东山孙用钊先生作

《中国诗歌群体展示》诗歌蓝本第6辑目录

主  编：老  皮

特邀编辑：安  琪   邓漠涛   古  筝   顾  北   何小燕

          韩玉光   康  城   林仕荣   林  溪   流  泉

          马兆印   吴银兰   吴谨程   雪玲珑   晓寒深处

          辛泊平   叶逢平   周大强

书名题字：邱艺美

封面设计：吴银兰

版式编排：谢丽玲   林艺丹 

开卷诗人：何若渔 

6·开卷诗人：何若渔（42首）

福建：反克诗群

14·顾  北（16首）

18·游  刃（13首）

22·鲁  亢（11首）

27·巴  客（14首）

33·张文质（10首）

35·林茶居（13首）

40·程剑平（14首）

44·朱必圣（12首）

49·张志平（10首）

52·王柏霜（10首）

56·巫小茶（12首）

南京：陌生诗群

62·古  筝（20首）

67·马铃薯兄弟（18首）

70·胡  弦（10首）

73·黄  梵（10首）

75·江  雪（10首）

78·雷  默（11首）

82·梁雪波（9首）

85·徐  泽（9首）

87·雪丰谷（8首）

90·愚  木（9首）

92·育  邦（5首）

重庆：红粉诗群

95·金铃子（16首）

98·重庆子衣（11首）

100·何小燕（13首）

103·梅依然的诗（8首）

108·海  烟（12首）

111·西  叶（14首）

115·吴  维（12首）

117·蔚  也（8首）

119·白  月（10首）

浙江：丽水诗群

123·叶丽隽（8首）

125·流  泉（8首）

127·郁  芬（5首）

128·郁  颜(5首）

130·陶雪亮（4首）

131·乐思蜀（5首）

133·江  晨（2首）

134·何山川(5首）

135·王  宏(4首）

137·洪  峰（3首）

138·叶  琛（3首）

138·来  一（3首）

福建：三明诗群

141·昌  政（12首）

143·邱  天（5首）

145·聂书专（2首）

145·关  子（11首）

148·李太黑（5首）

149·卢  辉（6首）

151·阿  满（3首）

152·马兆印（8首）

154·蚂小回（5首）

155·辛  也（3首）

156·邓祖光（10首）

河北：秦皇岛诗群

160·高  梁（2首）

160·赵  云（3首）

161·晓  晨（2首）

162·简  枫（2首）

163·范爱军（2首）

163·无  痕（2首）

164·小  新（1首）

164·青  禾（1首）

165·唐河滨（2首）

165·海  月（2首）

166·辛泊平（1首）

上海：新城市诗群

169·玄  鱼（3首）

170·秦  华（3首）

171·绿  意（3首）

172·宗  月（3首）

173·半溪明月（3首）

173·杨静静（3首）

175·一  刀（3首）

175·宋国斌（3首）

176·北  天（3首）

177·陈忠村（3首）

178·海  勇（3首）

179·林  溪（3首）

福建：西海岸诗群

181·王南斌（5首）

182·陈伟泉（5首） 

184·吴  超（5首）

185·吴素明（5首）

187·傅建卿（4首）

188·高  琼（5首）

189·李智强（5首）

191·柯秀贤（5首）

192·吴文建（4首）

福建：晋江诗群

195·格调依旧（7首）

197·侯冰之（6首）

198·吴谨程（9首）

201·慧  子（3首）

202·林火烟（5首）

203·颜长江（2首）

204·张  金（5首）

山西：原平诗群

207·雷  霆（7首）

209·赵泽汀（6首）

210·韩玉光（11首）

212·刘小雨（7首）

214·任晋渝（4首）

215·帅树森（3首）

216·丛  林（3首）

217·麻小燕（3首）

安徽：五河诗群

219·于  邦（5首）

220·周大强（4首）

221·武  稚（5首）

222·李星涛（4首）

福建：蓝本诗群

225·晓寒深处（8首）

227·梦怀西楼（8首）

229·雅  虎（5首）

231·玉点点（6首）

232·阳  光（8首）

234·江  浩（1首）

237·王  妃（5首）

238·秀  水（4首）

239·玉上烟（3首）

240·年微漾（9首）

241·生吉俐（3首）

242·海  湄（4首）

243·朱佳发（3首）

244·一  箪（5首）

245·叶逢平（8首）

247·朱建霞（4首）

248·山城子（3首）

249·邓漠涛（5首）

250·山桃花（3首）

251·逸  飞（3首）

251·纳兰容若（2首）

252·纯  子（4首）

253·边  离（2首）

253·舒  羽（3首）

254·庞  白（1首）

254·鹂  鸣（2首）

福州的声音：老皮专场

256·顾  北  阳  光：“福州的声音·老皮专场”诗会综述

259·散步的鱼：一切瞬间即永恒

261·晓寒深处：迷醉是一种幸福

265·林仕荣：两个梦

270·山城子：试着解读老皮的“9行诗”系列

272·寒江醉舟：瞬间的永恒

274·晚来风：从老皮的《那一瞬间》想到的

275·深  蓝：蓝不是抽象的事物

276·贺建飞：诗与思

277·平  林：那一瞬间我爱上了诗

279·一  箪：诗意的栖居

282·清荷铃子：瞬间的迷醉，温馨而永恒

283·王  妃：那一瞬间的真与美

285·婉  黛：在国际航班上问候老皮

封二：老皮油画：开卷诗人何若渔肖像

封三：老皮油画：福建诗人肖像系列

封底及插页：高鸿国画系列

本诗集不做一般性赠送，欢迎邮购，每册50元。

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之前，罪恶也在升级
　　　　开庭和我们内心的钢盔未到之处
　　　　水已淹过我的胸颈
　　　　水上飘的是轻的道德羽毛

　　“地道”这个词引发的语境把我们带入到势力不均衡的“战斗”体验之中，那是一种周旋式的、机智的、神出鬼没的——归结为隐秘的冲突。这种冲突可能表现为词语之间的相互吸引和排斥，也可能是对某种现实存在的隐喻。这要从“风”和“道德”这两个词的性质来判断。“风”呈现的不是一个关于气流的概念，而是一种自然力量存在的强度和态势，它流动、聚集、冲撞、拒绝停滞而又飘忽不定。“道德”呈现的则是一种社会化的行为准则，它僵化、刻板、教条、限制，并且具有老旧的模式。因此，“风”和“道德”在这里构成两种力量的对峙，即自然和社会在人身上表现出的相互依存又相互超越的悖论关系。但在这里，康城砍断了语言上关于这一命题哲学、社会学、伦理学上的链接，他把对人类深层存在的揭示转变成对词语之间彼此亲和的引导与验证。即把对人生的体验等同于一次语言的体验（德里达语）。标志这一体验成就的是康城挖掘到“地道”这个词，是的，正是这个词使这首诗的语言有了灵魂。“约会”虽然潜藏着在两个深层的矛盾之间引入“恋爱”的喜剧图谋，但是在这里“约会”并没有起到“消解严肃”的目的，它使这两个矛盾的纠结变得更加人性化并流露出沉重的悲剧意味。“之前，罪恶也在升级”构成对“约会”的补充说明，并暗示出“冲突”的延续性。但“开庭和我们内心的钢盔未到之处”则显得与语言的推进强度不相符，因为在这里出现了“我们内心的”这样通俗的定语，这削弱了由主语“隐秘”原发的语言内在的自然品质和表现力度，不免使语言变得拘泥和做作。我不是反对在诗中使用定语，只是在这首诗中类似的定语造成语流的间歇和断裂，并在表达上显得不够精确。同理，我以为“我的”是一个不必要的强调，“胸颈”已经是关于生命临界（死亡）的强调了，加上“我的”只能限制语言的涵盖力和表现空间。而“飘”就是对“轻”的呈现，强调“是轻的”明显多余。这或多或少流露出康城在语言要求上的粗疏。

　　我以为写作就是对词语机缘的发现，即词语与词语之间可能有的亲和关系。发现的本质在于找到词语对存在的全新表达。这种全新的表达不仅仅是对隐藏的诗性的呈现，也是对诗人写作价值的呈现。所以，我不赞同所谓“通过写作来拯救词语”这种说法，这和人类其他的澹妄一样是一厢情愿的。事实上，是词语拯救写作，拯救诗人。一个自觉的写作者，如果不努力发现属于自己的言说方式和词语机缘关系，他的写作则无法立足。从这首诗后面的部分里，我隐约看到了康城为自己的写作方向规划的线路。尽管语言的终极指涉是对“隐秘”的触及，但这种指涉并不是通过语言自身显露隐秘的不可知性或神性，而是借助分析、判断、自省等思维过程对“存在真实”的反面呈现。如果我们不是按照习惯从主题去分析，而是从语言的词汇类别和相关语境去考察的话，那么牵动着这一思维朝向诗性显露的可能是如下一些词汇：“阴谋”、“荒谬”、“强权”、“无奈”、“事与愿违”、“厄运”、“对峙”以及“骗局”等。因此，这些隐秘的本质，便逐一地借助经验和现实浮出水面：“精神的代价将换来一首诗被处决”；“我向你发出的是未清洗的邀请”；“记忆是死亡屏风后面的交易”；“每个人可以相信自己的欺骗性”；“光线也被当成牺牲推上祭坛”……这些诗歌语言所呈现的是“隐秘”的不可解性，说白了就是人生的荒诞。但我必须指出，从第三段开始语言自身的呈现能力有所减弱，词语与词语之间的亲和力不像第一段那样内在而紧密，似乎有一种被外在的“说”强行牵制的味道。这是因为写作关注的对象从这里发生了转移。康城也许是受“解构主义”的影响，试图将几种话语机制重组、并列，以此获取对“隐秘”的全面解说。因为“巫女们把时间凝聚在透明的石头上”属于神话机制；而“在机场你在等待另一种生活的接应”则属于经验话语机制；“黑暗的包厢里证实黑暗在萎缩”则属于思辨话语机制。这使我看到在这首诗里出现的几种语言形式，即隐喻性语言、陈述性语言和阐释性语言。我不知道这些分属不同表述需要的语言形式在康城的笔下被自由地运用、排列，并且巧妙地互换，是否有助于对“隐秘”的呈现，我只觉得这些表达的分布如同电脑上一个个功能各异的视窗，彼此孤立又相互连带。你可以单独点击它，并按照自己的意愿和需要将其放大、缩小、拖动、甚至隐没。当然，这种理解可能会将语言重新沦落到“工具”的地步，但这种不合适的理解首先是来自这首诗后面过多的枝蔓对语言张力的分解。坦白地说，后面的某些诗句破坏了开始时语言对我的吸引，并逐渐地让我和诗歌在阅读中的同步呼吸丧失。这只是我个人的感觉，我觉得后面的语言在表达上显得散乱无序。问题是“散乱无序”在怎样的诗歌艺术中才能构成审美的障碍？尤其是，当我们发现这首诗可能是康城对自己关于语言与写作的隐秘揭示之后，散乱无序会不会作为一种语言原则而存在便成为可疑的问题了。这也迫使我不得不把对这首诗语言本身的关注转向对康城诗歌语言态度与原则的关注。正如安蒙斯的《科森湾》是关于自己写作的解秘一样。《隐秘之味》也完全可能是康城关于自己写作的解秘。

　　“分离的威胁像新鲜的嫩叶一样具有吸引力”。假如这一句阐述的是关于写作问题的话，那么，它表明“分离”是康城处理词语的主要手段。“分离”就是对词语旧有性质及语言关系的解除。这种处理方式又称词语“间离”或“剥离”。这是词语获取新的表达职能和生机的必要途经。因此，不难理解康城为什么采用了“像新鲜的嫩叶”这样富有赞美意义的比喻来形容它并被深深吸引的原因了。“你故布疑阵，调转事实真相的枪口”可以说是对这首诗整体写作动机的注解。这一策略，从根本上说并不是安蒙斯那种语言机锋的突然转向，而表现出一种人为的“圈套”。只是这种“圈套”是“穿在没有固定形式的风上/空空荡荡”。也就是说这一“圈套”的设置并非出于“愚弄”或“游戏”的目的，而是面对诗歌写作，语言对语言进行的一次必要分辩。这包括怎样的表达才是个人话语的？怎样的表达才是最富有生机和活力的？怎样的表达才是最精确、最有力度的？怎样的表达才是最自然、最有创造意义的等等。我以为一个诗人如果不认真地研究语言，探索语言，而听命于天才的赐予是断然写不出伟大的作品的。所以，这些“圈套”很可能是康城为了寻找到更有价值的语言而为自己设置的一个又一个障碍。“我在健康中发现腐烂的肌肉／雨水被推向道路两边”。这里“腐烂的肌肉”是对健康话语的别称，这等于说“越是完美的语言越是陈腐的”。而“雨水被推向道路两边”意味着新的语言是在泥泞和行进中孕育生成的。在下面一段诗里　，康城干脆直截了当地表露出自己的语言态度：“我想从语言的树上摘下果实／在未有花之前，已先有我摘果实的手，欲望／凭借整个人生的力量我收拾起一朵花的经验／像一场意外的雪崩在北方的山巅压着春天。”一个语言自觉的诗人总是表现出对语言独有的渴求欲望和满足。值得提醒的是这种语言的自觉是一个诗人全部生命、心性自觉的综合体现。因此获取语言的途径不是简单的对词语的拆解、组构，而是“凭借人生的力量”孕育和“来自生命体验”的培植共同结出的语言果实。“像一场意外的雪崩在北方的山巅压着春天”，可以看成是康城对自己语言所要达到的效能与高度的期待。他强调的是语言的爆发力和内藏的生机。“雪是我少见的无骨精神”揭示了康城的审美取向，即追求语言的纯粹性和言语肌质的高洁。而“我用嘴说出事物的黑色花瓣形状／将具体的生命在秩序之外存在”已经流露出康城特立独行的写作意志和语言选择。那不是一般的选择，而是“把头颅献给教材／把身体埋进土地”的生命投入，是在诗歌写作中履行一种崇高的责任感和使命感。虽然我们不能确定这种责任是针对诗歌的还是更为广泛的人类命运的，但“将河流背在身上”这一心甘情愿的负重总能让我们对康城生发出超语言的尊敬。

　　在这里，我使用了某些新概念，譬如：“词语机缘”“词语亲缘”“词语的亲和力”，包括语言机制的界定，虽然我做了说明，但这些定义并非来自严密的论证和推敲，可能不够准确。这些理论问题还有待于我在今后做更进一步的研究和探索。在对作品的理解中一定充满了大量的误读成分。对此，我愿意接受奥斯卡·王尔德的批评观念，就是“最高的批评”是“最纯的个人印象……”④它应该停留在批评的话语层面，成为《隐秘之味》可能有的阅读结果的见证。我希望康城能够沿着自己确定的写作方向坚定不移地走下去。我以为他们这一代诗人比他们以前的任何一代诗人都更有理由和信心把新诗写作推向一个新的高峰。正如康城自己渴望的那样，“把一个人从树上摘下”，我期待早日看到一个“成熟的康城”在树上被热爱诗歌的众人摘取，被美摘取，被永恒的历史摘取。

注释：
　　①本章节所引用的诗句除注明外均摘自康城的诗《隐秘之味》，载《诗》总第六、七合卷（２０００年人民文学出版社）
　　②③分别摘自康城的诗《商：意识的瞬间假设》和《石像》。载《诗》总第六、七合卷（２０００年人民文学出版社）
　　④奥斯卡·王尔德：《批评家即艺术家》，引子罗伯特·魏曼，韩耀成译：《“新批评”和资产阶级文学批评的发展》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，中文１版５７９页，中国社会科学出版社１９８８。

２００１年２月－５月于哈尔滨 李德武

时间：2009-11-15日14：30
地点：鼓浪屿干部疗养院二楼
主持人：夏敏
与会人员：陈仲义，夏敏，颜非，宋醉发，子梵梅，陈功，皇阳，海中央，然墨，暮春，小河，但影，落地，华颖，祝俊，海约，曾弗，华俊锋，冰儿……
文字记录：落地

夏敏：
接触冰儿很多年，她的诗歌也接触了很多年，对于她的诗有的人喜欢，有的人不喜欢。冰儿的部分诗歌我是非常喜欢的。我认为，冰儿最难能可贵的是：她是个认真写诗，用心写诗的人。我非常欣赏冰儿的写作态度，她对诗心怀敬畏，非常严肃的对待诗歌写作，并为之痴迷。
在冰上七步的序言里冰儿自己说过：“每次写作，非得把自己整个身心投入进去，将每一块皮肤、每一根毛发、每一个呼吸、每一块细小的骨头以及整个灵魂揉进每一首诗，每一行句，每一个字词中。要我放弃灵肉相融的方式去写作几乎不可能。”（冰儿自序《孔雀叫喊，我沉默》）。
冰儿不可能用游戏的心态去写诗，正是基于这一点，她的诗歌读起来并不轻松，让人神经崩得很紧，平常冰儿性格内向，拙于交际，但诗歌里却存在着令人感动的大气。我发现自始至终有一个冰儿十分喜欢的一个意象，贯穿她的诗歌，那就是“冰”。冰---给人刺激，给人清醒。大家看她的《冰上独舞》和《冰上生死场》，冰的温度与人的体温对照，让人灵魂为之悸动。读她的诗歌，你可以发现她：心思很多，烦恼不少。让人防不胜防。我们可以对照她的文字为自己疗伤。那冰儿式的孤独感特别强烈。
冰儿写作有一个过程，她的作品是一个台阶一个台阶往前走，冰儿的诗歌从《月光的白色药片》到《冰上七步》，不一定说是越写越好，但越来越有特色。越来越有意思。自2007年以来，冰儿的诗又发生了很多变化，如好用长句，诗行变得更丰腴，好似不用长句不足以倾泻其激情。丛内心简约到激情，纵情，非长句无以表达内心的转换。这是我的直感。但无论她用长句还是短句，这么多年来，她都用诗歌表达内心的困惑、孤独。冰儿其实是一个很单纯的人，但为什么她有如此复杂的内心呢？

