俺老孙点头径过三千里，扭腰八百有余程。去也！

做成邮票会是这样（最近貌似对邮票很感冒）：

修改前:

修改后我发现，确实比之前舒服多了，真的非常感谢他！

坦白讲，对于生于八十年代南方地区的我来说，北方豪迈质朴、辽阔大气的蒙古草原一直都是我向往的圣地（这或许就是我画这个漫画的最由衷的原因吧），我至今仍没机会亲眼见过真的蒙古马，对于它的了解主要都是通过手头上搜集的一些有限的图片资料，还有原作中所说的知青、蒙古牧民们的素材也都是这样。没有亲历过原作那个年代的事，但却希望展现那个年代的画面，我自己也觉得这样做似乎很傻，碰到的困难也很多。最近我读到黄永玉黄老的一句话让我很受鼓舞，他说：我没有受过专业训练，有很多人家一挥而就的，我要好几天才能解决问题，好困难。我克服困难变成我的快乐了。我很喜欢也感谢他说的这句话。

同样，我也十分真诚的感谢网友昭昭您的意见，我知道我这个漫画还会存在很多毛病。所以，当我完成第一回时，我定会通知你，请你多提意见。拜谢！

郭敬民之前去采访黄老，问他认为对于一个作家，他写作时最重要的是什么。黄老这样作答：首先要有学识，要有见闻，要有见闻修养，见闻的修养用学识来把它消化变成自己的，这个恐怕是很重要的。

黄老还有一句笑话，很有趣：你喜欢我的画，喜欢我写的书，去看画、看书去就好了嘛，我要你记住我做什么呢？像钱钟书讲的，有个外国女人（读者）说要看他，他说你吃鸡蛋，吃完鸡蛋觉得好就得了，你一定要去看母鸡干什么？是不是？    

原稿

一向聪明伶俐、口齿灵活的小唐召集几厮一起商量：“这回铁饭碗没了，该想个门路继续搞钱才是？你们看！大地正在张开她那宽大的双臂向我们微笑呢！再说，咱哥几个如此英俊潇洒、天生丽质；文既能安邦定国，武又可马定乾坤，凭我等人中之龙凤，上岸从良干出一番大业又有何不可？”大家听后纷纷举手举脚赞成，鹰眼更是激动得流下了一生中从不流过的眼泪。大家跟小唐紧紧地抱在了一起……于是，他们便上岸做起“良民”来鸟。

老沙：美国拉斯维加斯新星的“赌侠”，如今已经是《时代》周刊和《花花公子》杂志的封面常客，最近新浪正准备邀请他来开设专栏博客

女帝：现在是深圳罗湖九蛇夜总会的老板娘，人称“波波姐”，全国拥有50家大型的连锁分店

鹰眼：服装设计师，在北京798有一间自己独立的豪华个人工作室，但常不开门，一年可能也就只接受一两件衣服的设计订单吧，平时大部分时间都在世界各地旅游

甚平：在某山村承包了一个鱼塘，精心培殖“基围虾”，还大力种植“冰糖桔”，从此发家致富

小唐：电影明星，目前正跟剧组在非洲的埃塞俄比亚拍摄电影《冬花紫花豆腐花》

莫利亚：“纯爷们”牌汽车蓄电池工厂集团的董事会主席，小唐新电影《冬花紫花豆腐花》的投资人，目前打算参与全国人大代表的竞选

熊：全球十佳企业——“实在快”快递公司的老板兼员工，目前全公司只有他一人

这篇文章是叫：　高水流水 灵犀长存:　张仃与张光宇的师友情义

张仃(我老了会不会也能跟他差不多呢……）

张光宇（也是我景仰的人啊！）

一

　　张仃景仰的人当中，张光宇是一个特别重要的存在，从某种意义上我们可以说，没有张光宇，就没有张仃。在一篇纪念张光宇的文章中，张仃这样回忆——

　　1936年我17岁(按：实际应为19岁)，因参加进步活动入狱，刚从监狱出来，一无所有，靠画谋生，但屡被一些漫画刊物退稿。当时的上海作为中国的文化中心十分活跃。我在北京见到张光宇画的《十日谈》，凭直感相信他是一个富有正义感的艺术家。他的漫画政治性很强，专攻打偶像。主要矛头直指蒋介石和日本人，很有勇气。手法模仿珂弗罗皮斯，丑化对象好极了，很有装饰性。与张光宇思想和趣味投合的自我感觉，使我开始向张光宇办的漫画杂志投稿一试。我将《买卖完成了》和《春劫》两幅漫画配合一篇短文一并寄给他后，也并没有把握。一天，我在南京开架书店里偶然见到这些漫画出现在张光宇办的杂志上。张光宇为这组漫画制了铜版，并加标题列在“全国漫画名作选”内。张光宇一次给我15块银元的稿费是我给报馆画画的月收入的总和。我敲开了张光宇的门。叶浅予即是看了这组漫画后知道我的，我们在南京一见如故。鲁少飞也来信约我为他主编的《时代漫画》画封面。继我的《皇恩雨露深》和《同志》等作品之后，我在“时代派”的杂志上又陆续发表了一些漫画，竟有30块银元的稿费存在张光宇处。抗战爆发后，我到上海，由同学韩烽陪同找到时代图书公司。张光宇一见我，就从里屋高兴地迎出来说：“原来是个小赤佬！我还以为你是东北大汉，原来是个小张学良！”当晚他打电话约来叶浅予、鲁少飞、胡考等人相聚通宵。当时张光宇是时代图书公司的经理，更是中国漫画的奠基人，很有名望。第一次见面，他却是这样平和爽快。

    这段文字告诉我们，张光宇与张仃素昧平生，在张仃尚未出道，处境十分艰难的时候发现了他，提携了他，使他的艺术人生发生了质的飞跃。当时的张仃，用今天的话说，就是“京漂”，寄居在南京城外玄武湖租船户的一座库房里，每天为吃饱肚子奔走，晚上在烛光下画画，有时穷得连蜡烛都买不起，就是这个时候他把父母赋予的姓名“张冠成”改成了张仃，这个流亡的东北青年，当时一定品尝到了形影相吊、孤苦伶仃的滋味吧。值得说明的是，文中没有点明的“屡被退稿”的那家刊物，就是当时颇有名气的左翼漫画杂志，叫《生活漫画》，主编黄士英，上面经常发表左翼漫画家蔡若虹、张锷等人的作品。这家漫画杂志因进步的倾向和严肃的内容曾得到鲁迅的赞扬和支持。同为左翼、崇拜鲁迅的张仃，自然将它当作投稿的首选，挑了两幅自以为很不错的作品寄去，一幅是《买卖完成了》，揭露帝国主义和反动当局互相勾结，鱼肉人民，另一幅是《春劫》，表现罢工，没想到全退了回来，连个说明也没有。

