静候佳音,期盼贵人光临.....

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    距今四五千万年以前的地球上，覆盖着茫茫的原始森林。由于受狂风暴雨摧折，雷电轰击，野兽践踏，树木枝干断裂。其中松科植物断裂的"伤口"处流出树脂，因树脂含有香味便引来许多昆虫，被粘在上面，包裹进去。若干万年以后，由于地壳构造的急剧运动，大片森林被深埋入地层，树木中的碳质富集起来变成了煤，树脂在煤层中则形成了琥珀化石。

　　在中国远古时，皇亲贵妇们就视琥珀为吉祥和意之物；新生儿佩戴可避难销灾，一生平安；新人戴上她可永荷青春夫妻和睦幸福，因为那时人们认为琥珀是“虎毙魄入地而成”正因为这个原因，佛教界也视琥珀为圣物。

　　在佛教传播的国家和日本、韩国、鳊及台港澳各地，宗教界人士都把拥有一块美丽的琥珀作护身符看做一件幸事。

    在古代欧洲，人们称为“北方之金”的琥珀多为贵族阶层拥有，十八世纪末到十九世纪初，琥珀又成为美国新贵的珍爱，当时的美国第一大夫人玛丽·华盛顿所佩戴的琥珀项链至今仍展示于美国历史博物馆中。

　　温润如玉，璀璨胜金，晶莹似钻，琥珀具有非常强的可塑性，可以细碎纤弱，可以稳重典雅，亦可张扬前卫。它作为独特的、永恒的生命归宿更加意味深长——琥珀是一个美丽的传说，是一种缘，结起于五千万年之前。

    琥珀也有明珀、金珀、火珀和蜡珀之分，它们各有各的性格，各有各的美丽！

    我国古人对琥珀的认识颇为奇特，传说是老虎变的。如宋代黄休复在《茅亭客话》中，记有老虎的魂魄入地化作琥珀的传说。

    对此，连明代的大药物学家李时珍也误信为真，他说："虎死则精魄入地化为石，此物状似之，故谓之虎魄。俗文从玉，以其类玉也。"

    倒是唐代诗人韦应物独具慧眼，在《咏琥珀》诗中道破了天机：

   "曾为老茯神，

    本是寒松液。

    蚊蚋落其中，

    千年犹可观"，

    生动传神地描述了琥珀的成因。

　　琥珀品种多且极珍贵，《天工开物》中说，猫睛黄而微带红的琥珀最贵重，"此值黄金五倍价"。

    在众多琥珀中，有色黄重如岩石的"石珀"；红黄相同，色彩斑斓的"花珀"；还有灵珀、腊珀、明珀、香珀、血珀、煤珀等，令人眼花缭乱。

　　如今，琥珀被用于许多领域，如利用琥珀提取香料；加工制成琥珀酸、漆料；在电子工业中用作绝缘材料；用琥珀雕刻各种精美工艺品，尤为中外消费者所喜爱。琥珀还是疗疾良药，《名医别录》中将其列为上品，具有"安五脏，定魂魄，消瘀血，通五淋"之功效。

    琥珀现在主产地是俄罗斯加里宁格勒州一带，据说全世界大多数原料（90%）产自那里，还能开采一百年。

    总体看俄罗斯的加工不太好，加工，打磨，镶工都比较粗糙，波兰的工艺和立陶宛各有千秋，只是风格不同。

    制作水平最好的是拉脱维亚。最近两年琥珀的原料价格据称涨了近一倍，成品价格也差不多涨了30 -50%。国内不太认琥珀，店里卖的东西低档的多，高档店里确实有好东西，但价格高的太离谱。

    蜜腊属於一种中档宝石，一般以克为计价单位。

    蜜腊怎样辨别真伪？

    蜜蜡辨真伪的方法由古至来只有火烧测试法，其它坊间所述的测试方法对蜜蜡来说绝对不适用，多本有关蜜蜡的著作中亦有记述，当珠子火烧时出现变红及起星现象，方为蜜蜡。而坊间的误传之盐水测试法，只适用于琥珀（Amber），并不适用于珍贵的蜜蜡，琥珀浮的原因乃琥珀之密度较细，故于饱和盐水中会飘浮起来，但值得注意的是，有很多塑胶也会浮水，发泡胶便是一例。

    蜜蜡可火烧会熔吗？

    蜜蜡并不能熔，因蜜蜡当遇高热时，她的表面只会出现炙痕，不能溶解，故不能改变她原有的色彩，一些稀有品种的蜜蜡已显得越来越珍贵。而琥珀当遇热时却能熔解，故能改变色彩，出现很多压制琥珀等类别的珠子。

    蜜蜡有多少色彩:

    蜜蜡的色彩众多，犹如色彩缤纷的花朵，例如经典蜜蜡品种蓝雪山、金丝绿、樱桃红、青金沙等色彩曼妙美丽，而坊间所指只有数种色彩的，那只是琥珀而已，因琥珀多呈黄啡等色。

    蜜蜡之源起: 

    蜜蜡之品种众多，每一品种拥有不同之源起，有人说是古代失传的文明瑰宝，亦有人说是树脂的一种，更有人甚说她是神的饰物，直至目前为止，仍没有确定她是从哪里来的，相信每一品种拥有不同的源起。总而言之，她的价值日趋上升，她的美丽更是无可代替的。

    琥珀、蜜蜡从地质学上说是同一种东西，透明的叫琥珀，不透明的叫蜜蜡。地质年代一般在四、五千万年之上。在中国传统中，蜜蜡要更珍贵一些，这和我们含蓄、内蕴的美学有关。

    蜜蜡在藏传佛教尤其重视它，用来做念珠和护身符，有强大的辟邪趋吉功效，黄色蜜蜡还可以催财旺财，同时也是珍贵的药材，主治筋骨疾病、安神、定惊、治疗咽喉痛和阳痿等。

    街上菲品很多，大多是塑料制品，好一点是琥珀、蜜蜡粉的合成品。要买就买原石，最纯净，没有被加工过，可以自己按要求加工。

    传统的老琥珀、老蜜蜡，只要稍摩擦就有淡淡的松香味，很高雅的气息。建议大家买原石，再找人磨珠子。蜜蜡磨成珠子是最好的。功效非常神奇。

    蜜蜡三个来源：

    波罗的海：

    是现在的主要来源。其特点是软、脆，容易松散，不好加工。所以，都经过烘烤。烘烤是国际珠宝界认可的，把原石在烤箱里烧烤一个星期，等提亮了颜色、增加了硬度再雕刻、打磨。但烘烤过的，没有松香味，不符合我们传统的审美要求。最号是原石，搓一下有松香味；那些有爆花的，很不自然，不是天然形成。不要指望有深色老密蜡，颜色越深烧烤越重。颜色淡一些，烧烤少，自己佩带的时间长了颜色会慢慢变深。

    伊朗：

    伊朗的密蜡最好，但因他们封闭，我们不了解那里情况。多数伊朗密蜡都是集散在土耳其，然后贩卖到香港，才转到内地。在伊朗，价格很便宜，一般是人民币5元左右一粒（1.5cm直径），到中国卖到人民币150-300／粒。而且这类都不是普通棕色或黄色的，是颜色艳丽夺目的“贵族密蜡”，分水蜡、丝蜡、雪山蜡、晶蜡等。其中较贵的品种是雪山种。有黄、红、粉红、蓝、绿、咖啡、樱桃红等，多姿多彩，非常眩目。当然，造假也多。

    阿富汗:

    以黄色水蜡为主。一般可以买到老的，颜色很醇厚，漂亮至极。

    实际上，波罗的海的最普通、最便宜。要尽量买伊朗的。

    蜜蜡品种:

    蜜蜡是自然界中最奇幻的珠宝之一。它的成因众说纷纭，各界研究者提供共30多种关于蜜蜡形成的说法，其中一种最权威指出：蜜蜡乃地质时代“始新世”时期松树、枫树及其它针叶树之脂汁深埋地下，与空气，水源，土壤中的各种矿物质等等接触融合石化而成，距今已数千万年至一亿数千万年。

　　蜜蜡起源于地质学上的“始新世”，这个时期还是地球的蛮荒时期，不但人类尚未问世，即便较晚的许多动物，亦未出现。它的产生形成过程须经历数千万年，其间历尽沧桑磨炼，又令它增添了无数瑰丽的色彩，万千变化。蜜蜡的神奇变化，使它几乎无一雷同，仿佛在我们手上任何一件蜜蜡，都是世间独一无二的。它的美丽、神奇，每每予人一番惊喜。

　　目前蜜蜡资源日趋稀罕，特别是名种蜜蜡矿藏已近乎枯竭，所留成品也大多成为藏家的囊中之物不再面市。

　　每件蜜蜡都是蕴涵不同灵性的活化珠宝，最好的养护方法就是经常的佩带。人气的呵护会唤醒蜜蜡，它将变的润泽通透，富于变化，肌理细腻，触手温润，烫贴人心否则便暗淡无光。

　　蓝种蜜蜡：

　　蓝精灵：珠体要均匀、纯正，颜色随光线和观赏角度而变幻，成多向色性，普通光线下垂视成蓝色，迎视成粉蓝色，强光照射表面变为紫红色，即所谓“红面效果”。擂射蓝精灵以色蓝、面紫、质清见称，为蜜蜡之上上极品，其光泽清澈超凡，火彩绚烂富丽，乃最为直觉感应之色彩，拥有无限的吸引力，犹如宝石闪烁的星夜，与天空辉映成趣。

　　红种蜜蜡：

　　樱桃红水(或丝)蜡：醉人欲滴的樱桃红水(或丝)蜡色泽浓郁，热情奔放，鲜艳如樱桃果实，娇媚若绽放玫瑰，代表自信与魅力，为女士增添高雅瑰丽的气质神韵，尽展雍容华贵。

　　绿种蜜蜡：

　　绿精灵：优质绿精灵珠串罕见，价值甚高，通常作为藏家的收藏品，或悬挂于豪宅厅房，增添空间美感和祥和气氛。珠体一色匀净，宝光璀璨，如绿宝石般鲜阳可喜。

　　雪山种蜜蜡：

　　雪山种蜜蜡以色深、滋润、色层和流纹丰富者为上乘。流纹变化多端，有直、有横、有如云头、有如飞瀑，实惊叹自然之造化。

　　无色蜜蜡：

　　此种蜜蜡透明无色，通体纯净。经数千万年日晒雨淋、冷热变化，造化一尘不染，愈发净化了本身脂色，晶莹清澈宝光闪烁，实是不可思议。


    琥珀和蜜蜡的保养

　　琥珀和蜜蜡首饰害怕高温，不要长时间置于太阳下或是暖炉边，过于干燥易产生裂纹。尽量避免强烈拨动的温差。

　　尽量不要与酒精、汽油、煤油和含有酒精的指甲油、香水、发胶、杀虫剂等有机溶液接触。喷香水或发胶时请将琥珀首饰取下来。

　　琥珀和蜜蜡硬度低，怕摔砸和磕碰，应该单独存放，不要与钻石、其它尖锐的或是硬的首饰放在一起。与硬物的磨擦会使表面出现毛糙，产生细痕。

　　不要用毛刷或牙刷等硬物清洗琥珀。

　　当琥珀和蜜蜡染上灰尘和汗水后，可将它放入加有中性清洁剂的温水中浸泡，用手搓冲净，再用柔软的布(比如：眼镜布)擦拭干净，最后滴上少量的橄榄油或是茶油轻拭琥珀和蜜蜡表面，稍后用布将多余油渍沾掉，可恢复光泽。