我个人对冰儿的诗歌总结起来，有以下几点：

A． 暂且不去讨论技巧层面，长久以来，她通过诗歌这种形式表现她内心的焦虑矛盾。
如《亡国奴》所写，里面揭示的是一个困惑、矛盾的自我。在她那里“灵魂总爱与身体唱反调”，二者“一个被天使认养，一个被魔鬼认养”“灵魂完整，肉体残缺/一个天上，一个人间”。为了灵魂能够得以拯救或者升华，自己甘受肉体堕落：“让裙裾下的江山彻底失守/今天，我也要尝尝当亡国奴的滋味”。
而在这焦虑矛盾的背后却又潜伏着一个主题---深深的宿命感。
如《沉香》中写到：“我是个不抽烟但一生都在几何学里兜圈子找出口的人/左三圈，右三圈，进退两难/最后只能在墓志铭上这样写：/‘英雄壮志未酬，佳人芳心已灭’。”这种无奈就是宿命心态的一种写照。
B，试图通过诗歌写作走出矛盾与焦虑，寻求新我。她在寻找一个亮点。
 如《七月，此地不可久留》中， “七月，有人背叛，有人逃离”……“七月，你要建设，我要破坏”体现出诗人试图奔突、拼杀、搏击。该诗有22个句子以“七月”开头做铺排，让人看到其自我挣扎的力量。
C，有意制造荒诞。
近年来冰儿诗歌的叙事性成分越来越多，用荒诞性的叙事来表达生命中的荒诞感。冰儿反复对“戏台”“台上/台下”进行描述，体现人生如戏的荒诞。如《生死场》《重赴生死场》《再赴生死场》《戏里戏外》等等。
D，好用武侠题材。这是一个截然不同于以往的题材。
尤其是07年后，我们恍惚看到了冰儿诗中的武侠成份，冰儿身上有了诗歌侠女的气息。如《生死场》《冰上独舞》等诗作中的武侠似的场景描写
E，生与死。
 这是冰儿诗歌当中长期以来关注的一个主题----生与死的纠结。如她的生死场系列。
F，意象关注

水袖----阴柔的意象
虎，冰---刚强的意象
海----大，空的意象
除此之外冰儿对“三十”的字眼，对“空”的字眼都特别的偏好。

总而言之呢，冰儿是个擅长思索的诗人，并以她的诗作道出人人心中有，人人口中无的的东西。冰儿的内心非常敏感，处处都是刀片、药片、冰，还有月光。我们生活在这个世界上，隔膜无处不在，冰儿乐于制造这种孤独。她有诗人内心的纯净，因此冰儿的孤独是纯净的孤独，高贵的孤独。很喜欢读她的《冰上七步》那一首，我曾经说过“哪怕集子里的其他作品都焚毁了，我一定会记得她在诗歌中如是说……我朗读一下作为我发言的结束：

这高贵的孤独，只有月光可以与之匹配
白色药片漫天撒落
……
冰，我必须捂紧伤口
保持住内心最后一丝尊严”
……

然墨：
首先我要反驳一下夏教授的观点，我认为冰儿和诗歌之间不是前者敬畏后者的关系，而是两者相互接近。
冰儿的诗歌优秀之处在于能让人感受到身体和灵魂的共振，就像在看弗朗明哥的舞蹈，在音乐和舞蹈节奏的带动下观众和表演者的身体和灵魂同时达到共振的状态。
不足的地方是写得太满，把读者带进去了，并没想把读者带出来，没留出空。我们点亮一盏灯，是为了看见它的亮，它的神奇，不是为了照亮自己。

【备注】弗朗明哥舞：该舞在整个表演过程中，演员和观众都在追求一种“杜恩德”——即心灵的相通，把它作为最高的境界。从音乐风格来看，弗朗明哥音乐是一种忧郁哀伤与狂热奔放的混合体。弗朗明哥舞在舞者的举手投足中表达出人性最无保留的情绪。舞蹈中的男子非常注重脚的动作，用脚跟敲击地板时发出的节奏十分清脆，女子的舞蹈则更注重手、腕、臂、腰、臀的动作，舞者常常情不自禁地一面踏地，一面捻手指发声，再加上歌声、拍手声、喊叫声、舞步踢踏声、舞蹈者手中的响板声，互相交错应和，达到表演者与观众心灵间共振。弗朗明哥舞蹈视频：http://www.tudou.com/programs/view/7hI0rCY3YAA/

颜非：
前晚三更半夜看冰儿的诗，看到头大。对于冰儿的诗歌已经有许多评论文章了，包括陈仲义老师的，我不再想去评论她的诗歌，尽管她数量众多的诗歌可以从许多角度去探讨和分析，而我只想说几句我对她以及诗歌的见解而已：
冰儿的诗歌是自己和自己妥协的产物，她和这世界不可能存在妥协。这丑陋的世界在她体内是必须排除的毒素，如果还有美好的话，便是这些挣扎着破茧而出、扑向灯火的飞蛾般的文字，有着自虐的快感，有着死亡的神秘，有着破坏与颠覆的狂热。她偏执、偏激地引领着自己去抵达诗歌之境。实际上，她所写下的诗歌不仅仅具备了疼痛的光，还具备了从冰层里泛出的光源。这光源在她的血液里流淌，照亮通向精神甬道的文字。在生活中，你很难找到像她这样一个人，彻底地将诗歌长期融合到自己的生活以及生命和精神体验里去。她是一个诗神的孩子，或者是诗歌本身。她有着内敛的，宁静，柔软的气息，更有着水深火热的，不妥协，坚硬的气质。她是那块燃烧的冰，有着深蓝的火焰，心脏在里面跃动。她可以在孤立无援的黑暗中，用文字杀出一条血路，用十年磨一剑的剑芒抵住命运的喉咙。她是精心策划一场场 “生死剧”的幕后高手，也是深陷其中的角色，感情使她沉迷其中，理性使她能够清醒地跳出来指出这世界的荒诞。
接下来我讲一下，她的写作精神和诗歌里体现的哲性思考。在她有关于“生死场”的一系列的诗歌里，以及《空之传说》《观驯兽记》《虞美人》《戏里戏外》《冰上独舞》《连环套》等，我更习惯把它们归类在一起，这是因为冰儿在这些篇幅里有着一样的戏剧因素，有着一贯思考的连续性，尽管她是在不同时间段写成的，这些诗歌仿佛一出出未演完的戏剧，而这戏剧体现出她对“境遇”，对生存，对选择，对生命的思考。对她这个对文字有着特别敏锐有着痛感的人来讲，她已经抛弃了以前（2004-2005年她诗歌喷薄的阶段）的个人独特的生命情感的体验。在这些诗歌里已体现出诗人的艺术追求，哲性思考使她已达到自己的精神高度。我之所以看重这些诗歌，是它们融会了现代和古典的场景，荒诞剧和折子戏的戏剧因素，语言的分裂和对传统的继承，以及试图从人与自然事物的关系中追寻一种探险精神，发掘生活中最本质的东西。允许我简单举个例，《生死场》里场景的凌乱以及荒诞意味，《重赴生死场》《虞美人》的折子戏唱腔，《空之传说》中探寻事物的本质“大海有多深，深是表象，空才是实质”，《冰上生死场》繁华戏曲过后落到实处的顿悟，诗人说“人间的生死法则都被洞悉：那里星月低垂，旷野开阔”等。在这些诗歌里我看出诗人的写作状态和写作精神也在里面，如“提着她的心和肺，这是一个写作中任性疯狂之人，在追杀一个现实中温文尔雅之人”“ 这个鬼魂附身之人，需要在一张白纸上辨认自己的来世和今生 ”（《冰上生死场》），“她没有赴死的悲壮/只有冒险的激情，执意要将大海安置在笔端/” 《写作状态》。我想，她在这些诗歌里体现出的艺术追求便是她一直提倡的“血液写作”。“血液写作”这概念估计没有几个人知道，尽管世道上已有那些所谓的“下半身写作”，垃圾派，以及“胸口写作”在横行。她还是自己默默地坚持，坚持诗人的本真和纯粹，且一直贯穿着自己的写作，我想这种诗人是值得我们去学习和敬佩的。
最后我还想说，读冰儿的诗歌，还必需阅读一下她的诗歌随笔，这有利于对她诗歌的理解。很难的是，她有着自己的诗歌理论来指导诗歌写作。她的诗歌写作追求和理想都在这些随笔里。

海中央：
对于冰儿的诗歌，我就两个总体的印象
一， 幽闭性，给人封闭，循环的感觉
二， 悲剧性，让人感觉灵魂的撕裂

子梵梅：
首先我要说她的“冰上七步”不如说是“火焰上的舞蹈”，赴汤蹈火式的奔赴，她的语言架构和意象非常大气，呈现出强大的的爆发力以及孤军奋战的极端性和个人胜利在内部的狂欢。正如我在《厦门诗群：堂而皇之生活和写作》中所说，除了诗歌，冰儿在理论上也有独到处。从先天看，我们不得不承认女性在理论上的难以建树，由此来看冰儿，就可以发现她平逆了这样的规则，她在评论文字里一直保持着情感的丰富性和一定的野心。
另外，我要说冰儿“还没走出来“，有如我自己在2000-2004年的那种写作状态：自足，内在，封闭。需要走出语言的狂欢，走出“我”之外，而非只沉浸在内部的舞蹈。如果能走出来，那就不得了。

陈功：
认识冰儿是在05年惊讶于她的一句诗：“马匹和牛羊践踏我的草场”。（我没有写过类似的诗句，是陈功记忆有误？――冰注）让我印象颇深。
我这里说说冰儿的几点不足：
A， 太满，拥挤
B， 应该去“我”，把自己隐藏在诗歌里
C， 镣铐感，读起来不轻松。

宋醉发：
我喜欢用三个维度来分析诗歌---意象，语象，理象
冰儿的诗，意象过渡到理象，做得很好。
至于冰儿诗的内容，体现了矛盾的一面：
A,本我与超我的矛盾
B，对本我的批判，对超我的憧憬。
希望看到哪天冰儿能够赞赏本我，而批判超我，那就可喜了。

海约：
冰儿的诗有能打动我的诗作，但整体阅读比较困难。比较难以进入。（大概意思是这样，可能还说了些类似的话，意思大体相同）

小河：
冰儿对诗歌有清醒的意识和追求，我这里不想讲其他的，可能会讲偏一点。
冰儿是70后里出色的诗人。与许多诗人相比，她有着非常清醒的写作意识，这很难得；特别是在语言的把握上，她有良好的禀赋，语言在她手上像塑泥一样，可以随心所意地捏造出自己意想中的修辞效果，令人叹服。在她近两年的创作中，她诗中有一种惊异的节奏，而这种节奏居然是从古老的对偶修辞手法中得来的。是的，她在自己近两年的作品中，运用了很多对偶句，这些对偶句就像史蒂文斯放在群山之颠上的坛子，给她作品中的语言带来某种秩序，使她的作品拥有一种缠绵幽深雄辩通透的节奏。我们可以随手从她这两年的作品中拈出些对偶句：灵魂有取之不竭的暗香，／肉体有用之不尽的悲怆（《沉香》）；我的灵魂总爱与身体唱反调／它们一个被天使认养，一个被魔鬼认养／被天使领养的喜欢飞翔，被魔鬼领养的喜欢沉湎（《亡国奴》）；要让世人看看昔日水深火热之江湖，如何成为今日的太平盛世：／阳间的患者皆药到病除，阴间的亡灵正起死回生（《悬壶济世》）；在《重赴生死场》一诗中用得最多，偶句跌宕多姿：　
　　
　　我厌倦了纸上谈兵，你再不亮剑我已无兵可谈
水袖舞不起白莲，源于体内有暗疾和硬伤
那边已在叫板，这厢尚未开腔
三十年光阴只换得一副马蹄冰凉
今天就让我这个台下的女神，当一回台上的戏子
前一出唱罢引蛇出洞，下一出又唱放虎归山
唱词和戏文虽是旧的，裙裾下江山却是新的
只等你这个搭档出场，封你个帝王将相或武林盟主
至少是单刀赴会的英雄，而我晾在明处既不做贵妃也不当美人
用我的梅花碧血剑对付你的天涯明月刀
以我的轻功避让你的擒拿术
用我的痛吸收你的快
我凌晨千里走单骑，正午只身过钢丝
傍晚练习倒立飞翔，午夜与一块沉默的石头比试耐力
所有弹琴舞剑讲述的那些翻云覆雨之事
不过是为了让我这前世的虞姬，遭遇你这今生的楚王
明知戏里戏外终成空，无奈活在一个拖腔里转不了身啊
直唱到水涨船高双脚悬空
直唱到锣鼓声销丝竹骤灭
漆黑的舞台上，我命悬一线等人救场
　　
　　一个诗人作品风格的形成，与他遣词造句的方式有很大关系。对偶句在冰儿这两年作品中大量使用，无疑形成她语言中一个不容忽视的特色。这些句子虽然没有像在古典诗歌中那么讲究平仄押韵（当然有时她会自觉或者不自觉运用），却依然保留了某种独特的律动，并有效地延伸了表达效果，有些句子还获得了并置.叠加.拼贴的附加值。特别在生死场系列作品中，我甚至好像聆听到了元戏剧唱词的清韵，这种袅袅的音律缠绕在她人生如戏的生命体验上，给人带来痛彻心扉的阅读愉悦。
　　
　　在当代诗歌的创作中谈论韵律节奏的运用，已显得非常不合时宜，特别是自由体诗歌的创作中，更少有人问津，这个话题被许多诗人遗忘已久。但是，这并不说明这不重要。语言之根是声音，我们的祖先最开始就是用声音命名与区别事物的。语言躺在纸上像亡灵，只有吟诵的声音才能让那语言真正复活。当语言作为载体进行艺术创作时，特别是与音乐最接近的诗歌艺术，对语言的声音上的美学要求（即语言的音乐美）是最根本的，诗人没有任何理由推卸语言这种责任。其实，在西方不少现代诗歌大师的创作中，仍然相当重视音律的表达效果，布罗茨基在《文明之子》一书中讲解弗罗斯特，奥登等大诗人的作品时，有着精细的论述。冰儿的诗歌创作实践再次提示我们，我们可以让现代汉语被更富有韵律地抒写着。

落地：
（想不起来具体讲了些什么，感觉当时挺没逻辑的，大概是讲这几个意思）
与冰儿的私下交流当中，冰儿已经意识到要在诗歌中实现覆水能收的效果，给读者以更多回味。另外我认为无所谓本我超我，也无所谓走出来不走出来，如果写本我能写得像李煜那般，未尝不可。第三，我认同小河的观点。同时我认为诗人的责任就是用自己独特的诗性口气表述诗人想表达的内容，至于诗歌题材，千百年来大体相同，但是怎样呈现才是诗人要做的。诗人需要探索自己独特的语言风格，冰儿的语言风格已经很明显。第四，对冰儿的生死场系列深有感触，让我想起历史上非常出色的两部戏曲《霸王别姬》和《林冲夜奔》，都是写人在极端的窘境中的状况。冰儿的生死场也给我类似的感受。

但影：
A， 我觉得冰儿诗歌的语言感觉很好，节奏感很强，歌的音乐性被她重拾。
B， 她的诗给人疼痛感和紧张感，就像在月光下走钢丝
C， 主张诗歌写得生活化些，建议不要一直独舞，别脱离大众

皇阳：
冰儿的诗歌应该说在厦门诗人中是另类的。女诗人能写出男诗人也写不出来的作品，这一点值得敬佩。读她的诗有灵魂被切割的感觉。读完却有一种释放。读了她写的诗歌我都不敢再写了。另外，我不认为“满”是坏事，只要冰儿觉得痛快，说得难听点，诗歌有时候就是自己的排泄物，痛快就好。

曾弗：
与冰儿第一次认识。她的诗读得很少，这一次才认真读。她的诗与人一样，不容易进入。每个人都有属于自己的世界，只有了解她的人，再去读诗才会慢慢有感觉。躲在文字背后的东西是不可琢磨的，也许是她独特的经历，也是是内心的战争。她密集的意象和密集的语言都让人有点难以消化。满了，空灵不够。她的诗是有“气”贯着的，尤其是《冰上独舞》，里面的长句比较舒缓，沉着。她诗歌的主要特征是气贯长虹，精彩不断。有些诗作如《空之传说》说理过多，不够自然。诗歌语言里小说叙事成分不少。我最佩服的是她的年轻，霸气。

宋醉发：
插一句，很多人讲满不满和留白的问题，我认为至于满不满的问题，本身不是什么问题，就像油画与国画，是油画的满好，还是国画的留白好，这个满与不满并无高下，不要用自己的审美观要求别人放弃自己的审美追求，满与不满，见仁见智。

暮春：
我们的诗不乏音乐的律动，最近读冰儿的诗，冰儿成功的地方在于她建构了属于自己的舞台。冰儿在舞台上练功，我想她是直接在前台的表演者。

华俊锋：
冰儿的东西都写得很紧张，可以写一些比较缓和的东西。

华颖：
首先我认为诗歌不像其它艺术，不需要走出自我，诗歌本来就是沉浸在诗人内心里的。诗歌就像是自己的孩子，是很亲切的，绝非排泄物。
另外冰儿的诗歌就像是一气呵成的书法作品，非常强势。冰儿似乎什么都可以入诗，而且展现得很完美。
第三，我认为冰儿的情商很高，对人性情绪当中最基本的东西表达很到位。至于她的激情式表达我认为非常合理，冰层下巨大的能量只有破开坚硬的冰层才能释放。没有强势的表达怎么能够破开冰层？

中间有一段讨论诗歌音乐性的，没啥意义，省略掉

冰儿：
会上表达不够完整，文字经过重新整理
关于读得懂与读不懂：不妨换一种更平缓的说法，那就是读者是否具有接收作者心灵电波的能力，或者说某种类型的电波是否恰好遇见了具有此种接收功能的读者，并在某个点上能引发共鸣共振。诗歌辐射出去的电波能被读者接收到是诗人之福，意外收获。不能接收符合常态，艺术从来是少数人的事情。真正的艺术拒绝为迎合而降低自身标准。换句话，探宝者万千，能不能得其门而入，是个体综合素质问题，进去了是满载而归还是两手空空，是个人采掘能力问题。诗歌的难度不是个人艺术素养低下的遮羞布。

