1·谈到了思想性，有作家朋友沉吟片刻，曰：我是个艺术家，我关心的是人类生活，我希望人们在我这里看到真实的经验、鲜明的形象，我并不生产思想。

我不得不动用思想能力，费力地理解他在说什么。我当然同意文学要保持对人类经验的忠诚，但是我恰恰认为艺术家要保持这种忠诚就需要思想。

人们对“思想性”的本能警觉很大程度上是源于过去的文学经验，把“思想性”的尺度理解为对作家的强制性要求，理解为公式化、概念化。

先让我们思考一下“真实”。真实并不是一块石头，等着你抓到手里，它首先是个动词，是有巨大难度的认识过程和表达过程，思想的惯性，话语的成规，人的习俗和偏见，无数条路都可能把我们引向不真实，人要在选择、辨别、对话和思考中逼近“真实”。

在这个过程中，我们需要直觉，需要知识，更需要思想，在文学中，这种思想常常不是一种成文的表述，而是一种气息，一种警觉，一种审慎，一种意志。

现在的问题是，我的这位朋友，他无此警觉，他哪里是没有思想，他是不思想的思想，他是被一堆公式和概念支配而不自知。

2·当然，我们必须思考文学的思想能力和哲学家、社会科学的专家们的思想能力有什么差别。

我认为，文学不是归纳的也不是演绎的，它不遵从这样的逻辑。它守护着个别和殊异，当恩格斯所说的“这一个”在世上行动和言说时，他与世界、与对世界的普遍理解必然形成复杂的验证和对话关系，这种关系也会内在化到他自身中去，这种验证与对话是文学区别于哲学和社会科学的一种宝贵的思想能力，失去它，普遍性就变成了不能被个体、被具体的人所认知和确证的超验之事，而同时，这种对特殊与例外的假设与想象，使人类的精神保持开放，也是普遍理念的活力所在。

在这个意义上，思想是文学的题中应有之义。

3·没有没有思想性的艺术性。除非你把艺术理解为纯技艺，但即使是技艺和形式，其实也预设着明确的思想。一个著名的例子是《我的名字叫红》，绘画视点怎么设置，曾经是一种足以使人掉脑袋的根本思想。

包含在技艺和形式中的思想很可能会随着技艺和形式的普遍化而逐渐衰减，而成为常规，成为不经反思的事物。因此，真正的艺术家决不会对技艺和形式不假思索，他会对技艺和形式本身保持思想的警觉。

4·是不是反映了现实生活就有了思想性？我们可能恰恰是在表现现实生活时暴露出思想的匮乏。

这个时代的读者对文学的深刻不满可能正在于此。关于这个时代的文学不关注现实的指责是不中肯的，我们高度地关注现实、关注生活，但问题是，这未必意味着我们能够“贴近”它，我们提供的可能仅仅是表象，而不是经过思想探索的“真实”。

5·文学的创作需要一种思想背景，一个作家需要为自己建立广阔的对话场域，文学要把自己放回到一个时代的思想前沿上去。作家终究要和具体的活生生的心灵对话，但是如果他不是同时和这个时代最前沿的头脑对话的话，他可能根本不知与面前这一个的对话如何开始和如何进行。

6·文学要不要思想性，这涉及到我们对文学的根本看法：它是消费的吗？作为纯粹的消费品和娱乐品，它真的不需要什么思想，或者只需要不思想的思想；但是，如果我们坚持“五四”的志向，坚持中国现代文学以来文学对建设民族精神的承诺，文学就不能放弃思想性的标准。

庄之蝶在古都火车站上即将远行而心脏病或脑溢血发作，至今十七年矣。

十七年后，再见庄之蝶，他依然活着。

在此期间，《废都》遭遇了严峻的批评，上世纪九十年代初，对《废都》的批评成为了重建知识分子身份的一个重要契机：偶然的遭遇战迅速演变为全力以赴的大战，人们终于找到了一架风车：这个叫庄之蝶的人，这个“颓废”、“空虚”、“堕落”的人。十多年后重读对庄之蝶连篇累牍的判词，我能够感到当日诸生诚挚的人文关切，但我也注意到有一件事不言自明地成为了立论的前提：作为文学人物，庄之蝶是知识分子的镜鉴——也不知是不是风月宝鉴，反正，揽镜自照的知识分子们感到大受冒犯。

我当然能够体会受到冒犯的情感反应——为了避免很可能发生的误解，我还是首先表明我在一个敏感问题上的观点：我认为《废都》中的“口口口”是一种精心为之的败笔。当贾平凹在稿纸上画下一个个“口”时，他或许受到了弗洛伊德《文明与禁忌》的影响，那本书上世纪八十年代的文学人几乎人手一册，通过画出来的空缺，他彰显了禁忌，同时冒犯了被彰显的禁忌，他也的确因此受到了并且活该受到责难。

但是，在我看来，那些空缺并不能将人引向欲望——我坚信这也并非贾平凹的意图，那么他的意图是什么呢？难道仅仅是和我们心中横亘着的庄重道德感开一次狭邪的玩笑？

在上世纪九十年代初，我读过了《废都》，然后读到了福柯，现在，在福柯式的知识背景下，我以为或许可以更准确地了解贾平凹的意图及这个意图在《废都》中的功能。那些“口口口”形成了一种精心制作的“废文本”，贾平凹在此破去了书写的假定性，在那些特定场合，我们对文本的“真实”幻觉被击破：眼前之事被删减和缺省，因而也是被“写”出来的，那么，是谁写了它谁删了它呢？我们当然知道书写和删节皆是贾平凹所为，但就文本的直接效果而言，却是无名之手在书写，另一只无名之手在删节。

任何一个训练有素的读者都会明白，这些“口口口”是当代出版对于明清艳情小说通行的处理规则，我认为贾平凹并没有特别的兴趣对这种规则本身作出评论，他只是意识到对这种规则的刻意模仿能够达成他的特定意图。

——在此时此刻，我们的目光从人物身上移开，被引入了一个对照的文本序列：简体横排的、被删节的艳情小说和原版的明清艳情小说，贾平凹的意图正在此间，他在整部《废都》中明确地模仿从《金瓶梅》到《红楼梦》的明清小说传统，在此处，自废文本是要凸显这种模仿的当代语境，庄之蝶这个人的根本境遇由此呈现：他或许竟是一个明清文人，但同时他也是一个被删节的、简体横排的明清文人。

——的确非常机巧，在这样的地方我能够领会贾平凹在《废都》中那种错综复杂的才能。但就这件事而言，它或许复杂得失去了控制，且不说它确实很容易被读成一种低级噱头，更重要的是，它使庄之蝶这个人物陷入了真正的道德困境。

注视着眼前这些空缺，我意识到，此时此刻原是古老声音的回响，尽管是喑哑断续的回响，就好比，在这处私室一系列镜子互相映照、繁衍和歪曲，但镜子之间空无一人。

是的，这正是我的感觉：庄之蝶这个人在此时恰恰是不在场的，他从那些“口口”中溜走了。

这才是问题所在。似乎底本已经写定和改定，似乎眼前发生的一切都不在他的身体和心灵边界之内，似乎他不过是被动地扮演一个“山寨版”的社会和文化角色，似乎他自己对此无能为力不能负责。

我认为，那些“口口口”之根本的不道德就在于庄之蝶的这种溜走，这种不负责。贾平凹强烈地感觉到在这个人物的身心之中有些事物是他无力触摸和言说的，他无法让庄之蝶为自己的所作所为承担明确的个人责任乃至公共责任，于是，他机巧地使出腾挪大法，招来昔日幽魂，让这个人变成了不在。

所以，必须注视庄之蝶这个人。他是谁？他如何看待他的世界和他自己，他如何行动如何自我倾诉和倾听？上世纪九十年代初，当人们把庄之蝶作为一个知识分子展开争论和批评时，批评者们实际上是借此确认自身的知识分子身份，那么，对庄之蝶来说，他的问题是他和我们不像吗？我们又凭什么认为他应该像我们？也许他的问题恰恰在于他太像过于像呢？——这不也是人们感到遭受冒犯的一种理由吗？也许情况更为复杂：庄之蝶是像我们的，但这种“像”不符合我们的自我期许和自我描述，这个人在我们的话语系统中无法顺畅运行。

但无论如何，贾平凹不应埋怨别人误读了《废都》和庄之蝶，庄之蝶这个人无疑有所指涉：贾平凹给他起个名字叫“庄之蝶”——庄生的蝴蝶，是蝶梦庄生还是庄生梦蝶？谁是蝴蝶谁又是庄生？最直接的答案是，庄之蝶是贾生梦中之蝶，但每个阅读者也有权自认为蝶或自认为生，在这个开放的绵延的镜像系统中，误读是必然之事，也是被作者充分纵容之事。

庄之蝶是既实又虚的，他既是此身此世，也有一种恍兮忽兮，浮生若梦。这种调子直接源于《红楼梦》。在《红楼梦》中，贾宝玉是大观园中一公子吗？是一块遗落的顽石吗？还是一个浇溉灵草的仙人？他都是，都曾是；那么甄宝玉又是谁呢？这个人似是而非，在亦不在。——关于“这一个”如何同时又是广大的无数个，曹雪芹有一种远不同于欧洲十九世纪现实主义的思路，《红楼梦》的天才和魅力就在这虚实相生之间，不能洞晓此际者皆非《红楼》解人；贾平凹是《红楼》解人，他在《废都》中的艺术雄心就是达到那种《红楼梦》式的境界：无限地实，也无限地虚，越实越虚，愈虚愈实。

但想到了和做得到是两码事。二十世纪至今，“红学”蔚为显学，端的是开言不谈红楼梦，虽读诗书也枉然，但相形之下，《红楼梦》对于中国现代以来的小说艺术其实甚少影响——曹雪芹那种眼光几乎是后无来者，大概只有一个张爱玲，但张爱玲的语境、她的上下文与曹雪芹是若有重合的，而其他作家和红学家皆是以自己的上下文去强解《红楼梦》，不学也罢，一学便丑。

然后就是贾平凹，他的上下文和曹雪芹同样不重合，但他做了一件惊人之事，就是创造一种语境，与曹雪芹仍有不同，但在这种语境中《红楼梦》式的眼光竟有了着落。我相信贾平凹是认真地决心要写一部《红楼梦》那样的小说的，评论家的滥调是力戒模仿，但你模仿一个《战争与和平》试试看！一个有才华的作家深刻地感受着他与伟大前辈之间的竞争关系，当他暗自对自己说，我要写一部《战争与和平》、写一部《红楼梦》时，他是认真的，他尽知其中的巨大难度。对二十世纪的中国读者来说，任何当代作品中《红楼梦》式的虚至少在叙事层面上都难免装神弄鬼的不诚挚，就《废都》而言，那个口唱段子的拾垃圾的老人就已是勉强的符号，更不用说广受诟病的奶牛思想家和庄之蝶老丈母娘的满天鬼魂；《废都》之虚在艺术上极为冒险，即使是张爱玲也主要是发展了《红楼》遗产中实的一面——顺便说一句，张爱玲的人情洞晓其实是阴毒刻薄的姑嫂博谿，一面是破落贵族，一面是小市民，所谓精致的俗骨。——而贾平凹的虚，也只是在庄之蝶这里令人信服：这个人同时具有此岸和彼岸。

庄之蝶是一位作家——他后来被一群治文学的学者痛加修理不是没道理的——而且他享有巨大的名声，至少在他生活的那个城市，从父母官到贩夫走卒，几乎无人不识庄之蝶。人们熟知、关注、溺爱着他，虽然很少有人搞得清他究竟写了什么。

除了一些应酬文字，我们也不曾见过庄之蝶写什么，也不知道他曾经写过什么，我们只知道他一直力图写一部作品，他一直在为此焦虑，最后他终于要去写了，但这部作品将是什么样子，我们无从想象，或许也就是这部《废都》。他几乎从未谈论过文学或他的写作，尽管他为此以可疑的方式从公家弄到了一套房子，但那房子里的事后来被证明皆是胡扯和胡搞。

也就是说，这个人基本上是有名无实的，红火热闹立于浮名之上。如果我们断定庄之蝶就是生活在上世纪九十年代之初，那么，他这一笔巨大的象征性资本应该是来自八十年代，那时的文学声名是有可能达到如此地步的。但是，尽管所有关于《废都》的评论都在八十年代和九十年代的分际上下手，但在《废都》内部，庄之蝶其实从未流露对这个问题的兴趣，他并无八十年代之乡愁；有太多的论者在他身上搜寻九十年代知识分子身份和精神变化的征兆，并在一种集体建构的历史论述中以时代的变迁解释他的生活和命运，但庄之蝶本人对此似乎毫无领会。他通常是在另一个层面上领会自身：一种浩大难逃的宿命。似乎《废都》如《红楼梦》仅仅是一个世间故事，久已有之并将继续流传，并不属于特定年代——这是非历史，但也是非历史的历史化，贾平凹寻求的不是以历史解释人，而是以人的恒常的命运和故事应对变化的历史，在这一点上，他与八十年代末的“新写实”一起，开启了当代文学的重大转向。但贾平凹与“新写实”又有根本不同：他的“恒常”不仅是生活被勘探的底子和被发现的“真相”，更是一个文化和意义的空间。

恒常如新。十七年后重读《废都》，我感觉 庄之蝶先生很像一个现在的人——也许比九十年代初更像，他是一个“百家讲坛”上的说书人，一个“名人”，他戴着他的光环游走于世间，精于象征性资本的运作和增值。他也很像一个传统生态下的“文人”：结交达官，掺和政事，诗酒酬唱，访僧问卜，寻香猎艳，开设书肆，等等，就差开坛讲学了。

如任何名人一样，在他周围聚集了一批“食客”——一条社会生物链，在这个链条上，各个环节相互依存，有“食客”在，庄之蝶才成其为“名人”，庄之蝶反过来必须提供和分配“食物”，他像个小朝廷的君主或小帮会的大哥，他当然不能去打人，但他显然有义务“罩”着兄弟们，带领兄弟们参与更大范围的社会交换。

一部《废都》是一张关系之网。人是社会关系的总合，人在社会关系中获得他的本质，马克思的教诲贾平凹同志是深刻地领会了。《废都》一个隐蔽的成就，是让广义的、日常生活层面的社会结构进入了中国当代小说，这个结构不是狭义的政治性的，但却是一种广义的政治，一种日常生活的政治经济学：中国人的生活世界如何在利益、情感、能量、权力的交换中实现自组织，并且生成着价值，这些价值未必指引着我们的言说，但却指引着我们的行动和生活。

——这种结构或许就是生活的本质和常态，它并非应然，但确是实然，而认识实然应是任何思考和批判的出发点。

但很少有人注意到贾平凹的这份洞见，我们可能都把这视为自然之事，以至它无法有效地进入我们的意识；更可能的是，在一套对生活的现成论述中，这种结构被忽略了被径自超越了。比如，对《废都》的另一种诟病恰恰就是，贾平凹并不了解城市生活，他笔下的城市更近于一个巨大的农村。

对此，贾平凹也算是自食其果——他大概是中国作家中最长于动员误解的一个——他反反复复地强调自己是个农民，时刻准备退守到农民的堑壕中自我保护——谁能欺负一个自称农民的人呢？但是，让我们放过城市生活中那些浮云般的符号、时尚和经验表象，直接回到最基本的层面：这里不正是声名、利益、财富、雄心、欲望的集散之地吗？那么，有谁能说贾平凹不曾透彻地领会和理解这一切呢？

乡村无故事——不要忘记，在整个中国古代文学史上，从三言二拍到《红楼梦》，没有一部是“农村题材”，乡村中人走出去，进入现代境遇，或者现代性降临乡村，乡村才能够成为小说想象力的对象——贾平凹在《秦腔》中证明，他比任何人都清楚这一点。

在这座大城之中，复杂的社会生物链活跃地蠕动着——那是红火热闹，是兴致勃勃的俗世，是请客吃饭：如同《金瓶梅》、《红楼梦》，《废都》中一些最见功力的大场面几乎都是请客吃饭——请汪希眠老婆吃饭的那一场，是第一个大场面，楼台重重，小处腾挪，人情入微如画。