　　当然最好的保养是长期佩戴，人体油脂可使琥珀和蜜蜡越带越光亮。

　　琥珀、蜜蜡从地质学上说是同一种东西，透明的叫琥珀，不透明的叫蜜蜡，所以真的蜜腊的功能与琥珀一样，密蜡戴久了因人体温的关系,琥珀酸减少会慢慢变成透明的琥珀。地质年代一般在四、五千万年之上。在中国传统中，蜜蜡要更珍贵一些，这和中国含蓄、内蕴的美学观念有关。

　　蜜蜡在藏传佛教较为受重视，用来做念珠和护身符，有强大的辟邪趋吉功效，黄色蜜蜡还可以催财旺财，同时也是珍贵的药材，主治筋骨疾病、安神、定惊、治疗咽喉痛和阳痿等。

　　传说西藏多蜜蜡，但西藏实际不产蜜蜡，原先只产在缅甸、印度、朝鲜等地。清定国教为密宗，皇帝从国外进口许多蜜蜡、珊瑚以供养西藏的喇嘛，所以，在西藏有这些东西流传。不过，旅游时千万不要从西藏买这些宝贝，大多是假的，真品价格炒得很高，或根本就不肯出手。因高僧喇嘛代代相传，是圣物，开过光，功效远在一般蜜蜡制品之上。商店里或古玩店的真品蜜腊一般按克卖，和黄金价格差不多，但品质不同，价格也很悬殊。

　　蜜腊的颜色如密，质感丝润，故名蜜腊，蜜腊与琥珀同为一宗，都是树脂埋在地底深层，经数千万年逐渐石化而成，都是大自然所赠与人类的神奇宝物，而蜜腊所演化的时间要大大久与琥珀，所谓千年琥珀万年蜜腊，古时候的达官贵人们说蜜腊为异宝，命能工巧匠制成首饰与吉祥物，随身佩带把玩，珍而藏之。

　　蜜腊大多数为黄褐色，而蜜腊在地壳的变动中，受地层压力及热力的影响，不同地层不同矿物质的渗入，形成不同的色系：红、绿、黄、蓝、黑、白、啡、紫。绿色蜜腊较为罕有，其色彩介乎翡翠与绿宝石之间，晶莹透亮，让人一见倾心，而紫色和绿色的蜜腊更是稀少珍贵，是有钱买不到的珍品，不论何种颜色的蜜腊，经人佩带把玩，都会绚烂温润，显出盈然古意，令人赏心悦目，爱不释手。

    蜜腊为佛教七宝之一，密宗，华严，法华等经典，都戴有以蜜腊来黄奉诸佛，以示心佛合一。清朝以密宗为国教，帝王祭祀地时皆佩朝珠以示谨慎，更大量搜购蜜腊转运西藏，制成念珠，以用供佛，由于长年累月供奉佛前，受到香油灯火的热力，而生产不同变化，有些发出红宝石一样的闪光；有些爆出晶亮的金星，璀璨瑰丽，实为难得。古代善男信女都说西藏蜜腊念珠因长时间在佛前受经，蕴藏着一种神奇力量；另一说蜜腊的磁场很强，因此随身佩带可避邪护身、安神、定惊、保平安，并有去风湿，聚财之功效。

    蜜腊怎样辨别真伪:

    蜜蜡辨真伪的方法由古至来只有火烧测试法，其它坊间所述的测试方法对蜜蜡来说绝对不适用，多本有关蜜蜡的著作中亦有记述，当珠子火烧时出现变红及起星现象，方为蜜蜡。而坊间的误传之盐水测试法，只适用于琥珀（Amber），并不适用于珍贵的蜜蜡，琥珀浮的原因乃琥珀之密度较细，故于饱和盐水中会飘浮起来，但值得注意的是，有很多塑胶也会浮水，发泡胶便是一例。

　　蜜蜡用火烧是否会溶:

　　蜜蜡并不能熔，因蜜蜡当遇高热时，她的表面只会出现炙痕，不能溶解，故不能改变她原有的色彩，一些稀有品种的蜜蜡已显得越来越珍贵。而琥珀当遇热时却能熔解，故能改变色彩，出现很多压制琥珀等类别的珠子。

　　蜜蜡的色彩:

　　蜜蜡的色彩众多，犹如色彩缤纷的花朵，例如经典蜜蜡品种蓝雪山、金丝绿、樱桃红、青金沙等色彩曼妙美丽，而坊间所指只有数种色彩的，那只是琥珀而已，因琥珀多呈黄啡等色。

　　蜜蜡的源起:

　　蜜蜡之品种众多，每一品种拥有不同之源起，有人说是古代失传的文明瑰宝，亦有人说是树脂的一种，更有人甚说她是神的饰物，直至目前为止，仍没有确定她是从哪里来的，相信每一品种拥有不同的源起。总而言之，她的价值日趋上升，她的美丽更是无可代替的。

      此诗可变化方向读之,本人偶然习之,不精,愧之...

                             《秋雨》

    ---  白露节赋闲杂一篇：

    袅袅兮凉风。

    冉冉兮烟浓，

    瑟瑟兮竹笙，

    幽幽兮翠红。

    不知不觉,

    秋,

    慢慢的

    来了。。

    静静的，

    含着晨珠,

    携着夜雾,

    爬上了窗栏,

    布满了田园。。

    瞬息，

    乍凉还暖,

    初寒又杲。

    如李白所言:

       “人烟寒橘柚，

         秋色老梧桐.”

    还太白又语:

       “高鸟黄云暮，

         寒蝉碧树秋.”

    自己勉而为之:

        天凉不知鸣秋蝉,

        风侵难耐五更寒,

        连天碧绿接白露,

        细雨轻吟梦未还。

    瓷器釉下存着气泡，可以用它的形态和变化作为鉴定古代陶瓷的依据之一。

    这已被陶瓷专家们所应用，如不同时代，不同窑口、不同燃料和温度烧成的瓷器，釉下气泡的大小，组合形态都不同，用它可以作为断代和区分窑口的依据之一。

    瓷器釉下的气泡在时间的长河中有着自行死亡的规律；时间久远的瓷器一般死亡气泡，它的折光与釉面的包浆共同形成了瓷器有面雅静的萦光。

    但是，不同生活史的瓷器；施釉厚薄不一样的瓷器；釉质不一样的瓷器；施釉工艺不同的瓷器，即是在同一朝代生产的，釉下气泡死亡的程度也不同。观察得到清末以后的瓷器釉下气泡无死亡。

    气泡——是指瓷器胎外釉下，以至釉内蕴藏的气泡。

    它的形成原因，是釉中和胎内水份及空间气体经高温烧制过程而运动，受到釉面阻挡而形成的。

    这一气泡层内，气泡的大小、多少、层次布局；因各个时期的制瓷材质、窑温、燃料和烧制技术的变化而有所不间。

    气泡的寿命受胎和釉的保护而存在，在瓷器生活史中，因釉面所处的条件不同；气泡的寿命也不同。

    在正常的空间存放中，瓷器气泡的生命有着自行消亡的变化，它像一个晴雨表，非常有助于我们鉴定古瓷，这也是在传统方法鉴定瓷器基础上的一个科学的突破。

    一、以气泡鉴定瓷器已被陶瓷专家们应用陶瓷专家们通过众多的观察，已经得出了社会公认的结论。

    如宋瓷五大名窑中，宫、哥、定、钧四窑瓷器的气泡的特点是“聚沫（扌赞）珠”。

    汝瓷气泡的特点是“寥若晨星”。

    元青花气泡的特点是在密布的雾状小气泡层中散落着大气泡，绝无中等气泡过渡。

    永乐瓷的气泡特点是大、中、小气泡混杂，布局疏朗，但较宽德气泡少。

    宣德瓷气泡特点是成大、中、小不同的气泡群，群与群之间间距流朗。

    成化瓷的气泡特点是：彻底改变了宣德瓷大、中、小不同而布局疏朗的情况，显得小而密集。

    冯先铭先生将成化瓷气泡作为官窑瓷气泡的分界线，成化以后的官窑瓷气泡，基本上都是小而密集形成的。

    但是，有的也各具特点，如正德瓷气泡小而密集，成鱼子状。至于宋元瓷器不存在气泡一说，难以相信，可以说凡瓷器釉内都以不同形式的存在着气泡，仅有大小多少之分。

    二、气泡死亡与釉面萤光的关系传统的古瓷鉴定法是看釉面的光度。

    如是强光刺眼（又称贼光）即是新瓷。如釉面莹光柔和，即可断定是老瓷。因此也引起了作伪者利用兽皮磨擦，强酸浸泡使瓷失光的办法，但也免不了苍白、呆板；失之古瓷之神。因保护条件不同，古瓷釉面也不绝对部为莹光。

    古瓷形成莹光的原因，除在空间中自然失光并形成了包浆外，经常阳光曝晒更会减弱釉光。

    釉下气泡的死亡对釉面光线产生的影响也是一个原因。

    通过观察，凡形成莹光的瓷器，釉下气泡都有程度不同的死亡，死亡气泡的色泽是不同的，处在死亡过程中的气泡呈徽黄，进而成黄；死亡的逾久，逾近黑色，瓷器逾老，气泡死亡的通多，瓷光逾弱。

    气泡死亡的原因有四：

    1.是窑烧中气泡破裂；表面中间留有针眼的死气泡。

    2.是有开片的瓷器，处在釉面开片裂纹上的气泡先死。

    3.是受外因侵袭，如空气、手触等，生境如土炮、水浸等。

    4.是瓷器在个问和空间运动中的自然松弛老化，使气泡在不是绝对封闭的釉中，气体逐渐散失，首先是浅层次，再后是深层次，气泡陆续死亡。

    三、死气泡状态与瓷器鉴定以死气泡的状态鉴定瓷器，必须具备相对的同等条件。

    如不同朝代的瓷器，同是传世品青花瓷或同是出上青花瓷；同时传世品釉里红或同是出土釉里红，同是汝瓷（包括仿汝），同是定窑瓷（包括仿定瓷）等方可比较。

    对青花瓷和釉里红瓷器的比较中，仅以白釉、青白釉面下的气泡相对比，因青花料质不同，厚薄不同，对气泡的保护能力也不同，难于比较。

    白釉或青白釉虽有不同，但差异尚小。比较鉴定的主要目的是达到有助于准确的断代。陶瓷界惯说二百年以上的古瓷才能摆脱贼光，具备柔和悦目的萤光。

    以帝王朝代分大体是在乾隆末年（1796年），也就是乾隆以前（含乾隆）的瓷大都程度不同的具有莹光。

    但宋元钧瓷、龙泉瓷和元代青花瓷多有例外，因它们的釉面保光性能持好，钧瓷是含铜的乳油釉，元青花以干粉施釉。

    多种这类瓷器，釉下气泡均基本保持完好，也有个别气泡开始具有混污现象，有变死趋势。龙泉窑的石灰碱釉釉层厚，仅在釉薄的突核处才有死气泡现象。

    一钩窑早期传世钢红彩斑茶碗，高4．8厘米，口径7．2厘米，足径4厘米，青釉下已有好多气泡死亡，呈褐色；有的是黑色，但银红彩覆盖下的气泡依然完好。

    另一龙泉容香炉；仅在口边角和孩纹凸处有些死气泡，平面釉厚地方都气泡完好。

    元清花的上釉工艺不尽一致：

    一种是施以干粉的喷釉法，这种釉下很少有气泡，一些大气泡多出现在青花色泽边缘。在干粉白点间隙，时有小气泡。

    第二种是白釉或青白釉面上加施透明釉的，该种不施干粉；釉下无白色雾蒙层，气泡大小均清晰可见，此种釉保护气泡能力特强。

    第三种是青花上面仅施以青白釉；釉面下边气泡多有死亡，变褐变黑，如所藏龙纹梅瓷的气泡即是很好的说明。

    宋瓷距今已有九百至一千年，给予了气泡很长的老化时间，即是施透明釉带玻璃光的汝窑瓷器也出现了黑色死亡气泡，甚至有的能占到10％。

    宋汝瓷天青釉三足隔式炉，鹰首壶和龙凤纹队足洗，未定窑早期六辨瓜校盖罐等都有相当的死亡黑气泡。

    如何利用气泡鉴定明清青花瓷器，除准确介定朝代气泡特点外，还要诊酌釉面对气泡的保护能力，重点看瓷器自身生活史对气泡寿命的影响程度，气泡颜色的老化程度，是初趋变色刚要死亡，还是已死变黄进而老化成黑，以作为断代的一项依据，结合其他条件进行综合分析。