关于悲剧感：严格说这个词汇并不准确，相较而言，我更认同戏剧感这种提法。二者的区别在于：悲剧感是针对作品本身所弥漫的气息而言，也即诗的自在品质；戏剧感一词更大程度上意味着阅读者潜意识里的反应，亦即对人生如戏戏如人生这一命题读者与作者在某个点上心灵的碰撞与交汇。这更符合一千个读者就有一千个哈姆雷特之说。但并不代表我否认其作为一种徘徊式阅读下个人观感的存在。骑马观花，要其深入辨识花之蕊、之髓、之暗香无疑是一种苛求。当然，对于多数关于“痛”的提法我更感兴趣。但若取代以“痛快”更接近这些文本所辐射的精神气场。先紧而后松，先痛而后快。我们知道痛的背后有我们想要的快意，快感，欢乐。没有一个写作者愿意以自虐的方式进入文本，除非她清楚地确定后面有她想要的东西。谁能否认享受痛背后的欢乐比诗歌本身所传递的任何都重要？

关于满与空：满与空孰优孰劣暂不探讨。但事实是，少数人自己并不清楚，他们所谓的“满”其实是某种来不及阅读导致分身无术的紧绷感；一种处于临界点，箭在弦上迟迟不发的张力。话说回来，如果文本里无意制造的某个或系列悬念对他们的阅读神经产生了连珠炮式的冲击，那么一种在被不断冲撞，挤压状态下因为晕头转向而引发的误读情有可原。

关于走不走出来：这显然是一个伪命题。一：文本是否真正存在里与外的问题？见仁见智。二：除了自身，我不认为还有人能更准确地指出作者在诗中所处位置。三：假设命题成立，是进去？出来？向左？向右？其中只存在道路的选择和选择的道路之区别，而非方向性问题。此外，我更关注如何在一条路上走得更远，更深，更宽阔。哪怕面对一条荒无人烟荆棘丛生的羊肠小道。将一条路走到通透来成全文本的辐射性穿透力――砂石绊脚，一笑而过。


陈仲义（总结）：

我的看法可能和大家的看法不太一样，我认为十年来冰儿的诗歌写作依旧恪守着自己核心的东西，没太大变化，虽然她的句式现在偏好用长句，喜欢武侠题材等等，但是最根本的核心的东西依然没有什么变化。

首先，我用四个字来概括我对冰儿诗歌的看法：白色/火焰，注意，这四个字不是偏正结构，而是并列结构，白色和火焰，我将两者并列作为考察。
白色：诸如冰，月光，刀片，药片。武侠式的荒诞白色。尤其是冰----是作为冰儿诗歌的主导意向。
火焰：我觉得冰儿的诗以火焰作为内驱力，爆发力，能量的释放。包括刚才提到她的“血液写作”，冰儿是全身心地投入，迷狂的状态。“火焰”是冰儿写作的真正的内驱力，也是爆发力之源。

其次，讲满与密度大的问题。我认为这个满的问题，从技术上处理起来其实很简单，如冰儿早期的《对一只苹果的回忆》。如果说冰儿写得满，这反应了诗人内心觉得自己写得不够，所以要写满。但从读者接受角度来讲，密度太大容易造成语象相互抵消。

再次，走出来与不走出来的问题。这里涉及到要不要走出来，能不能走出来，怎样走出来的问题。从作者本身的角度，要看作者自愿和倾向。从我个人的看法而言，我认为冰儿需要坚守内心，不一定要走出来，就好比雨果所说的：心灵比海洋和天空更广阔。心灵是形形色色的，各种各样的，心灵本身就非常丰富，本身就反应了当代人的情绪。冰儿坚持开发内心的某一个角落，比如她以武侠书写心灵的白色荒诞。不能这样做吗？而且是一条可以写得很宽的道路。如果冰儿能一直坚持开发内心，哪怕是一条羊肠小道上的独蹈，我认为反而倒是成全了她。

夏敏：
（宣布会议结束）我一向认为诗歌没有优劣，我认为不需要用A标准来要求B标准。我们用诗来实现语言的出走。诗歌没有永恒不变的发生，我们都有权利去探讨诗歌。感谢鼓浪屿诗歌节，我们呼唤以后的重聚。


转自冰儿博客http://daibinger.blog.tianya.cn

作为一种人生态度，诗不同于政治、法律、社会道德对世界、人与人之间关系的判断，以社会、政治等价值方式判断诗歌自然达不到诗歌，否定的地方是相互的。诗的态度是情感打破一切、超越一切，是非理性。诗歌建立情感的领域、人性的领域、自由自然的领域，创作上主张无限地扩展领域，诗人就是不断赋予身边事物诗意的人，而不是停留于重拾诗意。诗与现实的关系是诗化现实，因此反对现实，反抗现实，诗与现实水火不容，诗人义无反顾，或者说是欲无反顾。各种情感，当然最重要的是爱，诗歌的价值或意义或许仅在于感情的维护和形成，超过打破与超越。不得不说，诗与现实的这个作用力仍然是相互的，诗的处境诗人的困难处境也成了必然。

作为理想化的人生境界，大多数诗人也只能在诗作里达到，现实中难以企及。徐志摩也好，李白、陶渊明也好，他们的诗作是诗人的态度，是诗人价值体现，除了诗歌的美，其他方面无法言说。文学是相通的，沈从文小说的美是文学的美，从其他价值观念判断肯定不一样，文学的美有时是其他观念中的丑。观念需要制衡，诗的存在即是一种制衡。

诗的主要领域是情感。智性、逻辑、理性这几个概念与诗正好相反。诗是智性达不到，而情感能抵达的点。同样，诗不能以智性、逻辑来判断。

第三说强调多元，事物的多样性和可能性，首先是对现实的重新理解。因此，第三说对事物存疑状态，否定常规思维，强调重新判断，更多的指向和方向。诗的第三说即诗的怀疑主义，诗的皮浪主义。

形式上诗的进展，或者说对诗的分析，从气场到词场（张左《康城的窄门》），从意象（庞德）到词象（苍耳《词象论》）。

客观呈现是诗歌保持事物真实，接近真实的有效方式。名词和动词在怀疑之列，形容词肯定有待修正。

从情绪中寻找诗的切入点，情绪作为诗作成篇的隐形线索，以语词的自动联想和出现推进诗行，思绪芜杂的过程直接呈现，不断呈现事物之间的联系，这种联系不必要甚至排斥主观判断。

诗的超验，超越，可以由空明状态，或者迷狂状态进入。语词随着情绪流动，而性情自显，诗意自显。中国的方式是坐忘等修养方式，进入一种忘我的状态。西方的超现实主义、潜意识、无意识是一种进入方式的不同命名，表述不一样，实际上方式和效果一样，简单地认为潜意识，无意识坠入混乱和晦暗并不准确。

有几种诗本体论。一是自然、宇宙本体论。以融入、寄托于神、自然世界为标准，物我合一，以物存忘我之境为高。二是生命本体论，生存本体论，以自省自我，有我之境为高，生命独特，铸就了艺术价值所在。三是语言本体论，诗归之于语言，以无物无我之境为高，唯语言高，诗在于诗作本身，不可代替，不可思议的语言过程。

2009-12.。5

一

她站在那里

桃源洞于是显出空旷

桃花和木樨，粉艳与清香

能比寂寥长久？

脚步在永安重叠

人生在这里交汇，错过

没有回头路，一线天

一个人侧身而过（注）

灵魂从此切成两半

一半过去，一半停滞此刻

再狭窄的时间通道

也不是衡量的天平和砝码

石头的过去，和现在

哪一边重要

等待千年一吻

然后风化为乌有

二

通过她的声音

我试图连接远古的回忆

徐霞客的笔迹，将军与美人

观音和弥勒

肯定不止是传说

水位下降，石头就像在上升

上升的只是视线

想像仍然端坐在石林

膜拜和权威

淡化的路线是人为的台阶

一座书院让时间静止片刻

重新凝聚灵魂

围墙隔的不是世俗

而是守护

一棵竹子的艺术

她有黄色的衣裳

绿线纵贯一生

2009-11-25

注：永安诗人聂书专诗句：到过永安的人/都学会了侧身

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    诗生活通讯社(本社记者子石)据东方早报2009年11月13日早间综合报道    昨天，第二届“中坤国际诗歌奖”在北京举行颁奖仪式，诗人北岛、阿拉伯诗人阿多尼斯、中国翻译家赵振江分别获得A、B、C三个奖项，三人分获8万元奖金。北岛未能出现在颁奖现场，其夫人甘琦代为领奖，并转达北岛的致词。一年内二度来华的阿多尼斯也在颁奖现场发表了演说。两位国际著名诗人不约而同地从各自国家诗歌面临的危机谈起，矛头都指向商业化与传统体制。  
　　“中坤国际诗歌奖”是目前国内奖金最高、同时影响力也最为广泛的民间诗歌奖项。“中坤国际诗歌奖”每两年举办一届，分别授予：全球范围内母语为中文，且创作成就卓著的诗人1名（A奖）；全球范围内母语为非中文，创作成就卓著，作品已被译为中文，且对中国当代诗歌写作有重要影响的诗人1-2名（B奖）；全球范围内对诗歌交流有突出贡献的中、外翻译家，批评家，出版家，诗歌活动家1-2名（C奖）。奖金金额为每位获奖者8万元人民币。　　
　　北岛：
　　汉语在解放的狂欢中耗尽能量
　　颁奖依A、B、C三个奖项的顺序进行，由著名诗人牛汉、著名翻译家仲跻昆、屠岸分别为获奖的中国诗人北岛（甘琦代为领奖）、阿拉伯诗人阿多尼斯、中国翻译家赵振江颁奖。
　　北岛夫人甘琦在领奖现场转达了北岛获奖致词，北岛在致词中基于自己和同代诗人的经验简略概括了当代诗歌的曲折历程，回忆了1970年代他们这代诗人的冒险，北岛说：“我想至少我们做了一件大事：彻底颠覆了官方话语的统治地位，解构了词与物的固定关系，恢复了汉语的自由与尊严，并推动了这一古老语言的现代转型。”
　　而目前创作中存在着词与物“脱节”的深刻危机，他认为，“四十年后的今天，汉语诗歌再度危机四伏。由于商业化与体制化合围的铜墙铁壁，由于全球化导致地方性差异的消失，由于新媒体所带来的新洗脑方式，汉语在解放的狂欢中耗尽能量而走向衰竭。”“汉语诗歌走在现代转型的路上，没有退路，只能往前走，尽管向前的路不一定是向上的路——这是悲哀的宿命，也是再生的机缘。”
　　阿多尼斯：
　　在诗歌面前只有两条道路
　　阿多尼斯的致词立足而又超越阿拉伯现实，着眼诗歌与社会、历史和文化的普遍而深邃的关联，集中阐述了诗歌作为“撄犯者（Transgression）”的必要和可能。谈到诗歌危机，阿多尼斯说：“在当今，许多人都在谈论诗歌之死；然而，真正的死亡在于附和或相信类似言论。问题不是诗歌之死，而是在这个文化上只生产死亡的社会里，或是被死亡文化消费的社会里，我们如何写作？”联系到自己的阿拉伯背景，他继续反问：“在一个没有创作自由的社会里，我们如何写诗？”在他看来，诗人和诗歌只能成为“撄犯者”，“在诗歌面前只有两条道路，要么是作为消费品而写，要么是作为撄犯者而写。选择前者，诗歌一降生便已死亡；选择后者，诗歌一降生便被遗弃，沦为边缘。然而，一个真正的诗人别无选择，只有走上撄犯之路——去根本地、全面地撼动这个社会制度赖以建立的非诗歌的文化基础，尤其是其中与家庭、妇女、传统、宗教、民族封闭、种族冲突、人的权利与自由有关的一切。不仅要撼动社会的制度，更要撼动这一制度的根基。因为仅仅改变制度并不能改变任何本质，这已被20世纪后半叶的阿拉伯政治实践所证实。因此，诗人应该超越政治的质疑，去作本体的（Ontologique）质疑。”
　　而要进行这样的撄犯或撼动，在他看来，其首要条件便是自由——“批评、发现与表达的自由。这种自由是一种无休止的运动，不仅超越外部的界限，而且不停地超越自身：重新审视自我行为，在观念和行动上永远立足高远。”“不以个性为出发点的诗歌，只不过是集体的声音，这集体不仅将诗人扼杀，而且扼杀一切个性，同时也扼杀了自身。”
　　为此，阿多尼斯谈到了阿拉伯诗人面临的问题，或许也是全世界诗人在不同程度、以不同形式面临的问题：阿拉伯社会如何摆脱视诗歌为诱惑与迷误的宗教观念？如何摆脱视诗歌为歌颂、商品或消费的观念？
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　　北岛致词（节选）
　　1972年年初，我把刚完成的《你好，百花山》一诗初稿拿给父亲看，没想到他责令我马上烧掉，其中一句“绿色的阳光在缝隙里流窜”把他吓坏了。我看见他眼中的恐怖，只好照办。此后我再也没把自己的作品给他看。
　　我想借助这一往事，请在座的各位跟我一起回溯源头，寻找汉语诗歌当年的困境。在那年头，词与物的关系被固定了，任何颠覆都会付出巨大的代价，甚至生命。不得不承认，我们当时处在一个多么低的起点，仅仅为捍卫汉语的基本权利而斗争。“前不见古人后不见来者”——当时既不知道前有“九叶派”，也不知道后有“第三代”。或许正是由于绝望和对绝望的反抗，一系列诗歌事件发生了。
　　1973年，芒克写下“太阳升起来，/天空这血淋淋的盾牌。”（《天空》）。同一年多多也写下“你创造，从东方升起，/你不自由，像一枚四海通用的钱！”（《致太阳》）。今天人们很难想象，为太阳重新命名意味着什么。
　　1969年郭路生的诗开风气之先，并随“上山下乡运动”广泛流传，一场地下诗歌运动蓄积待发。如果把这一年作为分水岭的话，那么这四十年来我们到底做了什么，走了多远。我想至少我们做了一件大事：彻底颠覆了官方话语的统治地位，解构了词与物的固定关系，恢复了汉语的自由与尊严，并推动了这一古老语言的现代转型。
　　然而，四十年后的今天，汉语诗歌再度危机四伏。……词与物，和当年的困境刚好相反，出现严重的脱节——词若游魂，无物可指可托，聚散离合，成为自生自灭的泡沫和无土繁殖的花草。诗歌与世界无关，与人类的苦难经验无关，因而失去命名的功能及精神向度。这甚至比四十年前的危机更可怕。

    【信息来源：东方早报  作者:石剑峰】
 

痛之外

阿里

总有一些无法说出的……

说出的    轻重缓急中井然有序

是想内心有多少可以的承载

合适不合适    隐隐约约可以感觉得到

一个字一个词    都像是无情的阉割

自知冷暖    也自知着一些不变的定数

紧随风云    似醒非醒间说梦成真

多少减负    在愈来愈重的喘息里高蹈

枷锁是与生俱来的——

像是人造的玩具    复制中难免偏颇

在那一尾摆动的阴阳鱼里    坐看星河万象

看见看不见    只是想到想不到

多少有些不合时宜    像是意外

砰然的钝击中    失去北南西东

裹一身泥土    面目全非直至山川再造

镇静是需要朗读的    如同光慢慢变老变黑

暮辞白帝城

从夕阳的余晖    误入你的后城门

一把锁    锁不住向往的歌吟

逾墙而入    杜甫的塑像满是疲惫与冷峻

长江    被捆绑的激情里依然霞蔚云蒸

步着白马未曾绝去的烟尘    嗅着古风遗韵

那一块块也想留芳的字碑    明灭多少古今

那一处处错落的古迹    承载多少浅薄与厚重

托孤堂    托起的正是眼前这一轮落日的西沉！

暮色笼罩四野    细雨乘机降临

斑驳的光影    惶惑继续演绎断碑般的声音

曾经的风景被水淹没    再也露不出些许的真诚

曾经的猿声被月带走    再也啼不住昔日的雨云

不见彩云    更不见李白衣袂飘飘微醺的塑影

不见晚霞    更不见斑斓的诗光照见的警醒

暮色苍茫    一水的情怀幻化成凝重的倾听

白帝城    背道而驰我找寻港岸的温馨！

转弯的春天

爱的过程    像是我对诗歌的虔诚

诗写的每一个字    是爱的珠玑更是爱的基因

守望着    哪怕是在无望绝望里凝噎呻吟

不归的尽头    坐化成笔直的孤烟洁净的灰烬！

从鸟鸣中醒来    醒来随风的光影——

呢喃间    颠颠倒倒着错位的日月星辰

晨昏也在转弯处消失    随同意念萎靡瘦身

窗前的假橄榄树    花果的互换中是否阵痛丛生？

春天的孕育    来得不那么踏实不那么安宁

世俗的包裹中    连呵护也变得如临深渊如履薄冰

小心翼翼    终是敌不住时不时的泪雨降临

疼痛失去知觉    像是那不间断的牵挂变形

满眼虚化的红叶    想你今生无缘空有满腔柔情

女儿啊    不合时宜我俩只能在臆造中将你产生

冥想的时空    厮守的暗夜最是惊惧梦的转醒

秋凉划过肌肤    而心底早已是落英缤纷！

海风出版社 2009年

主编  焦红辉 徐学

目录（台湾诗人）

陈克华的诗                001

纪小样的诗                014

鲸向海的诗                031

李癸云的诗                053

李进文的诗                074

林德俊的诗                092

林婉瑜的诗                108

罗任玲的诗                124

谢昭华的诗                143

严忠政的诗                167

颜艾琳的诗                183

杨佳娴的诗                201

张国治的诗                218

海峡两岸诗人诗选（下）

海风出版社

主编  焦红辉 徐学

目录（大陆诗人）

黄礼孩的诗           001

世宾的诗             053

林莉的诗             069

羽微微的诗           082

荆溪的诗             096

林秀美的诗          132

巫小茶的诗           161

黄莱笙的诗           176

昌政的诗             194

赖微的诗             221

卢辉的诗             246

康城的诗            262

笔尖的诗            285

吴谨程的诗          300

陈让的诗            316

阿里诗歌朗诵会

转弯的春天诗歌朗诵会

0596诗歌朗诵会系列一阿里专场

时间：2009年10月30日晚19：30

地点：漳州师范学院达理学生活动中心三楼多功能厅

策划：老皮、阿里、康城

主办：漳州市作家协会、漳州师范学院中文系

协办：漳州师范学院苔花诗社、漳州师范学院艺术团朗诵队

顾问：杨西北、任毅

题字：楚雨

欢迎诗友前来一起感受诗歌。

17日，在贡川镇，与张国治

17日在永安桃源洞，与林德俊、黄礼孩

与林德俊

在贡川，与廖亮羽和谢三进

贡川，与廖亮羽、张日郡

《海峡两岸诗人诗选》上、下册，海风出版社，2009年出版

（更多相片见相册）

你的诗我读得很愉快，有如穿行于钻石走廊,各种语义闪辉出奇诡的光芒。

陈超 11，9（2000年)