吃饭是热闹，是烈火烹油，但烈火烹油中也必是有一份冷清荒凉。庄之蝶的牢骚，他的寂寞与疼痛，在热闹散尽时席卷而来。

——这是中国人特有的普遍情感：看古人诗文，你觉得没有人比我们更爱热闹，更溺于人群和浮世，但也没有人比我们更深切地从热处闹处领会虚无；有时你甚至觉得，我们是喜欢这一份虚无的，人生因此而宽阔，除了追名逐利的实和“好”，还有了转身放手的虚和“了”。当我说贾平凹有志于《红楼》，并且为此重建语境时，当我说贾平凹的“恒常”是一个文化和意义空间时，我所指的正是此等处：他复活了中国传统中一系列基本的人生情景、基本的情感模式，复活了传统中人感受世界与人生的眼光和修辞，它们不再仅仅属于古人，我们忽然意识到，这些其实一直在我们心里，我们的基因里就睡着古人，我们无名的酸楚与喜乐与牢骚在《废都》中有名了，却原来古今同慨，先秦明月照着今人。

比如乐与哀、闹与静、入世与超脱、红火与冷清、浮名与浮名之累，比如我们根深蒂固的趣味偏好如何带着我们溺于“小沈阳”式的俚俗与段子式的狭邪，这一切是构成传统中国生活世界的基本的精神框架，这即是中国之心，其实一直都在，但现代以来被历史和生活抑制着，被现代性的文化过程排抑于“人”的文学之外——甚至，“颓废”和“空虚”这两个词，它们的现代意义和前现代意义其实也判然不同，在传统语境中，颓然自废和空寂虚无是本体性的、审美的人生境界，作为对热衷、上进的儒家伦理的平衡性向度，使中国人不至于变成彻底的僵硬实利之徒，只是到了现代语境下，它们才变成了一种道德上可疑之事。（注）

而庄之蝶的问题岂止是“颓废”，他还上进得很呢，他的身上具有相反而相成的双重性：他依存于他的生活世界，深以为苦也深以为乐，他无疑厌倦，他也无疑沉溺，烦极了时，庄之蝶痛切言之：“人人都有难念的经，可我的经比谁都难念”，何以他的经就比别人难念？因为他确实另有难处，但也因为他不是“别人”，此人深陷于自哀自怜，他真的认为自己是世上最累最苦之人，他对得起所有人而世间人都亏负了他。

他是累的烦的，因为他的“上帝”就是他周围的人们，他有义务让他们满意，他也因此获得肯定，他被需要也被裹挟，他在生活中的重要性必然与他的自怜同步增长。

贾平凹的巨大影响很大程度上建立于这种对中国人基本生活感觉的重新确认和命名——《废都》在中国当代文学中重建了经过现代以来的启蒙洗礼、在现代话语中几乎失去意义的中国人的人生感，无数的贾平凹爱好者所爱的恰恰就是这个。

这样一种人生感的重建与上世纪九十年代的时代与社会变迁有确凿的关系，而且我也不认为这种关系是纯然负面的，一定程度上重获日常而恒常的中国式人生，未必符合五四与启蒙与八十年代的知识分子规划，但对于所有的中国人来说，可能都是一份难得的馈赠。生活的意义并非如知识分子所规划的那样判然分明，比如在那场作为根本情节的官司中，一群当事者几乎不曾思考过其中的是非曲直，这里只有一件不言自明之事：“我们”必须维护“我们”，但反过来，有谁能轻易说清庄之蝶的对错？他应该被裹挟着参与这样一场严重而无聊的风波吗？官司的这一方所表现的正义感不是很可笑吗？但设身处地地像任何一个中国人一样替庄之蝶想想，他能怎么办呢？他能够背叛他的朋友，背叛那些向他求助的人而置身事外吗？

这个生活世界的价值图景之复杂远超出我们的论述和知识，这里有利益的交换，也有人情的温暖，也有一个人对生活、对他的世界的承诺，而利益可能变成欲望和无原则，温暖可能变成酱缸，承诺可能变成对承诺之外的人们的冷酷……庄之蝶这个人与上世纪九十年代初的知识分子们所持的话语系统和人生想象有重大的差异，《废都》之备受批评，原因正在于此。

九十年代初的那场争论，知识分子们大获全胜，但那很大程度上是因为知识分子们掌握着论辩的话语，那是一场在他们自己选定的场地上进行的论辩；但是，十七年后再看，或许庄之蝶没有失败，或许贾平凹比他的任何批评者更具现实感。或许知识分子们终于意识到，他们本人有可能就是庄之蝶，当时就是，现在更是。

庄之蝶肯定不是我们想象和规划之中的一个现代知识分子，但他的出现和存在对于所有认同知识分子身份的人提出了一个真正具有知识分子气质的问题：认识你自己，穿越幻觉，请回答庄之蝶究竟是我们梦见的蝶抑或我们是庄之蝶的梦？“知识分子”在庄之蝶的面前必须论证自身的可能性和现实性，而贾平凹以尖锐的力度展现了他的批判精神：当我们幻想自己是一个现代人时，我们可能并不知道我们在幻想。

如果庄之蝶一直保持着他的相反相成的平衡，他会和我们一样，在话语和身心的二元运作中“成功”至今，一切都会过去，庄之蝶继续生活，当然也就不会有《废都》。

但是，贾平凹终究是放不过他，不能让他在一个恒常的生活世界里安居，他还是逼迫他回答一个现代问题：我是谁？我如何在？于是，庄之蝶则不得不苦苦证明自己具有一个现代灵魂。

这个过程中，贾平凹和庄之蝶都面临巨大的困难——没有语言，或者说，没有可信服的内心生活的语言。庄之蝶很少独白，在最痛苦的时候，他也无法做到哈姆莱特式的自我倾诉和自我倾听，他缺乏用以自我分析的话语，他当然也可以手捧《圣经》像个知识分子一样忏悔，但在他的生活语境中、在整部《废都》所操持的语言中，这倒是唐突了虚假了。

至此，我不得不谈到那些女人，她们成为了庄之蝶通往另一个“上帝”的途径。庄之蝶与唐婉儿的关系中有一种令人悚然的恐怖：不仅是欲望的深度，还有不可遏制的自毁冲动，一种绝对的承诺和绝对的背叛：从一开始我们就知道——我们和庄之蝶分享着一样的生活智慧——这件事是没有下文的，这件事里包含着毁灭性的危险，庄之蝶对得起唐宛儿就对不起所有人，甚至就对不起自己，他兑现了对唐宛儿的承诺也就意味着他背弃了他对自己全部生活世界的承诺，反过来，他对不起唐宛儿同样也是绝对地对不起自己背弃自己。

唐宛儿最终也果真孤绝地悬在那里，清晰地标出了庄之蝶生命中的深渊。

但庄之蝶在抵达深渊之前竟是一往无前的，这当然证明了他的苟且，但同时驱使着他的，还有一种无以名状的焦虑：自我的焦虑和悲哀，他沉痛地迷恋着唐宛儿：在一次疯狂性事之后，他“把妇人的头窝在怀里”，说：“我现在是坏了，我真的是坏了！”“也不知道这是在怨恨着身下的这个女人，还是在痛恨自己和另外的两个女人”……此时，“深沉低缓的哀乐还在继续地流泻。”

——他并非不知自己是“伪得不能再伪，丑得不能再丑的小人”，他也并非不知，最终向他证明自己之罪的恰恰就将是怀抱中的这个女人，但是，他不能停止不能改过，这不仅仅因为道德意义上的“堕落”，更因为，这个人，他终究不仅是一只因为苟且于世间而被贾平凹梦见的蝴蝶，他是一个自知在他的生活世界中存在深渊的人，他甚至在寻找那处深渊，他向着它走去，满怀恐惧，满怀悲哀，他自知有罪但他却不知这罪何以论定、谁来审判和如何惩罚，他的身上有一种认识自我的强大冲动，他终究是个作家。

于是，在古老的城墙下，庄之蝶最后一次问宛儿：“宛儿，你真实地说说，我是个坏人吗？”

是又如何，不是又如何呢？“两个人就相对跪在那里哭了。”

——这是生命中的大哀，这份哀是传统的，也是现代的。在《红楼梦》和《金瓶梅》中，世界的朽坏与人的命运之朽坏互为表里，笼罩于人物之上的是盛极而衰的天地节律，凋零的秋天和白茫茫的冬天终会来，万丈高楼会塌，不散的筵席终须散，这是红火的俗世生活自然的和命定的边界，这就是人生之哀，我们知道限度何在，知道好的必了。但在《废都》中，城墙上如泣如诉的埙声、庄之蝶家中的哀乐所表达的“哀”更具内在性：这并不仅仅是浮世之哀，直到小说结束，庄之蝶的筵席在俗世的层面上也还没有散，他还没有被抄家，还可以混下去，但他的内心溃败了，他在贾平凹所归认的传统中，成为第一个自证其罪的人——古典小说中无人自证其罪——而庄之蝶之哀，或许也是哀在他竟可以不受审判，继续在这俗世行走。

庄之蝶的出走是他在整部《废都》中做出的最具个人意志的决定，他弃绝一切承诺，他为自己做出了决定，但问题是他实际上并不知道他要走向哪里。

当贾宝玉披着大红斗篷出走时，他自己和我们所有人都知道他去了哪里：他去了他的来处，一片“干净”之地；当晚年的托尔斯泰出走时，托尔斯泰至少在理念中知道自己要到哪里去，但庄之蝶不知。

《废都》的批评者常常以托尔斯泰为精神标尺，衡量庄之蝶的分量，这极富洞见。我猜测，当贾平凹写到火车站上的最后一幕时，他很可能想起了托尔斯泰，这个老人，在万众注目之下，走向心中应许之地，最终也是滞留在一个火车站上，这时，贾平凹或是庄之蝶必是悲从中来：他心中并无应许之地，他的出走无人注目并将被迅速遗忘，他甚至找不到一种语言，表达自己的这个决定，他在踏上放逐与流亡之路时他的内部依然携带着那个深黑的沉默的深渊。

——终究是孤魂野鬼。我猜测，《废都》中花了如许的笔墨过度渲染黑夜中无言的满天鬼魂，不过是最后要让庄之蝶加入进去。

但事情的微妙之处在于，哈罗德·布罗姆曾在《西方正典》中指出，尽管托尔斯泰对莎士比亚做出了雄辩的责难，但是，托尔斯泰自身在最后时刻的境遇却非常近于“李尔王”：一个背弃了自身的生活世界，同时被自身的生活世界所背弃的孤独无着的老人。

那么，这个庄之蝶，他是李尔王吗？或许我们根本不必向他提出知识分子式的问题，他的问题仅仅是陷溺于自我的幻觉而背弃了他的生活，他的罪和罚都仅仅在这个意义上成立，他不过是人类的虚荣——世俗的虚荣和自我的、精神的虚荣的又一个牺牲品？

对此，我并无定见。贾平凹也不能提供答案，当他让庄之蝶从那些“口口口”中溜走时，他和他的批评者们一样，是把人的责任交给了他的环境和时代，但当他在无着无落的火车站上把庄之蝶付与痛苦的无言、付与生死时，他又确认了庄之蝶的“存在”，而把存在之难局严峻地交给了我们。

（注）洪子诚《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》中引用李欧梵谈到了这一问题：

李欧梵先生在《漫谈中国现代文学中的“颓废”》这篇文章里谈到这个问题。中国新文学，包括左翼文学的占统治地位的意识，是一种“理性主义”的，信奉历史进步的历史观，在“这种历史前进的泛道德情绪下，颓废也就变成了不道德的坏名词了”(《二十世纪中国文学史论》第1卷第64页)。确实是这样，“颓废”是我们用来批判、挞伐包括“现代派”文学在内的那些不能指明方向，“悲观主义”，情调上不明朗、健康的文艺作品的一个常用词，或者是“关键词”。李欧梵说，“颓废”是一个西洋文学和艺术上的概念，英文是Decadence，在二三十年代的中国，曾经有人翻译成“颓加荡”（《二十世纪中国文学史论》第1卷第59页），是音译，又是意译。在西洋文学、艺术中，这个词可能并不包含道德上的价值判断，但是在现代中国，也包括在苏联社会主义现实主义文学语境中，它确实是个包含有严重贬斥意味的“坏名词”。我想，这是因为不能容忍对于“时间进步”的信念的怀疑和反抗，也不能认可文艺表达“颓唐美感”的合法性。

（《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》第274-275页，三联书店2002年8月第一版）

     朱熹论文、论心，喜说“活泼泼地”。现代汉语里，活泼泼省了一泼，就是活泼，团结、紧张，严肃，活泼。细思量，此“活泼”与活泼泼略异，盖因上下文不同，活泼泼是一种生命境界，君子之风，无所不适，“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”；而活泼则是对革命干部的要求，说的是昂扬向上的集体风貌；当然若用到个人身上，这个词就基本上是阴性的：属于妇女或儿童。

做到“活泼泼”大难。——顺便说一句，朱夫子对现代中国政治语言其实是有隐蔽的影响，不唯活泼，诸如活学活用、狠斗私字一闪念，其实都颇具理学风范。“活”这个范畴在朱子是体也是用，当然现代中国人更强调“用”，所谓“搞活”，也是功夫下在“用”上，但重回朱子语境，这个“活”之体才是最重要、最根本的。

说朱子，是为了说到唐兴顺。兴顺兄的文章一路看下来，感觉恰好是三个字：“活泼泼”。他的文字好，状物、叙事、抒情、说理，均是摇曳生姿，流荡不拘，有时是调皮的，如孩童，有时妩媚如少女如李逵，有时又如老僧、如领导、如家居一闲人，一路行来，无常法、无常形，自由无碍。

如此文字得山水之意。兴顺兄的散文也确实多写山水、草木。中国文学和文章近些年来，写风景的好的不多，以至于谢有顺兄疾呼文学中不见天地。我以为，文学中无天地，因为我们心中、感官中确实无天地——抬头看窗外，星星没有，灯光通明。但另一方面，在散文中，特别是在所谓“新散文”中，对大地风物的书写也蔚为大观，至少是数量可观。不过，“新散文”中的风景是被记忆和遥望的风景，人与大地不相亲，文章见证着人如何遗弃大地或被大地遗弃。所以，“新散文”写乡村与山水，表达常常是困难的、滞涩的，无论如何不活泼，更不是活泼泼。

“新散文”的这路文章我不喜欢——我用了“不喜欢”这样情绪化的、诉诸感觉的词，因为这确实就是情绪、感觉。那些文章与其说是在描述风景，不如说是在戏剧化地叙述风景的死亡。风景的死亡，这当然不是令人喜欢的命题，更令人不喜欢的是，这命题中包含一种孱弱的知识分子气或书斋气，我们不能在天地中把身心交给风景，而是，把自己变成了风景的客人。身在异乡为异客，这是现代之病，但常常也是自己找出来的病，一个现代知识分子，你告诉他此地是本乡本土，不是远方他乡，他还真就失语了，他一定要把故乡变成他乡才有话可说。这当然是现代性的深刻之处，但也是现代性话语之一大俗套滥调。

所以，“新散文”的风景书写多用书面语，且是雕琢缭绕多思多愁的书面语，脑袋很大、身体退化。

而唐兴顺，他的文章并无多少现代书面语的气息，他的语言来源大概是古文、小品、口语，也有一点得自贾平凹的禅意，总之不是从现代散文的主流中来。这个人也真不是一个现代型的知识分子，而更近于前现代的文人。他在山水中做得主，他所写的风物，大略是太行山大峡谷红旗渠一带的村庄、山水、草木，他都是亲切地看成家里事。那么多草木，竟如数家珍，皆有名字——虽是小节，但由此可见精神，你看熟了邻居的脸和你知道他的名字，这完全是两回事，“相看两不厌，唯有敬亭山”——山之有名无名也不是末节；所以，孔子劝人读《诗》，以为其中一个好处就是多识草木虫鱼之名，识得大名小名，山水间呼朋唤友呼儿唤女，人就不是客人。

唐兴顺不是客，这样一种态度，使他的文章“活泼泼地”，心性、风景是活的，文章也是活的，风行水上，自然成文。他最好的文字，总有一种家常随便。随便是散文大难，随便而无章法，就成了邋遢惫懒，太有章法，就没了随便。对文字、对生活有一种牢固的故乡感，或许才能养出这种随便。