    四、对不同时代的瓷器进行了气泡对比鉴定，结果如下：

    宋代定窑早期白釉瓜棱罐 黑色（土浸）60％、宋代汝窑三足高式炉黑色 10％、宋代耀州窑六瓣花口盘A 多数为黑色30％、宋代耀州窑六瓣花口盘B 多数为黄色20％、宋代龙泉窑香炉仅凸处有黄色死气泡、元代青花八桂兽扭罐（罩透明釉基本无死气泡）、元代干粉釉凤首扁瓶有花边缘处有大气泡．基本无死亡、元代青白釉青花小口罐黑色 10%、明永乐釉里红鱼藻纹盖罐褐色 10％、明宣德海马纹青花胆式瓷黑褐色8％、明成化青花风纺大碗黑褐20％、明嘉靖乙末年知县徐（王几）造青、花八面首贯耳弦纹梅瓶黄色8％、明万历龙凤效五彩盖罐黄色40％、明代青花元宝黄色 10％、清康熙双留款青花罐 黄色8％、康熙吉庆堂青花风穿牡丹尝瓶褐色8％、康熙树叶款五彩人物盖合黄色8％、雍正仿成化斗彩盘褐色 10％、乾隆防雍正青釉瓜棱瓶褐色8％、嘉庆半边款五彩大碗偶乐发现死气泡、清同治五彩益合基本无死亡气泡、道光青花小碟四件（半边款）釉面较差黄色16％、清同治苏府藏宝款刀马人尝瓶一对，基本无死亡气泡、光绪红釉描金团龙纹瓶基本无死亡气泡民国仿雍正羊首樽无死亡气泡、民国花鸟题诗水注无死亡气泡、民国花鸟题诗药臼无死亡气泡。

    五、由上分析，虽然各瓷器的生活史不同，但大体可以归纳为：

    宋代瓷器气从死大后，多数大一黑色，少数为褐、黄色；

    元代瓷器气泡因釉而易；

    明代如釉面较肥厚的永乐、宝清瓷器釉面俱有较强的气泡保护能力。死亡气泡多为褐色；

    清代中早期瓷器气泡死后多为黄、微黄色；

    清后期、民国和现代瓷器基本上无死亡气泡。

    气泡在死亡过程中由浅色变深色，在质感上由水莹状变成固体状，随着釉面的损毁，有的逐渐成为黑洞。

    瓷器气泡的发展变化是随着制瓷工艺的改进与提高而变化的，同样存在量变和质变的关系，典型的朝代气泡都是质变后的结果，对量变阶段，即过渡阶段的气泡的变化，应予以足够的重视。

    因此，除典型的朝代气泡应予以肯定外，对边缘过渡阶段的气泡尤应研究和肯定归属，结合其他断代标准进行准确的断代鉴定。

    中国是瓷器的故乡，又是“高岭土”（Kaolin）的故乡。《天工开物·陶埏篇》说：“土出婺源、祁门两山：一名高梁山，出粳米土，其性坚硬；一名开化山，出糯米土。

    其性粢软。两土相合，瓷器即成。”所谓糯米土即指高岭土。高岭土是陶瓷制品的坯体和釉料以及粘土质耐火材料的重要原料。

    它是我国瓷都景德镇古代瓷工首先发现并应用的瓷器原料，因为最早发现其产地是江西景德镇以东四十五公里处的高岭村而得名。

    现在已成为全世界制瓷原料的通用术语。也就是说 “高岭土”已是世界同类粘土的统一名称，这是我国瓷工对世界的一个大贡献。

    高岭土的开发和利用，为景德镇制瓷业的快速发展奠定了坚实的基础，对世界陶瓷工艺的发展起了重大的变革作用。

    从元至清中期为高岭矿开采旺盛时期。

    如今高岭山虽然已不再出产高岭土，但是由于她在陶瓷史中的地位和大量的古遗迹，已经成为瓷都景德镇市的观光旅游胜地。它将其文化特色和自然风光融合一体，成为自然景观、人文景观极其丰富的陶瓷古迹。

    现尚存的有一丘丘雪白的尾砂堆、东阜村的古街道、古码头、明代石碑、高岭村的清代商店、古矿井、水口亭和明万历至清雍正时期的有关开采高岭土的碑刻等。 

    人们不仅在考察古代采掘和淘洗瓷土的情形，而且还能欣赏到青山映衬的雪白尾砂的奇观、追忆当时制瓷、运瓷的一片繁荣盛况。

    高岭土在化学组成上的主要特点是铝含量高，助熔剂含量低。其产地遍布各地，南方多原生高岭土，北方多粘积高岭土。

　　随着瓷胎最初的单料成瓷（使用瓷石一种原料制造瓷器）到后来的二元配方（使用瓷石和高岭土两种原料制造瓷器），我国制瓷工艺也日益优异。以高岭土作为制瓷原料，大大促进了陶瓷工艺水平和制品质量的提高，促进了陶瓷的发展。

    关于高岭土的来源，颇具迷人色彩。

    传说高岭村里有一对虽贫穷但心地极为善良的高姓夫妇，在一年冬天，北风呼啸，滴水成冰，一个衣衫破旧的白发老人晕倒在高家屋檐，高氏夫妇发现后，将其扶进屋给其暧身，并借熬粥给他喝......老人临走时，指点高家夫妇去高岭山山顶，不停息地一连挖九九八十一锄，会有奇迹发生......依照老人所言，高氏夫妇在锄下发现了“白色的糯米粉”，并以其所授和高岭村的村民一起上山采泥、做坯、烧瓷。做的瓷器坚挺、洁白、莹润可爱。

　　景德镇自从采用高岭土配制瓷器后，出产的瓷器洁白无瑕，更为精美。

    1712年法国传教士昂特雷柯莱曾向国外介绍过高岭的瓷土，于是高岭土从此便名声远扬，身价百倍。

    在已烧成瓷器的釉面上用颜料绘画，在入窑在600℃~900℃之间进行二次焙烧而成的品种。这种彩，因施在釉上，用手扪之，有凸起的感觉。色料丰富，品种多样，艺术性强，有古彩、粉彩、新彩、刷花和喷花等装饰。

    5  斗彩及画法

    斗彩是釉下青花与釉上粉彩相结合的传统陶瓷装饰技法之一。它先用釉下青花色料勾出轮廓，分染后入窑烧成；之后斗填上釉上粉彩色料，二次入窑烧制而成。

    又名“逗彩”、“豆彩”、“加彩”、“填彩”。始于明代，以明代成化年间的斗彩最具代表。它溶汇了青花的幽菁和古彩的华贵，后人多用其来遮掩青花的缺点。

    斗彩的绘画：斗彩开始时只限于青花斗古彩，后又出现了青花斗粉彩。它继承了青花、古彩、粉彩的画法的同时又不同于它们：

    打破了各种彩绘之间的界限，把它们给结合起来，各取其长、避其短，从而大大丰富了彩绘艺术，得到了非凡的艺术效果。

    在已烧成瓷器的釉面上用颜料绘画，在入窑在600℃~900℃之间进行二次焙烧而成的品种。这种彩，因施在釉上，用手扪之，有凸起的感觉。色料丰富，品种多样，艺术性强，有古彩、粉彩、新彩、刷花和喷花等装饰。

    2  粉彩及画法

    粉彩又称软彩，其特点是改变了古彩那种单线平涂的生硬色调，而可以分出明暗、深浅、阴阳、渲染接色，使每一种颜色都有丰富的层次，书画具有一种粉质感。具有色泽丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻画细腻生动等特性。

    其画法如下：

　　1）、粉彩的起稿过程与古彩相近。

    2）、其在描绘时一般由题材和描绘对象来决定采用何种线来表现，有时也用国画写意法运用色料；如在画人物时，先用线勾出其大致轮廓，再用线条的深浅、明暗来表现人物的脸部和手足。

    3）、粉彩的描绘着色技巧比较复杂细致，一般有画、彩、填、洗、扒、吹等。

    3.新彩及画法

    新彩又称新花，亦称洋彩，其特点是能工能写，兼工带写，能中能西，中西结合。既可以像古彩、粉彩一样勾线，又可以制作水墨没骨画，还可以复制油画、水彩画等，表现力极强，色彩种类丰富，发色稳定，呈色光亮，烤烧成温度宽，且在烤花前后色彩变化不大，有利于把握色彩效果。

    新彩的绘画过程如下：

　　1）、构图：无论是花卉、蔬果还是山水人物，都是先以器物的形状特点决定图案的大小的。

    3）、作画过程：绘画时一般有一定的顺序，如画花卉时先画花，后画叶，再画枝杆。绘制过程中一定要注意颜色深浅适宜，力求主次分明，突出主题。

    在已烧成瓷器的釉面上用颜料绘画，在入窑在600℃~900℃之间进行二次焙烧而成的品种。这种彩，因施在釉上，用手扪之，有凸起的感觉。色料丰富，品种多样，艺术性强，有古彩、粉彩、新彩、刷花和喷花等装饰。