前几天在网上看到《先锋诗歌20年》一文并转载博客，想起2000年陈超先生一封信中曾谈到我的诗作，前段时间整理信件时看到，特记录在此。虽然只有一句话，我现在看到仍然很激动，当年想来一定更是兴奋，感激陈超先生的鼓励。

　　80年代末，历史的剧烈错动给诗人们带来了深深的茫然和无告，在有效写作的缺席中，诗歌进入了90年代。90年代初期的诗坛有两种主要的想象力类型：一种是颂体调性的农耕式庆典诗歌，诗人以华彩的拟巴洛克语型书写“乡土家园”，诗歌成为遣兴或道德自恋的工具，对具体的历史语境缺乏起码的敏感。另一种是迷恋于“能指滑动”，“消解历史深度和价值关怀”的中国式的“后现代”写作。这两类诗歌充斥着当时的诗坛，从某种意义上说，它们共同充任了“橡皮时代”既体面又安全的诗人角色，并对大量初涉诗坛的青年写作者构成令人担忧的语词“致幻效应”。诗歌在此变成了单向度的即兴小札，文化人的闲适趣味，回避具体历史和生存语境的快乐书写行当，如此等等。先锋诗歌的特殊想象力功能再一次陷入了价值迷惑。

　　大约在1993年后，先锋诗歌写作较为集中地出现了想象力向度的重大嬗变与自我更新，它以深厚的历史意识和更丰富的写作技艺，吸引了那些有生存和审美敏识力的人们的视线，很快就由局部实验发展到整体认知。正如诗人西川所说，“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”(西川，大意如此，湖南文艺出版社，1997年版，第2页)同样，诗人王家新也深深感到了以往的写作，“我们的经历，我们的存在和痛苦在诗歌中的缺席，感到我们的写作仍然没有深刻切入到我们这一代最基本的历史境遇中去。”(王家新，《回答》的写作及其他，莽原，1994，4)这是一种吁求历史性与个人性，写作的先锋品质与对生存现实的介入同时到场的诗学。很明显，它的出现，既与当时具体历史语境的压强有关，也与对早期“朦胧诗”单纯的二元对立式的写作，和对本质主义神话失效后的历史反思有关。

　　我认为，在那个阶段，先锋诗人对汉语诗歌的重要贡献，主要是改变了想象力的向度和质地，将充斥诗坛的非历史化的“美文想象力”，和单维平面化展开想象的“日常生活诗”，发展为“历史想象力”。如何在真切的个人生活和具体历史语境的真实性之间达成同步展示，如何提取在细节的、匿名的个人经验中所隐藏着的历史品质，正是这些诗人试图解决的问题。正是这种自觉，使先锋诗歌在文学话语与历史话语，个人化的形式技艺、思想起源和宽大的生存关怀、文化关怀之间，建立了一种深入的彼此激活的能动关系。且让我们对几位诗人的作品略做分析。

　　以影响广泛、颇具代表性的先锋诗人西川为例，他此前的诗，从精神向度上是垂直“向上”升华（而其变体就是对“远方”的渴慕），通往神圣体验和绝对知识的；其隐语世界则是建立在新古典主义（或许还包括对象征主义影响深远的史威登堡的神秘主义哲学）所认为的此在－彼岸、现象－本质、肉体－灵魂、世俗－神性……的分裂上。他或许相信，在诸项二重分裂里，后一项是先然存在不容怀疑的，而诗人的使命就是使这种分裂重新聚合。“有一种神秘你无法驾驭／你只能充当旁观者的角色／听凭那神秘的力量／从遥远的地方发出信号／射出光束，穿透你的心……我像一个领取圣餐的孩子／放大了胆子，但屏住呼吸”（《在哈尔盖仰望星空》）。此诗写于80年代中期，可视为一批诗人的精神“姿势”。仅从诗歌艺术本身看，这类作品是不错的。然而它却无法对应于90年代以来具体的历史语境和生存处境，甚至它也无法真实地显现我们的精神处境。90年代以来，西川的诗歌发生了极大变化，体现了向历史想象力、包容力、反讽、情境对话、悖论、戏剧性、叙述性……综合创造力的敞开：
　　
　　他的黑话有流行歌曲的魅力
　　而他的秃脑壳表明他曾在禁区里穿行
　　他并不比我们更害怕雷电
　　当然他的大部分罪行从未公诸于众
　　……
　　
　　他对美的直觉令我们妒恨
　　且看他把绵羊似的姑娘欺侮到脏话满嘴
　　可在他愉快时他也抱怨世界的不公正
　　且看他把喽罗们派进了大学和歌舞厅
　　……
　　
　　他的假眼珠闪射真正的凶光
　　连他的臭味也会损害我们的自尊心
　　为了对付这个坏蛋（我们心中的阴影）
　　我们磨好了菜刀，挖好了陷阱
　　……
　　
　　我们就得努力分辩我们不是坏蛋
　　（尽管坏是生活的必需品）
　　我们就得献出女儿，打开保险柜
　　并且满脸堆笑为他洗尘接风
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　——《坏蛋》
　　
　　在此，“坏蛋”作为一个类似儿童口语语汇的词，有分寸地悬置了斩钉截铁的道德判断，甚至反向的意识形态讥诮。但我们感到，它的反讽却更为犀利了。而这里我更感兴趣的还不是诗人对“坏蛋”多少有些无奈的讥刺这个声部，而是与其平行的另一声部——“自审”意识。诗人追问道，“为了对付这个坏蛋（我们心中的阴影）”，“我们就得努力分辩我们不是坏蛋（尽管坏是生活的必需品）”，正是这突兀楔入的盘诘，令我们怵然心惊。西川在坚持基本的道义关怀的同时，又容留了生存的含混、尴尬、荒诞和复杂喜剧性，正如他说“既然生活与历史，现在与过去，善与恶，美与丑，纯粹与污浊处于一种混生状态”，“既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式”。(西川，大意如此，湖南文艺出版社，1997年版，第2页，4页)诗人同时也写出了我们内心的无言之痛和隐蔽之恶的原动力，他迫使我们看清，我们的内心其实也蹲伏着恬不知耻又屈辱无辜，狡黠狂妄又满身灰土，咻咻威慑又羸弱不堪的野兽。在《厄运》《巨兽》《鹰的话语》中都有这种不同声部的紧张争辩，西川没有封住“个我”/“他我”/“一切我”的嘴——没有压抑或删除自己内心深处复杂纠葛的声音，没有对任何绝对主义或独断论的庞然大物的急切认同，从而使自己的诗在具体历史语境和生存处境中真正扎下了根。

　　再比如于坚，80年代虽然已写出影响广泛的具有“当下关怀”（张颐武语）的作品，但是他的诗真正具有历史承载力和强大命名力，还是90年代的作品。特别是长诗《０档案》，它既可视为一部深度的语言批判的作品，同时也是深入具体历史语境，犀利地澄清时代生存真相的作品。诗中有不少段落，甚至是刻意地以“非诗”的、社会体制“习语”或“关键词”的形式出现，诗人写出它们对个人生存的影响，激活了我们的历史记忆：
　　
　　鉴定：
　　尊敬老师　关心同学　反对个人主义　不迟到
　　遵守纪律　热爱劳动　不早退　不讲脏活　不调戏妇女
　　不说谎　灭四害　讲卫生　不拿群众一针一线　积极肯干
　　讲文明　心灵美　仪表美　修指甲　喊叔叔　叫阿姨
　　扶爷爷　挽奶奶　上课把手背在后面　积极要求上进
　　专心听讲　认真做笔记　生动活泼　谦虚谨慎　任劳任怨
　　
　　思想汇报：
　　他想喊反动口号　他想违法乱纪　他想丧心病狂　他想堕落
　　他想强奸　他想裸体　他想杀掉一批人　他想抢银行
　　他想当大富翁　大地主　大资本家　想当国王　总统
　　他想花天酒地　荒淫无度　独霸一方　作威作福　骑在人民头上
　　他想投降　他想叛变　他想自首　他想变节　他想反戈一击
　　他想暴乱　频繁活动　骚动　造反　推翻一个阶级
　　
　　一组隐藏在阴暗思想中的动词：
　　砸烂　勃起　插入　收拾　陷害　诬告　落井下石
　　干　搞　整　声嘶力竭　捣毁　揭发
　　打倒　枪决　踏上一只铁脚　冲啊　上啊
　　……
　　
　　——《０档案》
　　
　　这些故意“干涩”的诗行，反而是诗人具有丰沛的历史想象力的表征，所谓内容是完成的形式，形式是达到了目的的内容。它深刻地反思和揭示了一代人的成长史。他们是昆德拉所说的“儿童暴力”的产品，既是单纯的也是可怕的，既受到“理想教育”又受到“仇恨教育”，既顺役于禁欲主义又将性/政治宣泄结为一体。特别是文革中，社会总体性的施暴结构已深深植入了他们（我们）无意识深处。诗人迫使我们反思，当伪善和彼此监视成为一个人表现“忠贞”、“光明”、“崇高”的必须方式，那么我们的历史和精神型构发生了怎样的史无前例的灾变？同时，这首诗更深刻的意义还是其“语言批判”。它表达了“档案语体”对个体生命的歪曲压抑。在一个以僵化的正确性、统一性取代差异性和复杂经验的时代，诸如文革时代，公共书写方式成为消除任何歧见，对人统一管理、统一控制的怪物；人在减缩化漩涡中成为一个个僵滞的政治符码，一个可以类聚化的无足轻重的工具，一个庞大的机器群落中的一颗螺丝钉。在此，“个人档案”竟然导致了个人的消失，这难道不是具有“极限悖谬”特征的历史体验吗？所以，与其说诗人在质询将人变为“0”的档案本身，不如说更是在以此来“转喻”一种普遍的权力话语方式。它不尊重个人的尊严，并自认为具有绝对的控制、惩罚大权。如果说人类就是通过语言去辨认存在的，那么减缩和控制语言，就是减缩和控制人的精神能力。正如奥威尔所揭示过的体制化的书写，就体现在将一切“中心化”、“整体化”、“顺役化”的企图中，而当它深入到我们每个具体的个人的话语方式中时，专制主义和蒙昧主义就同时产生了。

　　王家新早年的诗歌有着明快而浓烈的理想主义色泽，不久又进入“纯诗”写作，但是，由于维度单一，前者显得简单高亢而后者又有些飘忽。虽然诗人的情感是真挚的，可是它们在不期然中变成了另一意义的“美文能指滑动”。90年代中期，经由对历史想象力的自觉引入，诗人的写作语境猛烈拓宽了，他既捍卫了个人化的精神质地，又及时地引发了我们对时代普遍的感应力。如长诗《回答》，通过带有“本事”色彩的夫妻离异事件，洞透了一代人的精神史。诗人将个体遭际的沉痛经验一点点移入到更广阔的时代语境中，使之既烛照了个体生命最幽微最晦涩的角隅，又折射出历史的症候：
　　
　　于是我看到控诉暴力的人，其实在
　　渴望着暴力；那些从不正视自己的人
　　也一个个在革命的广场上找到了借口
　　同样，那些急于改变命运的人，正被他们的
　　命运所捉弄。从当年的红小兵到女权主义者
　　从“解放全人类”到“中国可以说不”
　　人们一个个被送往理论的前线，并在那里牺牲
　　可是我多么希望你不！
　　你也不再是那个走向金水桥头，举起右手
　　向着伟大领袖的遗像悲壮宣誓的小丫头了
　　现在你出入于高等学府，说着一口英文
　　有着我所欣赏的潇洒和知识分子气
　　但在你的这首诗里，又是谁，仍在攥着
　　那只多年来一直没有松开的小拳头？
　　
　　——《回答》
　　
　　文本中遍布着大量类似的情境、细节，它们含有极大的“命名”能量，诗人从具体的个人处境出发，找到个人记忆的重心，将其带入特殊意义上的有机知识分子“公共交流”的话语平台，并与历史进行了紧张盘诘与对话。王家新将个体生命的遭际总结成特殊的“限量”的历史，在限量中凸现了诗人个体主体性的内在穿透力。在此，“正史”与“稗史”（个人心灵史）相互穿插，个人的“小型”经验陡然拥有了对生存的寓言性功能。这里，“小就是大”，它不追求事件本身的宏大，而是历史语境穿透力的博大，和自我反思-对话能力的强大。

　　我们看到，当时的先锋诗歌在告别独白式的“启蒙”话语后，幸运地未曾滑入话语的自恋或自戕，没有成为抽掉历史意识的语言空壳。诗人们获具了可贵的历史想象力，他们极为注意话语的历史生成原则和时代的语言状况，“语言是存在之家”，“我语言的边界就是我世界的边界”，这就不仅改变了诗歌的书写形态，同时也是写作主体精神质地的巨大改变。

　　限于篇幅，对其他诗人的作品不容再做文本分析。总之，在90年代中后诗人们写出了大量的有历史想象力的优秀作品——以下是我今天记忆犹新，能马上信笔写出的——诸如《致敬》《厄运》《鹰的话语》（西川），《瓦雷金诺叙事曲》《孤堡札记》《回答》（王家新），《0档案》《上教堂》《飞行》（于坚），《在刀锋上完成的句法转换》《厌铁的心情》《自传第39页》（周伦佑），《傍晚穿过广场》《关于市场经济的虚构笔记》《纸币，硬币》（欧阳江河），《重新做一个诗人》《黑暗又是一本哲学》《（王小妮），《十四首素歌》《编织和行为之歌》（翟永明），《伪证》《在楼梯上》《为什么我要这样说到在海堤上》（臧棣），《祖国之书，及其他》《铁路新村》《搬家》（孙文波），《断章》《岁月的遗照》《小丑的花格外衣》（张曙光），《来自海南岛的诅咒》《跟随者》《学习之甜》（萧开愚），《在硬卧车厢里》《寄自拉萨的信》《一个钟表匠人的记忆》（西渡），《悲歌》《暴雨来临》（大解），《送斧子的人来了》《炎热的冬天》《由于阴谋，由于顺从》（王寅），《这样一位孩子》《连朝霞也是陈腐的》《怀抱中的祖国》（孟浪），《十夜  十夜》《生活》《麦子：纪念海子》（柏桦），《开篇》《玻璃》《青春》（梁晓明），《他》《在落日的祭坛上》（刘翔），《轮回三章之一：叙事》《南方以南》（韩东），《天河城广场》《信札》（杨克），《为上帝补写墓志铭》《现实》《食己宴》（默默），《演讲比赛》《流水线》《在纪念碑顶》（大踏），《反动十四行》《野史》《等待戈多》（伊沙）……等等。在这些诗中，我们都看到了先锋诗在时代生存的双重压力（权力话语和拜金主义）下，不屈地重新焕发出的历史命名能力和艺术创造活力。他们的诗，既没有重返唯美的乌托邦，也没有追赶肤浅的中国式的“后现代”，而是将近在眼前的异己包容进诗歌，最终完成对具体历史语境的揭示、对话、盘诘和批判。正是这类诗歌，在历史维度、生存现场和“说话人”的身份上所进行的巨大调整、修正和纵深挖掘，有力地结束了当时诗坛的茫然和低迷，平庸和自得，避免了使诗歌陷入“集体遗忘”的行列，为中国先锋诗歌的想象力和书写技艺的深入进展，提供了继续进行的机会。

　　对90年代中后先锋诗歌效果史的总结，理论界有种种说法，诸如“知识分子写作”，“民间立场”，“个人写作”，“中年写作”，“叙事性”，“中国话语场”，“反讽意识”，“互文性”……如此等等。但在我看来，这些从不同视角提出的概念，应该有一个简洁的综合性指认。诗歌的“历史想象力”，是笔者在90年代中期提出的概念。(可参看拙文，诗的想象力及其他，山花，1996，5 ；  现代诗：作为生存、历史、个体生命话语的特殊“知识”，学术思想评论第二辑，1997，9)它不是规范的已成的理论概念，但很可能比已成的概念更能有效地综合描述新的诗歌现实。对“历史想象力”的高度重视，就是我对90年代中期以降先锋诗歌最具开拓性方面的价值指认，它涵盖了如上种种概念。围绕这一点，或许有助于我们真正地企及“诗与思”合二而一的核心，而不让一些枝节纷扰我们的批评视线。

　　“历史想象力”，不仅是一个诗歌功能的概念，同时也是有关诗歌本体的概念。从以上对诗歌文本的简单分析，我们就可以看出“写什么”和“怎么写”，在历史想象力的双重要求下，是无法两分的。简单地说，“历史想象力”要求诗人具有历史意识和当下关怀，对生存—个体生命—文化之间真正临界点和真正困境的语言，有深度理解和自觉挖掘意识；能够将诗性的幻想和具体生存的真实性作扭结一体的游走，处理时代生活血肉之躯上的噬心主题。“历史想象力”，应是有组织力的思想和持久的生存经验深刻融合后的产物，是指意向度集中而锐利的想象力，它既深入当代又具有开阔的历史感，既捍卫了诗歌的本体依据又恰当地发展了它的实验写作可能性。这样的诗是有巨大整合能力的诗，它不仅可以是纯粹的和自足的，同时也会把历史和时代生存的重大命题最大限度地诗化。它不仅指向文学的狭小社区，更进入广大的有机知识分子群，成为影响当代人精神的力量。