    张仃惶惑了：我不也是左翼的吗？为什么会遭到拒绝？大概是自己水平不够吧，然而不发表作品，没有稿费，生活怎么办呢？在这种困境下，张仃将它们寄给了张光宇主编的《上海漫画》。张光宇是当时上海自由漫画家的领军人物，正与其弟张正宇一起主持上海最大的出版公司——时代图书公司，后台老板是新月派诗人邵洵美，同时出版五大期刊：《时代画报》(叶浅予主编)，《时代漫画》(鲁少飞主编)，《万象》(张光宇、叶灵凤主编)，《论语》(林语堂主编)，《时代电影》(席与群主编)。张仃在北京读书时，就见过张光宇创办的漫画杂志《十日谈》，后来在国民党“苏州反省院”遭关押时，有机会看到张光宇主办的漫画刊物，对他高超的艺术手腕很是佩服。不过说实在的，自以为是东北土包，一介毛头小伙子的张仃，把这两幅遭退稿的漫画寄给大名鼎鼎的张光宇办的刊物，心里并没有底。然而，张光宇却一眼就看中了张仃，就像伯乐相中了千里马。

　　得力于张光宇的提携，张仃在中国漫画界一炮打响，其结果，正如叶浅予形容的那样：“张仃这个名字在30年代初露头角时，漫画刊物的编者们好像发掘到一座金矿，舍得用较大篇幅发表他的作品。”张仃与张光宇终身的师友情，也从此开始。

    抗战爆发后，中国知识分子面临严峻的选择。出于各自不同的情况，张仃去了延安，张光宇去了香港、重庆。这一人生的分道，对于日后两人的命运产生了重要的影响：张仃因投奔革命圣地，以自己的艺术才能服务于解放区的革命事业，获得了党组织的信任，张仃日后能够充当新中国的首席形象设计师，接管旧国立北平美专的领导小组成员，革新中国画的领潮人，中央工艺美院的第一副院长、院长，都是建立在这个基础之上的；而张光宇则没有这样的殊荣，尽管他表现进步，衷心拥护中国共产党，但与其他许多来自“国统区”的老一辈文艺家一样，在新的革命时代里，张光宇无可避免地被边缘化，成为改造的对象。正是在这样的背景下，张仃与张光宇之间的友情，显得格外的感人。

    张光宇有一句话：“张仃到哪儿，我也到哪儿”，在圈内传为佳话，表明张光宇对张仃的高度信任。解放后，张仃与张光宇同在中央美院实用美术系执教，张仃是系主任，张光宇是教授，但张仃一直以师礼对待张光宇，两人配合默契，合作愉快。1949年张仃领导中央美院国徽设计小组设计国徽，张光宇是重要的参与者，他们都主张以天安门作为国徽主体构思，不同意梁思成先生以“璧”作为国徽的基本形象，得到周总理的支持并且被采纳。后来张仃受命组建中央工艺美院教学班子，特聘张光宇担任装饰美术系主任，张光宇跟着到了工艺美院。张仃这样回忆那段美好的岁月——

　　张光宇受聘做了中央美院的教授，给我精神上莫大的支持。他与我果然志同道合，也认为应该强调中国画的基本功和民族民间艺术的修养。可是这方面没有教材，我们便决定采用“直观教学法”，利用北京文物集中且丰富的条件，把学生直接带到故宫、五塔寺、法源寺、法海寺等地去上课。我决定把面人汤、皮影陆、泥人张请到大学讲台，张光宇也举手赞同。当时，文化部为筹建工艺美院拨款十余万元，我们用部分经费从西湖营、鲁班馆等地购得大量明式家具和民间刺绣，补充了工艺美院的资料。基于对民族、民间艺术的共同热情和趣味，张光宇和我在参与组织第一届全国民间工艺美术展览时，合作得也很愉快。工艺美院成立时，我在莱比锡，张光宇名义上已转到工艺美院，但他和周令钊、黄永玉、夏同光很久未去报到。1958年(按：实际应为1957年)，文化部派我到工艺美院，张光宇也来工艺美院报到了。他提出要办一份杂志，弘扬中国的装饰艺术，这份杂志即是《装饰》。第一期张光宇亲自为封面设计了标志和刊名字。在中央美术学院的教学改革和中央工艺美院的院系调整中，张光宇始终以他的声望和影响，发挥着积极的作用。当时我就知道，搞壁画很有出路。壁画实际上就是装饰艺术。张光宇很支持这个想法，我们便成立了壁画工作室。他曾为政协礼堂画过一张壁画，是反映大跃进的，约有三四米长。可以说这是最早的一幅现代装饰壁画。

二

　　张仃与张光宇，年龄相差将近20岁，严格地说属于两代人；两人的性情，也不相同，甚至长相，一高一矮，一胖一瘦，也是大异其趣。那么究竟是什么，把他们如此紧密地结合到一起？

    细究起来，张仃与张光宇都是真正的艺术家，身上流着一种不可救药的“唯美”血液，正是这种“纯艺术家”的气质，使他们超越了年龄、地域、性格和趣味上的差异，心有灵犀，互为知音。张光宇的好友，同样也是张仃好友的著名画家叶浅予，曾这样谈他们两个的关系：“提起张仃，人们都知道他在延安是装饰图案的行家，最早在北平学过中国画，30年代在南京画过漫画，《时代漫画》发表过他的画，方笔简形，立刻为光宇赏识，认为是简笔造型的同道。我向光宇透露，张仃的造型受过《民间情歌》的影响，两个姓张的原来走的是一条路。张仃总结光宇的艺术，提出‘方’、‘圆’两个字，直线成方，曲线成圆，方圆是以线造型的极限，而光宇的造型，方到不能再方，圆到不能再圆，也就是说，简到不能再简，练到不能再练。张仃对光宇的艺术，佩服到几乎双膝下跪，猛叩响头的地步。”