  1.古彩及画法

    古彩的绘画过程如下：

　　1）、古彩的起稿一般复杂的、需要对称或复制的作品，采用拍图法；而有规律且简单的几何图形或单件制品，则用淡墨线直接起稿。

	2）、车箍技法：先用毛笔或扒圈笔打好淡墨水箍，再来车，注意要一次完成。

    3）、勾线：画线时要工整，有顺序：一般先从大的部位画起，之后逐一填加细小部分；要保持线条的粗细与料色的浓淡一致性。

    4）、填色。

在风雨中穿过,杳无痕迹的北京男人...翠儿810

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转身技术

    由于各种泳姿的特点和规则不同，因此转身动作的方法很多。按动作形象来划分，可归纳为二种：平式转身和前滚翻式转身。

一、平式转身

    包括仰泳、爬泳、蛙泳的平转身。这类转身动作比较简单、易学，但转身速度慢。

二、前滚翻转身

    包括爬泳、仰泳前滚翻转身、仰泳半滚翻转身和各种姿势的侧滚翻转身。这种转身手不触池壁，因此转身速度最快，但动作较复杂、难学。

按游泳方法来划分，可分为蝶泳转身、仰泳转身、蛙泳转身、爬泳转身

1.蝶泳转身

    蝶泳转身的方法，大致与蛙泳转身的技术相同，只是蹬离池边后，两腿可以在水下做一次或多次打水的动作，但距离不能超过十五米。当两臂在水下做完第一次划水后，必须从水面移臂进行第二次划水和配合游进。

2.仰泳转身

    仰泳转身仰泳转身技术有很多，一般分为平转身、半滚翻转身、后滚翻转身和前滚翻转身技术。比较常用的是平转身技术（业余）和前滚翻技术（专业）。

    平转身平转身式

    仰泳转身中最简单和最基础的技术，转身技术只要围绕前后轴进行。平转身技术头可以出水面也可以不出水面。下面以右手触壁为例进行说明。

    游近池壁和触壁保持速度游近池壁，以标志绳来调整距离和动作，在左臂完成最后一次划水后，右臂摆至头部左前方，同时头和肩偏向左侧，右手在左肩前方约离水面20厘米深处触壁（如图1）。

 
    图1

    转身右手触壁后随惯性屈肘，双腿仍在做踢水的动作，由于前进方向的改变，这样就产生了围绕着身体前后轴转动的力量，使身体在水面转动。这时应屈膝团身，以缩短转动半径并且减少阻力（如图2）；同时右手在旋转中做向右推离池壁的动作，以加强头、肩向左旋转的力量（如图3）；左臂在体侧由水平姿势屈轴向前移动，并和右臂向前并拢伸出（如图4）。

 
图2图3图4

     蹬壁完成转身动作后，两腿弯曲，两脚蹬在池壁约离水面25—35厘米处，上体伸直正对游进方向成有力的蹬壁姿势，同时做有力的蹬壁动作（如图5-6）。

图5 图6

     滑行和开始游进蹬壁后，身体成流线型向前滑行。当滑行速度降至接近游进速度时，开始打反蝶泳腿或踢仰泳腿，但距离不能超过十五米，就必须做划臂动作并使身体升至水面进行游进。

    前滚翻转身

    仰泳的前滚翻转身和爬泳的前滚翻转身技术基本上是一样的，只是在接近池壁前、过了仰泳转身标志先后，借用最后一次移臂的动力，使身体绕纵轴滚动转变成俯卧，并做最后一次划臂后进行前滚翻的转身动作。在做仰泳的前滚翻转身时一定要注意：一旦身体从仰卧转变俯卧后，腿就不能再进行打水的动作，身体转过垂直面时应该以仰卧的姿势蹬离池边。

3.蛙泳转身

    竞赛规则规定，蛙泳转身时，两手应在水面、水上或水下同时触壁，触壁前两肩应与水面平行。同时限制运动员在转身后只能在水中做一次类似于蝶泳手的长划臂和一次蛙泳腿的潜泳动作。由于规则要求严格，所以蛙泳转身动作速度要比其它泳式稍慢些。转身方法通常只用抬头吸气转身法。

     蛙泳转身动作技术(以左转身为例)

    触壁运动员在最后一次蹬腿结束、不减速地游近池壁，两臂前伸，在正前方高于身体重心的地方触壁（如下图1）。 

     转身触壁后，全手掌压池壁，随着惯性屈肘、屈膝团身，同时身体沿纵轴向左侧转动，并抬头吸气，左手离开池壁在水中随着身体向左侧转动并逐渐向左前伸。当身体转至侧对池壁时，头向前进方向甩、并低头入水，右臂推离池壁，从空中摆臂，同时提臀使两脚触臂，两手经颏下前伸，两腿弯曲准备蹬壁（如下图2-4）。

    图2图3图4

     蹬壁两脚掌贴在水面下约 40 厘米处，两臂向前伸直，头夹在两臂之间，然后用力蹬离池壁（如下图5-6）。

     图5 图6

     滑行和一次潜泳动作蹬壁后，身体成流线型滑行，当速度减慢到正常游泳速度时，两手开始长划臂至大腿两侧稍停，滑行速度稍慢时，开始收腿和两手贴近腹、胸、颏下前伸，当两臂伸直夹头时，蹬腿、滑行，两臂开始第二次划水时，头露出水面。

4.爬泳转身

       游泳规则规定，自由泳转身时，可用身体任何部位触池壁。目前常见的有摆动式和前滚翻转身两种。

    摆动式转身这种转身速度不如前滚翻转身快，但简单易学、省力，能保证呼吸节奏，常为初学者和训练水平低的运动员采用。

游近池壁以右手触壁为例，随着左臂最后一次划水动作，右臂向前伸，手掌在高于身体重心的水面上触壁（如下图）。

     转身随着游进的惯性，右臂屈肘，身体向左转，并向前屈膝收腿，使头和肩出水面，两腿向池壁靠近（如图1）。然后右臂推池壁，向回转方向甩头摆臂，两腿继续靠近池壁，形成力偶（如图2）。转动中左臂在水中由下向上拨水，帮助身体迅速沉入水中（如图3）。右臂从空中回摆切入水中，两脚贴着池壁，身体成侧卧的蹬壁姿势（如图4）。

1  2 3 4

    蹬壁转身后两臂伸直，头夹在两臂之间，两脚 用力蹬出（如下图）。

    滑行与开始游泳蹬壁后，身体成流线型在滑行中转成俯卧（如下图），当感觉到速度下降时，开始打腿并接着划水升到水面游。

    前滚翻转身 这是游泳中转身最快的一种技术。

    游近池壁 当游近到头离池壁 1 ． 5 － 2 米时（以游速的快慢和身材的高矮而定），以强有力的最后一次划水动作，为转身做好准备（如下图1-3）。

    转身利用划臂所获得的速度，两臂停在体侧，低头、压肩、并腿向下打水，掌心转成朝下（如图4），随着头继续向下，两手向下方拨水，提臀收腹屈髓（如图5-6），由于头和背受到阻力不再向前，而身体重心高于头和肩没有受到这个阻力，使下半身和腿继续向前运动，形成力偶，使身体向前滚翻，当臀部越过头部时，左手向头部方向拨水，使身体绕纵轴转动（如图7-9），同时腿屈膝加速翻转 , 使两脚甩向池壁 , 身体成侧卧姿势 , 完成了转身。在滚翻过程中，应保持微呼气，以避免鼻腔呛水。

    蹬壁转身后，身体在侧卧姿势下立即蹬壁。蹬壁时，两臂前伸，身体饶纵轴向俯卧方向转动（如下图10-11）。

    滑行与开始游泳蹬离池壁后，身体保持流线型姿势向前滑行，并继续转成俯卧，当感觉速度下降时立即打腿并划水，升到水面游泳（如下图12-13）。

2.自由泳

    爬泳，俗称自由泳。游爬泳时，人在水中成俯卧姿势，两腿交替上下大水，两臂轮流划水，动作很像爬行，所以人们称之为“爬泳”。

爬泳是四种竞技游泳技术中速度最快的一种姿势，在游泳比赛的自由泳项目中（不规定泳姿的比赛），运动员都采用这种姿势，所以通常人们也称之为“自由泳”。

    爬泳的起源历史悠久，从我国和世界其它国家的古代遗物中，都可以发现类似于今天的爬泳技术的游泳姿势。

    爬泳的技术环节分：
   

    一、爬泳身体姿势
    二、爬泳腿部技术
    三、爬泳手臂技术
    四、爬泳配合技术

一、游爬身体姿势

    游爬泳时，身体要尽量保持俯卧的水平姿势。但是为了取得更好的动作效果，头部应自然稍抬，两眼注视前下方，头的三分之一露出水面，水平面接近发际，双腿处于最低点，身体纵轴与水平面约成3-5度的仰角（如下图）。

    爬泳游进中，身体可以围绕身体纵轴做有节奏的转动，转动的角度一般为35-45度之间（如下图）。如果速度加快，角度就会相对减少。

    这种转动是由于划臂、转头和吸气而形成的自然转动，并不是有意识的做转动。转动所带来的好处有以下几点：

    便于手臂的出水和空中移臂，并缩短移臂的转动半径。

    有助于手臂在水中抱水和划水，使手臂划水的最有力部分更接近于身体中心的垂直投影面。

    由于臀部随身体轻度的转动，腿打水时，产生部分侧向打水动作，可以抵销移臂时造成身体侧向偏离的影响，维持身体平衡。

便于呼吸。

二、爬泳腿部技术

    爬泳技术中，大腿动作除了产生推动力外，主要起着维持身体平衡的作用，它能使下肢抬高，以及协调配合双臂有力的划水。

爬泳腿的打水动作，几乎与水平面成垂直方向进行，从垂直面看，两腿分开的距离约为30-40厘米，膝关节弯曲的角度约为160度角（如下图）。

     游进中，腿向上打水时，脚应接近水平；向下打水时，不应超过身体在水中的最低部位。正确的打水动作是脚稍向内旋，踝关节自然放松，向上和向下的打水动作应该从髋关节开始，大腿用力，通过整个腿部，最后到脚，形成一个“鞭状”打水动作。向下打水的效果最大，因此应用较大的力和较快的速度进行；而向上则要求放松、自然，尽量少用力，并且速度相对要慢。

    从腿向上动作开始，当大腿带动小腿，从下直腿向上移至踝关节、膝关节、髋关节与水平面平行时，大腿稍向上而终止移动，并开始向下打水。当大腿开始向下打水时，由于惯性的作用，此时小腿和脚仍继续向上移动，而使膝关节弯曲形成一个大约160度角。这使小腿和脚达到了最高点，由于大腿继续向下移动，而带动小腿和脚完成向下打水动作。

    当大腿向下打水到最低点并向上抬起时，小腿和脚与大腿仍保持一个角度，并继续向下移动打水，直至完全伸直为止，才随大腿向上移动，开始第二个循环动作。

三、爬泳手臂技术

    爬泳的臂部动作是推动身体前进的主要动力。它分为入水、抱水、划推水、出水和空中移臂等几个阶段，这几个阶段在划水动作中是紧密相连的一个完整动作。

    入水臂入水时，肘关节略屈，并高于手臂，手指自然伸直并拢，向前斜下方且插入水。注意手掌向外，动作自然放松。

    手入水的位置应在肩的延长线上，或在身体的中线和肩的延长线之间（如图）。入水的顺序为：手——小臂——大臂。

    手切入水后，手和小臂继续向前下方伸展，手由向前——向下——稍有向内的运动变为向前——向下——稍向外的运动。

    抱水臂入水后，应积极插向前下方，此时小臂和大臂应积极外旋，并屈腕、屈肘。在形成抱水的动作中，开始手臂是直的，当手臂划下至与水平面约成15-20度角时，应逐渐屈肘，使肘关节高于手。在划水开始前，也就是手臂约与水面成40度角时，肘关节屈至150度左右（如图）。