　　诸如以上所说的诗人们，虽然其具体的写作方式不同，但都为增加诗歌的“历史想象力”做出了自己的努力。而如果暂时排除他们诗歌母题和措辞方式的个人性，我认为他们的写作状态还是有一些约略的“共性”：扩大诗歌文体的包容力，由简单的抒情性转入深层经验的叙述性，由单向度的审美“升华”转入怀疑和反讽，由不容分说的“启蒙”变为平等的沟通和对话，并能有力而成功地处理被既往的狭隘理念看作是“非诗”的材料。相应地，其诗歌语型，也由单纯的隐喻或口语，发展为各种不同语型的异质扭结。如西川长诗《厄运》给我们提供的陌生化书写格局：
　　
　　……他出生的省份遍布纵横的河道、碧绿的稻田。农业之风吹凉了他的屁股。他请求庙里的神仙对他多加照看。
　　他努力学习，学习到半夜女鬼为他洗脚；他努力劳动，劳动到地里不再有收成。
　　长庚星闪耀在天边，他的顺风船开到了长庚星下面。带着私奔的快感他敲开尼禄的家门，漫步在雄伟的广场，他的口臭让尼禄感到厌烦。
　　另一个半球的神祗听见他的蠢话，另一个半球的蠢人招待他面包渣。可在故乡人看来他已经成功：一回到祖国他就在有限的范围里实行起小小的暴政。
　　……　……
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　——《厄运·0 09734》
　　
　　很明显，诗人考虑的不是什么“文类规范”，像不像一首“好诗”，而是更深入的历史想象力和话语的活力及有效性问题。诗中的“他”，既是一个具体的个人，同时也是一个有足够承载力的“历史符号”。诗人自觉地将自己的叙述话语织入一张更广阔的历史、社会和文化系谱网中，通过互文性关系，发现了“他”是由近代以来的历史、现实和文化之网编织而成的多重矛盾主体。我们看到，即使后来在“他”追求精神“私奔”的反传统姿态背后，不期然中依然顺理成章地依循于专制或蒙昧主义的传统。“他”使我们纵深反思，在某个特定的历史语境中，一代人精神构型内部存在着的价值龃龉。西川这种语型和结构，的确颠覆了文体的界限，但却有效地扩大了诗歌文体的包容力。他坚持了独立思考、独立判断的“个人写作”，但又使之进入更广阔的有机知识分子公共交流和对话平台，诗歌具有了触及历史、时代和知识分子公众情感的力量。我想，诗人对既往诗歌写作方式的某种程度的“颠覆”，不是为颠覆而颠覆，其根本原因是为了解决语言与扩大了的经验之间的紧张矛盾关系，使诗歌话语更有力地在生存和历史语境中扎下根。

　　在谈到90年代以来自己的写作方式发生巨大变化时，西川说：“急剧变化的历史对我当时的审美习惯和价值观具有摧毁性的打击力。所以我当时从内心深处需要一种东西，它应该既能与历史相应，又能强大到保证我不会被历史生活的波涛所吞噬，如果可能，最好还能最大限度地保证我的独立性。”(西川，对话：答谭克修问，明天，湖南文艺出版社，2005年版，第456页)的确，颠覆的发生是由于习见的方式已无法准确表达诗人意识到的巨大历史内涵，和现实生存中“可写资源”的空前丰富性；通过变化或颠覆才能建立更有效地与之对应／对称的语境。这样的诗作，忠实于当代人精神世界的复杂性，矛盾性和可变性，维系住了具体历史语境中固有的真实感，激活了不同话语系谱之间的能动的碰撞和交流。它们不但改变了我们的诗语表达方式，也在改变着我们的诗学思维方式。

　　新历史主义重要先驱福柯说，“为了弄清楚什么是文学，我不会去研究它的内在结构。我更愿去了解某种被遗忘、被忽视的非文学的话语，是经过怎样一系列运动和过程进入到文学领域中去的。”(福柯，权力的眼睛，严锋译，上海人民出版社，1997年版，第90页)这种立场，不仅是历史和“知识考古”，同时也体现了更宽大的文学眼光。诗歌要恢复对时代历史讲话的能力，有赖于诗人更关心其话语的有效性或持久价值感，而非是文体意义上的“洁癖”。
　　
　　四
　　
　　1999年，诗坛爆发了激烈的“盘峰论战”。虽然这场论争在我的心目中更多是一场迟到的诗学理念的交锋，但它也让双方都有了更深入自觉的触动。从以上论述中我们很明显就看出，在论争之前的90年代中期，“知识分子诗人”的写作已明显加入了对“现实生存”的处理；而“民间诗人”的写作已明显有灵魂追问的分量。而且，90年代中后期虽然他们具体的写作方式不同，但他们所做的工作同样都扩大了先锋诗的历史想象力，并追寻着更内在的本土精神。所以，二者之间在诗歌精神和功能上，其实存在着许多可以沟通、对话的公共平台，至于各自的表达策略，则完全可以自由发挥。摆脱掉诗坛“象征资本”分割上的争斗，今天，我以为先锋诗人已普遍认识到，与其它艺术门类中的想象力不同，诗歌话语固有的具体生存语境压力，和词语使用的全部历史留下的语义积淀，决定了我们在衡估诗歌文本中的想象力的价值时，必须同时将其对“历史生存的命名”考虑进来。因为，“没有一种历史尺度的私人生活展示，只是一个表象和一个谎言”（哈维尔语）。特别是对先锋诗歌批评而言，想象力与具体历史语境的真实性，二者应是互为条件、彼此打开的，离开任何一方，诗歌文本在意味和形式上的有效性都要大打折扣。

　　因此，我对未来先锋诗歌走向的瞻望，也不会离开以上的历史想象力的向度。

　　虽然新世纪以来有一些先锋诗歌出现了“反历史意识”、“反道德”、“反文化”倾向（对此笔者已有几篇批评文章，此处不论），但那些有效的先锋诗歌写作，却是既继承了90年代的“历史想象力”意识，而在具体的写作方法上又有所变通。更新一代诗人为摆脱“影响的焦虑”，一般会采取有别于前辈的方式来写作。当一种写作方式的“能量”被整体开采出来，总是会给后来者投下阴影。这就是我们通常所说的“诗歌写作风尚在自身的历史演进中会采取不同的轮换方式”的原始动因。我想，当下及未来一段时期，我国先锋文学界的强势话语之一，可能还是“后现代主义”。“后现代”理论本身无所谓好坏，因为它只是个向度纷繁、彼此龃龉的庞大话语场阈。关键是针对我们具体的历史语境，怎样对之进行有效的选择或“借用”。按照伊格尔顿的说法，“后现代性是一种思想风格，它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的概念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。”(伊格尔顿，后现代主义的幻象，华明译，商务印书馆，2000年版，第1页)可见，作为一种话语场阈的后现代性，其内部不同的具体含义是广阔的，含混的，可选择的。就此而言，在被人为夸大的主体性神话、基础主义、本质主义、唯理主义、历史决定论等理念失效后，我们未必就一定要进入廉价的相对主义中。我想，在当下和未来相当一个时期，过早地宣布历史意识的终结，放弃先锋诗歌的人文价值关怀，对中国诗人而言尤其是危险的。我们完全可以具有新的形式的“承担”意识，在容留歧见，尊重差异，矛盾修辞，多元争辩，悖论和反讽写作中，表达出我们对具体历史语境的个人化理解乃至命名。

　　我看到，除了上述先锋诗人，新世纪以来逐渐引人注目的活跃的诗人依然在以各自的方式表达着自己的“历史想象力”，其中一些人的写作意识或许与“新历史主义”的启发有关。如诗人和批评家姜涛、胡续冬、沈苇、杨键、尹丽川、敬文东、周瓒、冷霜、刘洁岷、张桃洲、徐江、叶匡政、马永波、宋晓贤、桑克、唐欣、朱朱、谭克修、沈浩波、霍俊明……等等，都在从不同角度关注着历史与人，历史与现实，历史与文化，历史与语言，历史与权力……之间的复杂关系，对他们而言，诗歌决不只是简单的嗜美遣兴，而是探询具体生命、生存及历史语境的特殊方式，他们以更简捷的话语来磋商、迂回、对话、反讽地体现对当下的世风及文化批判和语言批判。从诗歌趣味上说，我或许对这些诗人中的某些人更认同，而对某些人则感到还不太适应，但我同样看到了他们面对写作的严肃性的一面，以及各自的可信赖的才能。他们依然是有别样的“承担”意识的，无论对历史生存，还是对诗艺本身——尽管他们的承担方式比其前辈显得更轻逸、更嬉皮笑脸、更“波澜不惊”、更具体化——且以尹丽川的《周末的天伦》为例：
　　
　　父亲弯下腰
　　从报纸堆拔出
　　一个能吓住大伙儿的题目
　　从记忆的银行
　　取出这星期以来
　　攒下的对时局的看法
　　
　　他转过身来
　　母亲在沙发前
　　坐了多久，那部韩剧
　　就重播了多少遍
　　
　　哥哥和网友的那盘棋
　　总是分不出胜负
　　嫂子教侄女弹琴，像一对姐妹花
　　
　　“还有我呢，父亲”
　　我嗑着瓜子，迎上他的眼神
　　这么多年，您培养我
　　不就是为了，培养一个知己红颜
　　
　　“你怎么又瘦了？住的地方安空调了么？”
　　……
　　
　　我转过身去
　　父亲啊，难道我们就不能
　　像真正的知己一样
　　谈谈伊拉克和该死的天气
　　美国和咱国的未来
　　
　　这首诗，择取了家庭生活中我们见惯不惊的一个片断，叙述口吻也是谐谑的，但它表达的意味却很丰富。诗人先写了家庭生活的放松和温馨，然后猛然揭示出在温馨的“褶皱”里所隐藏着的噬心的性别歧视文化传统。这二者相互融合在一起，就像将两片不同的着色片重叠起来，在对含混的家庭琐事逸闻的透视中，更内在地体现了诗人的文化批判穿透力。这里，表达越轻松就越有分量，越无可无不可，就越“非如此不可”。诗人的叙述情境是“具体”的，但叙述视野又是足够宽大的——这就是我所说的“用具体超越具体”。

　　篇幅所限，不能就以上所举的诗人们的作品多加分析。总之，在我看来，当下甚至未来一段的先锋诗歌，比起90年代先锋诗歌的沉重和沉滞，已经并将继续变得更加具体化，更具生活细节的质感，也更利落、轻快、诙谐。而其中有效的先锋诗人，在具体、质感和轻快里，依然将葆有着内在的历史维度。因为对先锋诗歌来说，“没有历史尺度的个人生活的描写，会不可避免地把历史和生活变成了一种奇怪的逸闻，一幅风俗画，一种个人欲望的陈词滥调。”(耿占春，谁在诗歌中说话？郑州大学学报，1998，1)说到底，先锋诗歌中的“世俗生活描写力”和“历史生存命名力”应是同时到位，合作完成的。它们在优秀的诗人笔下不容偏废，难以割裂，本是个“二而一”的问题。先锋诗歌的吟述，不仅是关于当下生命和实存，也是关于灵魂和历史想象世界的，它需要诗人在现象的、经验的准确性，和批判的、超越的历史视野中保持有难度的美妙的平衡。

　　中国先锋诗歌在我看来已经进入了一个“具体化”的写作时段。以“时段”名之，首先意味着它不是个别诗人的或局部性的特征，而是带有总体意向的迁徙；其次也意味着它很可能要持续一段较长的时间。这也是世界范围内的先锋诗歌发展的主导趋势之一。在20世纪，诗歌话语的隐喻、暗示、形而上写作模式的能量已被充分开采，诗人选择新的路径，有其艺术内部运动的必然性。但是，对一个自觉的诗人来说，仅仅意识到“具体”还是不够的。我看到许多流行的先锋诗歌，由对抽象的回避发展为对“具体”、“细节”的过度依赖，这很可能造成琐屑低伏的“事物”的进一步膨胀或壅塞。未来的先锋诗歌既需要准确，但也需要精敏的想象力；语言的箭矢在触及靶心之后，应能有进一步延伸的能力。所谓的诗性，可能就存在于这种想象力的双重延伸之中。

　　而“用具体超越具体”，既是我对此问题简洁的表述，也是我对未来先锋诗歌的瞻望。诗歌源于个体生命的经验，经验具有大量的感性成分，它是具体的。但是，再好的经验也不会自动等于诗歌，或者说经验的表现还不是诗的表现。一旦进入写作，我们应马上醒来，审视这经验，将之置于理智和形式的光照之下。其运思图式或许是这样的：

　　具体——抽象——“新的具体”。

　　所以，“用具体超越具体”，不是到达抽象，而是保留了“具体”经验的鲜润感、直接性，又进入到更有意味的“诗与思”忻合无间的想象力状态。这里的“超越”，不再指向空洞的玄思，而是可触摸的此在生命和历史生存的感悟。出而不离，人而不合是也。

　　我已经看到并会继续看到“用具体超越具体”的想象力方式，在先锋诗歌中的“胜场”。它们将不是单维线性的通向“升华”，也不是胶滞于具象性，而是锥体的旋转。它达到的是既具有本真体验甚至是“目击感”，又有巨大的精神命名势能的想象力世界。诗人们会自觉意识到，“具体”很重要，但“具体”的质地更重要。今天，我们不但要有能力回避空泛无谓的“形而上”，也要有勇气睨视“还原日常经验”这种新的权势话语。
　　
　　回顾先锋诗歌想象力转换的激动人心的历程，我们有理由对未来抱以审慎的信心。在新的世纪，我们的诗歌写作有理由在获得自由轻松的同时，保持住它揭示历史生存的分量感。有理由在赢得更多读者的同时，又不输掉精神品位。有理由在对个人经验的关注和表现中，能恰当地容留先锋艺术更开阔的批判向度、超越精神和审美的高傲。有理由最终实现诗歌话语和精英知识界整体的话语实践之间，彼此的应和、对话或协同——

　　“士不可以不弘毅，任重而道远。”

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陈超

　　内容提要  从20世纪80年代中期开始，中国先锋诗歌已走过了20余年的路程。本文从想象力方式的转换上研究先锋诗的意蕴和形式的变化。指出新生代诗歌的想象力模式是“生命经验—口语”模式和“灵魂超越—隐喻”模式；90年代出现的知识分子写作的想象力模式是“历史想象力—异质混成”模式，而90年代末至今，先锋诗歌进入了“用具体超越具体”的“日常经验—口语小型叙述”模式。本文作者充分肯定的是“历史想象力—异质混成”模式，认为这是中国先锋诗歌的广阔前景或自新之路。
　　关 键 词  先锋诗歌  想象力  后现代 
　　
　　20世纪80年代中期，我国先锋诗出现了从意识背景到语言态度的重大转换，直到今天我们似乎还可以看到它带来的持久影响。如何描述这一转换的性质，可以有不同的方式。其中最通常的方式是按照历时的诗歌史线索，对朦胧诗之后出现，但在创造力形态上彼此间差异性很大的先锋诗潮（它们被习惯性称为“新生代”、“第三代”、“后朦胧诗”），分别做出“事实指认”。目下大部分相关的理论批评著述，依循的就是这样历时呈现分别予以“事实指认”的方式。这种方式有其学理上的审慎或有效性，材料上的丰富和准确，但也有其不得已而为之的一面。

　　作为诗歌批评和创作的双重从业者，我真正进入先锋诗歌范畴，恰好也是20年。就理论批评而言，本人以往对先锋诗潮流向的研究，基本也未曾逾出历时性的分别予以“事实指认”的方式。但是，作为一个诗人，我还是希望能找到一条连贯的、与诗的意味与形式均密切相关的论述线索。批评家与诗人的双重身份，既可以彼此激发，也可能相互掣肘，其间种种情态冷暖自知。但这种双重身份明显的好处是，它让我始终保持了对先锋诗歌本体与功能的平衡关注，而不是偏执于一端。

　　基于这种“平衡”意识，近年来我思考的线索就是先锋诗歌的“想象力”在自身的历史演进中所采取的不同的转换方式。它们为什么会转换？是怎样转换的？其合理性和缺失在哪里？诗歌的“想象力”，就是诗人改造经验记忆表象而创造新形象的能力。对诗人想象力方式的发生和发展的探询，会拖出更为深广的关联域，它事关诗人对语言、个体生命、灵魂、历史、文化的理解和表达。围绕这一点进行的历时性考察，或许有助于我们在对20年来先锋诗歌的回顾和展望时，不至于“事实指认”有余，而价值判断不够足。

　　我认为，20年来先锋诗歌的想象力是沿着“深入生命、灵魂和历史生存”这条历时线索展开的。其最具开拓性的价值也在这里。当然，这里所谓的“价值”，是根据我个人的审美趣味、生存立场做出的。它只不过是昭示出一个个人的视点，期待同行的驳难补充与修正。
　　
　　一
　　
　　对于保持着冷静的人们来说，80年代初期发展到成熟的涌流阶段的 “朦胧诗”（其文脉滥觞可上溯到60—70年代后期的“X小组”、“太阳纵队”、“白洋淀诗群”、“《今天》诗群”），并不是准确意义上的先锋派诗歌，而是曾被中断了的五四运动以来，启蒙主义、民主主义、浪漫主义诗歌的变格形式。在朦胧诗人的代表性作品中，我们可以清晰地看出其想象力向度与五四精神的同构之处。因此，朦胧诗的想象力主体，是一个由人道主义宣谕者，红色阵营中的“右倾”，话语系谱上的浪漫主义、意象派和象征派等等，混编而成的多重矛盾主体。在他们的“隐喻—象征，社会批判”想象力模式内部，有着明显的价值龃龉现象。但也正是由于这种龃龉所带来的张力，使朦胧诗得以吸附不同历史判断及生存和文化立场的读者，不同的诠释向度。所以，在80年代初期，虽然朦胧诗受到那些思想僵化的批评家的猛烈抨击，但这反而扩大了它的影响力，使其站稳了脚跟。其原因就是由于它在社会组织、政体制度、文化生活方面，与中国精英知识界“想象中国”的整体话语——“人道主义”、“走向现代化”——是一致的。