    张光宇不善言辞，自称是“茶壶里煮饺子，有货倒不出”，从未对自己的装饰艺术从理论上作过总结，这一工作是由张仃替他完成的。早在上世纪五六十年代，张光宇的艺术价值尚未被人认识、受到种种误解的时候，张仃就不遗余力地宣传介绍。在为《张光宇插图集》作序的《张光宇的装饰艺术》(1961)一文中，张仃第一次从中国装饰绘画发展的历史，确定了张光宇的崇高地位，明确指出：“光宇的艺术语言，一直是新颖别致，富有魔力。他是我们同时代中最值得深入研究、最具独创性的装饰艺术家。”

    值得一提的是，同为装饰艺术高手的张仃，从未对自己的装饰绘画从理论上作过总结，熟悉张仃装饰艺术的人却可以看出，张仃对张光宇的论述同样适合他自己。确实，在装饰绘画的美学理念和艺术造型上，张仃几乎全盘继承了张光宇的衣钵，从张仃的作品中，我们处处可以发现张光宇的存在，但这并不是刻意的模仿，而是心有灵犀的共鸣，自然而然地融入其中。到了张仃为首都机场候机厅绘制的壁画巨作《哪吒闹海》，张仃对张光宇艺术上的消化，已经到了羚羊挂角、无迹可求的程度，“二张”此时合而为一，张光宇的精灵仿佛钻进了张仃的头脑。对于张仃的知音之论，张光宇完全认同。在给学生梁任生的赠言中，他这样写道：“此册出版承张仃同志为之一序，对装饰黑白画的道理说得很详细了，我无他言矣。”据梁任生回忆，张光宇后来在病中，还叮嘱他：“今后研习装饰艺术，希望好好读透通篇文章！”

    “唯美”境界有大有小，小的局限于“为艺术而艺术”的象牙塔，大的与人类社会宇宙自然息息相通，张仃与张光宇的“唯美”显然属于后者，这既表现在他们的艺术从不凌虚蹈空，脱离人生，自我陶醉，也表现在他们立足民族民间，面向世界，广吸博收的“通家”、“大美术家”的气度。这方面，张仃与张光宇有着太多的默契。

　　张光宇的长子张大羽这样回忆自己的父亲：“他特别尊重有才华有技能的艺术家，不仅是知名的，像齐白石他愿叩头拜他为师，那无名艺术家也一样，见到故宫建筑的宏伟、雕刻造型的生动，会激动得流泪。他对民间艺术家，常赞不绝口，无论是捏面人的老艺人，或做小泥人的无锡老太太，或者其他不知名的剪纸艺人，他都推崇备至。他尊重那些热爱艺术孜孜不倦从事艺术的人，常说，某个人是‘艺术家’、‘有艺术家脾气’，同时也十分厌恶一些追名逐利为之勾心斗角的人，他说这些人是‘政客’、‘想当官的’、‘不是搞艺术的’，可见‘艺术’这一概念在他心目中有多么的崇高。”这番话，简直可以原封不动地用来形容张仃，甚至连细节都有惊人的相似。张仃进了故宫，面对宏伟的太和殿，曾情不自禁地下脆，表示对古代工匠的敬意。张仃对民间艺术家的亲近，对政客、市侩以及所谓“聪明人”的反感，与张光宇如出一辙。在艺术家的性情与艺术观念上，两人实在太默契、太一致了，不妨比较他们的谈艺——

    但有假诗文，没有假山歌。——张光宇

    我宁可欣赏一块民间蓝印花布，而不喜爱团龙五彩锦绣。——张仃

    艺术的至性在真，装饰得无可装饰便是拙。——张光宇

    中国艺术自古重视天真，“返璞归真”是艺术的最高境界。——张仃

    工艺美术家必须具备修养，修养高低决定其成败，决定其格调。——张光宇

    一个画家修养不高，思想不深，艺术就无法上达。——张仃

    原来，张仃与张光宇的声气相投中，有着共同的知识背景和艺术抱负。他们都是无师自通、自学成才的艺术家，既没有受过“四王”八股文人画的阉割，也没有受过西方学院派的束缚，丰沛的艺术天赋，在民族民间艺术土壤的滋养下，在西方现代艺术思潮的启发下，在社会需要的召唤下，蓬勃地发育成长，释放出巨大的艺术能量。

    张光宇对张仃的吸引，从一开始就是建立在这种基础之上的，正如张仃说的那样：“在我青年时代步入社会之初，即靠投稿漫画为生。因自己来自农村，受民间艺术影响较深，最初看到张光宇的漫画就很受震动。他的风格已经成熟，既是民间的，又是现代的，正是自己所追求的理想。”他们并不个别，身后有一批背景相似的艺术家：叶浅予、黄文农、鲁少飞、张正宇、丁聪、胡考、陆志庠、廖冰兄……他们虽然没有留过洋，原汤原汁地学习西方绘画，甚至连最起码的艺术“学历”都没有，却在艺术实践中广收博吸，练就一身过硬的功夫，创造了地道中国气派的现代美术，在社会影响力上远远超过那批海归画家，更不用说那批老国画家。他们以“画坛草寇”自居，骨子里充满自信，既不盲从洋人，也不迷信古人，却将他们的长处尽量拿来。

    张仃的一番话，代表了这批艺术家的心愿：“我受的美术教育很不正规，也不系统。但对当时正规美术院校教授、专家的素描、油画，以及社会上各家大师的中国画，很少折服过。后来认识了一些半路出家的漫画作家，老一代的如叶浅予、胡考、丁聪、廖冰兄等都与我有同样的心境，证明并非我个人对张光宇先生有特殊的偏爱。”“光宇是厚积薄发，以牛刀杀鸡，举重若轻，真正‘由技进道’的大艺术家。由于民族民间根基深厚，很快就‘民族化’了。”

    晚年的张仃改弦更张，告别装饰艺术，转向焦墨山水创作，然而对张光宇的怀念却是与日俱增，他在各种场合不遗余力地宣传张光宇，呼吁学术界重视对张光宇的研究，重视对30年代那批自由漫画家的研究，还清这份历史的账。