    抱水动作主要是为了划水做准备，因此她是相对放松和缓慢的。抱水就好像用臂去抱一个大圆球一样。抱水时，手的运动为向后——向下——向外的三个分运动组成。

    划推水手臂在前方与水平面成40度角起之后方与水平面约成15-20度角止的运动过程都是滑水动作。它分为两个阶段：从抱水结束到划至与水面垂直之前称为“拉水”，过垂直面后称为“推水”。拉水时，应保持高肘姿势，手向内——向上——向后运动。当拉水结束时，手在体下接近中线，这时，肘关节弯曲的角度约为90-120度角，小臂由外旋转为内旋，掌心由向内后方方向变为向外后方（如图）。 

    向后推水是通过屈臂到伸臂来完成的。在腿水过程中，手是向外——向上——向后的运动。肘关节要向上、向体侧靠近，并且手掌始终要与水平面保持垂直。整个划推水过程，手掌的运动路线并不是始终在一条直线上和同一平面上，实际上是一个较复杂的三度曲线。从身体的额状面来看是一个“S”型，从身体的矢状面来看是一个“W”型（如图）。

    在整个划水过程中，肩部应配合手臂进行向前——向下——向后的合理转动，这样有利于加长划水路线和加大划水力量。

    出水在划水结束后，臂由于惯性的作用而很快的靠近水面，这时，由大臂带动肘关节做向外上方的“提拉”动作，将小臂和手提出水面。小臂出水动作要比大臂稍慢一些，掌心向后上方（如图）。

    手臂出水动作应迅速而不停顿，但同时应该柔和，小臂和手掌应尽量放松。

    空中移臂臂在空中前移的动作是手臂出水的继续，不能停顿，一臂的动作应该放松自如，尽量不要破坏身体的流线型，要和另一臂的划水动作协调一致，并且要注意节奏。在整个移臂过程中，肘部应始终保持比手部高的位置（如图）。

四、爬泳配合技术

     爬泳的配合技术分：两臂的配合技术、两臂和呼吸的配合技术以及完整的配合技术。

    两臂配合技术爬泳两臂的正确配合是保障前进速度均匀性的重要条件，并且还有利于发挥肩带力量积极参与划水。根据划水时两臂所处的位置，可以把手臂的配合技术分为三种：即前交叉、中交叉、中前交叉和后交叉。一般优秀运动员都采用中前交叉的技术。

    两臂和呼吸的配合技术爬泳技术中的呼吸技术较为复杂，但是它的好坏，将直接影响着划水力量和速度、耐力的发挥。

爬泳的呼吸和手臂的配合为一次呼吸N次划水（N>2）。吸气时，头随着肩、身体的纵向转动转向一侧，使头在低于水面的波谷中吸气。此时，同侧臂正处在出水转入移臂的阶段（如图）。

     移臂时，头转向正常位置。同侧臂入水时，开始慢慢呼气，并逐渐用力加快呼气的速度。

    完整的配合技术 即呼吸、手臂和腿的配合。

    因为手臂是产生推进力的主要来源，因此在配合中，呼吸和腿的动作都应该服从于手臂动作的需要。呼吸、手臂和腿的配合比例主要由三种：1：2：2（即一次呼吸，两次手臂动作，两次打腿的动作）；1：2：4；1：2：6（如图）。

    也有极少数优秀运动员采用1：2：8的技术。

1.蛙泳

     蛙泳是一种模仿青蛙游泳动作的一种游泳姿势，也是最古老的一种泳姿，早在2000-4000年前，在中国、罗马、埃及就有类似这种姿势的游泳。

18世纪中期，在欧洲，蛙泳被称为“青蛙泳”。

     由于蛙泳的速度比较慢，在20世纪初期的自由泳比赛中（不规定姿势的自由游泳），蛙泳不如其它姿势快，使得蛙泳技术受到排挤。在当时的游泳比赛中，一度没有人愿意采用蛙泳技术参加比赛，随后国际泳联规定了泳姿，蛙泳技术才得以发展。

    蛙泳的技术环节分： 一、蛙泳身体姿势 二、蛙泳腿部技术 三、蛙泳手臂技术 四、蛙泳配合技术

一、蛙泳身体姿势

    蛙泳在游进之中，身体不是固定在一个位置上，而是随着手、腿的动作在不断的变化。当一个动作周期结束后，身体应展胸、稍收腹、微塌腰，两腿并拢，两臂尽量伸直，颈部稍紧张，头置于两臂之间，眼睛注视前下方。整个身体应以身体的横轴为轴做上下起伏的动作（见下图）。

二、蛙泳腿部技术

    蛙泳的腿部动作是推动身体前进的主要动力之一。它的主要动作环节可分为收腿、翻角、蹬夹水和滑行四个阶段，这四个环节是紧密相连的完整动作。

    收腿手腿是为了翻脚、蹬水创造有利的位置，同时即要减少阻力，又要考虑到手腿配合因素的需要。开始收腿时，两腿随着吸气的动作，自然放下，同时两膝自然逐渐分开，小腿向前回收，回收时两脚放松，脚跟向臀部靠拢，边收边分。收腿是力量要小，两脚和小腿回收时要收在大腿的投影截面内，以减少回收时的阻力（见下图）。

    收腿结束后，大腿于躯干约成120-140度角（见下图），两膝内侧大约与髋关节同宽。大腿与小腿之间的角度约为40-45角，并使小腿尽量成垂直姿

势，这样能为翻脚、蹬水做好有利的准备。         

    翻脚在蛙泳腿的技术中，翻脚动作很重要，它直接影响到蹬水的效果。收腿即将结束时，角仍向臀部靠近，这时膝关节向内扣，同时两脚向外侧翻开，使脚和小腿内侧对好蹬水方向，这样能时对水面加大，并伟大腿发挥更大力量做好积极准备。收腿与翻脚、蹬水是一个连续的完整动作过程。正确的反脚动作，是在收腿未结束前就已开始，在蹬水开始完成。如果翻脚后，腿稍有停滞，则会破坏动作的连贯性并增大阻力（见下图）。

     蹬夹水蛙泳腿部动作效果的好坏，完全取决于蹬夹水技术的正确与否。蹬水应由大腿发力，先伸髋关节，这样使小腿保持尽量垂直对水的有利部位，向后做蹬夹水的动作，其次是伸膝关节和踝关节（见下图）

     蹬夹水的动作实际是一个连续的完整动作，只是蹬水在先，夹水在后。实际上在翻脚的动作中，两膝向内，两脚向外已经为蹬夹水固定住唯一的方向（见下图）。

     蹬夹水效果的好坏不但取决于腿部关节移动的路线和方向，以及蹬夹水是对水面积的大小，最主要的是取决于两腿蹬夹水的速度和力量的变化，蹬夹水的速度是从慢到快，力量是从小到大的。

    滑行蹬夹水结束后，脚处于水平面的最低点，这是身体随着蹬水的动力向前滑行，腰部下压，双脚接近水面，准备做下一个循环动作（见下图）。

三、蛙泳手臂技术

    蛙泳手臂划水动作可以产生很大的推动力，掌握合理的手臂划水技术，并且使之与腿和呼吸动作协调配合，能有效的提高游进速度。它的主要动作可分为开始姿势、滑下（也可叫做“抱水”或“抓水”）、划水、收手和向前伸臂几个阶段。这几个阶段也是紧密相连的完整动作。

    开始姿势当蹬水动作结束时，两臂应保持一定的紧张，自然向前伸直，并与水面平行，掌心向下，手指自然并拢，是身体成一条直线，形成较好的流线型。

    滑下(抓水）从开始姿势起，手臂先前伸，并使重心向前，同时肩关节略内旋，两手掌心略转向外斜下方，并稍屈手腕，两手分开向侧斜下方压水，当手掌和前臂感到有压力时，就开始划水.抓水动作一方面能给划水创造有利条件，另一方面还能造成身体上浮和前进的作用。抓水的速度，根据个人的水平不同而不同，水平较高者抓水较快，反之则慢。

    划水当两手做好抓水动作、两比分制成大约40-45度角时，手腕开始逐渐弯曲，这时两臂两手逐渐积极的做向侧、下、后方的屈臂划水动作。划水时，手的运动应该分为两个部分，前一部分：手向外——向下——向后运动，水流从大拇指流向小拇指一边。后一部分：手向内——向下——向后运动，水流从小拇指流向大拇指一边。在划水中，前臂和上臂弯曲的角度是在不断的变化，其标准是以能发挥出最好的力量为准则。在整个划水过程中肘关节的位置都比手高。手运动的路线，不应到肩的下后方，而应在肩的前下方（见图）。其速度是从慢到快，至收手时应达到最快速度。

    收手收手是划水阶段的继续。收手时，收的运动方向为向内、向上、向前。手的迎角大致为45度角。由于前臂外旋，掌心逐渐转向内（见图）。收手动作应有利于做快速向前的伸手动作，并且肘关节要有意识的向内夹的动作。当手收至头前下方时，两手掌心时由后转向内——向上的姿势，这使大臂不应超过两肩的横向延长线。在整个收手动作过程中，手的动作应积极、快速、圆滑，收手结束时，肘关节应低于手，大、小臂的角度小于90度角。

    向前伸臂 向前伸臂是由伸直肘关节、肩关节来完成的，掌心由开始的向上逐渐转向内，双掌合在一起向前伸出，在最后结束前逐渐转向下方。蛙泳整个臂部的动作路线无论是俯视或仰视都是椭圆形的，并且是一个连贯、力量从小到大，速度从慢到快的完整过程。

四、蛙泳配合技术

    手臂滑下（抓水）的同时，开始逐渐抬头，这时腿保持自然放松、伸直的姿势。手臂划水时，头抬至眼睛出水面，腿还是不动。只有收手时才开始收腿，并稍向前挺髋，这时头抬至口出水面，并进行快速、有力的吸气。伸手臂的同时低头，用鼻或口鼻进行呼气，并且在手臂伸至将近二分之一处时，进行蹬夹水的动作，之后，让身体伸展滑行一段距离，蹬速度降低时进行第二个周期的动作（如图）。

    在蛙泳的游进过程中，一般都是一个周期一次呼吸，这样有利于机体的有氧供应，从而降低疲劳速度。需要注意：在抬头吸气前，必须要将体内的废气全部吐完，这样才能吸进新鲜氧气。

    二、河北曲阳定窑

    20世纪30年代，叶麟趾先生到曲阳进行考察，无意中发现了曲阳的定窑遗址。1957年代故宫博物院经调查，证实曲阳县灵山镇涧磁村及东西燕川村为北宋定窑遗址。1985年，河北省考古工作者发掘了958平方米的面积，1986年再次发掘1409平方米，1987年又发掘了3450平方米。基本上确定了定窑创烧于唐，衰废于金、元时期。根据遗址以及出土文物的考古结果，定窑烧制分成7期。

