民歌版的《东方红》，我做的这个片子，就是让它回到过去那样的情景中去。

《骑白马挎洋枪》，依然是陕北民歌，有位著名的作曲家说它是安波填的词，其实他说的不过是一个谎言而已。

这两首歌，还有《移民歌》的调调都来自陕北民歌，并不来自山西晋西北，所谓他和船工方宪章学来的，也不过是一种修饰。

第一集《一支震撼世界的歌》陕西一套：12月26日23：05首播

农林卫视：12月26日21：35首播

12月27日8：55重播

第二集《翻身农民把歌唱》  陕西一套：12月27日22：50首播

农林卫视：12月27日21：35首播

12月28日8：55、14：55重播

第三集《在太阳升起的地方》陕西一套：12月28日22：35首播

农林卫视：12月28日21：35首播

12月29日8：55、14：55重播

第四集《这里没有休止符》  陕西一套：12月29日22：35首播

农林卫视：12月29日21：35首播

12月30日8：55、14：55重播

第五集《永远的颂歌》      陕西一套：12月30日22：35首播

                         农林卫视：12月30日21：35首播

                                   12月31日8：55、14：55重播

“站在最大多数劳动人民的一面”，这是1947年10月18日毛泽东在佳县所题的词。我正做的这个节目就在说这里的事情，我原以为那会是一个简单的题材，但是我却面对了一个最复杂的人。

在佳县街头，我久久看这块砖石砌的碑时，理不出一个头绪。

那是一个什么样的时代呢？一个最底层的百姓都能这样由衷地喷薄出他的赞叹：

东方红，太阳升，

中国出了个毛泽东，

他为人民谋生存，

他是人民大救星。

《东方红》，它的乐曲大气磅礴、气势雄浑，却又简洁明快；它的唱词，在汉语中，是几个最简单的文字，不加修饰又极为凝练，它所表达的情感和思想，最为质朴却又极为深沉与高远。

以下是李大眼的文章，兹偷来以飨我自己：

毛泽东论拆迁 在中国共产党第八届中央委员会第二次全体会议上的讲话 　　（一九五六年十一月十五日）

早几年，在河南省一个地方要修飞机场，事先不给农民安排好，没有说清道理，就强迫人家搬家。那个庄的农民说，你拿根长棍子去拨树上雀儿的巢，把它搞下来，雀儿也要叫几声。邓小平你也有一个巢，我把你的巢搞烂了，你要不要叫几声？于是乎那个地方的群众布置了三道防线：第一道是小孩子，第二道是妇女，第三道是男的青壮年。到那里去测量的人都被赶走了，结果农民还是胜利了。 

后来，向农民好好说清楚，给他们作了安排，他们的家还是搬了，飞机场还是修了。这样的事情不少。现在，有这样一些人，好象得了天下，就高枕无忧，可以横行霸道了。这样的人，群众反对他，打石头，打锄头，我看是该当，我最欢迎。而且有些时候，只有打才能解决问题。 

共产党是要得到教训的。学生上街，工人上街，凡是有那样的事情，同志们要看作好事。成都有一百多学生要到北京请愿，一个列车上的学生在四川省广元车站就被阻止了，另外一个列车上的学生到了洛阳，没有能到北京来。我的意见，周总理的意见，是应当放到北京来，到有关部门去拜访。要允许工人罢工…… 

无非是矛盾。世界充满着矛盾。民主革命解决了同帝国主义、封建主义、官僚资本主义这一套矛盾。现在，在所有制方面同民族资本主义和小生产的矛盾也基本上解决了，别的方面的矛盾又突出出来了，新的矛盾又发生了。县委以上的干部有几十万，国家的命运就掌握在他们手里。如果不搞好，脱离群众，不是艰苦奋斗，那末，工人、农民、学生就有理由不赞成他们。我们一定要警惕，不要滋长官僚主义作风，不要形成一个脱离人民的贵族阶层。谁犯了官僚主义，不去解决群众的问题，骂群众，压群众，总是不改，群众就有理由把他革掉。我说革掉很好，应当革掉。　　

（《毛泽东选集》第五卷，人民出版社１９７７年４月第１版，第313--329页 

读后感：

是的，你现在的感受和刚才的我一样，不相信这是伟大领袖毛泽东曾说过的。我阅速一向过快，当看到这是4月第1版时，还以为这是4月1日版，加之内容悚异，就以为是网友恶搞。专门请成都理工和河南大学的同学们帮忙在图书馆查证，证实确为毛选第五卷里的话。考虑到毛是个诗人，说话常有些情绪化，但是专门收录在毛选是要很慎重的，所以我觉得，这是毛泽东的本意。 