    张仃认为，中国现代美术史有一大漏洞，主要篇幅叙述正统艺术与艺术家，如中国画、油画、齐白石、张大千、徐悲鸿、刘海粟，而大批杂志画家不在它的视野中，张光宇以及30年代一批漫画家的作品深入千家万户，其社会影响之大，较之中国画、油画有过之而无不及。正如中国现代文学成就最高的不是小说、诗歌、戏剧，而是杂文那样，中国现代绘画成就最高的，不是中国画、油画，而是木刻与漫画，代表作者就是张光宇。那时正处于民族危亡的关头，外敌入侵，当权政府腐败，民生涂炭，杂文与漫画是最需敏锐的政治嗅觉与迅速而强烈的艺术表达手段，是与黑暗势力搏斗最直接有效的工具，以漫画而论，张光宇的艺术成就可与鲁迅的杂文媲美。这是对迄今为止的中国现代美术史叙述的修正，符合历史的本来面貌。

三

    然而，张仃与张光宇又有明显的艺术个性上的差异，不同的出身背景、地域文化、人生经历，给他们打上了鲜明的、彼此无法替代的底色，使他们充当了不同的艺术角色。江南的小桥流水、杏花春雨，吴文化的风流底蕴，再加上海滩的欧风美雨，孕育了张光宇的艺术精灵；东北的大豆高粱、白山黑水，粗犷朴素的北方民间文化，滋养了张仃雄强质朴的艺术个性。如果把张仃比作一座厚重的山，典型的大陆气质，那么，张光宇就像一条灵动的河，大陆气质中兼有海洋文化的血液；如果说张仃是一个嫉恶如仇、血气方刚的战士，张光宇就是一个洞彻人生、宽厚正义的君子；即便是同样喜爱民间艺术，两人也有细微的差别，张光宇偏重于城市，张仃偏重于农村。也就是说，张光宇的艺术趣味中，带着浓郁的市民精神，表达着市民正当的欲望与情感；而张仃的艺术趣味中，更多的是乡村的情感与审美情趣，散发着中国北方农民特有的刚健清新朴质的气息。

    在以张光宇为核心的自由漫画家团体中，张仃是一个特殊的存在。这个团体中，除了张仃几乎都是南方人，个个吴侬软语，儒雅风流，富于才情。倘若是在一个正常的时代，这一点不成问题，然而在日寇铁蹄践踏中国，民族处在生死存亡的严峻关头，不能不显得阴柔有余，阳刚不足。张仃的加入，及时地补充了这个团体的阳刚之气。他出手的漫画，就像一颗颗重磅炸弹，具有振聋发聩的效果，正如叶浅予评价的那样：“他的漫画创造特别用心于‘骨法用笔’的造型准则，简练、准确、锋利、刚强，富于煸动性和吸引力。”著名漫画家丁聪曾这样描述张仃的漫画：“张仃是东北人，又是流亡青年，他的漫画有一种震撼力，很直接，不像我们，都是南方人，气质上的原因，总画不出张仃的那股子劲儿。”

    张仃与张光宇艺术上的关系，著名漫画家廖冰兄有一段话可参考：“我自以为是虚弱的，对张光宇这样一位大家，常常有高山仰止之慨，却不敢去研究，唯恐一认真研究，便要‘吃’了自己。当年的‘偷师’，所画的大略是‘较’之作。1936年左右，漫画刊物又冒出光宇的另一私淑弟子，此君便是张仃。这位出道稍迟，年纪比我小两岁的同行却远比我聪颖。他的形式手法虽不乏来自光宇的，作品题材却多涉及百姓的苦难，补了光宇鞭长莫及的一面。由于气味相投，这位年轻的张仃竟成为我的第二偶像。40年代，我的许多漫画作品发表时所署便是‘王仃’笔名，如此心仪，现在想来，应该说与对光宇的倾倒是一脉相承的。现在想起来，当年我对光宇、浅予、张仃等巨擘的崇敬，也就是探知漫画艺术天高地厚的开始。”

　　这段话，揭示了张光宇与张仃艺术上的差异性与互补性，所谓“光宇鞭长莫及的一面”，显然与“吴侬软语”的地域文化性格有关，正好是东北汉子张仃的看家本领。然而细究起来，则有更加微妙的原因。尽管在艺术趣味上(比如对民间艺术的爱好)，在纯艺术家的性情上，“二张”甚是默契，然而在政治立场上，他们却是大同中又有小异。相比之下，来自东北的流亡青年张仃更加激进，而生长于上海十里洋场，成为自由漫画家艺术团体老大哥的张光宇则相对温和。如果说张仃对国民党蒋介石的抨击带有强烈的对抗性的话，那么张光宇对国民党蒋介石的批判起初还带有某种“恨铁不成钢”的意味。这种政治态度的差异，很大程度上决定了他们日后的选择：张仃义无反顾地去了延安，张光宇去了香港、重庆。

    比较张仃与张光宇同时期的讽刺漫画就可发现，张光宇的“唯美”更加彻底，艺术上更加精致，用丁聪的话说，“他把装饰带进了漫画，即使是变形，即使是讽刺，也是以美为目的的，是平凡的事物向美的升华，哪怕是丑的夸张，也充满辩证的美感。”相比之下，张仃的作品不能不显得粗犷凌厉，国仇家恨的强烈刺激和穷困潦倒的流浪生涯，使他无法在艺术上精雕细刻，追求美的极致。晚年的张仃曾自我检讨，认为这些漫画“太幼稚、太粗糙”，这是从艺术的最高标准对自己所作的酷评。然而，在中华民族面临生死存亡危机的时刻，粗犷凌厉的艺术，更能起到振聋发聩的作用，而精致的艺术反而达不到这样的效果。确实，比起张仃的漫画的沉重、严肃、严厉，张光宇的漫画多一份幽默，多一份含蓄，多一种世俗的情趣。

    张大羽这样描述自己的父亲：“他对世态人情曾看得很淡，往往采取与世无争，超然旁观的态度，觉得人生是个舞台，每个人都在扮演某个角色，像在演戏，好人坏人，上上下下。视政治也是个舞台，这些思想反映到作品中，对有些事物采取超然态度，即使是严肃的政治问题，也就讽刺、挖苦一番，有时说是开开玩笑，寻寻开心等。这好像是作为一个漫画家所特有的风度和创作风格。”