    1、唐代早期：

    主要依据窑址中挖掘及采集的瓷片，总结该时期定窑的特征如下：

    器型：碗类，造型不规整；

    胎体：粗松厚重、含有大量杂质；

    釉色：黄釉、褐釉和白釉；

    釉质：粗劣、施釉不均，呈色不稳定；

    纹饰：素面无纹；

    特色：外黄釉、内白釉。

    2、唐代中期：

    主要依据窑址中挖掘及采集的瓷片，总结该时期定窑的特征如下：

    器型：碗、钵、罐、执壶、三足炉、盆、盏托类；

    胎体：杂质大大减少，但是由于原料含铁量高，胎色多为浅灰或者灰白色，仍旧需要使用化妆土来提高釉面的白度；

    釉色：白釉为主，灰白、白中泛清、乳白以及纯白各色都有。极少量的黄釉；

    釉质：质量比早期有明显提高；

    纹饰：素面无纹；

    特色：碗、钵类圆器全部是白釉。

    3、唐代晚期、五代：

    主要根据出土文物，总结该时期定窑的特征如下：

    器型：碗、碟、杯、壶、盒、盏类；

    胎体：洁白坚硬，瓷化程度高，胎体较薄；

    釉色：白釉为主，白中泛青；

    釉质：光滑平整；

    纹饰：素面无纹；

    特色：模仿当时流行的金银器皿，在器口、器足或者壶流的部位镶有金扣，银扣或者镏金银扣。

    4、北宋早期（960-1022年，太祖—真宗）：

    主要根据出土文物，总结该时期定窑的特征如下：

    器型：碗、碟、杯、壶、盒、盏类等生活用具，以及熏炉、净瓶等宗教用具，还有宫廷陈设瓷器。造型十分丰富；

    胎体：洁白，胎体比上期略厚；

    釉色：白中闪青居多，出现白中闪黄（象牙白，北定的典型色）；

    釉质：光滑平整；

    纹饰：刻花、划花为主，还有模印贴花、镂雕、浮雕等；

    特色：瓶类通常饰以浮雕莲瓣纹，莲瓣呈尖角、重瓣方式，丰满突起，立体感很强。刻划花通常先刻轮廓线，然后在轮廓线的一侧划以较细的复线。

    5、北宋中期（1023-1085年，仁宗—神宗）：

    主要根据出土文物，总结该时期定窑的特征如下：

    器型：罐、碗、碟、杯、壶、盒、盏类等生活用具，以及灯、净瓶等宗教用具，还有宫廷陈设瓷器。造型十分丰富；

    胎体：洁白细腻；  

    釉色：白中闪黄（象牙白），北定的典型色。还出现红釉、酱釉等品种；

    釉质：色泽莹润。比较薄，可以见到平行的竹丝刷纹。有些器物有泪痕；

    纹饰：刻花、划花工艺继续盛行，印花工艺兴起；

    特色：碗、盘口沿出现葵瓣口。瓶类浮雕莲瓣纹明显减少，以刻花、划花工艺为主，还有印花。刻划花通常先刻轮廓线，然后在轮廓线的一侧划以较细的复线。

    6、北宋后期（1086-1160，宋哲宗—金废帝，相当于南宋孝宗）：

    主要根据出土文物，总结该时期定窑的特征如下：

    器型：以盘、碗、碟等生活用具为主，也为宫廷生产陈设瓷器，但是出土文物中没有见到。此期汝窑、官窑、均窑大量进入宫中，宫廷用的定窑大量减少，但是质量很高（竞争造成）；

    胎体：洁白细腻坚硬，很薄；

    釉色：白中闪黄（象牙白），北定的典型色。还生产酱釉等品种；

    釉质：色泽莹润。极薄，可以见到平行的竹丝刷纹。大部分器物釉面出现泪痕。覆烧工艺出现，出现芒口；

    纹饰：刻花、划花装饰登峰造极，线条极为流畅。印花工艺已经成熟；

    特色：刻划花通常先刻轮廓线，然后在轮廓线的一侧划以较细的复线。印花通常在盘、碗等内侧。

    7、金代（1161-1234年，金世宗—金末）：

    主要根据出土文物，总结该时期定窑的特征如下：

    器型：敞口印花碗、折沿菊瓣口盘十分流行；

    胎体：洁白，较薄；

    釉色：白中闪黄（象牙白）；

    釉质：色泽莹润，变厚；

    纹饰：印花十分流行。刻花经常与印花结合使用，例如内为印花，外为刻花；

    特色：印花装饰空前发展，非常复杂。

    三、覆烧技术的推广与类定窑

    收藏者经常会遇到一种迷惑的情形，手中的一只芒口的碗，说它不是定窑吧，很多特征与定窑完全相同；说它是定窑吧，又有个别特征不同；说它是现代仿品吧，怎么看也是到代的东西，真是越看越糊涂。

    这就是类定窑，其它窑口生产的类似定窑的产品，在有些专业著作上也称为定窑系产品。

    通常鉴定界只扣住定窑的三个主要特征：

   （1）芒口；

   （2）泪痕；

   （3）竹丝刷纹。

    缺一项就认定不是定窑。而收藏者在购买藏品的时候，当看到芒口特征并且到代的时候，通常就掏钱了。

    不是定窑没关系，它也可以是类定窑的一种，类定窑同样具有收藏价值。当鉴定类定窑时，就不能采用定窑的方法，而要采用其它窑口的方法。

    类定窑的产生，与覆烧技术推广有关。

    自从唐代出现匣钵技术以后，器物不再受炉火的熏烤和炉渣的污染，表面变得很干净。但是北方窑通常很小，高度只有1米左右，每柱只能放20个匣钵，生产效率却大大降低了。

    定窑的窑工改进了这个技术，采用覆烧法，也就是将碗倒扣过来底朝上，碗与碗之间用垫圈隔开，在多层叠加以后，再放入匣钵中，这样一样可以不受污染，并且每柱可以放96个碗。为了避免器物粘连在垫圈上，在与垫圈接触的口沿就不施釉了。这就是著名的芒口产生的原因。

    覆烧技术大大提高了生产效率，在当时属于高技术。高技术必定会推广，当时就在北方地区迅速推广。

    随着金人南侵，窑工南迁，这一高技术又推广到江西、浙江、福建、四川等地。在覆烧技术推广过程中，定窑的刻花、划花、印花技术也随之推广了。

    《格古要论》提到了一些类定窑，其实类定窑还要多得多，例如山西的平定窑、孟县窑、介修窑，四川的瓷峰窑、彭县窑等等。

    四、历代仿定窑

    定窑作为宋代的5大名窑，肯定被后代仿制。不过仿制定窑的情况还是与仿制其它名窑的情况有所区别，一方面定窑传世品和出土品在当时就比较多，另外一方面定窑产品并不是那么漂亮，后代的许多薄胎白瓷产品质量要超过它，所以后代仿制定窑的并不是那么多。

    1、明代仿定窑

    元代出现了卵白釉、明永乐出现了甜白釉，制作水平很高。所以明代仿白釉产品多数以卵白釉和甜白釉为主。官窑从来没有仿制过定窑，民窑中有仿定窑的情况。

    仿定窑主要集中在景德镇和彭城县，基本上在明中晚期。朱琰《陶说》中说：“饶镇仿定器，用青甲石粉为骨，悦份定。质粗理松，不甚佳。”

    饶镇就是景德镇的旧称。

    从实物看，明代仿定窑主要有水丞、盆、碗、盘、孩儿枕。碗盘有的有芒口，有的没有。釉饰不像宋定窑那种象牙色，而是呈现黄白色。釉面平滑，不像宋定窑有泪痕现象。器物上虽然也有纹饰，但是基本上是暗花和印花，没有宋定窑那种刻划花。

    2、清代仿定窑

    清官窑和民窑对定窑进行了仿制，主要品种有盒、水丞、盆、碗、盘、洗、瓶、尊、罐、缸。

    清三代的仿定窑，在胎骨上虽然模仿宋定窑胎体较软的情况，但是出现了虽软但不坚质；在釉饰上虽然色调与光润程度与宋定窑接近，但是没有泪痕和芒口现象；在纹饰上仿制宋定窑的刻划花和印花，但是图案发生了变化。宋器多见植物和飞禽，清三代仿多见吉祥寓意的纹饰。

    清代中后期仿定窑仅见于嘉庆、道光时期。嘉庆仿定釉，比较偏白，特别是釉面有典型的波浪釉，很容易识别。道光仿定釉，釉色白润，与宋定窑差别很大。

    3、民国仿定窑

    民国仿定窑主要是仿定窑碗盘，因为只有碗盘才具有芒口、泪痕、竹丝刷纹三大特征。

    民国仿定窑的主要目的是谋取暴利，要仿就仿不容易引起争议的品种，瓶等其它器物制作复杂又没有芒口现象，很难去骗似懂非懂的人，他们很可能因为器物无芒口而让仿制者白辛苦。

    民国仿定窑主要有两个破绽：

   （1）芒口处刷以黄色，不像宋定窑那种浅灰色；

   （2）底中心有一个小孔，而宋定窑却没有。

    4、现代仿定窑

    现代仿定窑的大师级人物是陈文增、蔺占献、以及和焕。

    都在曲阳县定瓷有限公司工作，而曲阳县定瓷有限公司是目前国内唯一定瓷生产厂家。所以研究清楚这三人的作品特点，也就能够识别现代仿定窑了。

    需要注意的是蔺占献很厉害，他已经在黑定、红定、紫定研究方面获得成功。

    好在他们还没有在仿绿定上突破，我们们在成批购买定窑的时候，如果同一批定窑中含有绿定，并且其它颜色的定窑在胎质、纹饰、器形与绿定相似，就可以下手了。他们的典型产品可以从网页www.dingci.com/product.asp上查看到。

    很多藏友见到比较漂亮的定窑产品，就判断是现代仿，其实是对瓷器生产和仿制研究不了解。

    瓷器生产如果不到一定规模，窑厂是开不下去的，仿制研究没有年头，釉色就出不来。

    蔺占献在黑定、红定、紫定研究，花了大约30年的时间，这那是说仿就能仿的。

    建议朋友们在收藏以前，先买些现代仿品，掌握现代仿制的水平，这样才不会与真正的宝贝失之交臂。真的就是真的，何必担心别人的暂时不认可呢

    确实定窑很难定。拍卖公司的鉴定人都吃不准。胎体釉质纹饰完全相同的蓝定和白定，白定收蓝定不收。真搞糊涂了。

    对定窑的精品，乾隆曾写下一首诗，“粉定出北宋，花瓷实鲜看，非红宁紫夺，惟白得初完，坤二形堪表，乾三义具观，因思切已戒，敢忘作君难“。该诗由工匠刻于印花粉定盘子的底部，图案有较强的立体感。

    收藏定窑不困难，市场上经常可以看到具有定窑特征的碗和盘，鉴定定窑却很困难，有些藏品具有大部分定窑特征并且到代，但是总有一两个地方不对。问题出在就是定窑本身，从唐代开始到金末结束，各时期的产品特征就不同，再加上当时的类定窑（也叫定窑系）以及后代的仿定窑，不迷惑才怪呢。

    为了解除迷惑我们还是从重温古文献入手。

    一、重温历史文献

    1、苏轼《试院煎茶》文献：“潞公煎茶学西蜀，定州花瓷琢红玉。”

    注释：苏轼：1037年-1101年，北宋文学家、书画家。

    评点：这是最早记载定窑的文献。

    这里“花瓷”指的是带有刻花、划花、印花装饰的定窑瓷器。

    定窑窑址在河北曲阳县，早在唐代就开始生产瓷器，在唐代称为曲阳窑。入宋以后，因为曲阳县归定州管辖，即以定窑称之。唐代白瓷中，最负盛名的是邢窑，曲阳窑瓷器还十分粗糙，品种也而很单调，主要是盘和碗。定窑首次进入文人视野是因为它的刻花、划花、印花装饰。