所以，就文章而论，活泼泼大难。当然活泼也难，但现在活泼的文章多，活泼泼的文章太少，活泼之文，滔滔者网上皆是也，网络是个大集体，不活泼没人搭理，万众欢腾，一人向隅，成了闹个人主义，就只好活泼；这活泼是自娱抑或娱人乎？我看主要还是要娱人，先存了一个吃力讨好的念头，于是就少了一个“泼”字。而“活泼泼”是山中溪水，溪水活泼泼不是为了给人看，是因为它就是活泼泼，不活泼泼不行。在这个意义上说，活泼泼的文章终归是有一种主人感，此心是我家，此文亦是我家，所以就活得起来。

兴顺兄也有不活泼之处。流水碰见了石头就活泼泼了，唐兴顺的文章碰到石头就不活泼了。这石头，我把它叫做“他山之石”，可以攻玉，但一攻我们的唐兄，唐兄就忘了自己是主，就变成坐立不安的客人。唐兴顺有古文人气，性情、心性皆是好的，写到得意处，兴致盎然，流连忘返，但文章总要结束，即使是古文人，兴尽而返时也要说两句“载道”门面话，交代一下。可是一到此处，兴顺兄就撞上“石头”了，长文短文，写到归结处，常常就苦于不能升华、高调，说几句套语了事，或者索性喊两句口号。

这也难怪他。古人流连山水，由此悟道，这道和山水本是一体，道乌乎不在，就在山水草木之间，从心性到天地到文章，逻辑上是可以自洽，浑然贯通，所以古人“载道”也不是很不自然。但我辈今人，即使如兴顺兄这样沉溺自家山水，抬头看天悟道时，也会觉得这山这水和这道没啥关系，或者说，今日之道的语言不是从山水中来，也不能与山水之中的语言在审美上恰当匹配。这就是所谓道与文支离。

于是，只好强说了。

但又何必强说呢？道或许本就是一说便俗的事，与其信那把我们变成万物之客的道，不如且信这一株花一棵树，且信它们自身就是大道，且以太行山为自家园子，悠然看山看花，任机心尽去，哪怕只是此时，哪怕只是以文章记下此时。

2·张承志：《敬重与惜别——致日本》，友谊出版公司

3·雅歌塔·克里斯多夫：《恶童日记》，上海人民出版社

4·龙应台：《亲爱的安德烈》，人民文学出版社

5·阿来：《空山》第3卷，人民文学出版社

    延安、西安、甘肃，西行路上我带的唯一的书是张承志的《敬重与惜别——致日本》。

    历史也许真到了如此时刻：我们需要这样的书，需要这样忠直诚挚、严厉和痛苦（而不是廉价甚至愚蠢的痛快）的思想，我们必须正视我们的邻人和对手，进而正视和剖析我们自己。

    很多人不会喜欢这本书的诸多论断，我也常常欲与作者争辩。但是，问题在于，我们所喜欢的未必正当，也未必心想事成。比如十八世纪我们自大成病，喜欢全世界都来下跪磕头，认为那是天经地义之事，结果如何，众所周知。

    所以，在这个时刻，应该倾听这个人的声音，这个人不是“讲坛”名流或网络名人，他无哗众取宠之心，他固执地说出自己的所见和所知。

    一百多年来，中与日冤缠孽结，但中国人严肃深入地探讨这一关系的书，据我所知，竟仅此一部。

    不喜欢的是《小团圆》，不能卒读。张承志对张爱玲的立场和态度有严厉的指责。而我，首先是受不了她的“老姑婆”气，写《小团圆》时，她老了，沉溺于昔日的鸡毛蒜皮，无老了后的阔大、淡远，只剩下重复絮叨、尖酸琐碎，并且奇怪地坚信读者对她的那点翻炒不休的烂事有无穷兴趣——当然奇怪的事总是无独有偶，此时的读者或者媒体还真就对此不厌倦地有兴趣。

    《恶童日记》与《小团圆》相比，高下立判。也是乱世中的人生故事，但“恶童”的人性深度、那种对人的选择决不留情的审视和追问，张爱玲做不到，她太爱自己、只爱自己，决不忍对自己动刀。这是张承志鄙视她的原因，我怀疑也是众人对她有兴趣的原因：一个毫不利人、专门利己的作家，一个曾把这种品质竟表达得如此华美如此感伤的作家——但年轻时的自私或许是自傲，到了《小团圆》，老来自私就让人不忍看，不知她何以无自尊至此。

    而《亲爱的安德烈》至少让我们看见了一个正常的女人：感情充沛但也不至于充沛到不讲理，她明理、说理，即使是对儿子。

    《空山》第三卷出版，《空山》至此完成。此书大概不像《尘埃落定》那样召人喜欢，但我认为它比《尘埃落定》写得好。怎么好，非这点篇幅能够说清，一定要说，我就说：《尘埃落定》写藏区，我们或许觉得那就是我们想象的藏区——神的、半神半人的世界；而《空山》写藏区，阿来按下云头，写了人的世界。人有大有小，但终究都是人，承受着与我们内容相同、但前提和节奏不同的现代历史。画神容易画人难，《空山》比《尘埃落定》难。

    人之为人，难矣哉。这就说到了《一句顶一万句》。我认为这是上半年汉语小说中最具原创性的一部。这本书放在这里，立此存照，我就能鲜明尖锐地感觉到，原来，关于中国人、关于中国人的心与身与命与我们的聒噪沉默和忙碌奔走，我们都还所知甚少。

    “推拿”，是中国古老的医术。医者的双手之力施加于患者的身体，患者隐秘的病痛被另一人、另一双手所感知，这双他者之手或许比你更懂得你的身体，在一种审慎、巧妙地运用的暴力下，你的身体与侵蚀它的力量达成和解或平衡。

    在中国，推拿者大多是盲人——或许没有比推拿更适合他们的职业了，按照中国古代哲人的看法，人的感官缺陷必会获得补偿，上帝蒙上了他们的双眼，但给了他们一双灵敏的手。推拿诊所低调、谦卑地隐藏于市井，在那狭窄的门面内，一群盲人等待着——人们走进来，躺下或趴下，放松，卸去铠甲，卸去对这世界的警觉，把身体信任地交给他们。这些盲人，也许因为他们看不见我们，我们在他们面前有一种安全感，似乎身处黑暗，我们听任他们与我们的身体对话，身体在盲人的触摸下不再沉默。

    然后我们一身轻松地离开，重新投入五光十色的俗世。生活建立在对身体的遗忘之上，而那些盲人，在我们的生活中我们也不再想起他们，似乎他们属于另一个世界。

    《推拿》这部书，所写的就是这另一个世界。一个隐于黑暗的、边缘的王国，被我们忽略，他们也看不见我们，在毕飞宇的笔下，这个王国有独特的文化礼俗、政治秩序，但是，在黑暗中，那里的人们笑着、痛着、隐忍着、哭泣着……

    毕飞宇让我们听到他们的声音：虽是一个偏远的王国，人类生活中一系列最基本的价值在那里暗自运行：爱、责任、梦想、欲望、孤独、尊严、情谊、权力，等等。他们备受考验，也许由于他们通向世界的道路狭窄，他们的选择高度受限，他们经受的考验就尤为严峻、艰险，他们行走于价值世界的钢丝之上，闭着眼，只能依靠深藏于眼睛之后的心，和他们无助地张开的双手，小心翼翼，如临深渊。

    ——注视着这本书上的一行行铅字的中国人，都会在某个时刻忽然意识到，尽管他的眼睛是明亮的，但他其实就是这个隐秘王国的居民，这一切，发生在他们身上，也发生在我们身上。

    在作为医术的推拿中，医者需要辨识人体的穴位，穴位标记出我们身体中一系列关键的节点，那是身体的整体状况和特殊病症会聚的地方。医者低调而自信，他相信，他只要找到一个恰当的点，你的身体就会把它深藏不露、甚至向你自己隐瞒的秘密向他敞开。

    毕飞宇在写这部书时，也闭上了眼，用他的手，寻找中国生活的穴位，他耐心地一个一个地确认，他知道他必须穿过丰盛的浮辞和喧闹的表象，穿过所有宏大总体之物，找到人之为人的基本之点，他在小说的一开头就找到了一个：钱，人怎样对待他的钱，然后他找到了爱，人怎样爱，怎样在爱中承担责任——他就这样一个一个执着地、甚至蛮横地找下去，完成了对中国之体的“推拿”。

    中国人的生活和经验，中国之身体与心灵，由此在一个我们意想不到的地方、在那黑暗的推拿房里经受了一次锐利的诊断。

    写序的人是作者的客人，他有义务谈论作者。

    但对于萧耳，我所知甚少。她是哪儿人呢？我是在杭州认识她的，那时她是一家报纸的记者，后来，再见到她时，她已经在上海了，主编一份杂志——杂志的名字，说老实话，我忘记了；这再度证明了我的记忆像戈壁一样干燥，但我保证，我记住了那份杂志巨大的开本，简朴到傲慢的装帧——是的，是傲慢，那份杂志似乎随时要去千里之外，是否带你玩，它还要把你打量几眼再说。蒙萧耳不弃，一直向我寄赠这份杂志，那两年里，我通过它窥探另一种生活，因为我知道这杂志不是给我看的，它是给极少数人、想象中的极少数人看的，而我很不幸不在其中。至于这极少数究竟是谁，我下面将会谈到。

    然后又是两三年没有音信，再然后，就是现在，萧耳拿出三本书稿，而且，无理由地，她命令我写序。

以上就是我对萧耳所知的全部。现在我要谈谈这三本书，它们分别是，关于西方上世纪的小酒馆，关于西方的上世纪六十年代，关于西方上世纪的女艺术家。

    通过这三本书，我终于对萧耳有了比履历表更多一些的了解，我发现了她的踪迹：她正在巴黎、纽约或者伦敦，那是上世纪三十年代或者六十年代，她在爵士乐飘荡的烟雾腾腾的小酒馆里坐着，这个中国女子，她和一帮子外国女人窃窃私语，她们或许会谈到她们的丈夫或情人——菲茨杰拉德、雨果、尼采、海德格尔、马勒、亨利米勒，还有正闹单相思的中国诗人志摩徐……

    发现了这一点，我知道没有比我更不适合为本书作序的了，我也情愿生活在别时别处，比如宋朝或晚明，比如杭州或苏州，如果一定逼着我流落异国而且可以选择，我宁可去紫式部或江户时代的日本；我有点喜欢十九世纪的伦敦，但真到了那里，我想我多半不会和萧耳的朋友们厮混，总之，在各自的想象中，我和萧耳肯定不会邂逅。

    而且，我真的去了也就不回来了，挥一挥手，云彩与我何干。萧耳呢，我相信，她一定会回来，在远方的每个深夜，她回到酒店的房间，借着昏黄的灯光在打字机上运指如飞，她要在截稿前发回消息：本报巴黎讯……她要把消息传回21世纪的中国。她是个记者，写这三本书时，她是穿越时光的记者。

    我认为这三本书是我所看到的最好的记者文章，当然，如果你认为你每天翻的报纸上的文章就是好文章，那我无话可说；在我来看，有一种可能，把适度的冷静适度的热情、适度的机智适度的世故、适度的精确适度的典雅配成一杯鸡尾酒，我从未指望中国的记者能写出这样的文章，杯子还没有，何来鸡尾酒？萧耳在报纸做记者时想必也不是这么写的，现在，她就这么写了，这文章配得上她的采访对象。

    但让我觉得有趣的是，该记者为什么认为我们对她所报道的陈年西方八卦感兴趣？此时是21世纪初的北京之夜，扭过头看窗外，灯火灿烂，忙忙碌碌的人们，在大吃大喝，在娱乐，守着电视机热爱“小沈阳”，在打印求职信，在揣测她或他的公司是否经得住经济危机，在思考明天的股票该买还是卖，在担心为什么赵家的狗看了我一眼为什么领导今天的脸色不好看，紧迫、焦虑，生机勃勃的日子劈头盖脸而来，我们在这个世界上、在给定的生活逻辑中力求成功，对不能成功我们满怀恐惧和怒气，我们从不想象我们是否可以不过这样的生活，我们把此处之外的任何可能性都视为懒惰、失败、不靠谱——今年春节，我在尼泊尔度过，一路上一群脸色暗淡睡眠不足的中国成功人士都在嘲笑尼泊尔人民的懒惰，他们急于在释迦牟尼的故乡传播真理：关于如何上进、如何GDP，如何在喜玛拉雅的河上修建水坝和电站，把闲着的林子砍掉卖钱……

    然后，偶然地，你看到了这三本书，一个女记者在遥远的远方、在往昔发来消息，这是关于一群奇怪的人的消息，那些人以各种方式力求“格格不入”，他们以小酒馆为阵地，孤身犯险，在摇滚、酒、性、诗歌、冥想中动员起自身的一切力量——头脑、身体和本能，他们自我折腾、不断叛逆、死不上进，把不上进作为通往荣耀和幸福的道路，这一切只是为了冲出那个世界，证明一个人可以成为自己。

    他们因此成为了“英雄”——反“现代性”的英雄。这三本书主题各异，但同样关乎“英雄”，英雄们的侠骨柔肠，他们的苦斗和牺牲。

    但坦率地说，我仍然看不出我们为什么会对这些“英雄”感兴趣，毕竟《福布斯》杂志还从来不曾编制一份《文化英雄榜》，一份关于想象力、勇气和个性的排行榜。我们可能还只是抓住了“现代性”的皮毛，我们死不放手但也不知道接下来如何下手，这时，该记者却发来消息，说“现代性”已经被“反”了、被“后”了，你说这事让我们怎么办？

    我们当然不搭理她，或者我们会跟她好好谈谈，我们告诉她，她正在危险的道路上走着，她正在大众消费市场上推销一种昂贵的奢侈品，这样下去她不会成功注定失败。

    但是，我们中也许有人——大概就是我开头所说的那极少数人——会在某个灯火阑珊的夜晚，忽然想起这个发来远方消息的执拗疯狂的记者，她会不会仍留在巴黎或伦敦，打字机的声音雨点般敲击着这个寂寞的世界？这时，我们可能忽然想到，她离其实我们不远，就在隔壁，就在对面那座楼上的那盏孤灯下……

    ——《2008年短篇小说》序，春风文艺出版社

    这个选本收入二十篇我以为值得一读的短篇小说，均发表于二00八年。在一米多高的一堆杂志中游荡十多天，最终有了这样一本书，我很满足——我无意对二00八年的短篇小说在总体上提出责难。

    满足了就无话可说了。只好谈谈小说之外的事：一个短篇小说文本形成后，印在纸上，等待读者，而我们这些读者在浩如烟海的纸页中何以恰好能够找到它？即是说，短篇小说是如何流通、如何消费的？

    在此之前，我主要是通过各种文摘、月报和选刊来阅读短篇小说的。短篇小说基本上发表于各种文学期刊，我和大部分读者一样，认为不可能也没有必要翻阅很多的杂志。我们相信选家们有足够的眼光和能力把那些值得一读的作品筛选出来，然后，我们放心去读就是了。

    这就是我们的当代文学或者 “纯文学”——姑且用这个词吧——在短篇小说、很大程度上还有中篇小说上久已形成的秩序。该秩序至今并无改变的迹象，不仅是一般读者依赖于这个秩序，即使是专业批评家——他们一样没有时间和耐心读那么多的刊物；每年都有各种短篇小说的年度选本出现，这些选本通常是对文摘、月报和选刊的二次筛选。当然，批评家出于对个别作家或个别刊物的特殊关注，偶尔也会看到文摘、月报和选刊之外去。

    这个秩序非常合理。生命短暂，小说太多而好小说注定太少，如果有人能够替我们判断什么是好的，对我这样的专业读者无异于延年益寿。

    但是，这个秩序有一个前提，就是，关于什么是好小说、什么是好的短篇小说我们和我们所信任的选家们有充分的共识，我们相信那些选家大致是依据这样的共识甄别作品，他们能够代表我们先行行使认可之权。