    张光宇酷爱京剧，是一位品位极高的京剧票友，30年代经常与沪上京剧名家、文化名流一起登台献艺，这对他的艺术观、人生态度无疑有深刻的影响。从艺术的角度看，这或许是一种更加纯粹的审美态度。然而，将人生视若舞台，将人生艺术化，意味着与现实保持一种距离，艺术上得到升华的同时，有可能淡化现实严酷的真相，这是张仃不愿意，也是他做不到的。张仃打破了保持在现实与张光宇之间那段斯文的距离，像鲁迅那样直面惨淡的人生，因此他的作品中没有幽默，只有讽刺。正如张仃已故夫人陈布文在文章中写的那样：“是的，他开始创作漫画时期，就带着极其痛苦与沉重的心情——这使他的画，也太沉重、太严肃、甚至太严厉了……”

    尽管张光宇将人生看作一个舞台，艺术上的“唯美”趋于极致，却不乏江南人的机敏、务实和通达，超然的人生态度中不乏世俗的生存智慧，拥有广泛的人脉，故能游刃有余地周旋于上海十里洋场，协调各方面的关系，担当自由漫画家团体的领袖角色。读张光宇根据古典名著《金瓶梅》、《水浒》和冯梦龙的《民间情歌》绘制的人物插图，可以感受那种“世事通晓皆学问，人情练达即文章”的艺术境界。相比之下，张仃显得更单纯、朴质，富于精神性和理想性。确实，对于世俗生活、市民情趣，张仃没有太大的兴趣，对于复杂的人事，张仃更是懵懂，一点世故都没有。

    张仃与张光宇这方面的差异，由一件事可以看出：上世纪60年代中，面对日益紧张的政治气候，加上健康上的原因，张光宇艺术创作终于偃旗息鼓；而此时的张仃却表现出狂热的劲头，几年前与毕加索的会面触发了他的灵机，他以中国的毛笔大量临摹西方现代派绘画，又跑到云南少数民族地区采风长达半年，回来后创作的一批彩墨装饰画，轰动了工艺美院，也种下祸根，这批作品被鲁艺的同事华君武戏称为“毕加索加城隍庙”，在当时的语境下，所谓“毕加索加城隍庙”，就是腐朽的资本主义加落后的封建迷信。这批作品后来给张仃带来了灭顶之灾，而他却毫无预感，顶着压力继续前行，宛如夸父逐日。面对这位小老弟的大胆举动，张光宇深为担心，1963年，张仃从云南写生回来，带作品给他看，他关心地说：“张仃呀，你也不怕被批判呀！”

    张仃创作的这批装饰画，其实正是张光宇梦寐以求的“新中国画”。张光宇曾这样表达自己的艺术理想：“装饰绘画这个词在我是不知不觉的，然而十年来自己思想里和艺术追求中有一个焦点：不想随波逐流，模模糊糊有一个搞‘新中国画’的念头。1933年我创作《紫石街》是首次实践，1935年徐悲鸿把这幅画带往苏联展出，深受重视。解放后，逐步得到进一步实践。我设想的“新中国画”其实也就是今天所讲的装饰画，也可以说是与一定的工艺材料和实用的、欣赏的价值联系在一起的，也就是与图案学紧密结合在一起的、具有特殊表现形式的画。”创造符合时代需要的“新中国画”，是“五四”以后的中国画家殚精竭虑追求的目标，张光宇无疑是走在最前面的一位，其基本的方法，就是“装饰”。

　　由于历史的原因，张光宇的“新中国画”理想没有充分实现，张仃沿着张光宇开创的路，奋勇前进，目标更加明确：中国的民间加西方的现代。遗憾的是，就在接近彼岸的时候，一场险恶的政治风暴无情摧毁了他的艺术实验，200多幅以心血凝成的作品葬身火炉。这一命运的铁鞭抽得实在太狠，以至于改变了张仃的艺术方向，使他对色彩、对装饰一度失去了兴趣，而将生命能量转移到焦墨山水的世界。塞翁失马，焉知非福，世界上的事情有时真难说，命运在残酷地中止张仃装饰绘画探索的同时，却使他与源远流长的中国传统山水画、文人画接上了气脉，诞生了一个独步当今的玄与素的焦墨山水世界。对于张仃原先的弟子们，这无疑是一个令人伤感的事实。从中国现代美术史的角度考察，这也是一个绝无仅有的现象，值得作深入的研究。

    张光宇于“文革”前夕谢世，没能看到张仃的这个艺术转向。假如张光宇在天之灵有知，他会作何想呢？我想，他一定赞成这位小老弟的选择的，理由很简单，在命运的安排下，张仃顺乎自己的性情，听从内心的召唤，有感而发，返本归宗。晚年的张光宇也对中国画发生兴趣，画过一批水墨小品。在给黄苗子画的《定军山》中，他这样题诗：“老当益壮是豪语，笔墨尚欠苦修炼，愿自从头学习起，得心应手终有时。”表明他对中国画笔墨的自觉；在给丁聪画的《猴桃图》里，他这样题词：“初学涂鸦，仍是漫画本色。”可惜上帝没有给张光宇机会，假如他能够像张仃一样的长寿，并且经受住“文革”的考验，焉知晚年不会来一个类似的艺术转向？通才、大美术家的资质与能量，决定了这种可能性。

    品味张仃与张光宇之间的这份情谊，犹如嚼橄榄，回味无穷。在动荡险峻、泥沙俱下的中国现代文化史上，有如此纯真美好的友情存在，实在是一桩令人欣慰的事。”（来源：《人物》）

《大闹天宫》导演万籁鸣先生 晚年近照

“我再也忘记不了去年冬天《大闹天宫》最后一场配音的情景。记得那一天，录音亭内战鼓咚咚，杀声震天，上影乐团的乐师们热烈地演奏着打击乐器，发出强烈而有节奏的巨响，大银幕上出现了见了几百次的孙悟空，我仍然是饶有兴味地注视着他。那天的孙悟空似乎是格外的神采奕奕，勇猛矫健，只见他穿着鹅黄色的上衣，大红的裤子，腰间束着虎皮短裙，脖子上还围着一条翠绿色的围巾，挥舞着金光闪闪的金箍棒，与脚踏风火轮的哪吒杀成一团。锣鼓声越来越紧，好一场凶狠的厮杀，我目不转睛地注视着银幕，情绪也越来越激动。狠毒善变的哪吒哪里是孙悟空的对手，丢失了风火轮败回阵去，孙悟空指着狼狈逃跑的哪吒放声大笑起来……我吁了一口气，孙悟空的欢乐、胜利的笑声突然一下子攥住了我的感情，一阵浓郁的幸福感，浸淫到我的全身，我也笑了。一年多来在纸面上与之朝夕相处的孙悟空终于生龙活虎地站在我的面前，二十几年来一直耿耿于心、渴望能见之于动画的孙悟空终于诞生了。但，不知怎地，我眼眶里却是润湿的。我感情激动，思潮起伏，时光倒流过去，回忆的场景迅速变换，清楚地忆起了在旧社会的经历。 ”