选载毛泽东的著作是不会被和谐的，对伟大领袖的思想进行学习更不应该被驴霸，所以读后感如下，望有关部门给我一些宽容，我写字为生，无以为命，爱家爱国，不想自焚，现心得如下： 

一、很感动毛泽东用巢里的雀儿来形容中国人民，其实中国人民很卑微，他们大多不会关心政治，只关心粮食和蔬菜、房子、生产工具。从世界范围里，中国人是最好管理和忽悠的（这有赖于儒家思想的伟大教化），只要给口饭给片瓦，基本一辈子不会反。但不要触碰他们的底线，即，不要砸他们的锅，不要揭他们的瓦，底层生物（原谅我说出真相）在生存底线遭受挑战时，会迸发出比高等生物更可怕的战斗力，会以伤害自己及对手的方式解决问题，比如自焚。 

自焚当然不划算，但这时候我们还说什么这人是否理智，是否违章，当这人已用生命来捍卫一件东西的时候，作为统治者，应该尊重他们的情感。自大禹始，我们之所以要成立一个国家一个政府，是因为要让大家活得更有安全感，更像一个人，而不是更憋屈，更他妈像一条狗，而且还是丧家的。 

其实人民是爱自己的国家的，一定要相信这一点，不要疑神疑鬼，处处皆暴民，你用暴力的眼光横扫天下，天下皆暴民了。看，他们连选举权都没有，就承认你们是伟大领袖和英明管理者，还纳税，多顺，多傻的人民呵，善待他们，大家互相给一条路，借过，此为和谐。 

二、建国大业之后，有些人掌了权，就不爱人民了，就横行霸道了，更由于某些地方官员拥有“不解释权”，人民无处说理，有理讲不清，就只有像祖先猴子那样扔石头还击来犯之敌，世界文明进程都这样了，我们还有这种返祖现象，您不觉得人民其实不是可恶而是可怜么。所以毛泽东说“打才能解决问题”。 

很怕，在建国大业之后，再拍一次《建国大业》。 

三、毛泽东居然主张修改宪法，放行进京，罢工自由，这有利于解决国家、厂长和群众的矛盾。他要是活到现在，会气得脑血栓呗儿一声就死过去。因为，现在信访群众会被当成神经病还有医院证明，到北京，暂住证也会被条子撕了，现在的老板巴不得你罢工，正找茬儿开你，就送刀口上来了。我们的《劳动法》其实接近于废纸了，《物权法》可以叫作《无权法》，倒过来念也行，它根本就是一个屁，抵不过政府一个手谕。 

四、毛泽东说谁不解决群众的问题，骂群众压群众，就得革掉，革掉好。这显示出毛的幼稚，。现在的情况：有关部门可以用违法的手段来伤害人民，出了事就算是“工作手段不合理”，行政处分了事，比如上海闵行钓鱼事件二个政府官员（相对而言成都对钟昌林的处理还算及时和深入的）；而奋起反击的人民则叫做“暴力抗法”，得拘留和判刑，比如成都唐福珍和上海潘蓉。 

这就太好玩了，在一场械斗中，代表官府的是工作手段不合理，代表人民的却是违法。哪怕捉奸，你也不能说一方是调情，另一方却是强暴。 

人民拿什么来革掉呢，到后了，只能革掉自己了。最悲哀的是，革掉自己后，家人还要被判处行政拘留，自大秦以来，复见连坐。   

五、很多地方的拆迁都是以修建公共设施作为名义的，以此假装大义凛然。但以大多数人的名义来剥夺少数人的利益，是猥琐的，最终也会伤害到大多数人利益，有关部门一向是擅于挑起群众斗群众的，让人民和人民先行火并起来，比如单双号限行，说是照顾更多数的自行车族，后来大家发现自行车也快实名制了；比如涨油价，说是保护环境、不让无车族负担过多的税钱，后来发现连天然气和自来水也涨价了；再比如为了照顾农民兄弟就粮油肉菜涨价，可农民兄弟一转眼就发现自家连地，都被任志强他们收走了…… 

美国政府，可以为一个老太太的破农场让高速路绕道七英里，造价多出4亿美金。但美国的大多数并不以为这伤害了他们的利益，却以为美国政府带来了安全感——只要有一个人不愿意搬迁，奥巴马也不可以动用FBI、CIA。这才是真正的大多数人的利益。 