    但恰恰是这个前提，我认为很成问题。二十年多前，我曾在一家选刊工作，那时我就知道，关于什么是好小说，在编辑部内部的看法通常是南辕北辙，我们在光明和黑暗之间摸索，在已知的、熟悉的好小说与未知的、陌生的好小说之间犹豫，比如在八五、八六、八七年，我们就得经常为莫言、苏童、韩少功、余华的小说是不是好的、是否值得选而争论、权衡。权衡的结果不同，当时的选刊、月报之间就有明确的差异。

    现在，二十多年过去了。八五、八六年那样的“革命”已成往事，我们可能已经失去了对变化和创造的好奇与期待。——在我看来，如今的文摘、月报、选刊太知道什么是好小说了，他们对此有岩石般稳固的看法。至于这种看法是如何形成的我以后会找机会谈谈，总之，在二00八年的时候，你把文摘、月报、选刊翻个遍，翻完了你会感到他们的趣味和判断基本一致而且一以贯之。某些作家是必选的、某些作品是必选的，而你完全知道他们和它们为什么正好就被选出来，几乎没有意外。

    我承认，这块岩石标志着某种共识，有共识总是一件令人安心的事，但问题是这种共识得来未免轻易，而且它一经形成就拒绝反思，以市场的名义、以读者的名义、以现实的名义，真理在握，过度自信。

    在审美判断这件事上，不自信不行，过度自信则可疑而且乏味无趣。只相信以往的阅读经验，相信多少年来形成的范式和判断，也就是说，我们看到的、我们叫好的必定是我们熟悉的——在这审美空转中，我们怎么就会不感到疲劳呢？

    没有陌生，没有对经验和心灵的新的想象、阐释和表达，可能就真的没有文学，而过度自信——不经反思的自信与狂妄和僵硬几乎就是同义语。

    所以，在编选这个选本时，我决心不偷懒，自己去上天入地四面八方地找。结果，除两三篇外，这里的短篇小说都不曾蒙恩被选。

    由此，我得以对短篇小说的衰微有了另一重理解：短篇小说确实面临恶劣的生态，它和长篇甚至中篇不同，它的流通和消费只有原创期刊和文摘、月报、选刊这样单一狭窄的路径，如果这个路径最终只对某些特定判断下的作品开放，我们就不能指望杂花生树、草长莺飞。

    但此文的目的并非就“生态”问题发出呼吁，我知道，如果听得进呼吁，那么也就不会有拒绝反思的过度自信。只要不怕疲劳，只管自信下去，而且我还知道，在审美问题上，还真是有颇多的人耐得住疲劳。

    我远未看尽这一年的短篇小说——我怀疑谁能完成这个任务；尤其是我本该看看所谓通俗文学的——我最近就看到了一篇具有眩目才情的短篇，发表在《人民文学》今年第二期的《赶在陷落之前》，作者程婧波是个科幻小说家，对咱们这“纯文学”圈子里的事懵然不知，但这根本不妨碍她写出好小说，当然，如我所料，也果然没人选她。但即使在这个局限于“纯文学”的有限的选本中，我也看到探索正默默地、不为人知地发生，僵硬的“共识”正在破裂而且不破裂才怪呢，一种由老实得像木头一样的写实加半吊子愤怒小文人加前农民构成的共识远不能含纳多姿多彩的写作。

    这个选本中的作品有些或许经不住再看，但它们都在一定程度上对我构成了挑战；我甚至只是喜欢某个作品的某些段落、某种语调，它们或许不完美，但是得多么庸常的作品才能让这个意见纷纭的时代的人们感到完美啊？一篇小说如果不能在半小时内稍稍改变一下我对世界的看法，那么这样的作品你还写它干什么我还读它干什么？

    附·目录

    张惠雯：末日的爱情《收获》第1期

    徐则臣：镜子与刀《大家》第1期

    王祥夫：看戏《上海文学》第2期

    李  冯：猴子《山花》第3期

    罗望子：墙《收获》第2期

    张玉清：安全《花城》第2期

    刘庆邦：摸刀《上海文学》第3期

    弋  舟：嫌疑人《花城》第2期

    陈昌平：纯洁《作家》第4期

    李妙多：奇迹故事《人民文学》第4期

    阿  成：延误《芒种》第4期 

    叶  弥：混沌年代《花城》第3期

    陈丹燕：柳叶撇《十月》第3期

    徐则臣：南方和枪《大家》第4期

    石舒清：眼欢喜《青年文学》第9期

    张悦然：嫁衣《收获》第5期

    笛  安：塞纳河不结冰《十月》第5期

    鲁  敏：在地图上《上海文学》第10期

    陈  河：夜巡《人民文学》第11期

    东  君：黑白业《十月》第6期

    孔子有弟子三千、贤人七十二，孔子的弟子都是“活雷锋”，在乱糟糟的春秋时代努力做好事。做好事分为两种，一种如颜回，躲在破巷子里哪儿也不去，天天思考人生的意义，有个窝头吃，有一瓢清水喝，颜先生就乐呵呵的了。在孔子看来，这就是做好事，世道这么乱，一个人呆在屋里不出去添乱就是最大的德行。

    帕斯卡尔说：世上一切灾难都起于人不肯呆在自己的房间里，做一棵“思想”的芦苇；颜回有芦苇之风，孔子在众弟子中对他评价最高。说起来，孔老先生也有些凡人的毛病，看《论语》就知道，他也喜欢背后议论人，但他对颜回是一贯地夸奖，这可能是因为颜回能做到的，孔夫子本人也做不到。

    孔子就是个不肯呆在屋里的人，他要奔走，要实践，总想干点什么，他的大部分弟子都和他一样，很积极，很忙，忙于做官、办外交、做买卖，忙于改变世界。这当然也属于做好事，是做好事中的行动派。

    行动派的代表人物是子贡和子路，他们做的好事想必很多，但历史上鲜有记载——古代的史家如同现在都市报的记者，对人性抱着相当阴暗的看法，他们通常喜欢报道坏事——但有几件还是流传下来了，连同孔子的评论。

    比如有一次，子贡在外地碰见了一些鲁国老乡，也不知是掳去的还是骗去的，老乡们已经沦为奴仆；子贡是仁人，有不忍之心，况且又是老乡，于是出钱把他们赎出来带回了鲁国。

    然而当时的鲁国有一项政策，凡赎回在外为奴的鲁国人，赎金由国家财政支付。但子贡在做好事啊，怎么能拿着发票去报销呢？所以，“来而让，不取其金。”

    至此，子贡算是把好事做到底了，他完满实现了中国人对“好事”的全部预期，但事情传到孔子那儿，老爷子却不以为然，子曰：都像子贡这样，以后鲁人被拐卖了恐怕就没人再去赎了。

    相反的，有一次子路见义勇为，抢救了落水者，被救的人千恩万谢，最后说：也没别的，这头牛你牵了去吧。子路竟不客气，施施然牵着牛回了家。这件事真的有点不靠谱，把好好的一件“事迹”弄的不好报道，但孔子得知，竟大加肯定，断言：鲁国人民从此必将争先恐后地拯救“溺者”矣。

    两件好事，两种态度，由此可见孔子对人的道德实践抱着相当现实的态度，他相信人有道德之心，但也相信人有利己的本性，他的意思是，你的境界那么高，高得凡人跟不上，那么德行也可能就变成怪癖，失去了教育意义。

    当然，按我的想象，子贡也可能不服气，心里说：做好事还做出错了，都像颜回那样倒是不会出错。可是他做了什么？

    孔子则说：都像颜回那样，也就不需要做什么了。

    本书收录五年来的部分长文、短文和答问。

    前后看一遍，看出了主题，一以贯之，就是“为文学申辩”。

    文学是万古江河，但是，在它存续的每一世代，在每一个“此时此地”，它都是一种弱的、备遭猜疑蔑视的事物，同时，它的那些最热情、最真诚的维护者们，也经常辛辛苦苦地使它僵硬和凝固——使江河干涸。

    所以，文学需要为之申辩，在申辩中领会它的价值，领会它的过去和未来，领会它真的精神和活的生命。

    选择“申辩”一词，颇费踌躇，我喜欢这个词招架和防守的姿态，不得不辩，但这个“辩”并非一味进攻，并非“手执钢鞭将你打”，“辩”是为了“申”——自我认识和申明。申辩的过程其实是反思的过程，既辩之于人，也反求诸己。

    也就是说，五年来上天入地四面八方地说文学，并非怀里揣着取自东海龙宫的法宝，更不是为了布道，而是为了求道——面对公众和同行，面对自己，小心地求证文学在这个时代的价值和它的可能性。

    所以，这本书叫做“关于文学的价值与可能的对话”或许更为恰切。

    感谢在这些文章和这本书的形成过程中催促、启发、帮助我的朋友们。感谢我的对话者们：熟悉的和陌生的提问者，写出我所赞赏或质疑的作品的作家，提出我赞同或非议的观点的批评家。

   被忽略的杰作。勇敢与孤独之书。有力地想象和求证了中国生活中的“现代英雄”：一个敢于自我选择的人，一个对自己对世界负起责任的人。这部书之被忽略，证明笨重必遭报应，也证明这种人的稀少和孤独。

毕飞宇：《推拿》，人民文学出版社

    获得了广泛赞誉，但这是一部低调的小说。对特殊经验自信的占有和精密的分析，在从“钱”开始的生活诸基本元素之间领会人性之复杂、考验人的性格力量。不象征、不引申，不宏大，但毕氏炼金术从我们含混暧昧的生存中炼出了确切的金。

严歌苓：《小姨多鹤》，作家出版社

    孤绝的、罪感的故事，读者变成胆战心惊的同谋。跨国、跨文化、跨战争与革命，这三个男女的命运证明人的相残，更艰难而雄辩地证明人的相亲。严歌苓在险而窄的刀锋上丰满、壮阔，但她缺乏耐心——这小说的结尾草率了。

慕容雪村：《原谅我红尘颠倒》，珠海出版社

    厌倦了堕落，但甚至这厌倦感也如滚滚红尘一般旺盛。主题是罪与罚——法律的和灵魂的。慕容雪村有“白茫茫”之心，在鲜花着锦，烈火烹油之时。

按照这种梯子论，似乎底线这件事是最基本的，也是最容易的，基本而容易大家都不能做到，遂痛心疾首，叹世道浇薄。

这里恐怕有个错觉，这种错觉一定程度上是“底线”这个词造成的，它在汉语里意味着最低的条件、最低的限度，而当这个词与道德相连时，“限度”指的就是社会中关于人的行为是否正当的起码的共识或者说具有最大普遍性的价值。问题在于，这两个“限度”意义是不同的，前一个限度在逻辑上是必要条件，而后一个限度，却未必能构成人类生活的必要条件。说明白点：在道德问题上，基本的未必是容易的，道德底线与其说是我们最易达到的，不如说是我们最易逾越的。

比如全世界的幼儿园里，开宗明义要教的一件事，就是毋说谎，这应该算是底线了吧？但摸着心口想想，如果这是底线，恐怕绝大多数人都在底线之下，底线之上的或许只有若干圣人和那些天真未凿的孩子。

再比如，毋偷窃，这件事做到也难，你固然不会——主要是不敢——撬人家的房门，但盗版软件不是用得正气凛然？据说是另有大道理悬在更高处，但是啊，我记得幼儿园老师教育我：别狡辩，赶紧把东西给人还回去，还得老实承认错误。

还有毋杀人，说起来似乎大家无异议，是底线，但人类之为万物灵长，恐怕主要的本事之一就表现在比其他任何物种更善于同类相残——至少其他物种要互相吃还不像咱们这样想出千奇百怪的理由：他是某国人、他是某类人，所以该吃而且吃得正义。

所以，假设现在有一人站在这里，低眉顺眼谦虚地说：女士们先生们，我不撒谎欺骗背信，我不偷窃，我不贪婪嫉妒，我不杀人，我总算达到了底线，请你们把我算成一个人吧。对此我们会怎么说呢？我们会认为这件事只有两种可能，要么他是骗子，要么他就是传说中的圣人。

世界各大宗教，包括我们的孔夫子，苦口婆心、连劝带吓唬，不过是要告诉我们一些人之为人的基本道理，但这些基本道理做到了，人离圣人或圣徒其实也就不远。所以，我一向不赞成梯子论，这种上层次上境界一步一个台阶的想象有渐入佳境之美，但与人类的真实道德体验和道德实践无关。以为所谓道德底线就是放宽了要求放低了标准，因此大家都会达标，那最终必会失望。

说到底，所谓道德底线，窃以为就是我们能知而难行的那些道理。父母爱孩子，这也是放之四海而皆准，但这不成其为底线，因为正常人都能做得到。但不要往牛奶里放三聚氰胺，这件事天下人都知道不对，有关人等在没被抓住之前就是做不到，所以，一旦抓住，国人皆叹：底线何在？官员不要贪污，强者不要欺负弱小，诸如此类大家都知道，是公理是共识，如果民意测验，大概百分之百赞成，但这百分之百里，还是颇有些人偏就做不到。

——顺便说一句，我是从不相信网上搞的那些道德表态，只看统计数字，你会觉得我们是遍地尧舜，但正如以上所说，道德不是靠群众表态搞起来的，这种表态只是证明我们能知，却不能证明我们能行。君不见，《疯狂的石头》里绑票的歹徒也在理直气壮地批评人家不讲道德。

我以为，底线不必费心去找，从来就有。问题倒在于大家或者有人为什么做不到。但这件事，自古不知多少人想白了头，在此再写五百页也未必说得出子午卯丑。于是，打住，乱翻书。正好翻到《诗经》，想起一字曰“比”，倒是可作话头。

孔夫子讲道德，主要的路径是推己及人，也就是“比”：“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，你爱你的爹妈孩子，类比一下，也该爱别人的爹妈孩子。这个路径到了汉儒那里，用来阐释《诗经》，所谓“赋比兴”，主要是“比”，由男女调情比到君臣关系，由鸡毛蒜皮比到军国大政，总之，一切都是由近及远，联类推广开去。

所以，《诗经》在古代被用作了道德教材，所要学的自然不是见了俏佳人如何睡不着觉，而是见了俏佳人如何想起天下想起皇上。如果没有联想，世界将会怎样？至少在古代中国，世界就不成其为世界了。因为按照孔夫子的规划，这个秩序井然的道德世界就是比出来的，比之本意为鸟之联翩，说白了就是推比联想，由私推到公，由小推到大，由自己的爹推到皇上，理论上，“底线”应是一路逶迤，不绝如缕。

看上去很美，在如今的读经派看来，正可济世救民。但这里有一个问题，就是并非人人都是诗人，按照任何一种能量定律，推比的效用都会递减以至于无，比如我知道皇上就好比我的爹，如果我爹在村头被人打了，我一定拎着锄头去厮拚，但如果皇上君父在千里之外京城遭了外族欺负，那老实说，我还得锄我的地。

由私比推公，可能有私德而常常无公义。公义何在我们知道，但问题是公义与我们何干？你倒是拿人家比爹，谁知人家是不是拿你比儿子？

如此，便是爱自己的儿子给别人的儿子吃三聚氰胺，便是一盘散沙，底线荡然。

谈“底线”，终究要谈私人如何成为“公民”。

        偏执：

        麦家显然是个偏执狂。这方面最有力的证据是，关于一个神秘的天才数学家的故事，他慢慢写了十多年。其间，祖国各项事业都在飞速发展，从没有酒吧到酒吧遍地，从没有小资到小资成堆，总之无数事物都从无到有，麦家也从没有太太到有了太太，从没有儿子到有了儿子，人事变迁，尘俗扰攘，但那个故事一直在，麦家让它年复一年地成长，成为短篇，成为中篇，再成为长篇。

        英特尔的前老板格罗夫有名言：只有偏执狂才能生存。我认为此话不对，事实是，只有变色龙才能生存。我们都是堂·璜，我们有机动灵活的战略战术，我们要以最小的代价博取最大的胜利，我们丢弃、遗忘，我们是如此“年轻”以至没有什么能把我们留在一个地方。