    2、邵伯温《闻见录》文献：“仁宗一日幸会张贵妃阁，见定州红瓷，帝坚问曰：安得此物，妃以王拱宸所献为对。帝怒：尝戒汝勿通臣僚馈送，不听，何也？因以所持柱斧碎之。妃愧谢，久之乃已。”

    注释：邵伯温：1037-1134年，北宋洛阳人。

    评点：该文揭示了两条重要信息：

   （1）宋仁宗时期，定窑瓷器已经成为朝廷命官贿赂皇宫贵妃的礼品，已经很珍贵，不然宋仁宗不会因此大怒。

   （2）当时的定窑瓷器中已经出现红釉品种。

    3、南宋叶寘的《坦斋笔衡》文献：“本朝以定州白瓷有芒，不堪用，逐命汝州造青窑器，故河北唐、邓、耀州窑悉有之，汝窑为魁。江南则处州龙泉县，窑质颇粗。”

    注释：北宋1111-1117 叶寘：南宋人，生卒年代不详。

    评点:这篇文献揭示了几个重要信息：

   （1）定州白瓷曾经成为主要贡瓷。

   （2）贡瓷定窑的特征是芒口，也就是采用了覆烧工艺。

   （3）因为有芒口，朝廷决定用汝窑替代。

    4、刘祁《归潜志》文献：“定州花瓷瓯，颜色天下白。”

    注释：刘祁：金元之际文人。

    评点：到了金元之际，定窑不仅因为它的刻花、划花、印花装饰，而且因为釉色白净超过天下白瓷进入了文人视野。

    5、曹昭《格古要论》古定窑文献：“古定器，俱出北直隶定州。土脉细、色白而滋润者贵，质粗而色黄者价低。外有泪痕者是真，划花者最佳，素者亦好，绣花者次之。宋宣和、政和间窑最好，但难得成队者。有紫定，色柴，有墨定，色黑如漆。土俱白，其价高于白定。东坡诗云：定州花瓷琢红玉。凡窑器，有茅篦骨出者价轻，盖损曰茅路、曰篦，无釉水曰骨，此乃卖骨董市语也。”

    注释：曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）。

    评点：该文献是关于定窑的很重要的文献，明清以后关于定窑鉴赏的各种文献基本上都参照这篇文献的说法。这篇文献提供了几个关于定窑的重要信息：

   （1）胎骨有两种，一是细腻、色白、滋润，二是粗糙、色黄、不滋润。

   （2）有泪痕的釉色才是真品，其它皆为仿造。

   （3）装饰上，有划花的，刻花的，素面的。

   （4）釉色有白色、紫色和黑色。

   （5）涂釉很薄，所以有些可以见到篦划痕迹，有些没有见到。

    明清后代的文献，对此文有补充的地方是，认为有些定窑无泪痕。例如《增补古今瓷器源流考》，“瓷出直隶定州，细腻质薄，以白色而滋润为正。白骨加以釉水，有如泪痕者佳，俗称粉定。”我们判断，余启昌之所以这么说，可能是他在故宫藏品中还看到了没有泪痕的定窑。

    １９８５年，河北省考古工作者对定窑进行大规模发掘，发现了绿定的瓷片。所以，在定窑釉色上经古文献考证的颜色有白定、红定、紫定、黑定，经窑址考古考证的颜色还有绿定。

    我们估计实际上颜色还不止这些，因为虽然窑址考古没有发现红定，但是并不能排除红定的存在，虽然《格古要论》没有提到绿定，并也不能排除绿定的存在。

    6、曹昭《格古要论》吉州窑文献：“吉州窑，出今吉安府庐陵县永和镇。其色紫定器相类，体厚而质粗，不甚值钱。”

    注释：曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）。

    评点：在《格古要论》撰写的年代，明清仿宋釉还没有开始。曹昭注意到了有些窑口的瓷器非常像定窑，其中包括吉州窑，被称为类定窑。

    吉州类定窑的特征是：紫色釉，胎体较厚并且比较粗糙。

    7、曹昭《格古要论》古磁器文献：“古磁器，出河南彰德府磁州。好者与定器相类，但无泪痕，亦有划花、绣花、素者，价高于定器。新者不足论也。”

    注释：曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）。

    评点：这段文献揭示了几条信息：

   （1）磁州窑中也有类定窑。吉州类定窑的特征是：白色釉，无泪痕，划花、印花、素面的情况都存在。

   （2）磁州窑直到洪武时期还在生产类定窑。

    8、曹昭《格古要论》古饶器文献：“古饶器，出今江西饶州府浮梁县。御土窑者，体薄而润，最好。有素折腰状。毛口者体虽薄，色白且润尤佳，其价低于定器。”

    注释：曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）。

    评点：这段文献揭示了江西景德镇在宋代也烧制类定窑。景德镇类定窑的特征是：薄胎、白釉，滋润釉面，芒口。

    9、曹昭《格古要论》彭窑文献：“元朝戗金匠，彭均宝效古定窑，制折腰样者，甚整齐，故名曰彭窑。土脉细，白者与定器相似，比青口欠滋润，极脆，不甚值钱。卖骨董者，称为新定器，好事者以重价收之，尤为可笑。”

    注释：曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）

    评点：这是第一次出现的仿定窑，元朝仿定窑。其基本特征是：胎骨细腻，白釉与定窑相似，但是与青瓷相比，不够细润。并且胎体极脆，很容易碎。

    10、明吕震《宣德鼎彝谱》文献：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器典雅者，写图进呈……计二十有九种”。

    注释：<br>吕震：明代宣德年间礼部尚书。《宣德鼎彝谱》：共八卷。该书是明代宣德年间礼部尚书吕震等人奉旨编辑的一本书，当时是为呈圣上的，并不曾颁行于世，所以直到嘉靖年间，这一本书才得以在世面上流传。

    评点：目前学术界在研究定窑的时候，分成两类，一类采用定窑遗址的出土瓷片作为鉴定标准，另一类采用故宫藏品和台湾故宫藏品作为标准。这本书揭示了几个信息：  

   （1）明代自永乐年间在北京重新建都，宫廷里的前代藏品应该都是从民间征集而来，所以藏品中的定窑在当时也不是传世的，仅仅因为其艺术性而列入藏品。宣德内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器典雅者，总共只有29种。目前故宫博物馆和台湾故宫博物馆的5大名窑瓷器，大部分应该是后来各代朝廷从民间征集而来。征集的标准也许就是宣德朝29种名窑中的那几只定窑的特征。因为仅仅凭样品征集，再加上定窑系本身就非常复杂，所以后来的征集的藏品中有可能包含类定窑和彭窑。

   （2）当时的鉴定手段全靠目测，基本上从艺术鉴赏角度出发，所以品相通常很好。

    自从央视的《鉴宝》火了以后，收藏类电视节目如雨后春笋在各地荧屏迅速成长起来，其中主创者的素质和节目质量良莠不齐，另人忧心。

    而再看今日，这类节目却像过街老鼠一样，人人喊打。过犹不及，水满则溢，奉劝那些想从貌似红火的收藏市场“淘宝”的各类人等，三思后行。但批评者们，也望客观公证，还收藏者一个清晰，明了的大环境。

    荧屏名嘴王刚主持了一档在北京卫视新开办的栏目《天下收藏》，其中最惊人的举动就是怒砸赝品。他把检验出来的赝品当场砸碎，至今，已经在荧屏上砸了十数件赝品，有次甚至还把自己的手指给砸伤了……

    造假欺人太甚

    王刚怒砸赝品，目的是想证明他主持的这档电视节目绝对不会把赝品鉴定为真品，以便与目前有些电视台推出的鉴宝类节目存在以假乱真的作弊划清界限。

     对此，王刚还说：“我不太方便评论同行的节目。不过，我相信这种情况在所难免。说实话，我几年前在别的电视台也主持过类似节目，结果发现真品实在太少了，我不能忍受滥竽充数，所以，有一次我甚至在主持的时候跟节目组的人吵起来了。于是我就不干了。”

    王刚说的是实话。由于这些藏品蕴涵着巨大的市场价值，利欲诱人，使一些以次充好、以假乱真的现象在荧屏接连出现了，有些专家为此甘当“超级托儿”。连央视的《鉴宝》，都引发过质疑。一幅吴作人《牧牛图》被专家现场鉴定为真品，并估价25万元。后来，吴作人遗孀、著名书画家萧淑芳及萧淑芳的关门弟子曲赫东、吴作人国际美术基金会法人代表即吴作人先生的女婿商玉生等均认为该画是伪作。此事在收藏界引起了一场风波，对电视节目的权威性也产生了负面影响。

    荧屏双重标准

    实际上，从假画、假文物、假拍卖一直到假唱、假药、假短信、假选票、假收视率等，荧屏造假现象可谓层出不穷。新兴的“电视直销”同样引发了不少质疑，广电总局就对减肥、丰胸、增高、药品、医疗器械等五类电视购物节目实行了禁播。

     央视曝光了郭德纲代言的藏秘排油茶，使人对明星涉嫌作虚假电视广告议论纷纷。赵本山、刘晓庆、唐国强、葛优等众多明星的电视广告都令人产生过质疑，有的甚至由此成了被告。荧屏真该进行一场严肃的打假行动，可惜，荧屏行动只对别人造假进行曝光，惟独对荧屏自己造假手下留情，网开一面，实行内外有别，双重标准。

    究竟谁在造假

    还是以收藏鉴宝类电视节目为例，著名书画鉴定家张蔚星就曾表示，把赝品当真品的情况确实非常多。

    有专家为一套齐白石的通景屏估价上百万元，其实这是赝品，画的笔法、款识都与齐白石真迹相差甚远。

    有位文物专家揭露，有电视台请他当嘉宾，要他在荧屏上对那物品估价11万元，但实际上只值三五万元。

     一些专家发出呼吁，由于部分节目严重扰乱收藏市场，应该进行整顿。最近参加《非常有戏》的电视人田歌则对虚假收视率进行了炮轰。

    关于收视率，调查机构能说出许多理由证明其权威性，但人们却怎么也无法理解，为何去年荧屏几大选秀都在引用数据称自己的收视率雄踞全国第一？为何全国两大收视榜对电视剧收视率前十名的调查相差甚远？究竟谁在说谎？

    电视必须自律

    观众为之深恶痛绝的明星假唱现象，其实也是源起荧屏。假唱最初就是以电视需要保证播出质量为由而推出的，甚至连央视春晚多年来都是这样。有人呼吁打假多年，但荧屏假唱一直没有断过。

    有次北京台活动，歌星梁咏琪不小心跌倒，但她的“歌唱”仍在字正腔圆地继续。韩国明星张娜拉在上海举行荧屏歌友会，边唱边跳，话筒不巧落地，“歌声”却始终未断……所谓保证荧屏收看质量，已成了时下电视假唱的挡箭牌。

     荧屏假唱如此，其他荧屏造假同样会出于种种利益考虑和复杂原因而难以断绝。“315”虽已过去，但过多的荧屏造假，使人们有理由要求荧屏在对造假现象进行严肃曝光时，不能惟独对自己实行“特殊照顾”，拥有逃避舆论监督的“豁免权”。