《大闹天宫》导演唐澄女士

另一位导演唐澄，在影片的制作中起到了非常重要的作用，当万籁鸣因身体原因不能参与具体操作时，是她做了许多重要的工作。

筹备工作结束后开始投入到“大生产”的绘制阶段。参加创作的原画、动画人员共有二三十人，被分为五个组，每组由一个原画、助理和几个动画人员组成。原画创作主要的关键动作，把主要情节按导演的要求画出来，动作从初始到结束的中间的过程要画３到７张，由动画人员协助完成。

《大闹天宫》中的手绘彩色分镜一

工作内容按每场戏来划分，就像今天说的“承包”，动画设计中，导演只会把他的主要意图告诉创作人员，具体细节怎么设计处理，要靠个人去发挥想象。副导演唐澄给每个组分了一段戏后要大家去发挥。

《大闹天宫》中的手绘彩色分镜二

严定宪和爱人林文肖分到“四大天王斗孙悟空”这场戏。怎么表现这个激烈的打斗场面？两人根据动画的特点构思，四大天王有四件兵器，分别是宝剑、琵琶、伞和蛇，让孙悟空设法破掉这四件法宝，于是就有了孙悟空变出的无数盾牌迎战雪片飞来的宝剑；孙悟空和小猴子被琵琶声音震得东倒西歪……于是“这段戏就有看头了”，而这些情节在原著里是没有的，全靠创作人员发挥丰富的想象。

《大闹天宫》中的手绘彩色分镜三

当时没有电脑制作，全凭手中的一支画笔。一般说，１０分钟的动画要画７０００到１万张原、动画，可以想见一部《大闹天宫》工程的浩繁。整个绘制阶段每天都在重复同样的工作，５０分钟的上集和７０分钟的下集，仅绘制的时间就投入了近两年。

动画电影的美术设计看起来是一组或若干组形象以及背景、场景的图像,实际上最本质的作用是用视觉形象定位动画影片的艺术风格和艺术品质或品位,使文学性的情景意境视觉化。美术设计对整部动画的视觉形态具有文化和审美的导向作用。

《大闹天宫》美术总设计 张光宇先生

张光宇先生曾在1952年写道:“我画漫画出身,但经常注意装饰艺术,对图案是熟悉的,今年更致力于中国民族传统的古典图案以及民间艺术,又擅长编辑美术刊物,过去经常编辑的刊物很多,如《时代画报》等。室内装饰的壁画、漫画与电影结合的卡通、历史画、古代神话的插图、古代神话及历史古装彩色电影,应当是我最理想的工作。”很明显,电影、动画在几十年中间始终是萦绕在他心头的情结。在《大闹天宫》中张光宇负责片中的人物造型设计，当时他已是中国知名的漫画家和装饰画家。在漫画创作中，张光宇吸收了民间木刻，剪纸的工艺，同时借鉴明代画家陈洪缓的绘画和戏曲造型的装饰性，结合西洋现代艺术，风格独树一帜。在为《大闹天宫》的人物作造型设计时，张光宇先了解了每一个人物的性格特点，才开始着手创作。

《大闹天宫》中的美术设计,主要由孙悟空、龙王、玉皇大帝、太白金星、太上老君、土地、二郎神、哪吒、托塔李天王、四大天王等主要形象和部分环境布景组成,当这样一批形象呈现出来时,他们所代表、所传达的中国文化之美立刻得到人们的广泛认可。

张光宇设计的孙悟空手稿（一代经典形象就此诞生了！）

孙悟空在该片中，既有猴性，又有神性，更有人性，但这个“人”不是成人，而是接近少年。所以片中的孙悟空应该要有灵敏的身段，高超的技法和天真的神情。张光宇参考了《西行漫记》中孙悟空的形象，戏曲中孙悟空的脸谱、服饰，以及民间版画中的孙悟空，才创作了一个成功的孙悟空造型。这一造型受人们喜爱如此之深，以至后来一系列与孙悟空有关的动画片中，都能找到它的影子。

《大闹天宫》中活灵活现的孙悟空形象

玉皇大帝的造型同样令人过目不忘。事实上在这一人物设计电黔光宇揉和了民间天神、财神、灶王爷、天官等各种“天上官僚”的形象，造出了这个白胖、阴险、优柔寡断的玉皇大帝。太白金星在片中是重要人物，张光宇赋予他长须和三角眼，又为他设计出两条看上去有点过长的飘带，这一来，太白金星既是天上的官僚，又是温厚的长者，实质老谋深算的特征一跃而出。

张光宇设计的玉皇大帝手稿

 《大闹天宫》中生动的玉皇大帝形象

那些曾经深深浸入中国普通人日常生活方方面面的艺术形象,那些曾经为一代代中国孩童耳濡目染的民间美术以及普通人心底对美的憧憬、期许和对丑恶的评判,就是这样融入张光宇先生艺术形象和意境的创造之中。他用现代中国话讲了现代西游记的故事,流畅、通俗,却高妙异常。

当时被忽略的配音演员

《大闹天宫》如果少了已故著名配音演员邱岳峰的配音，孙悟空的形象一定会大打折扣。一句“孩儿们，操练起来！”的开场，使孙悟空的银幕形象呼之欲出。

严定宪回忆说，摄制组为孙悟空找配音时首选就是邱岳峰。因为美影厂的人对他的声音太熟悉，知道请他一配，这个孙悟空就活灵活现了。

孙悟空配音：邱岳峰先生（别说，长得还真跟影片里的孙悟空挺神似）

影片中的其他配音演员大部分来自上海电影译制片厂，其中几个主要角色的配音都是当时的大腕，如毕克为东海龙王配音，富润生配玉皇大帝。今天的人们有必要在此记住他们的名字，因为根据当时的惯例，影片的创作人员名单中并没有署这些配音演员的姓名。