        因此，麦家才显得偏执，这不仅指他把一个故事讲了十多年，更重要的是，他有一种坚定的世界观，他的目光贯注于一个角度上，从不游移。

        正果：

        麦家生活在成都。我已经十几年没去成都了，在我的想像中，那座城市散发着梦幻的气息，那是凡俗与超凡脱俗，红尘滚滚又遍地月光。

        在这俗世的欢愉和虚妄中，麦家出没于成都街头，他深入地想像另一个城市，想像热情而颓废的布宜诺斯艾利斯——

        于是，我们就看见了博尔赫斯，这盲瞽病弱的老人，他梦想着刀子、血、华丽的暴力，也梦想着清晰、繁复、玻璃和理性般坚脆硬朗的混乱和疯狂。

        博尔赫斯在遥远的中国有大批追随者，他们曾经构成近似于“乌克巴尔”的神秘群体，从上世纪80年代后期到90年代中期，他们把诡诈的叙述、对形而上学的爱好以及语言的厌食症等种种奇异风俗带进了中国文学。麦家无疑是“乌克巴尔”的成员，而且是其中最坚定、最耐心、最能把普遍真理与具体实践相结合的成员，他通过《解密》修成正果。

        “正果”的意思有三：

       其一是，在《解密》中，博尔赫斯式的世界观充分地转化为中国经验，它不再是外来的偏僻异教，而是对本土历史和生活的一种独特想像。

       于是，有了其二，这种想像对应着中国现代思想中那个缺失的、或者晦暗不明的区域——科学的边界在哪里？知识的边界在哪里？理性的边界在哪里？如果说，此前的博尔赫斯式的玄想不过是无根之谈，那么《解密》却是有“根”的，它的根深深地扎在我们现代思想的简陋和天真之中，它从中汲取了充分的养料：混合着浮士德式的疯狂和英雄气概的汁液，邪恶而绚烂。

        那么其三，麦家所长期坚持的角度，是出于天性，出于一种智力和趣味上的偏嗜，但同时，在这条逼仄的路上走下去，麦家终于从意想不到的角度，像一个偷袭者，出现在他所处的时代。

        写作：

        我记不清和麦家第一次见面是在什么时间，2002年？应该是的。但是由于此前我们已经有了很长的交往，初次见面倒像是无关紧要的仪式，而且那天好像有很多人，闹闹哄哄，正忙着打躬作揖。

        直到现在，我对写作之外的麦家了解非常有限，写《麦家其人其文》这样的文章，最恰当的人选应该是何大草，他们同在成都，交往密切，在那个盛产诗人和美女的城市，该二人自成一类。但是，话又说回来，一个作家在他的写作之外是什么样子其实无关紧要。这不是在谈论一个批评理论问题：是不是应该从其人认识其文；我所想的是，在中国习惯中，人与文的问题常常被摆成犄角之势，深通此道的作者和论者热中于让这两者相互支援，互张声势。这是一种谬误，而且是更为普遍的谬误的一部分：我们不能理解人类生活中的诸种价值各有其方向和边界，不能理解在诸种价值之间存在逻辑上和经验上的冲突和分歧，比如美和善不是一回事，自由和平等不是一回事，同样，谈论一个人和谈论一个作家也必须施用不同的价值尺度。我们喜欢把不是一回事的搞成一回事，结果呢？我们不能把任何一件事真正看清、真正做好。

        ——这是题外话，现在还是谈麦家。我所了解的仅仅是写作中的麦家，有时我们会在电话里谈很长时间，这种关于写作的交谈使我意识到，偏执狂是软弱的，很少有人像麦家那样敏感地经受着自我怀疑的磨砺，他在这方面非常接近于《解密》中的容金珍：求解一个答案的过程证明着人的强大和人的渺小。

        当然，也许写作过程大致都是如此，每个真正的作家在不同程度上都是容金珍，有所不同的只是，麦家和他的导师博尔赫斯一样，把写作行为本身当成了世界本质的某种演练，或者某种暗示……

                                                                      ——2003年

　　　　　　　　　　　　

有史以来最大的一条鱼出于古埃及，据说古埃及的大地就在这条鱼的背上。由此，我们可以断定：这条鱼很大，大如大地。古埃及人很幸运，他们经常看到某些奇异、壮观的景象。比如，每天晚上，一只银白的鹅都在孵育一枚巨大的卵。你可以把这幅景象想象为月亮守护着地球，而古埃及人与你不谋而合，他们正是把那只白鹅比作月亮，只是他们一直无法预测那枚大卵中将有什么破壳而出。

　　或许他们猜到了，只是这个预言未能流传至今。众所周知，上古之人沉默寡言，他们的话句句是真理，而他们很奇怪地认为真理一旦形诸文字就会像案板上的鱼一样失去魔力和生命，他们宁可让言语在风中飘散，他们相信风能够更好地保存言语的精神－－很可惜，风也会把某些重要的情节吹得无影无踪，比如关于大卵的预言，还有，那条鱼的去向。

曾经承载着古埃及大地的那条鱼后来不知去向，古埃及文献中对此没有留下只言片语。但是，我猜测，那条鱼也许游向了北方的大海，很可能是沿公元15世纪达·伽马开辟的航线逆行，由印度洋过好望角，经南大西洋，继续向北，过北大西洋，进入北冰洋。

事实上，北方的大海中确曾出现过一条巨大的鱼，中国古代一位名为庄周而人称庄子的哲人就此做过简略的记载，他写道：

北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。

这是后人编纂的名为《庄子》的书中的第一句，我所用的版本是中华书局1982年版的《庄子集释》。百年以前，一位名叫郭庆藩的人撰写了这部书，后来，一位名叫王孝鱼的人又做了校勘、标点，因此，书的扉页上写着：【清】郭庆藩撰　王孝鱼点校。

当然，根据中国人大常委会颁布的《著作权法》，此书的扉页上应该写作：庄周等著　郭庆藩集释　王孝鱼点校。但这其实是一部由引文构成的书，许多人在这个场所讨论和阐发《庄子》，《庄子》的原文又是众人口中的引文，在如此一引再引之后，庄子显然失去了《庄子集释》的著作权，我们宁可把这个权利授予最终的“引者”－－他有点像主持清谈节目的电视明星。郭庆藩完成《庄子集释》后，按照当时和现在的惯例，请了一位名人作序，他请的是他的湖南同乡王先谦。作为一代朴学大师的先谦先生，显然没有读他所序的著作，所以除了两句关于此书的市场预测之外，他基本上是在抒发自己的感慨，他说：

子贡为击水之槔，而汉阴丈人笑之。今人机械机事，倍于槔者相万也。使庄子见之，奈何？蛮触氏争地于蜗角，伏尸数万，逐北旬日。今之蛮触氏不知其几也，而庄子奈何？

时维光绪二十年，岁次甲午，有“东夷”之乱。甲午战争的硝烟未尽，王先谦听到庄子的浩叹回荡于断橹残樯之间。此时是“光绪二十年岁次甲午”的此时，也是庄子鼓盆而歌的此时－－在朴学家的终极境界中隐含着深邃的绝望和达观。

 说起“东夷”之乱，不知先谦先生是否想到了东方海上的大鱼？《庄子集释》唐西华法师疏解征引《玄中记》云：“东方有大鱼焉，行者一日过鱼头，七日过鱼尾。”

－－即使以魏晋时有限的航海水平，从头到尾行船七日，此鱼之大也是惊世骇俗的。况且其中还有一些重要的技术细节语焉不详，那条鱼大概不会静静地等船经过，如果它同时也在游动，那么它与船的相对速度将会极大地影响对它的长度的估量。

古人对诸如此类的细节一向不大考究，他们很容易被巨大的惊奇击懵，所以《玄中记》的作者接着以明显失去冷静的语调写道：“产三日，碧海为之变红。”

这种场面的确令人震惊，这次震惊的深度可以在中国人的想象力中得到测量：此后，提到碧海时，我们通常都会想起鲜血。

《玄中记》总算无意中提供了一点“科学的”观察材料：由那种哺乳动物的生育方式，我们可以毫无疑问地断定，这种鱼是鲸鱼。

好了，现在终于看到了一条熟悉的大鱼。熟悉的事物总是令人安心，晋人崔　为《庄子》作注时断言，北冥那条鱼其实应该名“鲸”，“鲲”、“鲸”之差是庄子或其他什么人的笔误所致。想必崔　所知的最大的鱼就是鲸鱼，但即使庄子一向有吹牛皮的毛病，他也不至于愣说“鲸鱼之大，不知其几千里”吧？

况且庄子对这条鲲鱼的去向也做了明确记载：它变成了一只大鸟，“其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼如垂天之云。”我们有理由相信，这只鸟曾经飞临古埃及的夜空，它的翅膀在金字塔顶上轻轻划过，古埃及人感到了它与大地的神秘联系，这种不可索解的神秘令人苦恼，于是，他们用熟悉的事物为它命名，他们把它叫作“鹅”－－我们知道，古埃及人是驯养家禽的能手。当然，它的真正名字是“鹏”，这只鹏一直飞到了公元20世纪60年代，一位政治家和诗人为此写了一首词－－《念奴娇·鸟儿问答》。

所以，北冥中的鱼肯定不是鲸鱼。那么这条鱼就真的直上青天，留下空荡荡的碧海了吗？所幸庄子还留下了一点线索，此鱼名鲲，而“鲲”字，据《庄子集释》所引《尔雅·释鱼》，乃“鱼子”也。段玉裁说得更明白：“鱼子未生者曰鲲”。一条鱼以鱼卵为名，显然是在暗示它具有某种繁殖能力，而考虑到它过分巨大的体积，自然选择合乎情理的结果应该是－－它的后裔比它小得多，至少小到“一日过鱼头，七日过鱼尾”的程度。

也就是所说，我们的经验和理性要求某些动物尽快灭绝，比如龙，比如麒麟。我们不喜欢站在一片无边无际的鱼鳞上浩叹：“不知其几千里也。”这个世界以及世界上的动物是供我们按我们的尺度测量和选择的。于是，那位自信的崔　索性将不可想象的“鲲”鱼视为一次偶然的笔误。　　

当然，鲸鱼是否即是鲲鱼的后裔，这很难确说。至少，由卵生到胎生就是无从解释的突变。在现在通行的科学故事中，鲸鱼的祖先是一种陆上哺乳动物，其貌如狼。这个故事在艰苦地强求“解释”，听起来很不自然。我宁可相信，当鲲鱼后来作为一只鹏鸟背负青天朝下看时，它看到地球的各大海洋上不时腾起冲天的水柱，它知道，那就是它遗弃在地球上的后裔。

也有另一种可能，或许鲲鱼并没有变成鹏鸟，－－这似乎更合情理－－或许它仅仅是在漫长的进化或退化过程中繁衍出鲸鱼。但如此一来，我们就不得不重新解释庄子的有关记载。

　　有这么一个故事，出自《一千零一夜》，在埃及，这本书中的故事一直在说书人的口头流传。

故事是这样的：一个开罗人在梦中听到有个声音召唤他前去波斯的伊斯法罕，那里有件等待着他的宝物。开罗人历尽艰辛来到了伊斯法罕，外地人常有的“奇遇”准确地落在了他的头上，他糊里糊涂地陷进了贼窝，和一群贼一起被捉进官府。在公堂上，他不得不讲述那个梦以解释自己为何身在伊斯法罕，问案的老爷听罢大笑：“真没见过这样的傻瓜！你们开罗有座房子，房子外有个花园，花园里有一眼泉水，一棵无花果，泉水下面有件宝贝，老爷我都梦见三回了，不还是好端端地呆在这伊斯法罕么？”于是开罗人离开伊斯法罕，奔向开罗，他知道，老爷梦中的房子正是自己的家……

在故事的另一个版本中，这个开罗人走得更远，－－在伊斯法罕的贼窝里，他进入了另一个梦。一个大盗拍着他的后脑勺儿说：“小子，告诉你吧，昨儿晚上我做了个梦，一个声音嘀嘀咕咕地对我说，我应该跟着一个开罗人向东去，在陆地的尽头，有个城墙环绕的国家，遍地是黄金和丝绸。可是只有傻瓜才会跟着梦走，我看你还是入伙儿算了，保你大碗喝酒，大块吃肉。”于是，这位确实有点傻气的开罗人又向东行去，他沿着中亚的古老商道，横穿大漠，终于到达梦中的国度，他在那里听到有关一位名叫庄周的古代哲人的传说，据说庄周也是喜欢做梦的：

昔庄周梦为胡蝶，栩栩然，胡蝶也，不知周也；俄觉，则瞿瞿然，周也。不知周梦胡蝶与？胡蝶之梦为周与？

那位开罗人后来不知所终。我猜想，他大概采买了一批瓷器和绸缎，雇一支驼队启程回乡；但也许他发现自己身陷梦的骗局，只盼一觉醒来仍然身在开罗，却忘记了在梦境中走过来的路。或者，此人其实一直在做着某个开罗人的梦，那么他自己又是谁呢？－－这的确很麻烦，但他的问题只能由他自己解决，我们要解决的只是鱼与鸟的问题。

－－有那么一只轻盈的巨鸟，它在天地间无休无止地飞翔，从南极到北极，由起点回到起点，它感到这个世界是自己产下的一枚鸟蛋，日复一日的守望使它厌倦。于是，它越来越热衷于做梦，对它来说，这是逃出单调的日常生活的唯一途径。在灿烂的星空中，大鸟梦见自己化作一条沉重的大鱼，巨鳞刺云，宏鳍插天，横海孤游，吐浪吞涛。在黑沉沉的海里，这条鱼正做着壮阔灿烂的梦，它梦见自己变为一只轻盈的巨鸟，在星空中无休无止地飞翔……

梦是无休无止的，如果不是意外地出了一位庄子。他瞅准梦境与梦境之间的间隙硬插进去，用刀子刻下了这样的句子：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。”于是，梦的链条猝然折断，梦被固定为冰冷的语言现实。

这件事的后果就是，大鱼的后裔们，那些鲸鱼，失去了它们的梦境，失去梦境的鲸鱼张着空虚的眼睛凝视星光灿烂的夜空，像失忆症患者。它们的眼睛吸收了太多的星光，以至于人们普遍认为鲸眼即是传说中的夜明珠。一本名为《述异记》的古书煞有介事地写道：“南海有珠，即鲸鱼目瞳。夜可以鉴，谓之夜光。”古人之言不可尽信，此为一例。

但古人之言也不可不信，鲸鱼与星空之间确有某种神秘的联系。《春秋考异邮》中断言：“鲸鱼死而慧星出。”《淮南子》又做了对称性的补充：“麒麟斗而日月食，鲸鱼死而慧星出。”由此，我们知道，在每一头鲸鱼死去时，夜空中都有一颗慧星悄然划过，某些仰望夜空的古人感到了这个场面，宏大的、不祥的寂静迫向他们的心头。

仰望夜空，可知海上消息。就像从鸟的梦进入鱼的梦，就像天空和大海在夜幕下密谋，人们可以从星星的颤动听到海的私语。

但一位美国人－－爱伦·坡，他将沉睡都市的夜空视为“无穷无尽的蓝”，没有星星颤动，当然，也没有慧星，像死去的海。都市里的人们在深海中游荡，每个人脸上都浮动着漠然的蓝。爱伦·坡，这个诗人，很不负责任地用这种冰冷的纯蓝笼罩了人们的梦境，从此，所有的梦幻制品，比如关于未来世界的电影，比如在虚拟空间中展开的电子游戏，都会有一滴蓝融化，晕染开来。　　

很少有人知道，这种无穷无尽的寂静的蓝与一头鲸鱼的死亡有关。那是一头名叫莫比－迪克的鲸鱼，或许是几个世纪以来人类所见过的最大的鱼，它死于一群南塔科特水手凶残、暴怒的追捕。爱伦·坡的同胞、名叫麦尔维尔的前捕鲸人在一本名叫《白鲸》的书中记载了这一事件。这本书大致上详实、可靠，当莫比－迪克死后－－麦尔维尔写道－－

一群小鸟尖声凄鸣地飞翔在那个还是大张着口的水塘上；一阵悲惨的白浪拍击着它那峻削的四周；接着，一切都消失了，可是，那个大寿衣也似的海洋，又像它在五百年前一般继续滔滔滚去。