　　1984年后，“朦胧诗人”开始了想象力向度的调整或转型。北岛由对具体意识形态的反思批判，扩展为对人类异化生存的广泛探究。杨炼更深地涉入了对种族“文化—生存—语言”综合处理的史诗性范畴。多多更专注于现代人精神分裂、反讽这一主题。芒克则以透明的语境（反浪漫华饰）迹写出昔日的狂飙突进者，在当代即时性欣快症中，作为其伴生物出现的空虚和不踏实感。这四种向度，是1984年后“朦胧诗”最有意义的进展。同时，它也昭示出作为潮流出现的“朦胧诗群”的解体。

　　“朦胧诗”更新了一代人的审美想象力和生存态度。从早期正义论意义上“民主、自由”红色圣礼式的精神处境的渐次淡化，到后期几位诗人对现代主义核心母题的迫近，我认为，其后者在某种程度上，休戚相关地预兆了新生代诗歌的发展。因此，简单地将新生代诗歌看作“朦胧诗”的反对者，是一种过于幼稚的说法——无论是曾经说过，还是今后打算这么说。

　　但是，作为诗歌发展持续性岩层的断面，新生代诗歌的想象力方式与“朦胧诗”的确不同。由此否定“朦胧诗”是肤浅的，但超越它（包括“朦胧诗人”后期创作的自我超越）则是诗歌发展的应有之义。1985年前后，新生代诗人成为诗坛新锐。随着红色选本文化树立的卡理斯玛的崩溃，和翻译界“日日新”的出版速度，这些更年轻的诗人，在很短的时间里“共时”亲睹了一个相对主义、多元共生的现代世界文化景观。在意识背景上，他们强调个体生命体验高于任何形式的集体顺役模式；在语言态度上，他们完成了语言在诗歌中目的性的转换。语言不再是一种单纯的意义容器，而是诗人生命体验中的惟一事实。这两个基本立场，是我们进入新生代诗歌的前提。

　　这里，我借用两句大家熟悉的古老神谕，来简捷地显现这种不同——

　　“理解你自己”：“朦胧诗人”在这里意识到的是社会人的严峻，承担，改造生存的力量。新生代诗的主脉之一“口语诗”，意识到的却更多是，“理解你自己”只是一个小小的个体生命，不要以“神明”自居（包括不要以英雄、家族父主及与权力话语相关的一切姿势进入诗歌）。

　　“太初有道”：“朦胧诗人”在这里意识到的“道”，是人文价值，社会理想目标，核心，主宰。新生代诗人意识到的，更主要是这个语辞的源始本真含义：道the  word（字，词）；新生代另一主脉，具有“新古典”倾向的诗人，则追寻超越性的灵魂历险，而非具体的社会性指涉。
　　
　　二
　　
　　20世纪80年代中期至末期广泛涌流的“新生代诗歌”，只是对朦胧诗之后崛起的不同先锋诗潮的泛指，也可以说，它是“整体话语”或曰“共识”破裂后的产物，其内部有复杂的差异。但是，从诗歌想象力范式上看，它们约略可以分为两大不同的类型：日常生命经验型和灵魂超越型。当然，这两种不同的范型也并非简单地对立或互不相关，特别是到90年代中期，彼此间的“借挪使用”是十分明显的。这个特点，容我在下一部分细加论述。

　　对日常生命经验的表达，主要体现在对朦胧诗的“巨型想象”的回避上。这使得新生代诗歌之一脉，将诗歌的想象力“收缩”到个体生命本身。这种“收缩”是一种奇妙的“收缩”，它反而扩大了“个人”的体验尺度，“我”的情感、本能、意志和身体得以彰显。1985年之后，引起广泛关注的“他们”、“非非”、“莽汉”、“女性诗”、“海上”、“撒娇”、“城市诗人”、“大学生诗派”等等，都具有这一特性。从题材维度上，他们回到了对诗人个人性情的吟述；从形式维度上，他们体现了对主流方式和朦胧诗方式的双重不屑；从心理维度上，他们表达了镇定自若的“另类文化”心态；从语言维度上，他们大多体现了口语语态和心态合一的直接性，其语境透明，语义单纯。最终，从想象力范畴看，他们力求表述自我和本真环境的“同格”。

　　限于篇幅，且以韩东的一首短诗为例。如果说韩东的《有关大雁塔》之所以重要，是因为它更像是第三代诗人反对“巨型想象”的“写作宪章”的话，那么真正能代表他想象力向度和质地的，还应是表现日常生活的诗作。比如《我听见杯子》：
　　
　　这时，我听见杯子
　　一连串美妙的声音
　　单调而独立
　　最清醒的时刻
　　强大或微弱
　　城市，在它光明的核心
　　需要这样一些光芒
　　安放在桌上
　　需要一些投影
　　医好他们的创伤
　　水的波动，烟的飘散
　　他们习惯于夜晚的姿势
　　清新可爱，依然
　　是他们的本钱
　　依然有百分之一的希望
　　使他们度过纯洁的一生
　　真正的黑暗在远方吼叫
　　可杯子依然响起
　　清脆，激越
　　被握在手中
　　
　　这里，一次普通的朋友聚饮，被诗人赋予了既寻常又奇妙的意味。它是“单调而独立”的，但同时又是“最清醒的时刻”。对日常生活中细微情绪的准确捕捉的“清醒”，对语言和想象力边界的“清醒”。诗人不是没有感到“真正的黑暗”和“创伤”，只是他不再在意它。与朦胧诗的“我不相信”相比，新生代诗人已是“习惯于夜晚”，并自信个体生命的“清新可爱”，这一“本钱”。这是一种既陌生又古老的本土化的诗歌想象力方式，它排除了形而上学问题，不论这些问题被认为是此刻不能解决的，还是根本永远无意义的。

　　总之，在上述所言的几个新生代诗歌“社团”中，尽管有情感和意志强度，语型和素材畛域的不尽相同，但就其想象力范型和“自我意识”看，却具有“家族相似性”——抑制超验想象力，回到个人本真的生命经验。

　　除去“影响的焦虑”因素，这种想象力转换的发生与诗人对“语言”的重新探究有关。在日常生命经验想象力范型的诗人中，于坚是具有自觉的理论头脑的人物。他用“拒绝隐喻”，表达了对这一审美想象力转换的认识。从单纯的理论语义解读看，这一理念肯定是成见与漏洞重重。但是对诗人而言，在很多时候，恰好是成见与漏洞构成了他鲜明而有力的存在。“拒绝隐喻”，从根源上说，是语言分析哲学中的“语言批判”意识，在诗学中的“借挪使用”。或许在这类诗人意识中，语言是表达本真的个人生命经验事实的，而“隐喻”预设了本体和喻体（现象／本质）的分裂，它具有明显的形而上学指向，和建立总体性认知体系的企图。这与新一代诗人主张的“具体的、局部的、判断的、细节的、稗史和档案式的描述和０度的”（于坚，　拒绝隐喻，　磁场与魔方，　北京师范大学出版社　1993年版  第311页）诗歌想象力方式，构成根本的矛盾。按照语言分析哲学家维特根斯坦的表述就是：“全部哲学就是语言批判”。如果在诗人限定的想象力范畴中，语言应该表述经验事实的话，那么超验的题旨，既无法被经验证明，又无法为之“证伪”，那就当属“沉默”的部分，可以在写作中删除了。

　　于坚本人及第三代诗人的某些代表性作品，其特殊魅力的确受益于这个理念。经由对隐喻—暗示想象力方式的回避，他们恢复了诗歌与个体生命的真切接触。但值得我们注意的还有，对常规意义上的现代诗“想象力”的抑制，有时可能会激发扩大了读者对“语言本身”的想象力尺度。在这点上，恰如法国“新小说”的阅读效果史，它们回避了对所谓的“本质”、“整体”和“基础”的探询，但这种回避不是简单的“无关”，它设置了自己独特的“暗钮”，打开它后，我们看到的是景深陡然加大的第三代人与既成的想象力方式的对抗。在对抗中，一个简洁的文本同样吸附了意向不同的解读维度，“每一个读者面对的不像是同一首诗”。这也是“他们”、“非非”、“莽汉”、“海上”、“女性”等等诗群，与80年代同步出现的“南方生活流”诗歌的不同之处。后者仅指向单维平面的主流意识形态认可的“现实主义”生活题材，而前者却指向对先锋诗歌想象力范式的转换实验。

　　与这种日常生命经验想象力方式不同，几乎是同时或稍后出现的新生代诗歌另一流向是“灵魂超越”型想象方式。其代表人物有西川、海子、骆一禾、欧阳江河、张枣、钟鸣、陈东东、臧棣、郑单衣、戈麦……等，以及某种程度上的“整体主义”、“极端主义”、“圆明园”、“北回归线”、“象罔”“反对”……诗人群。这些诗人虽然从措辞特性上大致属于隐喻—象征方式，但从想象力维度上却区别于朦胧诗的社会批判模式。他们也不甚注重琐屑的日常经验和社会生活表达，而是寻求个人灵魂自立的可能性；把自己的灵魂作为一个有待于“形成”的、而非认同既有的世俗生存条件的超越因素，来纵深想象和塑造。在这些诗人的主要文本里，人的“整体存在”依然是诗歌所要处理的主题。而既然是整体的存在，就不仅仅意味着“当下的存在”，它更主要指向人的意识自由的存在——灵魂的超越就是人对自身存在特性的表达。

　　比如，80年代中后，海子、西川、骆一禾的诗，就确立了超越性的“个人灵魂”的因素，充任了世俗化的时代硕果仅存的高迈吹号天使角色。他们反对艺术上的庸俗进化论，对人类诗歌伟大共时体有着较为自觉的尊敬和理解。对终极价值缺席的不安，使之发而为一种重铸圣训、雄怀广被的歌唱。海子的灵魂体验显得激烈、紧张、劲哀，在辽阔的波浪里有冰排的撞击，在清醇的田园里有烈焰的噼剥；骆一禾则沉郁而自明，其话语有如前往精神圣地的颂恩方阵。帕斯卡尔说过：“没有一个救世主，人的堕落就没有意义。”但是，在一个没有宗教传统的国家，诗人们这种“绝对倾诉”，其对象是不明确的。他们的诗中，“神圣”的在场不是基于其“自身之因”，而是一种“借用因”。他们诗中神性音型的强弱，是与诗人对当下“无望”的心灵遭际成正比的。这一点，在海子浪漫雄辩的诗学笔记中，在骆一禾对克尔恺郭尔的倾心偏爱中可以找到进一步的根据。作为此二人最亲密的朋友，西川的超越性体验，却较少对“无望”感的激烈表达。他拥有疗治灵魂的个人化的方式，他心向往之的“圣地”是明确的——纯正的新古典主义艺术精神。这使西川几乎一开始就体现出谦逊的、有方向的写作，但这决不意味着他在诗艺上的小心翼翼、四平八稳。他的诗确立了作为个人的“灵魂”因素，并获具了其不能为散文语言所转述和消解的本体独立性。

　　正如当时西川所言，“衡量一首诗的成功与否有四个程度：一、诗歌向永恒真理靠近的程度；二、诗歌通过现世界对于另一世界的提示程度；三、诗歌内部结构、技巧完善的程度；四、诗歌作为审美对象在读者心中所能引起的快感程度。我也可称为新古典主义又一派，请让我取得古典文学的神髓，并附之以现代精神。请让我复活一种回声，它充满着自如的透明。请让我有所节制。我向往调动语言中一切因素，追求结构、声音、意象上的完美。”（西川， 艺术自释，  诗歌报  1986、10、21）这是一种“新古典主义立场”，其想象力向度体现了“反”与“返”的合一。既“反对”僵化的对古典传统的仿写，又“返回”到人类诗歌共时体中那些仍有巨大召唤力的精神和形式成分中。总之，对这类诗人来说，使用超越性的想象力方式带来的诗歌的特殊语言“肌质”，同样出自于对确切表达个人灵魂的关注。或许在他们看来，不能为口语转述的语言，才是个人信息意义上的“精确的语言”，它远离平淡无奇的公共交流话语，说出了个人灵魂的独特体验。表面看来，在这些诗人中欧阳江河的情况略微特殊一点。比如欧阳江河在1987年创作的《玻璃工厂》，就曾被视为较早带有“后现代因素”的诗作。但深入细辨，我们发现可能它并非如此：
　　
　　在同一个工厂我看见三种玻璃：
　　物态的，装饰的，象征的。
　　人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。
　　在石头的空虚里，死亡并非终结，
　　而是一种可改变的原始的事实。
　　石头粉碎，玻璃诞生。
　　这是真实的。但还有另一种真实
　　把我引入另一种境界：从高处到高处。
　　在那种真实里玻璃仅仅是水，是已经
　　或正在变硬的、有骨头的、泼不掉的水，
　　而火焰是彻骨寒冷，
　　并且最美丽的也最容易破碎。
　　世间一切崇高的事物，以及
　　事物的眼泪。
　　
　　诗人意识到有“三种玻璃：物态的，装饰的，象征的”。但最后他的隐喻—象征想象力终于自信地跃起，指向灵魂的超越性。在此，“另一种真实”，就是本质主义的真实，灵魂淬砺的真实；而“另一种境界”，就是存在主义的“存在先于本质，本质是由人不断新创造出的东西”所激励下的人的自由、选择和责任。
　　
　　以上就是我对上世纪80年代新生代诗歌，在想象力的向度和质地上的不同范式的约略认识。由于本文特殊视角的限定，这种“总结”一定会既显得集中，又显得有些概括。（好在本人已出版有近90余万字的《中国探索诗鉴赏》，和诸如《精神肖像或潜对话》一批诗人个案研究文章，有兴趣的读者可以细加参照。）可以看出，对80年代新生代诗歌这两大想象力范型的衡估，笔者基本采取的是多元共生、强调差异性的立场。这里的“元”与“差异”，是互为条件又相互打开的关系。在这点上，唐晓渡的看法颇为中肯，“我们以一种审慎得多的态度来谈论所谓‘多元化’，而不致使其成为又一个空洞的时代戳记。‘元’者，始也，圆也，完整充实、自为创构之谓也。问题在于，我们是否能够和据何证明自己作为个人自成一‘元’——不仅仅是在社会学和心理学的意义上，而且是在美学的意义上？”（唐晓渡， 多元化意味者什么？  唐晓渡诗学论集 ， 中国社会科学出版社  2001年版  第131页）在我看来，上述的诗群和个人，其佼佼者的想象力范型已经基本上具备了自成一“元”的条件，考虑到当时具体的写作语境和诗人们心智发展的早期阶段，“相对”来看，这种成就的取得的确是十分珍贵的。

　　当然，从我个人“绝对”的诗歌理想和文化价值判断来说，这两种想象力范型都不能令我真正满意。其各自的优长前文已述，其各自的缺失是：对日常生命经验想象力范型而言，其诗歌有对本真的世俗社会及个人经验的表述，但缺乏一种更宽阔的对“历史生活”中个人处境的深刻表达，其流弊所及使大量追随者陷入“消解一切历史深度和价值关怀”，以庸常化自炫的写作。而对“灵魂超越性”想象力范型而言，其诗歌有精审的形式和高贵的精神质地，但却缺乏更刻骨的对“此在”历史和生命经验的有效处理，不期然中成为一种可供遣兴的高雅读物。其流弊特别体现在诗人海子去世之后，某些盲目而易感的追随者身上。

　　我们期待着能有一种新的想象力范型，来修正它们各自的缺失，汲取各自的优长，达到对一种综合创造力的开拓——个人化的“历史想象力”。它是指诗人从个体主体性出发，以独立的精神姿态和话语方式，去处理我们的生存、历史和个体生命中的问题。在此，诗歌的想象力畛域中既有个人性，又有时代生存的历史性。如果说，在艺术中极端就是自足的话，我所期待的整合性的想象力目标真的能很好地实现吗？

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9月28日，中秋月海峡情2009中秋诗会在长泰连氏大酒店举办诗歌朗诵会。