八十年代的百万投资

《大闹天宫》投拍的１９６０年，正值三年自然灾害的困难时期，对于建厂不久的美影厂来说，不仅创作是艰辛的，投资也是巨大的。一部工程浩大的《大闹天宫》在当时到底投入了多少制作费，就连当时的很多主创人员也说不清楚。

据介绍，当时国内电影的制作发行流程是，片子完成后，经国家电影局审查通过，由中国电影发行放映公司收购。当时由国家统购包销，不存在商业运作问题，先期投进去多少，公司按照收购价格给予结算。

虽然具体数额不清楚，但据现任厂长金国平推算，上世纪七八十年代，中影公司收购美影厂动画片的价格是１０分钟８万块钱，１２０分钟的《大闹天宫》收购价应该近１００万元人民币，“当时的１００万元相当于现在一两千万元吧。”那个年代的收购价由政府确定，一般制作成本不会超过收购价。

一部经典演绎的不只是一个神话，也许从古至今有我们有无数的经典让世界知道和认识中国，但是《大闹天宫》的成功让世界上孩子和普通百姓记住了中国！这深刻的记忆，使中国更加骄傲！

他在里面说：

积劳成疾就是“病由心生”。

一个人先心理上有病，他才会生身体上面的病。听说“癌症”这个名词在中医叫做“郁积症”，叫做把忧郁积在心里面。

有的人抽烟抽一辈子没得肺癌，有的人光旁边闻人家的二手烟，就能得个肺癌。有人研究过这个道理，后来发现是病由心生。以后要抽烟，要抽烟就不要怕，饭后一根烟快乐似神仙，一面抽一面在那面笑，一面爽，没事！一面抽烟一边在那儿说：会不会得癌症？会不会得癌症？很快就得癌症了。所以抽的人如果不怕，他可能不会得癌，在旁边闻到的人很害怕，反而得癌症了。就是“病由心生”。

我从《中国医药大典》跟佛经上面抄了两句话下来，我们看一看都可以说明这个道。

第一句：努伤肝；悲伤肺；喜伤心；恐伤肾；忧伤脾。

 其意：一个人常常生气会伤他的肝；一天到晚非常地哀伤会伤他的肺；过度高兴会伤他的心；很害怕会伤他的肾；一天到晚忧愁会伤他的脾。

第二句：怕死引起肺癌；对立引起乳癌；业务纠纷引起直肠癌；怀恨引起肝癌；心灵空虚引起骨癌；家庭失和引起胃癌。

后来我就读了很多长寿的人所写的东西，也研究了很多道家跟密宗的一些书籍，就发现中间有几个功夫，是我们可以学习的。我把他摘录了三个：

1、望云  这个天空上面也许有云，你不要去管它，你的眼睛就一直看到这个云端的背后是什么，就好像要望进这个宇宙无尽的穹苍一样。你会突然间感觉，人很渺小，在这个无穷无尽的宇宙里面充满了奥秘。这其实是一种修身，也是一种养性，就是把你自己的压力慢慢地放开。此为“望云”。

2、穿海  有些地方没海，但总有湖有江吧。你就一直望到那个湖，就望到那个水的里面去，好像要一直望到那个水底一样，你会发现其实中间隐藏着很多人生的奥秘。此为“穿海”。

3、抱树  一棵树只要年纪大了，大概都是一两百年，有的树甚至都到达千年。我不知道你抱过树没有，你抱到那个树以后，10分钟你会感觉到这个树有生命。你想想看人家连雨伞都没有，刮风下雨艳阳曝晒，就在那里头熬一两百年，我们算什么呢？所以当你在抱那棵树的时候，你有感觉到那个树里面有一种气，好像可以慢慢地渗入到你的心里面去。此为“枹树”。

以上望云、穿海跟枹树，这三种做至少要做10分钟，一直的望一直抱。（我曾经都分别做过一刻钟，做完后有种毛发悚然的感觉，这其实都是借用宇宙的力量来舒缓自己的压力，这其实是一种修身养性。）