　　麦尔维尔提到了鸟，很可能一只大鸟的凄鸣化作了凄鸣的小鸟。但有个重要的细节，麦尔维尔没有写到：当那条鱼死去时，一颗巨大的、光华灿烂的慧星划过天际，然后，所有的星星黯然寂灭，天空和海洋沉入了无穷无尽的深蓝。从此，我们再也不知海上鲸鱼的生死。　

后来，一位名叫艾略特的诗人写道：



我坐在岸上

钓鱼，背后一片荒芜的平原，

我是否至少将我的田地收拾好？

伦敦桥塌下来了，塌下，塌下

就把他隐身在炼他们的火里，

什么时候我才能像燕子，噢，燕子。



再后来，我看见庄子在河边与人搭话：

庄子说：“鲦出游从容，是鱼之乐也。”

人问：“子非鱼，安知鱼之乐？”

庄子说：“子非我，安知我不知鱼之乐乎？”

                                         1996年11月

　　                     一

　　

我在电影院门外的报摊上买了一份杂志。那时，电影刚散场，人群热腾腾地泄出来，在午夜清冷的大街上悄然消散。我本来没想买杂志，实际上，我从来不看杂志，也许是因为我有个朋友－－他自己认为他是我的朋友－－就是办杂志的，与他的多年交往，使我从来想不起去看一份杂志。

但今天晚上，我买了一份杂志。因为当我挤在人群里走出电影院时，忽然感到，有一双眼睛在看着我。当然，你没法不让人看你，冒着雨上街，总会淋湿了外套；但这种看是不寻常的，是一种深看，像一把银光闪闪的刀子在皮肤上游走，皮肤如裂帛划然轻响。我没有回头与那双眼睛对视，－－细长的眼睛，在夜色中闪着淡金的光－－我“忽然”发现了门口的报摊，我走过去，拿起一份杂志随便翻着，我等待着，让那双眼睛自己决定，是否将与我对视。我的后背灼热，那双眼睛在紧张地犹豫地跳动。我想我的后背都快冒烟了，然后那种灼热渐渐消退，那双眼睛渐行渐远……我松了口气，一抬头却见报摊上的老太太正直勾勾地盯着我－－

我赶忙说：“多少钱？”

“四块！”老太太干脆地回答，好像从嘴里蹦出两个当啷响的大钢崩儿。

现在想起来，“四块”是一个隐秘的记号。

几天前，那个小伙子在办公室里讲述了他的历险和奇遇。他刚从一个城市回来，在他的讲述中，那个城市的街道上到处都是五彩斑斓的“鸡”，－－这是他的说法，他使用“鸡”这个词时肆无忌惮的语气使我暗自叹息，在很久以前，人们一般是把那种动物称作“流莺”的，多么典雅美丽的名字，它使苦难的欲望和冰冷的交易焕发出节制的诗意。当然，我理解小伙子的感受，那个城市热带雨林般遍地疯长的欲望使他极为震惊，他心有余悸地说：“差一点被拉进去。”

可怜的小伙子，当他下了飞机，回到我们这座清教徒一般洁净干爽的城市时，在热带雨林中的仓皇奔窜肯定像一场噩梦。他没有料到，事情将以曲折复杂的形式再度出现－－

“那天，我在等公共汽车，站台上人很多，我忽然感到有人在看我。一个陌生人看我让我心慌，我不由自主地扭过头去看他－－是个女的，很年轻，当我们目光相触时，她笑了，是那种笑，你一看就知道是那种笑。”

“我想我的脸一定涨得通红。那个女人走过来，在我面前停住，她比我矮了一头，但我觉得她就要在我头顶上倒塌下来。她就那么仰着脸，盯着我的眼睛说：‘对不起，我把钱包丢了，回不了家，可是，我这儿有本杂志，’她扬起左手，我这才看到她拿着一份杂志，－－她说：‘四块五一本，四块钱卖给你，好吗？挺好看的。’她晃了晃手中的杂志。我想我那时完全懵了，我可能什么也没说，我掏出钱包，摸出两张两块的纸币，她一把拿过钱，她显然很高兴，把杂志塞到我手里，说了声谢谢，转身就走。她在大街上轻快地走去，背影一跳一跳的。”

“后来呢？”我问。

“后来？后来我就回家看杂志。”小伙子蔫头蔫脑地说。

出租车顺着街道无声地行驶，清凉的夜风在狭小的车厢里鼓荡，身边的杂志被吹起书页，哗哗作响。我拿起杂志，卷成一个筒攥在手里。

可怜的小伙子，想起这件事，我的心里就心里就笑得上气不接下气，－－他的噩梦悄悄潜入他的美梦，实施了一次干脆利落的谋杀。他守着那美梦的遗骸懊悔不已，他本来可以拦一辆出租，送那位小姐回家；或者，他可以大大方方地点出钱去，而让小姐留着杂志慢慢看。无论怎样，那份削价出售的杂志都可能在大大升值后最终回到他的手里。但现在，他只好慢慢地后悔，他用四块钱卖断了中了头奖的彩票。

　　但你还指望什么呢？一个用“鸡”这样的词说话的人，他根本没有抓住一种梦境的激情、敏感、艰忍和智慧。

至于我，我已经到家了，和那小伙子一样，“回家看杂志”，“四块钱”是个不祥之兆，我能够感觉到某种凶险的命运正张开双翼，将我笼罩在阴影之下。

－－很久没有了，这种在危机四伏中战栗的狂喜。



　　　　　　　　　　　　　　二



 你知道，我只是个幸运的老头儿，天天上电影院，在电影院里睡觉。年轻的时候，我也曾经想过，等我老了，真的老了，我会写写我的生活、我的职业，我甚至想好了题目，就叫《间谍研究》，怎么样？有点学究气是吧？可是现在，我知道，我不能把我重写一遍，我的毕生事业就是使自己不成为自己，任何形式的自传都是一种自杀。

间谍，我喜欢这个从日文中搬过来的的词，对于日本，除了日本人之外的所有事物我都喜欢，当然，这不包括他们嘴里聒噪的日语。但从汉字中拈出“间”与“谍”，把它们搭配在一起，这真是极端的准确、细致，我们这种职业在这个词中显得本色、优美而辛辣，像日本料理。

是的，间谍也叫特务，但我可不愿被人叫作“特务”。你知道，这个词同样是日本组装的产品，“特别任务”，对，正是此意。从词源上看，是个军事用语，大概相当于现在的特种部队吧，穿迷彩服，脖子上挂微冲，靴筒里掖着雪亮的匕首，潜入敌人的后方……有时我会在电视上看到他们，那些小伙子们，他们备经磨练的头脑和肉体期待着在极端的危险中达到或超越极限，我能感到他们的血在翻腾，鲜红的、滚烫的血。是的，我喜欢他们。但我们和他们确实不同，我们绝不仅仅是执行任务，我们是寻求和承受一种生活，间隙中的生活，边缘与边缘之间的生活，如果没有间隙，我们也要撬开间隙。　　

一个词在时间里漂流十年或百年，它迟早会被侵蚀得面目全非，何况这个词还飘洋过海，来自异域。比如“特务”吧，它早已不是当年保定军校的学员们心中的“特别任务”了，汉语中自古就有的“奸细”和“细作”已经带着尖锐的道德感潜入能指，窃换所指。当然我有点喜欢那个“细”字，它有一种起于青萍之末的幽隐的动感，就像我们坐在这里，很安稳，什么都没有发生，但如果你有一双“细”的眼睛，你就会看到，一切都没有停止，什么都在发生，脚下的楼板正在分解衰朽，血液中的脂肪正在淤塞血管，生存危如累卵，这不能逃过我的眼睛和耳朵。我听得见最隐秘的私语，音调、音色，欲言又止的犹豫，心照不宣的默契，表达着什么必然掩盖着什么，这一切在隐隐喧哗的潮声中渐渐变得明亮；还有我的眼睛，我有时真的感到它像狼眼一样，金黄色的，在暗夜中闪烁－－远山上树梢的晃动，草丛中一闪即逝的黑影。我在最细最小的现象间潜行，捕捉这个世界的秘密，我身轻如燕、如风。

细的总是轻的，比如一粒微尘，一根毛发。是的，我喜欢“轻”这个字，它总能牵出许多美妙的词，轻逸、轻快、轻柔、轻盈、轻巧、轻飘、轻松，你看，这个字是个舞蹈家，她的每个动作都是轻逸、轻快、轻柔、轻盈、轻巧、轻飘、轻松的，她在飞翔，像一只鸟。

人总是想飞，从他的生活中、角色中、他的身体里，从他自己内部飞起来，飞出去。曾经有个女人就那么飞出去了，一直飞到月亮上。那个叫嫦娥的女人，她守着她的丈夫，爱她的丈夫，她应该满足了，不是所有的丈夫都能一口气射下九个太阳，实际上，除了这个叫后羿的家伙，当时所有的男人都像烤架上滋滋冒油的肉片儿，一到太阳落山，月亮升起，他们马上睡得死猪一样，根本不理他们身边滚烫的女人。

　　那么，这位嫦娥，她真的应该紧紧搂住她的丈夫，好好过她甜蜜的日子。但是，这个不安分的女人哪，她硬是在她的生活中撬开了一道裂缝，她怀着隐密的狂喜，看着这道缝隙在她和丈夫之间、在她和她自己之间慢慢裂开，像看着熟透的西瓜裂开，露出鲜美的红瓤。她知道了，自己不仅是那个爱着丈夫的女人，也是那个渴望背叛丈夫的女人，疯狂、混乱的活力正从那道裂缝中释放，这使她成为一个间谍，在自己的生活内部过着黑暗、危险的另一种生活。终于有一天，她的间谍生涯达到了高潮，她窃取了她丈夫的神药，而这曾是人类历史上最大的技术秘密，由于嫦娥这次出色的行动，人类不得不从头开始，苦苦思索成千上万年，才在公元1969年重新掌握这个秘密的端倪。

是的，后羿暴怒，想一想吧，一个能射下太阳的家伙，他的暴怒可不仅是拍桌子打板凳，那场面肯定十分壮观。地球上的人们因此吓得手脚瘫软，魂飞魄散。多少年后，他们的后代还心有余悸地用“雷霆”形容愤怒。

但我总是感到困惑，为什么后羿没有像后来的人追杀间谍一样，一箭连嫦娥带月亮一块儿射下来呢？虽然后人做了大量深入细致的研究，但这个问题最终只能存疑。一种理论认为，如果你身边有个间谍，而你又没能逮住他，你就会神秘地失去力量。这个理论被普遍接受但未经证实。

后羿的教训人们至今不忘：女人是间谍，虽然在我们这个行当中，女人实际上很少。但这次最初的间谍事件无疑导致了男性对女性的深刻疑惧，她就在你怀里，妖艳、娇媚，在如火的热情中与你融为一体，但是你知道，在你们之间有一道神秘的、无从勘测的间隙，她隐身其中，窥视你、反对你、背叛你，出卖你。

那个名叫嫦娥的女人，后来的人们仰望着月亮，对她登月后的生活做了诸多猜测，比如人们认为她一定很孤独，只有一只兔子和一个热衷于砍树的粗汉相伴，这也正是叛逃成功的“鼹鼠”们的处境，他们酷爱缝隙中的生活，结果掉进了虚空。有个汉子在砍树，这暗示了人们好心的隐忧，－－惟恐“琼楼玉宇，高处不胜寒”，砍树为那个地方提供了足够的能源。但月亮上真的那么冷吗？倒也未必，因为据我们所知，嫦娥从未穿过棉袄或皮大衣，永远是一袭薄如蝉翼的长裙，她永远那么轻，便于飞翔。

当然，关于嫦娥飞走后的心情，我们是永远无法准确地了解了。后来有许多诗人，为了安慰后羿那颗受伤的男人的心，他们一口咬定，嫦娥登月后终于醒悟，人不应飞翔或梦想飞翔，应该脚踏实地地过日子，然而悔之晚矣，“碧海青天夜夜情”，以泪洗面，晚景凄凉，云云。这是后羿的子孙们对“娜拉出走之后”之类问题的经典答案。

当然，这肯定不是事情的真相，嫦娥，她制造并跨越了有史以来所有间谍所能制造的最大间隙－－地球与月亮之间的间隙，在那次非凡的飞翔中，她已决定性地克服了、超越了沉重、混乱的存在和亘古寂静的虚无，轻逸、轻快、轻柔、轻盈、轻巧、轻飘、轻松，所有这些词都起源于地球上的人们对她的飞翔的绝望的记忆和模仿。

但是，小伙子，这里有一个从来不为人知的秘密－－只有我们这些人才是她留在地球上的真正后裔和传人，每到月圆时分，我们这些分散在世界各个角落的异教徒们，都会仰望明月，默然祈祷……



　　　　　　　　　　　　三

　

　　那双淡金色的眼睛紧紧盯着我，我在大街上行走，尽力使我的步态正常。不到万不得已，我不会撒腿飞跑——这很愚蠢，你被跟踪时，你就注定是个弱者，一个弱者仓皇地奔跑起来，就像一只兔子跑向案板。我慢慢走着，在夜晚的大街上，我的双腿僵硬，我的牙齿松动，而那淡金色的眼，她的双腿修长，她的牙齿雪白，我能够感到我在微微战栗，苍老的黑红的血在袅袅地冒着热气，我慢慢走着，耐心地等着我的血沸腾，咕嘟嘟地翻起汽泡，那时，那双修长的腿将腾空跃起，像猎豹，非洲草原上轻盈腾跃的猎豹，在街道上空划出一道优美的弧线－－那雪白的、尖利的牙便深深地切入我的脖颈。我在冰冷的地面上翻滚，无数的腿在眼前匆匆闪过，像行进的森林，我在极度的痛苦和极度的亢奋中翻滚……

后来，我就醒了。在梦中奔逃，在床上醒来，一身粘乎乎的热汗。

从浴室出来，回到床上，我知道这又将是一个不眠之夜，感官刀刃般准确、锋利。睡眠是艰难的，除了在电影院里。许多个晚上，我都是在电影院里度过，银幕反射的微光雾一般在幽闭的空间中浮动。所有的人，孤独的人，相爱的人，贫穷的人、富有的人，都被黑暗融解，如一滴一滴的水融于墨汁。在这无声的人群中，我的每个毛孔都会充满睡意，我总是半躺在椅子上，让若明若暗的暖洋洋的嗳昧的气息慢慢浸入身体，水漫上来，我睡着了。

通常我睡得很短，当然，也许很长，有时，当我合上眼，我记得一个女人正向一个男人猛抛媚眼，那小公鸡似的男人冠子涨红，乍起了羽毛；当我睁开眼时，女人正披头散发，气急败坏地抄着枕头向那男人砸去，画面里满天鸡毛。从合眼到睁眼，不知这有多短多长？

无多短多长，我睡得像一只扎在海底的铁锚，没有梦－－是真的没有梦，还是做着一个没有梦的梦？两难之间，我喜欢更复杂的一端：有一种关于睡眠的梦，在梦中，睡眠表现得纯净、温暖、深邃，人沉下去，唯一的隐忧是不再醒来，因为我每次醒来，都感到心中犹有一丝恐惧在隐隐跳动－－如果不及时醒来，我会在深睡中溺毙。

但“睡眠”是多么好啊，我不能阻止自己一次次走进电影院，坐到人群中。留在家里，躺在这张床上，我根本不能在梦中进入“睡眠”，整个夜晚我都在一个又一个梦中游荡，像巷战中的枪手，逃出这个梦，跳进另一个梦，依托这个梦，狙击那个梦，每个梦都危机四伏，黑洞洞的枪口指着你的后背，你得像猫一样灵敏警觉，在扳机没有扣动之前，从密道、暗门夺路而逃。是的，每一个梦都有繁复的最意想不到的暗门或密道通向另一个梦，所有的梦一起构成了晦暗的迷宫，我在迷宫中穿行，我停不下来，一个终极的秘密必然隐藏在这迷宫的某个角落，只有这样的秘密才能蜘蛛结网一样吐出如此庞大的迷宫。我不知道我是在逃避这个秘密还是在寻找这个秘密，在每一扇门前，每一个道口，与它劈面遭逢的可能都使我亢奋得浑身颤抖，恐怖的尖叫顶住了喉咙……