漳州电视台主持人丛晶朗诵了我的诗作《东山的夜》，我拍了录像。

晓书，端午节的个人诗作朗诵会邀请她来朗诵《图书馆前》

导演和主持人

电视台主持人

与晓书合影

与林菲合影 ，05年第三说诗歌论坛在离吧举办的接近·离诗歌朗诵会邀请她来朗诵。

简清枝和温天山（有人叫他山山，怎么觉得有点肉麻！》？

朗诵的美女是晓书，前面比较丑但有点温柔的是阿里

□ 陈仲义  

   “70后”：以各自的特色，显山露水

以整数的代际时间观作为命名依据，似乎成了无法抗拒的诗歌史宿命。顺沿惯性，“70后”诗歌“域名”再次重蹈覆辙式地冒了出来（甚至比“中间代”还提早四五年）。先是1996年南京陈卫醒目的“黑蓝”封皮标榜、1998年深圳安石榴的“外遇”集结（1），接下来是2001年黄礼孩、2004年康城等主编的选本正式出版（2），再后来是刘春的所谓两代人“捆绑”事件（3），不知经过多少位诗歌“经纪人”和众多民刊网刊的共同努力（同时也应该感谢98盘峰诗会的催生），使得“70后”诗歌，及时取得了“合法执照”。（4）
　　相对此前诗歌，“70后”诗歌写作者，与前辈一个重大区别是，他们从少年开始就享受改革开放的成果，较早进入崇尚金钱、物质、技术和性的时代，拥有充分独立、完全松弛的心态。“他们面向生存，更为本真；面向官能，更为愉悦；面向调侃，更为戏谑；面向欲望，更为人性；面向世界，更为自由”。（5）
　　长期做这一块研究的同龄人霍俊明，精心选择十来例“广场”意象，进行分析，同时道出了这一代人的尴尬：一种教育规限了他们的奉献精神和理想，但是另一种真实生活却为他们跟随社会大潮完成一次次思想转型，预设了前所未有的危机和挑战。他们出现的矛盾、龃龉、困惑、彷徨，成了清醒而困惑的一代，理想而务实的一代，守旧而背叛的一代，沉默而张扬的一代……（6）这一总体“画像”应该说是比较有说服力的。
　　黄礼孩则从具体“源流”上指出，每一个“70后”诗人的成长都有一个小的传统，他们的传承都来自于上一代人或更早的诗人。接触知识分子的诗人呈献出学院派风格，与民间写作的诗人来往的又是口语写作。有一部分带着混合或独立的诗歌元素。“70后”诗歌最初的精神和诗歌样态的原初动机是反对遮蔽，反对保守和陈旧。实则上，“70后”诗歌完成的是文学里的对抗：捆绑和解缚的两种形式。（7）
　　让我印象深刻的是他们中的一个成员说：“70后”的诗歌语言是这个碎片式时代最贴切的对应。诗歌回到了自身最后的领地。（8）这个自身最后的领地，可以理解为语言，也可以理解为诗：不再是贵族的，精致的，阳春白雪的精神性，而是对躯体的全方位打开。诗不是强加的道义而是自发的一种身体乐趣，乃至纯感官乐趣。所以“70后”一个重要的写作维度——早期发起的“下半身”团体，甚至把身体乐趣——纯感官写作推向极端，就毫不奇怪了。
　　看中感官与欲望，并倾向于赤裸的表达，（大大削减诗歌基本的隐喻成分）业已成为“70后”一种常态。极端的说，“70后”主要靠感官与欲望“起家”，最有说服力的证据是，世纪之初肉身化写作风靡。对此有人评判道：他们的写作出发点无比正确，但缺乏一个根本的欲望的审美转换过程。（9）
　　在考察“70后”诗歌群体时，先后有三代人三种视角值得注意。一是程光炜（50年代）的：“70后”诗人的诗歌美学是什么样呢？我给出一种说法：由现代到后现代的、犹豫不决的美学。在他们看来，八九十年代，诗歌“重”的成分很多，语调、诗句、和句式、材料都好像经过精心地调配，达到一种“重”的效果。他们的创作是来自写作中的反本质主义。而现在诗歌的“轻”则成为他们诗歌写作的主要倾向。前辈诗学核心如崇高性、经典性现在变成“70后”，边写边读中享受到快乐，即非历史化，非意识化的，日常的东西。（10）笔者以为，“犹豫的美学”在一定层面上概括了早期“70后”诗歌由重而轻的某些“转型”特性。
　　第二种是苍耳（60年代），他认为：“70后”处于“话语淤积”、“道路堵塞”和“价值肿胀”的受阻状态。向下之路几乎成为他们大多数的必然选择。“70后”诗人的“下倾性”已先预设了反形而上性，这既关涉存在论的根性问题也关乎一种写作的策略。他们要想在踩满脚印的路上前行，就必须逆着风低头向下走，向昏暗的生存现场和个人之根的底下进行寻找与掘进。（11） “70后”诗人出场的总体趋向和行走姿态正是如此。苍耳从“受阻”角度，指出“70后”的双重遮蔽和自我迷失。
　　第三种是晚近的林贤治（40年代），他借用布迪厄新型的阶级理论，十分严厉抨击“70后”：以享乐主义为准则，视快乐为义务的道德，这些“消费者文化的新的英雄”不是在促进一种特定的风格，而是在追逐、迎合风格本身所具有的兴趣；放纵的行为方式、形式上的反传统、不受约束的态度和姿势等等，以最小的代价为自己赢得满足感和声望。不可救药地把诗歌引向自我欺骗”。林贤治放大“70后”写作群体有关娱乐、消费、奢侈的另一消极面，显然有失偏颇。（12）
　　而同代人可能因为经历、立场的接近，对其存在多有所“辩解”。比如相当前卫的赵卡（狼人）就认为：不将诗歌作为一种“专业性质”的品类性工作，是“70后”诗人与诸如朦胧诗、后朦胧诗、第三代、知识分子写作、口语流等诗群的最大区别，因为，带有“专业性质”的诗歌写作越来越表现出了一种深刻的媚俗，一种后殖民主义和泛政治波普的极端病态美学。“70后”存在的意义目前来看确有反拨“专业性质”写作的一面。（13）
　　霍俊明相对宽容和辩证：虽然游戏精神和享乐主义贯穿着他们的全部书写，其间充满了琐屑、庸俗甚至亵猥的日常生活经验，留下了最浓重的阴影部分。同时“70后”诗人开辟了自己的人生、历史和诗歌的自留地。作为中国诗歌发展的过程展现焦虑与渴望的重要一环，作为人向物质、理想和本能作战的重要一役，那九月的芬芳最终会穿越岁月空旷峡谷而实现卓越的精神价值。（14）
　　黄礼孩应该说也是比较客观的一位，他一方面承认：“70后”诗人在美学经验上还缺少应有的历史积淀，美学的探索上是极为有限的。但有限的创造或者不完整的试验却因了亢奋的变革激情而迸发出巨大的诗歌活力。另一方面，他又充满信心肯定：“70后”诗人有惊人的诗歌领悟能力，他们消除了传统诗歌中的不合理因素，更早地把握了诗歌的现代性，进而去探究现代人的生存状况和精神取向。技巧和观念的相辅相成，使得“70后”的诗歌品质更能表现出天赋的特色。（15）
　　辛泊平则用自己的文本，从感性层面上提供了一代人的诗歌影像：
　　我们信仰把诗歌当作皮肤上的刺青/或者殉道般把诗歌刻进骨头/这些都不重要我的兄弟们/我们有一样的野心和易碎的理想/有一样的痛苦和堕落的悲哀/诗歌把我们紧紧抓住把文字当作子/产在我们的身体和灵魂密密麻麻/白天我们衣冠楚楚地走过城市的街道/被围得近乎完整黑暗中才把自己/撕成碎片喂养那些/灼痛我们的词根桂冠戴在头顶/捂活的或许化蛹成蝶/像春天的桃花醉倒春风/更多的是丑陋而无用的丝茧/随我们一同被埋进坟墓/” ——《读同龄人的诗》
　　“皮肤上的刺青”形象地道出他们的动机、美学趣味、追求与标准。然而，如同中间代那样，时间上的代际划分明显遮蔽了一代人写作上的个别差异。的确现时很难对“70后”在诗学美学上做出归纳，总有以偏概全之虞。与其大而无当说些不着边际的话——在宏观评价上无休止地纠缠下去，还不如选择几个个体，做点掠影式扫描。在纷呈展示中，也许还可以窥见一点诗歌踪迹。在笔者有限的阅读中，留下较深的诗人印象，顺手写下不无主观偏爱的三言两语——
　　胡续冬：出身于学院，却是学院派的最大叛逆，他聪慧而狡黠地挥霍着想象，所到之处，常常撩动一片惊艳，让人啧啧称奇，是属于才子型的诗人。   
　　朵渔：严谨的写作态度，自我的内心苛责，虔诚的敬畏与谦卑，形成他专注中的沉凝、恰到好处的打磨，在口语诗写作中没有放弃诗歌的质地。
　　李小洛：唯一当选“新世纪十佳女诗人”的“70后”，其脱颖而出，没有同时期女性的过份自恋，就对命运的悲剧和虚无展开叙述，真挚诚恳，自嘲自省，在伤害中保持豁达，有一种哀伤中的“看透”。
　　江非：早先将“平敦湖”作为高贵情人，一往情深，后来脱开“乡土”模式，在开阔地形成自由与形式感相互间杂的、更为宽广的写作路数。
　　刘川：出色的比喻高手。在人们误以为用修辞，会付出丧失还原生活本真状态的代价时，他却全面使用比喻，在仿佛漫不经心的比拟中，突然逼近事物真相，让人忍俊不止，取得了很好的趣味性、戏剧性效果。
　　刘春：集写诗、批评、编辑、活动于一身。早先注意锻造诗景情境，带有华兹华斯的“湖畔”影子，后来趋于对当下的投入，也不时夹杂“致敬”情结。刘春拥有爽健温和与秀丽的风格，写人物颇有一手。
　　孙磊：早期的《朗诵》追求神性与梦想，一开始就颇为老道，语词间多有磁性，曾经被我大段引用，后期遭遇“虚无”，在黑暗与光芒依稀的隧道里，依然葆有音乐的血液燃烧。
　　吕约：天生有一种挑衅的“反骨”，经常将独特的隐喻架设于整个消解系统中，进行神经质式的嘲讽、讥刺，在适度的放纵与轻松的节奏中，见着女性少有的坚挺的批判力量。
　　燕窝：有奇妙的感觉，爱情诗别具一格，而另一部分作品（如人物系列）则沾着灵气与巫气。经常做意象的突兀与句法的断裂，在跳脱中十分简劲。
　　海啸：《海啸三部曲》重现了古老诗歌——歌唱与神喻的品质，聚集生命、自然、家园等母体情怀，将碎片式的原型、象喻、箴言、境遇化解为缤纷的“神启”，使得“久违”了的祈祷、追光等元素充满安抚的厚重。
　　梦亦非：多年致力于长诗写作，具备史诗结构才能，“理智”地汲取巫文化，尝试用体温与触觉深入语词，并做进一步传神。评论亦时见锋芒。
　　木朵：特别赞赏木朵那些纹丝即动的批评。文本缝隙间，到处游动极为纤细的触须。特别是每隔几行就绽开博喻的蓓蕾，叫人眼花缭乱。细读的混纺，充满密麻麻的针脚。
　　胡亮：同样看好胡亮的批评文字，能感觉出他底蕴十足，宏大时纵横捭阖，穿云破雾，更多是在幽曲处，敲打尖扎，精准锐犀。
　　客观的说，“70后”命名以来到现在8年间，在晃动摇摆的美学与向下滑行的行走中，大部分人已完成自己的成长。以下还有一串长长的名单，浮现在我清晰的记忆中：如沈浩波（《文楼村记事》的悲苦情怀，改变了人们对他的单一看法）、尹丽川（用随意的“轻摇滚”，传递着欲望的都市经验）、安徽阿翔(在隔绝与孤苦中沉着敬业，漂泊与责任凸显诗性)、蒋浩（以冷漠和高傲的心态来蔑视生活而亲近艺术）、江涛（繁复的思绪，做理性团团缠绕）、康城（在词与物之间穿梭，常有惊险表现）、墓草（一种另类的“同志”书写，紧紧贴住目的，撕裂般指向痛处）、花枪（持久的爆破力，长诗《海南医院》揭示无所不在的病态）、魔头贝贝（较少受后天文化影响，天然而良好的直觉）、李郁葱（早慧，自称陈旧趣味的保守主义者，诗作里较早出现隐匿的对话）、黄礼孩（含情脉脉的宗教感，出乎寻常的祥和宁静）、陶春（尖利的切入，被称为“时代之血与庞大阴影中的冷峻骑手”）、吴铭越（相当开阔的视野配套灵巧的构思，不时能出奇制胜）、谭克修（用科技与理性的新官能，穿越城乡和人心的变迁）、三子（时间的哀悼者，难得的禅思禅意）、泉子（相当不错的控制能力，包括语言的简洁）、林忠成（沉浸于语词的暴力，热恋超现实的陌生化组合）、丁燕（将个人精神史聚焦在百串葡萄，尝试艾略特所推崇的一个人用一生写一个意象）、舒非舒（执著于物性写作实验和诗歌行为艺术，）等等。
　　除此之外，宇向、符马活、安石榴、广子、潘莫子、廖伟棠、凌越、远人、狼人、黄金明、盛兴、朱剑、简单、谢湘南、、孙慧峰、韩博、席亚兵、白鹤林、曾蒙、马非、杨勇、张况、婉琦、穆青、曹疏影、阳子、俞昌雄、七月的海、唐果、苏浅……这些人都以自己的作品站稳脚跟，而且其中几个还很突出。
　　当然，在与成熟的第三代、中间代比较中，我们发现处于行进中的“70后”，尚有很大提升空间，如赵卫峰在《中国“70后”诗歌回眸》中所提出的苛刻批评和要求：这是一个集体失聪的时代，其次是诗人自身资源匮缺，导致没有产生纪念碑式的重要诗人，作品总体看实际上只是一个平面化的过渡期，一个怀孕的时期。（16）平心而论，我觉得这样的评价低了一些。至少“70后”还有较大的发展远景。罗振亚在《原创的“快乐的文本”——审读“70后”诗歌的艺术殊相》也说，思想和真理被悬置的深度缺乏导致了诗意的大量流失，对历史文化的虚无态度，对社会问题的淡漠，仿佛诗歌成了语言拼盘和诗人玩弄现代文明的“七巧”。“70后”诗歌在以口语颠覆意识形态写作同时，必须警惕自身美学的危险性。（17）这样的告诫还是有一定道理的。
　　然而，总的说来，被指称为“拆迁的一代人”，已然在废墟与空白中，搭起脚手架，一片建筑群落正显出清晰轮廓。十年前的“毛头小子”，他们共同组成的“70后”写作兵团，凭借网络势头，完成了青年军的生猛成长，并且以各自的特色，显山露水。经过90年代初中期的躁切，迎受新世纪风雨历练，可以说，于影响的焦虑和承嗣的挣脱中，逐渐独立起来。他们摆脱前辈条条框框，其开放、自在、随意的无中心写作，多少还保留着最后那么一点残存的理想。“70后”现在已经完全走出第三代阴影。在未来十年内，他们将成为中国诗坛关注的重点。