所以人在太阳下在月光下，在湖水海水上，在云底下，在树旁边，都可以感觉到这种宇宙中有一种力，这其实在压力里边来讲，叫做借用宇宙的力，来舒缓自己的压力。

以下文章摘自阿音的——关于我的《游牧系列》

   我不是成吉思汗，我的身后没有旌旗万杆，更没有浩荡铁骑。但我是成吉思汗的子孙，我的镜头前有我苍劲雄健的族人兄弟，更有刚强智慧的游牧文化。
     蒙古族被誉为“马背上的民族”，北中国的草原是它的发祥地。13世纪，蒙古圣祖成吉思汗率领骁勇铁骑横扫欧亚，谱写出气吞山河的英雄传奇。历经千年风霜，成吉思汗的子孙们游牧在中国的北方，俨然一座由鲜活生命构筑的血肉长城，抵御着西北的沙尘，呵护着东亚大陆上中华民族兄弟姐妹，守候着中国人不老的家园！然而，上世纪下半叶以来，草原人畜超载，到处垦田挖矿，生态环境日益恶化，定居定牧盛行，游牧生产生活方式逐渐消失，游牧文化危机四伏濒临绝地。
     抢救最后的游牧文化！记录即将成为历史的游牧文化！——我似乎听到腾格日天父和草原母亲的呼唤——作为成吉思汗的后人，我懂得游牧民族的遗憾：这个民族不缺乏创造历史的英雄，但缺少记录历史的文化！我觉得担当这一使命我义不容辞！我应该为我的民族做一些事情：不为艺术，不为名利，只为寻找游牧蒙古人的生存之路，只为用肖像艺术书写蒙古族的历史。
     于是，已经汉化的我从内蒙古兴安盟科右中旗的蒙古农村出发，背起自己简陋的摄影器材游牧向中国最后的“游牧圣地”锡林郭勒盟东乌珠穆沁旗。这里苍穹蔚蓝，牧草葳蕤。这里的牧民勤劳勇敢，直爽好客。他们是中国游牧文化最后的传承者和守护者，一年四季游牧于山峦、原野、河畔，与大自然真诚对话，与牛马骆驼羊朝夕相处。
     我被这种原汁原味的游牧文化吸引着感动着，从1998年至2003年，我一边用纪实摄影拍摄游牧生活的全场景，一边用蒙古文记录整理游牧蒙古人的历史、习俗、生存状态，当编撰出版了26本约300多万字的地方志和游牧风俗记之后，蓦然回首，我恍然明白自己已经住进了游牧祖先的灵魂深处，同时，我也把自己的灵魂祭拜给了游牧文化。
     2003年至2008年，我的镜头推向更深更远的游牧，无须调动什么艺术手段，只是用静态的，或动静结合的表现方式，关注着那些蒙古民族最经典的朴实而又苍凉的面容。他们的眼睛直视着镜头，向外界打开游牧蒙古人的精神世界：他们为草原沙化五畜锐减忧心如焚；他们为祖先文化的消失沉痛且无奈；他们为勤劳致富而痛快地说“三十年改革开放，中国共产党够意思”……
     我在中国游牧蒙古人中进行了一场彻底的精神游牧，但更象是拿自己的身家性命在进行一场旷日持久的豪赌。当年，做这件事之初，就有好心人劝我：茫茫草原，地灵人杰，有实力有能力做这件事的人太多了，但别人为什么没做？你一个只有自力更生，才能丰衣足食的人，凭什么独揽这个“瓷器活儿”？我说，除了对艺术的虔诚和我本人之外，我可能没有太多附加的东西，但有一样别人不会而我却敢——我敢赌命！拿我的身家性命和游牧文化赌一把。于是，十年苦方旅，一路游牧。我砍掉了一切陪伴妻儿的时间，但会在零下30度的白毛风中跟踪牧民与牛羊；我取消了所有人际应酬，但会付出全部精力在沙化的草原放逐镜头；我完全放弃经营商业影楼，但会每年投资十多万元拍摄纪实摄影。
     十年拍摄，十年狂热，十年奔命，我赢得了1000多个120胶卷，20多万张传统底片。十年膜拜文化，十年精神游牧，十年放逐镜头，我赢得了中国最后游牧文化残留信息的永恒。
     中国游牧蒙古人向世界走来，我回身再向草原深处游牧，唱着忧郁绵长的长调……

以下文章摘自阿音的——关于我的《蒙古女人》系列

   在蒙古族流传的许多民歌中，女人常常被比喻成清澈的河。我最喜欢那首《父亲的草原母亲的河》，每当听到这首歌，便会不由自主地泪流满面，伴着这首歌的歌词和旋律，蒙古女人所散发出的大河一样的宽厚、隐忍、智慧和慈爱，便绵绵不绝，喷涌而出，它给人以安全，给人以温暖，给人以力量。
    王者征战时期，蒙古女人是智慧与意志的化身。一代天骄成吉思汗的母亲诃额仑额吉乐观、坚强、智慧，她为蒙古族培养了伟大的英雄铁木真，缔造了一个帝国的传奇，成就了一个民族的兴旺。16世纪俺答汗夫人三娘子助夫征战几十年，终于使土默特部落在蒙古高原崛起，并统一了蒙古各部，使罹受战乱之苦的人民能够安居乐业。清代的皇后、王妃多出自蒙古族，她们用自己的大智慧，为清朝的繁荣稳固立下了汗马功劳，辅佐皇太极、顺治、康熙三代帝王的孝庄文皇后，就出自蒙古科尔沁部落。
    社会生产中，蒙古女人是主要生产力。在蒙古族，长期以来，妇女一直承担着生产、生活方面的重担，尤其在清代，清政府认为“在蒙古地区建庙，胜养十万兵”，于是，蒙古族喇嘛人数剧增，几乎达到了全蒙古族人口的三分之一，但喇嘛不娶妻，也不参加生产劳动，这一时期，蒙古族的社会生产主要依靠蒙古族女人们。高纬度、寒冷、冰雪，严酷的生存环境，导致蒙古高原上地广人稀，一度时期，蒙古族的生育率不到50%，是英雄的母亲顽强地挑起了民族繁衍的重任。在社会生产中，搭蒙古包、放牧接羔、搬迁倒场，背雪、挤奶、喂畜，粗活细活重活轻活，蒙古女人样样拿得起样样干得好。
    在家庭生活中，蒙古女人慈善宽厚却又忍辱负重。只要走进蒙古人家，充满热情而又话语不多的蒙古女人，会为素昧平生的陌生人斟茶端奶食，就像招待久未见面的的亲戚一样。慈善的蒙古女人不忍饿死一头弱畜，甚至会用自己的母乳喂养待哺的羔羊。但在家中，蒙古女人的地位一般是最低的，她们是蒙古包中起得最早，睡得最晚的；她们支撑着一个家庭，却睡在蒙古包中最差的位置；她们繁衍了一个民族，但分娩时却要被请出毡帐，即使是在冰天雪地中。
    作为蒙古族的后代，我知道对于我的民族，蒙古女人意味着什么。于是，我满怀深深的敬意，带着跪拜圣母的拳拳之心，拍下了这一组蒙古女人及她们每个人的生活经历。她们是蒙古族的生命之河，哺育了一个民族，成就了一个民族的繁荣。我希望通过我的影像，能使这条生命之河的壮丽韵致永留世间。

之前说了，第一回前面已经出来了前半段16P（想看的可到：http://www.atcartoon.com/view-wolftotem.html 观看），后半段的草稿也已基本定型，陆续在画了。不过页数可不止16P，所以要点时间。

这是一个同人作品，一个纯粹的本人眼（印象）中的《狼图腾》世界。当然，我会按照我的方式来进行：很霸气！感动到我的东西我会不惜重墨去描绘，那些我不喜欢的，下场将会相当惨烈……（只有对不起了）……而且也绝不会遵循一般的漫画套路来创作，不喜欢没新意的东西！继续作画去也！

好！言归正传，继续上《馒头和黑鲨》新图一幅。看我的“庐山升龙霸”！

传说笑狮罗汉有两种笑：

一种叫“欢笑”，人听了会立刻感到快乐,还可以使人起死回生；

一种叫“笑里藏刀”，人听了会感到五脏六腑极不舒服……且非常恐怖（通常用来对付妖魔鬼怪的）。笑第一声以示警告；笑第二声，妖魔们就会感到头晕目眩，腹内绞痛难忍犹如乱箭穿心，重则当场昏倒；笑第三声，山崩地裂，大地震动，妖魔鬼怪会立即没命。