我总是精疲力尽地醒来，天天如此。我曾经制订了周密的计划，包括每天散步四公里，安神补脑液早晚各一瓶，临睡前服用安眠药，但毫无效果。我只得每天去看电影，坐在人群中，沉进无梦的睡眠，或者，睡眠的梦。有时我觉得我已落入危险的诡计，也许这绝对纯净的睡眠就是那个终极的秘密，我只需要沉下去，别再醒来。

但我总会醒来，有时睡得很短，有时睡得很长，我想是那些梦，那些激烈的、混乱的梦在人群之外等待着我。

走在回家的路上，人流熙熙攘攘，我像一件祭品被送往嗜血的祭台，所有的人面无表情，他们急匆匆地走过，他们不知道这个人在受苦受难……

好了，还是想点别的吧，我不能让自己这么多愁善感－－像个诗人，我们和他们有那么一点拐着弯的亲缘关系。但在我们这一行里，通常把这些邋里邋塌的家伙看成提着点心匣子，从旁门溜进来，一心想序进宗谱的穷酸。当然，他们中有几个后来暴发得五彩缤纷，那又怎么样？你不能摇身一变就成了贵族，这就是原则，没有铁一般的原则，我们就根本不再是“我们”。据档案记载，近百年前，就有个叫波德莱尔的法国家伙，出过一本叫《恶之花》的集子，这个题目倒是与我们的宗旨颇相吻合，倒难为他想得出来。可是谁也没料到，他竟然因此就四处招摇，自称是我们正宗嫡派的成员。又有一个名人，叫本雅明的帮他说话，说此人一惯在词语间密谋策划，鬼鬼祟祟设许多机关，因此，他即使不是“我们”，至少也可算个“密谋家”－－一种暧昧的说法。

这段公案的结果档案中并无记载，但在我看来，这位波氏还有那些诗人们与“我们”有着不容含糊的区别。他们在诗行中、词语中，为那个混乱的迷宫画出了秩序，煞有介事地到处是路标、隔离墩和斑马线，似乎他们真的找到了通向那个秘密的路径。

这种时候，我总会忍不住在肚子里哈哈大笑，就像想到那个小伙子为他夭折的梦而痛悔一样。这些人，他们永远不会成为“我们”，他们过于怯懦，他们永远不愿看清，在每一个梦中必然埋伏着无数你最意想不到的奇怪的梦，这就像武林之中高手过招，你发出一掌，如果你指望这一掌就能致人死命，那你不是愚蠢就是自欺，你得知道，永远有无数的可能在准备着拆解你这一掌，让它变为彻底的虚妄。

我很想劝劝那个小伙子，他真的不必那么后悔，但我怀疑他能否听懂我的话。是的，我知道，在这个世界上，只有很少的人像我一样绝望地寻找和逃避那个秘密，我们是如此坚韧执着，以至于人们通常认为我们实际上是守护着这个秘密，因此，我们备受羡慕，又备遭嫉恨和疑惧。

今夜的月亮真圆，我还是别这么躺着，下床去，到窗前，就像那本四块钱的杂志里那个老家伙说的－－对着月亮默然祈祷。

    再看一遍，发现这是一个不自然的选本。这里收入的小说差不多都是不自然的，是突兀、断裂、取巧、狷狂、荒怪，是皮笑肉不笑和欲说还休……

    总之，是没什么好词。不自然就是否定，就是一个价值判断，设置在我们的传统中、我们的经验中的判断。无论在生活层面上，还是在审美层面上，我们都认为自然具有中心的价值——古人就是这么认为的，所谓道法自然，自然昭示着真理，而人以载道、文以载道，就是向着自然的追摹、企近。

    听起来很好，整全完善，至少这一套说法一直令中国人安心。自然是自在之物，也是自在之心，它是对世界与自我之整全的想象，也是通向整全的道路。在中国古典思想中，自然是终极也是日用，是认识论，也是美学风范。

    总之，有了这个自然什么都相应地有了。

    五四以后，打倒孔家店，传统断裂，但自然的信念和风范不绝如缕：它成为一个牢固的退守之地，在混战中，中国文人传统阴差阳错地收编了现代浪漫主义——尽管这两者的来路判然不同，其差异远远超过了表面的相似，但谁在乎呢？文化的演进中充满了权宜之计，是应急的凑合的，但是有效，比如沈从文就这样竖起了大旗。

    因此，汪曾祺在一九八零年发表《受戒》是一个重要的文化事件，当时的人们本能地意识到它的重要性，这不仅是一篇短篇小说，这是一次复活，关于自然的信念和精神和趣味的复活。历史有时是如此地具有形式感，这种复活恰好是由沈从文的弟子完成的。

    近三十年来的文学证明，这次复活是辉煌胜利：就汪先生的作品而言，他是完善的作家，但不是一个大作家，但就他的影响而言，他无疑是一个大作家，八十年代以降的中国小说家很多都在他那里摩顶受戒：阿成的《遍地风流》、贾平凹的《商州又录》等等，由此繁衍的脉络深刻地塑造着中国当代小说、尤其是短篇小说的面貌。

    ——这是“自然”，但正如汪曾祺的作品所暗示的，这是被封闭在历史语境之外的自然，是不向我们的经验开放的、被遥望的“自然”，在根本上，这不是对人与世界之整全的探索而是对整全的先验界定。

    但这个“自然”在道义上和审美上是如此的抚慰、如此的令人舒服、如此的不具争议性——谁能与“自然”争辩呢？很少有人注意到，中国传统文人与浪漫主义叛逆的脆弱同盟在汪先生那里已经解散，剩下的只是传统文人。

    这个“文人”远不像后来喧嚣一时的现代派那样遭到顽强抵抗以至最终溃散，它顺利地汇入了主流的文学趣味，直到现在，它也依然是短篇小说的主要评价尺度，在这个尺度中，小说本身被即是自然之事，它理应具有我们所建构所想象的“自然”之美之整全和谐。

    我深知这种趣味的魅力，但我也强烈地认为，小说，包括短篇小说，须从“不自然”中汲取力量。突兀、断裂、取巧、狷狂、荒怪乃至勉强、造作，所有这些词所指的，其实就是我们自身、我们的生活和经验。我们是一种现代的、不自然的存在，即使沈先生和汪先生也承认这一点，那么，就让我们由此开始讲述，就让我们认识、领会这不自然，在这不自然中开始想象。

    《狂人日记》，这是中国现代文学的源头，现代文学从不自然中的挣扎开始。不应忘记这一点，不应忘记鲁迅先生所开启的道路。

     所以，有这个不自然的选本。

    王竞：在今年三月份的莱比锡书展上，我和二十多家德语区的出版社谈到明年法兰克福书展中国是主宾国，大家是否有意出版中国作家的书。无一例外地，德语区的出版社都表现出兴趣。但他们中的大多数提到， 希望看到中国年轻一代作家们的作品。您能理解这种愿望吗？

    我想很多德国读者是希望通过文学了解中国，他们认为在年轻作家的作品中，有可能更直接地感受和了解中国当下所发生的一切。顺便说一句，这也是中国读者的愿望，我们自己对发生在中国、发生在我们周围的一切也怀有深刻的困惑和强烈的好奇，我们希望我们的文学能够表达我们的复杂经验，表达我们五光十色、变幻不定的文化境遇和道德境遇，在这方面，年轻的中国作家们更为敏感，更具想象力，更有表达的欲望和勇气。

    王竞：在中国，年轻一代的作家是一个什么概念？ 多大？他们的作品的主题、写作风格、语言跟他们上一代的作家有根本的分水岭吗？

    我们习惯于以出生年代来指称一代又一代年轻作家。几年前，如果你听到人们说一个人是“70后”作家，意思就是他生于上世纪70年代，属于最年轻、最新锐的一代作家；这有时会使一个生于1969年的作家因为错过了末班车而郁闷；但时间过得很快，现在我们已经有了一批更年轻更新锐的“80后”作家，人们开玩笑说，很快就会有“90后”作家了，事实上现在已经有了。

    当然，这种划分方法是愚蠢的，好像一群人仅仅因为生于同一个十年并且从事写作就必定会有共同的特性。但愚蠢的说法之所以流行，是因为它表达了人们认真、普遍的焦虑：在中国，人们经受着社会和生活的急剧变化，我们的经验正在快速折旧，我们都感到自我认识的危机、认同的危机，我们急于确立自身的特性，急于证明自己在这个善变的世界中把握着自己的生活，仍是一种主动性力量，即使是属于某个富于主动性的群体；年轻人认为他们在引领时代的潮流，在传媒、网络和流行文化的支持下，他们的符号生产和传播更为迅速有效，他们由此证明自己领受着时代的最新经验，并获得了一种优于年长者的集体性的文化权力——当然，这很可能只是一个被容忍的幻觉，中国和其他国家一样，仍然是一个年长者支配的社会，而且复兴传统的力量也正在这种认同焦虑中获得新的动力。

    所以，中国每一代年轻作家都乐于宣称自己与上一代作家根本不同。当然，除了迅速褪色的经验的表面差异之外，他们还需要证明他们能够提供一些更为持久的东西。中国现代文学在一百多年来已经形成了一个传统谱系，作家们由此出发并对这传统作出回应，宣称“根本不同”也是一种回应方式。

    王竞：外国人和中国人惯于把当代中国文学分为80年代先锋文学，90年代写实文学，那么进入21世纪后又是什么呢？您同意把文学每十年分一次吗？或者中国在改革开放三十年中每十年就真的巨变一次，让文学也跟着变？

    我想那和“70后”、“80后”的说法差不多，当我们试图用一个全称判断概括一个时代的文学时必须十分小心，那可能遮蔽了写作的丰富性，除了让我们自以为真理在握之外不能增进我们的知识。三十年来，中国确实在发生巨变，中国文学也确实回应着这种变化，但文学的发展有自己的逻辑和节奏，并不是全然被动地应付外界的变化。

    总的来看，中国文学在上世纪80年代是启蒙的、先锋的、“寻根”的；进入90年代以后，走向对身体、欲望、日常生活以及市场化过程中人的社会境遇的发现和表达，这当然与中国在90年代的巨大市场化进程有关，但也反映着中国文学自身的发现和扩张冲动。1977年，中国作家们在重新起步时实际上还没有属于自己的语言和主题，从那以来的三十年间，他们把他们二十世纪上半叶的前辈和过去两百年间的西方同行们做过的事迅速做了一遍：他们将人从意识形态禁锢下解放出来，对人进行大规模勘探、认识和想象，为我们的经验和境遇找到形式和语言。所以，这三十年里，我们是在赶路，变化频繁，像我们做很多事一样，我们做得很快，但太匆忙，来不及做得很好，在这个意义上，中国文学可能需要更加沉着。现在，也有论者提出了“新世纪文学”的概念，认为自21世纪以来中国文学发生了很大变化，但我认为这方面真正的变化可能在98、99年左右已经发生，那时，我们强烈地感受到网络、消费、全球化、大众传媒、流行文化这些东西的来临，在很短的时间内，作家们发现他们似乎处于一个全新的语言、传播和文化环境之中，传统的、知识分子式的“纯文学”遭到了严峻挑战，到现在，中国的文学在一定程度上也已经成为消费文化的一部分。

    王竞：中国文学作品中，写农村的题材很多，有人甚至说80%的中国当代文学是农村文学。 您的意见呢？

    我不知道这个比例是怎么计算出来的，但如果你把三十年来的中国文学当作一个整体，那么其中农村题材或者农业文明背景的作品确实是多数。中国原就是个传统的农业社会，农村问题是中国现代化转型过程中的核心问题，它在很长时间里占据了知识分子和作家们的注意力。直到现在，40岁以上的中国作家大都有程度不同的农村生活经验，而且我们的文化传统主要是一个农业文明的传统，悠久深厚，当一个作家写农村时，他的背后实际上站着无数作家，他有很多美学资源可以调用。

    王竞：在德国的媒体报道中，经常有对北京、上海这样的超级大城市的报道。德国的年轻读者也希望通过文学了解中国人的城市生活。由数据说，过去的三十年经济发展，把中国的城市化推进到35%的程度。那么，您认为当代中国文学作品中有成熟而出色的城市文学吗？

    在中国，超级城市几乎是一件全新的事情，城市化浪潮，人口从农村到城市、从中小城市到大都市的流动迁徙，大都市景观的出现，这几乎都是从上世纪90年代初才大规模开始，你我这个年龄的人都应该记得，我们80年代上大学时的北京，很多地方还是村庄，整个城市还有一种宁谧的乡村气氛。

    所以，中国的作家们对都市的书写，是在90年代初真正开始，在这方面，他们几乎是从头写起，没有什么传统资源可以凭依，很多作家不得不求助于30年代上海的历史记忆。而在当前的中国文学中，随着大批年轻作家的出现，都市背景的作品至少在数量上已经成为主流。诸如王安忆、毕飞宇、朱文、李洱、李冯、邱华栋这样的作家都对中国都市经验的书写做出过重要贡献，而到了“70后”、“80后”作家那里，大部分作品都是以都市为背景。

    在这个过程中，作家们注视着都市对我们生活的巨大影响，他们力图理解在我们身上、在我们周围到底发生了什么，中国文学由此进入了新的领域，新的主题、风格和语言被创造出来。但是，我们可能至今尚未走出都市带给我们的最初的震惊和亢奋，植根于都市经验的复杂的想象力还远未得到充分发展。

    王竞：在德国流行的一本中国文学作品是卫慧的《上海宝贝》，但读过这本书的很多德国读者并不满意它的文学水准。您怎么看这本书？

    《上海宝贝》当然不是一部成功的作品。我知道有德国学者和批评家比如顾彬先生对此感到失望和愤怒。但是在中国，学者和批评家们也很奇怪，你们为什么那么在意它，我想，没有一个严肃的中国批评家认为它能够代表中国文学的水准。

    王竞：除了卫慧， 在德国还有一个中国女作家开始立住了，这就是虹影。这两个人能代表中国当代文学中的女性文学吗？还有新的女性作家可待发现吗？

    中国当代文学中的女性文学是一个繁盛的脉络，其中包括了我们一些最好的作家，比如铁凝、王安忆、迟子建，以通常所说的女性主义写作而言，陈染、林白更具代表性。女作家的大量出现，是中国当代文学中十分醒目的现象，现在活跃的年轻女作家还有金仁顺、魏微、戴来、朱文颖、乔叶、鲁敏、周晓枫、张悦然、郑小琼等等，他们都有很多作品书写女性经验。

    王竞：现在全球在同步出版《狼图腾》。有人说，因为这本书讲的是狼的故事，所以西方人也能读懂。真是这样吗？

    我不知道。我想西方人应该更能读懂人的故事。

    王竞：在莱比锡书展上我和德国出版社的谈话中，很多人都强调要那样的中国作品，一方面能反映当下的中国、社会的巨变、人和人的关系、人的情感心灵的作品，另一方面，又要让西方读者读得懂。您对西方文学在中国的出版也非常了解。您认为，相比较而言，中国当代文学很难被西方读懂吗？所谓中国元素太多吗？

    当然，中西之间有巨大的文化差异，我们过去百多年来复杂的历史经验可能也并非普通的西方读者能够轻易理解，这为中国文学走向西方带来了很大困难。但有一点是肯定的，对中国的几代文学读者而言，德国和德语文学都是毫不陌生的，我熟悉卡夫卡、迪伦马特、黑塞、伯尔、格拉斯等等，我最喜欢的一位德国作家是朋霍费尔，当然他不是文学家，但我被他的文字和精神深深打动。这说明，只要我们开始去读，只要我们怀着了解的意愿，文化和经验上的差异不能阻隔我们。

    王竞：您最欣赏的三位当代作家是谁？您认为最有潜力的三位年轻作家又是谁？

    莫言、张承志、王安忆；莫言可能是最具中国精神的作家，他有着植根于中国乡土大地的浩瀚强劲的力量。张承志是一位令人不安的作家，他不怕冒犯你，对世界提出他的坚定看法，而且他的文字我认为是最好的汉语。王安忆则是我们最具感受力的小说家，她非常耐心深入地探察我们的经验。

    最有潜力的年轻作家是——呵，你这是让我掷色子——也许是，徐则臣、鲁敏、田耳。徐在北京，鲁敏在南京，田在毛泽东的故乡湖南。你一开始就提到，德国读者希望看到中国年轻作家的作品，我想，他们三个人正是我在听到这个问题时马上想到的作家。