“80后”：热身之后，终于正式上路

几乎是在同一时段，小荷初露尖尖角。多数来自高校的“80后”写作者，先是在校园预热，他们同样采取集体亮相方式，顺随“70后”走向社会，也走向了前台。
　　第一本民间纯“80后”诗选结集叫做《一滴水晶》，自费印刷于2000年冬天。一个月后，第一个标榜“80后”诗歌论坛“山鬼诗歌”在西北大学诞生。2001年4月，老刀主编《冬至》，尝试提出““80后””概念。2002年11月春树编选《八十后诗选》。稍后取同一名字的还有玉生的《“80后”诗选》（2004.7）。而第一本正式出版的十人合集则是《刻在墙上的乌衣巷》（陈错主编，重庆出版社2005），然后是，众多《“80后”诗歌备忘录》、《“80后”诗歌排行榜》纷纷出笼。2008年，丁成主编的《“80后”诗歌档案》（中国海洋大学出版社），压缩性的收录24人，为“80后”的成像，进一步起着塑型作用。（18）
　　幸运的是，这一过程，大概只花了六七年时间。期间得到《诗潮》、《星星》、《诗刊》、《诗选刊》、《诗林》、《诗歌月刊》等积极扶持。在人们不太乐意接受以时间命名的小小“拉锯战”中，“80后”还是约定成俗地被接受下来了。
　　“80后”是中国诗界幸福的宠儿，是“抱大的一代”。“独生子女”的特殊政策，造成自我中心主义，几乎所有人都是在父辈的呵护下长大，他们是物质、时尚、信息最早的受惠者，也是商业社会的焦急者与放纵者。相对宽松、相对自由的环境，形成即兴、随意、拿得起放得下的写作态度。新世纪以来，适逢网络诗歌演练场如火如荼，“80后”诗人应运而生。他们少不了继承第三代以降，诸侯割据的纷乱遗风，又夹带新一代不甘寂寞的声音。（尤其在他们后面，是更为庞大的校园诗歌群，青青歌吟，假以时日，必定又是一大片葱绿）。
　　“80后”同样是若隐若现“沿袭”着80年代以降的诗歌脉络，自觉或不自觉顺延为朦胧诗——后朦胧诗——知识分子—学院；第三代——民间——口语两大流向。也由此构成相对应的群落：一是在校的大学生和毕业不久的“新生”；二是处于漂泊或半漂泊状态，较早踏入社会打工的“早熟”者，前者带有较多“知识分子”的前辈胎记，后者带有较多民间的叛逆精神。有论者特别指出此间一个重要因素：虽然“下半身”运动逐渐平息，成员各自分化，但对身体经验的重视却保留下来，成为新世纪诗歌写作的又一资源。“80后”很多诗人正是从“下半身”开始走向了自己不同的创作道路，所以“下半身”在对“80后”的谱系考察上是绝对不容错过的。甚至可以说，没有“下半身”运动，“80后”诗歌将会呈现另一番情景。（19）
　　阿斐最近在接受访谈中指出：如果“80后”有共同的创作特点和精神气息，那就是各自的激情，青春的激情，无所顾忌，没有阴暗面。当“80后”之前的人们经历过各自的苦与难，步入各自的位置或宝座时，仍然有这样一帮迷惘、虚无却干劲冲天的青年，为理想做努力，为找寻自我而奔波。他们很虚无，像许多人所以为的，但他们的虚无又不是平庸的观念中的虚无；他们很慌乱，像间歇性的我一样，但始终在寻找方向；他们有时候还很“放荡”，像许多“大人”所想的那样，但少有人能理解这种“放荡”的背后风景（20）阿斐广为流传的诗句是，“我的孩子都快出世了/而我昨天还是一个孩子”。这句诗和他最新访谈一样，较好“佐证”了这一代人的特征。
     就“80后”诗歌主要内容而言，他们中间有人总结出四大主题：即情爱、成长、日常和反讽等。（21）就美学特点而言，也有人梳理出：事境中诗意的提取；谐隐和娱乐；情感重现；主体缺席（22）；其中的谐隐，是朱光潜所说的以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。就主要精神特征来说，也有人总结道：“80后”一出生就没有经历刻骨铭心的集体受难，缺乏深沉的人生历练和思想底蕴，精神衰竭而物欲上涨，呈现一种虚无地反叛、虚伪地先锋、盲目的胜利的态势，信奉诸神，抛弃共同的本质，这反而最能体现无本质正是它的本质。这样大批具有王子激情的诗人，仅仅只是瞬间的闪现，就出现持续的激情衰退。（23）
　　春树有一段话，倒很好概括这一代人的书写本质：想写就写，想怎么写就怎么写，绝对不会考虑“慢慢写”的叮嘱与劝告，任何“高贵、经典、文本、抒情、意境”到了我们这里统统失效。直到哪一天我们写不动了，写不了了也绝不会强努着写，用但影的话总结，就是——“当下，我们玩诗”。诗不再是一个形而上学、阳春白雪的概念，而是像金钱、网络、音乐、足球一样，成为我们的玩物。我们喜欢诗、喜欢写诗，就仅仅是喜欢，是写、是玩，是让我们更快乐的一种手段、一种表达。仅此而已，别无其它。（24）
　　不可否认，80年代诗人成长的语境显然离不开大众文化和网络传媒文化的影响。《我们都是吃游戏长大》，“游戏”是这一代的主题，也是精神影像。看古小燕的《当街机已成历史》：街角、巷尾/暗红的半悬的门帘/Fight Fight在叫嚣/Kyo和Iori间永不终结的战斗/发疯地拍打着肮脏的按键/这一次，胜利是我的！/……总以为杀多一个，就是终极/游戏变得眼花缭乱/一如这纷繁的世界/原始的搏斗/已不复存在/只因为/快乐也不再简单。
     这样，我们也就不难理解诗人杨克的判断：她们的写作没有使命感，更没有宿命感，她们并不将诗歌作为神圣的东西来对待，这种“快乐原则”也决定了她们诗歌的品质。她们很少去谴责什么，也没有顾影自怜的自怨自艾。从她们的诗里你可以感受到怪异另类，甚至看见她们的无所事事的样子，听见她们无聊的大呼小叫，但是你绝对看不见她们的思想，她们的思想隐藏得太深，字里行间参悟不出。总而言之，感觉上她们的诗歌很“轻”，无所背负，但在这轻的背后，却隐隐藏着另一种说不清道不明的“重”。在这一轻一重之间，便产生了一种新的风尚。（25）
　　不错，“80后”一开始就找到了它自身的载体，网络优势彰显他们的长处。他们的成长历程、成功与挫败都与网络息息相关。网络像“催化剂”促成他们早熟速成，缩短“长大”之路，其副作用也恰恰来自网络：依赖技术，放纵粗糙、近亲繁殖，灌水“复制”、缺乏必要节制，从而带来“机灵有余，重量不足”。
　　笔者以为，“80后”在诗歌文本上体现的主题和特点，都出自一种“放任”或“急进”的加速度。他们的青春和活力，显然对“中年写作”的“慢”、“徘徊”“守侯”的习性，构成巨大冲击。除少数外，多数还是沿袭“70后”和网络场域的风气：情色元素、日常琐屑、口语成分、原生样态等组成的通俗语境。总体上说，都具备敏感、冲动的气质。而艺术上少了些精美，多了些粗鄙。
　　“80后”确实处于变数极大的进行时，对“80后”写作者定评可能为时过早，不过，在当下阶段，有一股贱民写作、底层写作风气甚为浓烈，是值得关注的。他们和“70后”中的一部分人同气相求。因为过早离开校园、家园，揣着“打工者”的卑微身份，因压抑和困顿境遇，他们天然重返新的批判现实主义。比如阿斐——被冠以“80后”诗歌“领头羊”，就一向专注下层生活，投身“垃圾”怀抱；余毒和小王子——也特别敢用阴毒的语言颠覆强权话语、比起前兄们，有过之而无不及。他爱——同样十分活跃在许多诗歌网站，极力搞出反诗道、反正统、非驴非马的“放肆”举动；老刀（安徽）—— 一边旋转着抗争的坚硬钻头，一边又闪烁着“恶”的解构锋芒；黄土《错落的时代》，是近年罕见的、对“三农”问题最真切的泣血呼唤……如此等等，一种为“底层写作”，关注民生的写作，在“80后”成为一个重要的方面军，获得反响，渐成气候，这是远远高于校园的青春写作。
　　“80后”有代表性的两个诗人是阿斐和郑小琼。
     阿斐曾被称为““80后”第一人”，第一人不是指写得最好，而是指出道最早，同时提供了某种标示性的东西。阿斐“继承”前辈，如阿坚们和中岛们的底层写作。反映城市平民生活如《买早餐的人》《老家的亲戚》《暴雨来袭》《拾易拉罐的中年人》等,很有贴近感。在疼痛基础上,他还不时抽象旨意，如《青年虚无者之歌》、《他们的群众》《警世钟》》《孤独》《以垃圾的名义》，提升了作品高度。《众口铄金》虽没有显示太多技巧，只是朴素说出一代人的命运人生，恰恰是一种最典型的“说出”，故得到同代人一致认同：
　　而更为深刻的，是后来引申的“说出”了一个时代，一切弱势群体的心声：
　　战战兢兢地伸出孱弱的手/迎合命运的安排/像甘霖之下无辜的万物
　　像阿斐这样的底层诗写，完全与雕刻、漂亮无缘。多数是从现场观察出发、从感同身受出发（大量打工诗是有力证明），只有少数停留于底层经验的想象力上，这就使得它摆脱“廉价的良心”、简单的倾诉或抱怨，真正出自自我的真实，写出内心的惊恐和战栗。
　　郑小琼的《人行天桥》等长诗和黄麻岭系列，无疑昭示了“80后”诗人新的诗歌水平和景象。没有想到，在她羸弱的身躯里，竟隐藏着如此惊人的爆发力和冲击波。我们看到的不是卡通、动漫和校园落英混合的身影，而是一个“激烈、冲突、生猛、侠义”的形象，闻到的是“电线着火的浓烈焦味”。作为低层“铁质”与“断指”的代言人，郑小琼诗歌中表现出来的某些公共知识分子精神特征，见证、批判、审视、仗义执言、悲剧命运的承担，是这个时代难得的品质。尤其在孤立无援的状态下，敢于深处体验这些心碎的疼痛，是叫人惊叹和感佩的。同一年龄段的丁成对其做了高度肯定：郑小琼在表现物欲力量对“人性”的残害性方面，有着出人意料的精彩，使“欲望书写”几乎达到了一种令人振奋的界限，在动辄数百行连绵不绝的长诗中，“不得不惊叹于郑小琼作为一个女性诗人所具备的罕见的丰沛底力，可以说这在当下中国的女诗人中（包括朦胧诗以来的舒婷、翟永明、王小妮）是一种绝对的优势。”（26）郑小琼在底层与性别的双轨道上，为“80后”赢得了形象与声誉。
　　在这两位代表人物后面，人们已经能够辨明那不说庞大也渐进成型的方阵：春树（一个跳着“狐步舞”的诗人）、唐不遇（不安分的知性探索）、谷雨（崇尚修辞技巧）、泽婴（照耀着神性光彩）、水晶珠链（清新的想象力）、莫小邪（短平快风格）、巫女琴丝（叫人瞠目结舌的狠劲）、萧萧枫子（特别讲究舒服与味道），三米深（像湖水一样缓慢而安静），还有老刀、余毒、他爱、玉生、陈旧、木桦、秦客、嘎代才让、西毒何殇、麦逗、稻菽、梅花落、然墨等别样的写作路径，连同丁成、啊松啊松等为推进“80后”诗歌的系列批评文章，引人注目。   
　　《诗选刊》主编诗人郁葱认为，从总体倾向上说，“我的确很欣赏80年代出生的诗人的创作姿态:松弛、简单、即兴、个性。”（27）郁葱凭直觉道出这一代某些亮点，像许琳琳的《痘》记载了自己额头上冒出的一粒青春痘：“我掐死了它/并不温柔地//于是/从那个放大了的毛孔中/逃出发腻的脓/然后是红得虚伪的血/血慢慢地淡成了水/最后什么都没有了”。设想在朦胧诗人笔下，痘会蓄满时代的忧患，在第三代诗人那里，痘会与环保生态发生“及物”联系，在“70后”手上，痘会马上变成性感的标志。而在“80后”人眼里，就是从有到无简单的一次脸部运动，像打一次喷嚏那样本能自然。
　　凭着初生牛犊不怕虎的威猛，“80后”没有太多包袱，他们占有年龄的最大优势，但在经验与资源相对少的摸索中，过分依赖网络，有时单靠直觉而欠缺提炼，会使不入流的口水诗与打油诗禁而不止。他们刚刚在成长，比较嫩。虽然有着不可忽视的成长势头，但整体进展深度还有待挖掘。
　　有论者指出，与前辈诗人不同的是，“80后”普遍地缺乏诗学危机感，他们更多强调一代人有一代人的生活方式和思考方式，并以此作为“断裂”根据。对于“80后”来说，“断裂”与其说是来源于诗学上的革新冲动，不如说是一种权力话语的对抗方式。渴望获得话语权，渴望“浮出历史地表”，渴望“自己主宰自己的命运”，统统来源于一代人的身份焦虑。 “80后”诗歌已经不存在什么诗学上的合法性危机，他们更多的是在深化前人的诗学主张，并在此进行后续整合。（28）
　　也因此，他们像《天龙八部》里的段誉，一时施展不开或想施展时却又不能很好施展，他们随时都有写作的冲动，随时都有感觉，随时都在进行形式上的尝试，以写为乐，情绪化，却多在同一个平面上来回滑动，有很大的随意和偶然性。自身可能不以为然的某些局限性，比如缺乏生活的底蕴，对生命的体验不够，题材貌似宽泛实则狭窄，发现与表现的矛盾，自以为成熟的玩世、此一时彼一时的审美观、价值观，等等（29）
　　爱之弥深，责之愈苛。来自同代人的批评，向来毫不手软，博客上的意见尤见尖锐：‘80后’的诗人，他们只是凭着对自身的一丁点的直觉的自我感觉，不可能深入诗歌的内部，也就注定了‘80后’的模仿、粗糙、不痛不痒的抒情，疲弱的叙述自身的感觉。对于真正的优秀的诗人诗作，他们才是刚刚开始。” “与第三代相比无根本性的文本突破，缺乏生活的底蕴，对生命的体验不足。在题材的书写上，整体地与城市生活和阴暗、性、毒这些东西亲密接触，显得过于局限。时间一长，必然流于对语词的虚妄痴迷，离审美的底色越来越远。”（30）
　　在众说纷纭的评判中，“80后”经过一段热身后，毕竟还是正式上路了，“80后”的行进状态，或许有如王梦灵在《交叉线》中所披露的：
　　一个人，走到十字路口/来自四个方向的力把他牵引/ 四个人朝交叉线四个方向走去/ 很多人拥挤着朝各个方向散去/他渐渐看不清自己/他看见另一个人站在交叉路口/迷茫的内心/在一个微光的凹陷处被命名。
　　就是在这样的微光中，我们感受到还是更多的希望。愿我们大家都记住里尔克写给青年诗人卡卜斯那段话：要像树木一样的成长，不勉强挤它的汁液，而满怀信心地立在春天的暴风雨中，也不要担心后面没有夏天来到。夏天终是要来的。但它只向忍耐的人们走来。他们在这里，就像永恒在他们的面前，无忧无虑地寂静而广大。
　　
　　注释:
　　(1)1996年2月,南京的陈卫在自编民刊《黑蓝》封皮上打出‘70年后——1970年以后出生的中国写作人聚集地’,首先亮出旗号,1999年安石榴主编《外遇》发表《七十年代:诗人身份的退隐和诗歌的出场》,开辟“一九九九中国‘70后诗歌版图’”,对开12个版集结40多名“70后”诗人。
　　(2)2000年1月1日《诗歌与人》,全面推70 年代诗人,入选55位,2001年1月,第二次推出,增至92位。2001年6月黄礼孩正式出版《“70后”诗人诗选》配发了照片和简介(海风社)、再来是康城、黄礼孩等编《“70后”诗集》(海风社,2004.5)共上下两册, 1176个页码,收入78位作者,至此,炒了几年的“70后”“概念股”,终于整体性浮出水面。
　　(3)指2008年刘春主编《“70后”诗歌档案》,
　　(4)“70后”诗人创办的主要刊物网站有:2000年7月23日,刘春创办“扬子鳄诗歌论坛”。并于2001年2月独立出资复刊《扬子鳄》,16开杂志;灵石岛诗歌网站由“70后”诗人灵石创建于1999。11。27,是网络上资料最全的诗歌站点;《终点》纸版刊物和终点网站同时创办于1998年,网站1999年开始编辑终点网络诗歌月刊,出版到总第26期后因故停办。是中国第一家网络诗歌刊物;诗江湖:2000年由南人创办诗江湖网站。诗江湖是集结“70后”作者最多的诗歌站点之一;1995年,“70后”陶春、刘泽球、谢银恩等创办《存在诗刊》。目前已出作品集(年鉴型)6辑,大32开。编有《存在十年诗文选》等重要选本。另有“70后”主打的《第三说》、《东北亚》、《七十年代诗报》、《审视》、《偏移》、《诗文本》、《野外》、《诗歌通讯》、《外省》、《朋友们》等。
　　(5)(7)(15)黄礼孩:《“70后”诗集》序,海风出版社2004年版。
　　(6)(14) 霍俊明:《尴尬的一代—— 中国“70后”先锋诗歌》,天涯诗会2008年4月21日。
　　(8)冰儿:《“70后”以后,再无理想可言——“70后”诗集简评》,第三说诗歌论坛2006-03-02。
　　(9)荣光启:《“身体”男女:散论70年代人》,见《两性视野》学术网站http://www.alleyeshot.com
　　(10)程光炜:《70年代出生诗人写作的观察》,《西祠胡同论坛》2004年5月15。
　　(11)苍耳:《场景的置换与崛起的向度——“70后”诗人群体的诗歌评述》,《赶路诗刊选稿论坛》2005-3-24。
　　(12)林贤治:《新诗:喧闹而空寂的九十年代》,《西湖》2006年6期。
　　(13)赵卡(狼人):《“70后”诗歌:五种叙事力量构成的广义消费主题》扬子鳄2008年1月30日。
　　(14)霍俊明:《70年代的老卡车和走出阴影的纪念碑——“70后”诗歌的历史印记》,诗生活网2008年4月29日。
　　(16) 赵卫峰:《中国“70后”诗歌回眸》,《中国学术论坛》2005.5
　　(17)罗振亚:《原创的“快乐的文本”——审读’“70后”诗歌的艺术殊相》,《智识学术网》,2005年5月10日。
　　(18)在这其间,还有: 2000年7月《诗参考》开辟“80年代出生的诗人的诗”栏目。2001年5月,吴默等人在网上建立“全国第二家“80后”论坛——‘南方诗坛’; 2002年出现《蓝星——八十后诗歌理论卷》,是“80后”第一本也是目前唯一一本理论集。另有不可忽视的重要网站论坛刊物:《门》、《原诗歌》、《弧线》、《野草》、《秦》、《蓝星》、《活塞》、《放肆》、《零空间》等,都积极推进“80后”诗歌。
　　(19)金浪 :《 “80后”诗歌的谱系与身份焦虑》 ,中文诗歌信息网2006年3月21日。
　　(20)阿斐:《访谈:被市场冷落的,将被文学宠幸》,《蓝星》2006-3-12。
　　(21)《“80后”诗人的网络书写》 ,中国诗歌网2005年3月15日。
　　(22)陈峥:《“80后”诗歌:一份提纲》,诗歌报网站2003年12月3日。
　　(23)枕戈:《“80后”诗歌创作现状与展望》《椰树下》2005月7月29日。
　　(24)春树:《“80后”诗选》前言,见《蓝星》“80后”文论卷,2002年11月1日。
　　(25)杨克:《新卡通一代美少女诗选》,文化先锋网,2004年2月29日。
　　(26)丁成:《在真相和欲望之间》《 蓝星诗刊》2006年5月12日。
　　(27)郁葱:《伟大的中国新诗及诗歌精神(代主持人语)——关于中国新诗现状答记者问郁葱,2006年11-12。
　　(28)金浪:《 “80后”诗歌的谱系与身份焦虑》 ,《中文诗歌信息网》2006年3月21日。
　　(29)赵卫峰:《他们从此踏上了不归路——“80后”诗歌印象》,《中国现在诗歌总坛》2004年11月27日。
　　(30)萧然:《“80后”在网上凶狠》,《“80后”诗歌档案》,中国海洋大学出版社,2008年版。

原载《文艺争鸣》2008年第12期

新年之门

云层，地表

旷野，还是都市楼盘

看到的景物

或者只是现在的想像

从车窗外掠过

新年起步

没有过多需要承受的重量

那是和茶居相聚的时候

海鲜大排档的包厢内

我们如此总结一年的人事和诗事

我终于走出2008年

初五的凌晨

爆竹要在八九点后燃放

那时我会为之惊醒

我们上了一辆车

走上一条单行道

一道高耸入云的窄门

短短一瞬，往返了两趟

我的新年之门开启

在东山一条不知名的小路

2009-2-11

比蝴蝶更低的是花朵

一根白色水管的梦延伸到月球

泛滥的词汇

仍然是事物不能达到的目标

我们在街边的小摊

接受生活的赐予

有些距离无法消除

有时仅是判断

死亡也不能让一个人得到尊重

白色水管延伸

被哭泣延长

沉默打断

更多的泪水修补

仍然无法到达最后的花朵

花朵的可能越来越少

被高速公路的休息站

或者其它电器的名字代替

有时它醒来，认不出自己

拉上窗帘

阻止光线对我们判断产生影响

惊讶越来越低

低到只剩下花朵

由此它们被取消

2004.05.03

屋顶上的破轮胎

二楼屋顶上躺着一大堆旧轮胎

不再运转，奔跑

走过的路，仍然在山川之间

没有一条路消失，或被重建

雨冲涮屋顶

旧轮胎的记忆发亮

它们在屋顶上，背互相依靠

没有说话，也并不感觉寒冷

黑色的旧轮胎，散布在木板门、窗户

和竹楼梯之间

几天前我发现它们

并未想过它们早已呆在那里

或许比我来得更早

在空中屋顶是宽敞的车道

想象中的奔跑仍在继续

怀旧的气息从轮胎堆放的姿势里发出

看来雨水并没有冲涮走

原本清晰的事物

2002.6.11