    最近一段时间，包括北京、上海、山东、安徽等全国各地的鉴宝、赛宝活动此起彼伏，消费者权益日的“打假”旋风也刮到了收藏界。

    虽然说收藏界的规矩是“反欺诈、不打假”，但是藏品的真伪问题仍然是藏友最为关心的，专家们也乐于在这个时候为藏友的收藏来“掌眼”，而在这一时候，民间鉴藏家的鉴定行业准入问题再次成为藏友关注的焦点。

    鉴宝现场异常火爆

    山东潍坊“鸢都鉴宝大行动”的第一天，经过一天的鉴定，还有不少藏友等在鉴定室的外面，带着大包小包、大箱小箱的宝物，坐立不安。

    据组委会负责人介绍，原计划下午5点完成的鉴定活动一度推迟，而原定晚上的一个专家与藏友面对面交流的见面会也因前来鉴宝的人太多而取消了。而在鉴宝第二天，从山东各地陆续赶来的藏友越来越多，两天来，专家一共鉴定了300余件藏品。

    在安徽合肥，中国古玉器研究会安徽省中心正式成立现场，5位专家在现场为收藏爱好者指导并进行藏品鉴定。藏友听过专家的意见后也是有喜有忧。

    “花上5000多块收藏了个齐家玉琮，三四年间爱不释手。没料到，专家鉴定后得出结论是现代仿品，气得我差点当场砸掉！”合肥收藏者慕先生3月18日的经历让他又怒又喜，“但能与国家顶级权威专家探讨交流，学到了不少难得的经验，还是很欣慰。”

    而由上海市收藏协会与上海云洲古玩城在3月15日当天举办的鉴宝活动更是得到了社会各界藏友和爱好者的广泛欢迎。据了解，双方已经联合推出20余期的特色品牌项目“大家来竞宝”民间藏品交易会，每次交易会之前所举行的专家免费鉴定、征集藏品的咨询会，都吸引了沪上众多藏家的参与。

    另外在北京古玩书画城举行的专家免费鉴定活动，也请来了众多文物专家为市民鉴宝。

    据悉，包括福建、广西、山东等地仍将不断有各种鉴定活动举办。

    民间收藏呼唤鉴藏家

    在这一系列的鉴宝活动中，鉴定专家如何更加具有公信力成为人们讨论的一个焦点。

    中国古玉器研究会会长侯彦成就提出了“民间鉴藏家”的概念。

    国家文物局原局长、故宫博物院原院长吕济民在中国古玉器研究会安徽省中心成立时提出，民间的研究机构不进入市场，就没有生命力。与之相类似的还有鉴定专家，鉴定专家如果不了解市场行情，没有亲身实践，可能就没有说服力。侯彦成表示：“这时候，民间鉴藏家可能更符合需求。”一些民间藏家都有着几十年的藏玩儿经历，他们既是收藏家，家里有着众多收藏精品；同时又是鉴赏家，掌握着丰富的收藏知识，有着较强的鉴定能力。对于广大收藏爱好者来说，他们的经验和建议可能更具指导性。

    鉴定行业准入再成焦点

    收藏界打假不仅指向了藏品，对于鉴定专家本身，藏友也提出更多的质疑。

    目前文物鉴定中存在的混乱情况已扰乱了正常的、合法的文物市场。“最大的问题是这个行业缺乏准入制度。”江苏省收藏家协会秘书长章义平说，目前我国的文物鉴定是没有什么标准可依的，在行业资格的管理上也没有明确规定。

    开设一家鉴定工作室或者俱乐部从事文物鉴定，根本没有门槛，既不需要到文物部门申报，也不需要办理任何手续，只要到工商部门登记就可以了。这是目前文物鉴定行业混乱、从业人员五花八门的根源所在。

    据了解，现在收藏市场中的鉴定活动，多数都是收藏协会、收藏市场、博物馆等邀请业界专家为藏友鉴定，缺少了有效的规范机制，没有统一的鉴定标准，这也成了鉴定市场鱼龙混杂的一个重要原因。

    中国的艺术品市场从20世纪80年代旅游商品市场起步，当时主要经营复制中外艺术名家名作和职业画家的商品画，质量不高。

    至20世纪末21世纪初，随着中国综合国力的增强，中国的艺术品市场引起世界的广泛关注。目前，靳尚谊、吴冠中和已故陈逸飞等著名艺术家的作品在市场上屡创新高，促进了中国艺术家原创精神的觉醒。艺术家们终于认识到，只有那些反映民族精神的、原创的、不可复制的艺术品，才真正具有艺术价值和收藏价值。市场和创作是不可分割的一对孪生兄弟。

    2006年6月,国内第一条画廊一条街———观音堂文化大道在北京朝阳区王四营正式开街。以画廊为主体的一级市场的繁荣，奠定了艺术品市场发展的坚实基础。中国的画廊兴起于上世纪80年代，当时属不盈利的边缘产业，一批批有志于艺术品市场的先行者，相继开画廊，相继倒闭。经过10多年的培育，中国的画廊业终于由边缘走向市场中心，由画摊、画店到画廊，不仅市场规模扩大，更重要的是现代营销理念、营销模式的进步。画廊一条街的出现，标志着内地画廊业开始走向成熟。

    中国艺术品屡拍“天价”

    2006年6月份的北京翰海春拍中，一件从海外征集的徐悲鸿《愚公移山》以3300万元创造了国内油画拍卖天价。同年11月26日的香港佳士得秋拍上，徐悲鸿的另一张名画《奴隶与狮》闪亮登场，以5711.28万元再度刷新纪录。为中国油画家赢得了尊重，在收藏界引起极大关注。

    2006年10月，在香港苏富比秋拍上，一件72.5厘米高的“大明永乐年施”铭款鎏金铜释迦牟尼坐像以1.16亿港元被内地藏家竞得。这一成交价格立即引起国内佛像收藏热。

    ……

    精品力作屡创新高，备受追捧，表明以名家名作为主导的艺术品拍卖仍然还是公众关注的商业文化现象。

    不过，这其中，已然有不少不和谐的声音。刘小东的《三峡新移民》在北京拍出了2200万元的天价，陈丹青的作品也拍出了千万以上。

    当代艺术品仅仅一年之内价格出现如此飙升，许多人对此颇感困惑。这是否正在经历中国书画前几年恶炒的覆辙？业界对此质疑声一遍。因为与此对照的是，中国书画整体低迷，许多公司流拍严重，人气明显低于往年，市场陷入调整的基调。

    艺术品市场“三假盛行”

    2006年7月，画家史国良发现北京某拍卖公司准备上拍他的作品中的两件是伪作，立即通知拍卖方要求撤拍，但拍卖公司拒之不理，最后史国良将该公司告上法庭并胜诉。

    同年8月，吴冠中通过朋友寄来的图录得知，北京一家公司将在9月17日举办“吴冠中作品专场拍卖”，其中的21幅速写、1件油画、1件水粉、1件水彩画竟无一真迹。8月28日吴冠中致电该公司，称即将拍卖的专场画作不是他的真迹，要求撤拍。出于对画家的尊重和维护公司的信誉，该公司决定立即终止这场拍卖会。这充分暴露了国内艺术品拍卖市场的诸多弊端，诚信危机确实已到了很严重的地步。

    有人说，由于立法滞后，执法不严，艺术品造假已成为商品生产领域造假的最后一块乐土。当前艺术品造假朝着区域集团化和产销一体化方向发展，甚至极少数地区的某些乡镇已发展到家家户户造假的程度。此外，是售假的网络化。业内人将之称为“三假”，指的是造假、售假、拍假。我国现有10多万家画摊、画店、画廊，其中，小、乱、散、差的画摊和画店有相当一部分销售假的艺术品。再者，是拍假的公开化。《拍卖法》规定，拍卖公司在拍卖前声明不能保证拍卖标的的真假或品质的，不承担瑕疵担保责任。

    文化部文化市场司副司长张新建称其曾经拜访香港一家国际大拍卖行，问为何不拍卖中国字画时，对方回答说“上世纪90年代中期，我们的鉴定水平尚能识别真假；90年代末至今，我们的专家已无法应对高超的造假产品，只好忍痛割爱”。由此，既影响了中国艺术品的国际声誉，也影响了投资和收藏。 

    专家有话要说

    潘深亮（故宫博物院古书画部副研究员）：我国历史上曾出现过四次作假高潮，即宋、明、清末和20世纪90年代以后。这四次作假高潮都是在国家经济相对繁荣的条件下产生的。而对现在的第四次作假的高潮怎么办？我以为要保护民族艺术品的严肃性，保护艺术家的正当权益，必须坚决反对作假，采取一些有力的措施。一要加强立法；二是行政执法部门对于一贯作假、屡教不改的，要进行严厉打击；三是作者本人也要采取一些防伪措施，来保护自己的合法权益。

     周倜（作家、收藏家）：我是收藏瓷器的，单从瓷器市场的情况来看，我认为应该坚决打假。潘家园市场原来很繁荣，可是今年回国一看，摊子比以前多了，人却明显的少了，为什么呢？就是因为假货更多了，一般人不敢轻易涉足。因此，我是主张要严管的。现在是骗子越来越多了，自己把市场给毁了。拍卖市场也存在类似的问题，但艺术品市场的“打假”问题并不那么简单。

    牛双跃（民间收藏家）：现在的艺术品市场是鱼龙混杂的市场，必须打假，但打假的关键在于建立健全的管理、监督机制，并以法律的形式来规范它。这是最根本的。这些问题不解决，打假永远是句空话。我认为应该在一个健全的管理监督机制条件下，让艺术品市场自由发展。

    杨才玉（陕西省文史研究馆馆长、《收藏》杂志主编）：现在中国的艺术品市场正处于一个无序的、初级阶段的、低层次的状态。要为中国的民间收藏建立一个健康的、宽松的、有序发展的艺术品市场，必须解决制假、贩假的问题。而这个问题的解决，关键在于改革我们国家管理艺术品市场的现行政策，为那些深藏于民间的真正的古玩艺术品进入市场自由贸易、物畅其流创造条件。真的东西进不了市场，假的东西就赶不出市场，而我们现行的一些文物政策是在计划经济条件下制定的，已和文物市场的发展实际严重脱节，比如只能由国有文物商店垄断经营，还有三条年限的禁令等。这就实际上堵塞了民间大量艺术品的正常出路，这些问题，都需要我们在调查研究的基础上，予以改革。因此，关于艺术品市场打假。问题的实质，是如何规范、如何管理的问题，是法律法规的健全和完备的问题。

    私下交易盛行 破坏市场规则

    在一个成熟的市场环境下，艺术品应该通过经纪、代销、拍卖，在“阳光”下进入市场。而我们恰恰缺乏这缕宝贵的阳光。

    画家的创作属于个人行为，一旦进入市场又非个人行为。由于私下交易的盛行，甚至一些外国拍卖公司也“入乡随俗”，直接寻找画家购画，从而影响了定价的公正性。长期以来，私下交易的猖獗不仅偷税漏税，由于其不稳定性和定价的随意性，极大地破坏了市场秩序和游戏规则，严重阻碍了艺术品市场经纪中介机构的发展。