    2000年6月6日，傍晚18时59分，在兰州，我正在读《黄金草原》，一千年前一位名叫马苏第的阿拉伯人正庄严地讲述大地和天空的事情。后来我重新翻开这本书，在折下一角的第97页看到这样一段话：
    “有些印度人认为世界的更新每7万哈宰尔宛年发生1次；当这一时代消逝之后，各代人将重新诞生，水将重新流动，牲畜重新开始行走，绿色装饰地面，一种微风穿过大气层。……”
　　在那个黄昏，我事后认为我应该思考一下人生的意义什么的，但是没有，我站在窗前，看这座安静的城市，真安静啊，城市在屏息等待，远处烟囱的一炷长烟笔直。
　　等待大地再次震动。

　　在宁夏的西海固，人们对我说：“看，前面那座山，是从后边走过来的。”——山在“走”。
　　又说：“那个湖，那是从地下跳上来的。”——湖在“跳”。
　　走在田间，干裂的土地上荞麦和糜子苟且地活着，这时人们说：“你看，这片地。”
　　——这片地一望无际如海浪起伏，似乎在某一瞬间，涌动的浪猝然凝固。这是黄土的海，80年前的一个晚上，海曾沸腾，七分钟或九分钟。
　　我时常想象那天晚上的情景，我梦想我站在海原县的城楼上，借一弯残月俯瞰大地。但那种时候如果不是正好身在高处谁会往高处上站呢？2000年的6月6日，我就正好身在高处，那是一幢21层楼的第17层，我躺在床上看书，忽然发现腿在不由自主地摆动。是啊是啊，今天走了很多路，但也不至于这样吧。正想着，见对面敞着门的衣橱里几个衣架也在晃悠，脑子里一黑：
　　地震了！
　　接下来的事情正所谓说时迟那时快，我在正翻开的那页折下一角（准备接着读？），起身穿鞋（穿鞋跑得快？），然后站在那儿，感到是站在甲板上，我开始思考怎么办？A方案是往下跑。坐电梯？当然不行；顺着楼梯跑？想想吧，17层呢。所以决定不跑。那么就有B方案：躲进卫生间。但这里有个审美问题，如果这楼塌下去，我不想在卫生间里被人发现。
　　于是，就只好站在窗前，往外看。
　　
　　现在，窗外是北京。我在想，80年多前的那个晚上，当末日般的灾难降临时，西海固的人们在干什么。大多数人在睡觉，北方的农村，人睡得很早，况且又是冬天，天黑得早；城里人可能醒着的较多，据我所知，固原县药膏局局长梁植甫、甘肃省委员李某、青海省买马委员刘华庭、县帐房师爷隋某就正在打麻将。药膏局是个官办机构，制售戒毒药品，其实还是卖大烟，而那位买马委员显然是千里迢迢到固原采买军马，今天晚上也不知这桌麻将谁赢谁输？
　　时针指向7点，所有的座钟和挂钟当当鸣响，发出蓄谋已久的信号，于是，开始——
　　突见大风黑雾，并见红光。大震时约历六分，……震动之方向，似自西北方来，往东南方去，有声如雷……
　　状如车惊马奔，轰声振耳，屋倒墙塌，土雾弥天，屋物如人乱抛，桌动地旋，人晕难立……
　　我将毁灭你们的城。让房屋塌了。让河水倒流。让山走。黑水从裂缝中涌出。大风扫荡大地。大雪将覆盖废墟。
　　——这天是公元1920年11月16日，岁次庚申，十二月初七日。
　　
　　在《1920年海原地震破坏和有感范围图》上，一个圆圈划出了破坏范围，圈内包括西宁、兰州、银川、西安、太原，圆圈的中部左侧是极震区，状如一滴由西北流向东南的泪水，那是海原、固原、西吉直到通渭的狭长地带。
　　这里是横亘北中国的黄土高原，地震几乎就发生在高原的中心点上。大地把震动一波一波地传向远方，止于一条沿中国东南海岸划下的弧线：北京、天津——上海——香港。
　　12月16日晚8点10分，在北京，一些人有轻微的晕眩感，持续约三分钟。
　　在上海，天花板上的吊灯和吊扇长时间晃动，英国领事馆的时钟、信号钟和当时中国惟一的地震观测机构徐家汇观测台的报时钟都停止了摆动，后者停摆的时间为8点13分37秒。
　　在香港，一位名叫福契特的神父正躺在医院的病床上，“他清楚地感到床在晃、纱帐在动。”
　　海原地震发生的时间是在7点，而东南沿海一带记录到的震感时间在8点以后。震波在大地上涌动，这需要时间，比如一个小时……
　　但那天晚上，在西海固，没有人手掐秒表等待那个天地翻覆的时刻。人在奔跑、哭泣、号叫，在流血，人失去重量，人在死去；没有人看表，也许是在一切都已发生，惊魂甫定的时候，有几个人才想起掏出怀表，而在那个时代几乎是身份象征的珍贵的怀表可能已经停了，也可能正无比亲切地嗒嗒走动，但却走得快或走得慢。
　　我查阅了震中各县的记述，发现对地震发生时间的记录极为混乱：最早的在六点三十五分，最晚的竟在九点，大多是在七点到八点之间，其中又以七点居多。
　　那么好吧，我写道：地震发生在七点。但我认为那一刻其实没有时间，时间被从人的手中夺去。

　　那天黄昏，叶舟打来电话，他气急败坏地问：
　　“敬泽，你在吗？”
　　我说：“我在啊。”“
　　“那你还不赶快下来！”
　　于是我就下去。现在安全了，可以坐电梯，当然，安全了其实就不必下去了。
　　开电梯的小姐竟不知道发生了地震，满电梯的人都在向她论证刚才的情况有多么危急：一个胖丫头宣称她感到头晕，身穿西装的中年男人险些被卫生间的瓷砖地面滑倒，他身旁的姑娘幽幽地说：“我正打字呢，一看，屏幕怎么是歪的……”
　　屏幕是歪的？我看着她，想着那些美丽的字像水一样滑向屏幕一角。
　　到了，脚踏着大地，多么好。然后我就看见叶舟匆匆走过来，劈头就说：“在景泰，5·9级。”
　　景泰？后来我查看了地图，景泰是兰州正北方向的一个县，在腾格里沙漠边缘。在那天傍晚，这个陌生的地名显得非常遥远，况且只有5·9级，我想是这幢21层的高楼放大了震感。站在街边，看行驶的车、走过的人，像海底的鱼一样慵懒、安静，温暖的夜色降临。
　　于是，我和叶舟先各吃十串羊肉串，然后去吃手抓羊肉，然后换个地方吃火锅，其间各喝一瓶青稞酒，然后又到酒吧喝下三扎啤酒，然后就醉了……
　　
　　第二天，太阳从大风和黄雾中升起， 幸存者们看着陌生、残破的大地。他们的嗓子嘶哑，手指的血已经凝结。他们幽灵般在废墟上游荡。他们沉默，他们的声音刚一出口就已消散，中国听不到自己心脏深处的惨叫。
　　海原大地震也许是世界历史上最少被人了解、被人记起的灾变。它发生于1920年，正值1919年余波荡漾，1921年蓄势待发，中国人，那些生活在北京、上海、广州的人们感到大地有轻微的颤抖，然后他们就继续全神贯注地去书写宏大的历史，海原地震不过是舞台吊灯几分钟的晃动。
　　于是，地震破坏范围内的人民孤绝无依。在现有资料中，直到次年1月11日，也就是地震发生26天后，我才看到甘肃督军张广建（当时宁夏属甘肃）通电全国，发出赈灾呼吁。没有一份国内报纸派人前往，没有一个政府官员亲临灾区，连职责所在的张广建本人也没有去，这种呼吁的效果如何可想而知。
　　乾隆三年（1739年），阴历十一月二十四日，宁夏发生大地震。次日，宁夏将军阿鲁发出了八百里加急的奏报。然后，我翻阅着档案，看着一部严密庞大的国家机器以在前工业时代举世罕见的效率运转起来：十二月十四日，兵部侍郎班第作为赈灾钦差大臣驰驿赴宁，川陕总督达郎阿闻报后已兼程前往，十八日到宁；甘肃巡抚元展成行动迟缓，遭到乾隆皇帝的斥责：
　　“若非查郎阿能知大体，闻信昼夜前往，朕复遣大臣驰驿办理，则汝尚在睡梦中也。此何以称封疆之任哉？”
　　乾隆是称职的君主，他意识到在天道和臣民之间，君主负有根本的伦理责任：“此次灾变异常，朕抚躬自咎，实切惭悚。”我相信他的“惭悚”是真诚的，我甚至认为这种敬畏之心是古代中国的宪法精神，它迭遭践踏，但恒常如江河行地。
　　1920年距民国建立已经9年，是年海原地震，北方大旱。我们有了一个民选的国会，这个国会将在三年后把总统职位卖给一个出得起价的土军阀，我们已经不会“惭悚”，我们正轻装前进，走向现代。
　　然后就是遗忘。
　　
　　在海原、固原和西吉，我一直在寻找1920年大地震的目击者。我知道我找不到，80年了，即使当时十岁，现在也九十岁了。
　　但我仍然希望能碰上一位老人，他对我说：“现在我九十了，那年我十岁。”——在西北农村，我碰到过许多老人，他们会指着一幢房子说：“起这房子时我十四岁，还没过门呢。”或者说：“闹匪的那年我才八岁，跑不动。”你把他现在的岁数减去当时的岁数就可以确定那些重大事件发生的时间。他们是老树，细数年轮可知往日消息。
　　但老树终将倒下。
   
　　在一张照片上，两个面目不清戴眼镜的人坐在帐篷里，扭头看着外边。他们是翁文灏和谢家荣，两位地质学家。从装束上看，时间应该是夏天。1921年夏，北洋政府农商部派翁、谢二人为“调查陕甘地震委员”，前往灾区考察。他们分别撰写了《调查甘肃地震大略报告》和《民国九年十二月地震报告》。
　　于是我们得知海原地震的震级为里氏8·5度（一说8·6度），在20世纪的大地震中其实并不算极高，但它的破坏强度却是最高级：12级，这意味着“彻底的破坏”，意味着234117人的死亡！谢家荣叹道：
　　此数之巨殊足骇人。考世界最大地震，如葡萄牙之里斯本、意大利之加拉勃里亚死人不过数万人。日本最大地震死人不过万余人。
　　宁夏、甘肃80多年前人口稀少，23万人意味着巨大的死亡比率。在震中海原县，死亡人数达七万三千余人，占人口总数的百分之五十九。那是深受浸蚀的黄土高原，土质疏松，一遇震动，黄土如巨浪崩泻，淹没整个村庄，依山凿掘的窑洞顿时成为墓穴。
　　于是，在海原，我很少看到有人居住的窑洞。人不再住在窑洞里。“宁在风中飘，不住土箍窑”，有时在路旁或村头你会看到崖下有几孔废窑，窑前荒草丛生……
　　
　　离开海原那天下着小雨，是在漫长的焦渴中等来的雨，天地舒展，正好行路。上车前，我指着一幢别致的小楼问：“那是什么？”
　　送行的朋友扭头看了一眼，说：“给美国人盖的。80年代好多美国人来考察海原地震，那时也没个像样的宾馆，就盖了这么个楼。”
　　在车上，我想着十几年前住在那幢洋楼里的美国人，对他们来说，通往海原的路是求知之路，他们从20年代一直走到80年代，即使是土屋草舍，他们依然会来。
　　海原地震很大程度上是被外国人“发现”的。“发现”这个词隐含着权力关系，我们不喜欢被“发现”；但如果事物发生了，然后事物在一派沉默中被说出，这就是“发现”。关于海原地震的大量现场记述来自各地的传教士，他们似乎有一套隐秘的联络系统，通过书信，他们将消息送出道路阻隔、电报中断的灾区，所以外国人对中国偏僻的心脏地带所发生的事情有着比中国人自己更清晰的了解。
　　1921年3月6日的《中国民报》报道：“据国际赈灾救济会称，现派赫君等赴贵省灾区实地调查，俟回报后即行筹备相当救济之方。”那么这位“赫君”应在3月间就已抵达海原，这肯定早于翁文灏和谢家荣。
　　现存的海原地震现场照片大致分为两批，一批由翁、谢拍摄，另一批是由U·克劳斯拍摄的。我一直不知道这位克劳斯是谁，直到有一天，在北京机场买到一本名为《彼岸视点》的书，随手翻着，看到一张照片，三个穿长袍的中国人站在窝棚前，照片的说明是：“固原的电报站。在这里发出了第一份关于地震的文字电报。”
　　——终于找到了克劳斯。我见过这张照片，它正是克劳斯所拍，而且我所读过的照片说明可能翻译得更为准确：
　　震后一个月，在用席子、门板搭起的棚子里发出第一份电文的固原电报局。
　　《彼岸视点》收录了美国《国家地理杂志》上世纪初对中国的报道，其中发表于1922年的一篇文章题为《“那里的山移动了”》，写的正是海原大地震：
　　“尽管这次海原大地震发生在1920年的12月，但是直到最近，这一事件才渐渐为甘肃省以外的人们所逐渐了解，或许，这一事件是现代社会宣传影响最小的大灾难了。”
　　文章的作者名叫伊万格莱里·布斯，他随“国际救助灾害委员会”派出的约瑟夫·W·霍尔和约翰·D·黑斯前往灾区考察，他们正是在1921年3月6日从河南启程的，而这位霍尔显然就是《中国民报》所云的“赫君”，U·克劳斯应该是霍尔一行的成员。
　　
　　布斯的文章令人嫉妒，他比我早到79年，他就站在废墟上，倾听幸存者的故事：
　　某个村庄全部被崩塌的山体掩埋，只有一对被子女遗弃的老夫妇逃过大难，因为他们孤苦无依地住在村外的窝棚里。
　　这个故事包含着严厉的道德训诫，也许它至今还在那片土地上流传。还有一个故事奇怪地混杂着残酷和欢乐，说的是两个外地客商，那天晚上投宿一家旅店，地震发生后，他们那间客房被埋了起来；旅店的老板死里逃生，过了好几天，才猛然想起下边还埋着两个人呢。等把房子挖开，只见两位老兄正躺在床上眨巴着眼，完全不知这几天发生了什么事。
　　但事情还没完，该老板把人救出来，手一伸，要房钱。而且这几天埋在地下的房钱也要算，一文也不能少。
　　
　　关于80年前的那场灾难，我所知道的就是这些。也许我还可以知道得更多，比如1921年6月16日的《民国日报》上有一条消息：
　　“大陆报驻北京通讯员好尔氏及女士海斯氏前同往甘肃，调查地震情形，将实况摄成影片，近已在北京放映。”
　　我渴望看到这部影片，它也许正尘封在某个美国图书馆里。《大陆报》是一家在上海发行的英文报纸，直到1923年9月，它还在发出关于海原、固原一带发生强烈余震的现场报道。
　　当然，我最想知道的一件事是永远无从得知了，那就是当灾难降临、天地翻覆时，人在想什么。
　　好在我可以举出类似情境下的例证：1906年旧金山大地震，著名的意大利歌唱家卡雷拉斯站在皇宫饭店窗前，对着遍地废墟放声歌唱，金子般的歌声飞鸟般翱翔，旧金山的人们——哭泣的人、恐惧的人、挖掘瓦砾的人和躺在担架上的人都抬起了头，他们倾听着，他们的脸渐渐被照亮……
　　故事还有另一面，伟大的歌王11天前刚碰上维苏威火山爆发，到了旧金山又赶上地震，于是他认为这事完全是冲着他来的，吓得哭成一个泪人儿，他的经纪人百般劝解，最后把他推到窗前，一把推开窗户，说：“唱吧，没事的，唱吧——”
　　2000年6月6日，当景泰发生地震，我也站在窗前，我看到这座高楼的右下方有一道长长的石阶，两旁绿树葱茏，一个穿着红裙的女人正拾阶而下，她似乎并未感觉到什么，朱红的长裙飘拂。
　　那时，我无限地爱她。