六、听说全国人大法工委开始动手修改《城市房屋拆迁管理条例》，也就是前几天我说的杀人《条例》，第一次，全国人大，全国人民的老大。 

七、我还是不很放心，怕大学生们看的是盗版毛选，或者根本就是篡改过的矫诏，急望人民就地查阅，以正视听。 

若是，再遇强拆，人人——手执毛选当空舞，不怕城管来抓捕，不扔石头不自焚，毛主席用兵真如神。钦此。

这是一个懂中国传统的人，我看了此文后即想贴，把其中一些观点特意拈出来：

朱鎔基深愛京劇，對傷害京劇的行為，不能容忍，在很多場合，他一再強調，要尊重藝術規律，堅持正確的發展方向。

2008年3月底，他在福建京劇院看完演出後，針對劇中的舞臺效果等提出了一些具體意見，隨後，談到了當前個別地方的京劇改革問題，他說，現在有些人熱衷於搞大製作、大場面，把京劇搞成了大雜燴，完全不懂京劇的話劇、歌劇導演，也來導京劇，這是糟蹋京劇，你們一定要堅持正確的發展方向，在繼承傳統的基礎上，發揚創新。

70多年的京劇情緣，朱鎔基深深理解京劇的精髓和美感之所在。

京劇離開傳統，就不能稱是京劇。在許多場合，他都一再強調自己的信條，哪怕很小的細節——有一次，他在福建看過演出後，專門提到了燈光問題。他說，一些地方的京劇團，把電影、話劇的燈光都吸收進來，忽暗忽明，為什麼一定要這樣呢？京劇就是講究敞亮，演員的表情要看得清楚。

當年梅蘭芳大師提出“移步不換形”原則，就是指變革不能影響京劇的審美特徵，不能脫離“四功五法”的本體。繼承與創新，兩者和諧統一，才是京劇發展的動力。

對京劇的未來，朱鎔基眼光很遠。他說，京劇怎樣自求生存，我覺得不要聽那些外行來亂搞、亂改，還是要執著地追求真正的藝術，觀眾面可能會減少，但隨著時代的進步，教育的普及，文化程度的提高，終究人們還是需要高雅的藝術、精神的藝術。

正文——

引子

　　“咚咚咚咚——”，鼓聲急促，鑼聲激蕩。施宜生一身素白，跪于臺前：“奈何是養育恩、知遇恩，

兩難相顧，留下這千古遺憾永長存。”
　　金主在一旁喝令：“斬！”
　　轉眼，施宜生的岳父——金國大將軍死裏逃生，向金主稟報宋金議和。金主急呼：“召回來！”然而

遲了，“鏘”的一聲，施宜生人頭落地。幕後咏嘆：“召不回來了……”
　　燈光漸暗，京胡低鳴。幕後長吟：“雪為棺兮潔身葬，北雁南歸兮痛斷腸。”
　　台下寂靜，等到演員謝幕，全場方才掌聲雷動，經久不息。許多觀眾一邊叫好，一邊拭淚。
　　這是《北風緊》的最後一幕。如此盛況，福建京劇院的演員們已經久違了。在沉寂20年之後，劇院迎

來新的生機。
　　一次次的謝幕，讓臺上台下的演職人員熱淚盈眶、心潮澎湃；一次次響起的掌聲，讓京劇院這幫年輕

演員們充分感受到了京劇藝術的魅力和希望。激動之餘，他們沒有忘記，這掌聲，應該獻給一位可敬的長

者；他們也不會忘記，2007年4月28日在福州的那個夜晚，一位年近八旬的長者在看完兩個小時復排初演

的《北風緊》後，對著座無虛席的劇場，一氣呵成、汗流浹背點評了42分鐘；他們更不會忘記，這位長者

幾年來對他們的諄諄教導、真誠幫助和殷切期待，“你們素質很好，但要刻苦，一步一個臺階，磨煉自己

的藝術，我對你們是寄予厚望的！”
　　這位長者，就是原中共中央政治局常委、國務院總理，京劇知音朱鎔基。

　　一 　結緣

　　“我之所以願意當福建京劇的‘吹鼓手’，一方面是親身體會到福建省高度重視文藝建設，保護傳統

文化；另一方面也急於想提高福建京劇院年輕演員的水準。文化事業，是一個影響民族韆鞦萬代的大事啊

！”
　　“福建京劇院有這麼多年輕演員，非常難得！”
　　京劇，是朱鎔基退休後的最大愛好。而福建京劇院，是朱鎔基近年來最關心的京劇院團之一。他與福

建京劇院結緣，得從2006年春天說起。
　　陽春三月，朱鎔基來到廈門，聽說福建有個辦了近60年的京劇院，而且大部分演員都是年輕人時，很

感興趣，想看看他們的水準。於是，福建京劇院副院長金于賢帶上3名年輕演員，來到廈門，作一場小型

演出。
　　金于賢回憶說，過去總是覺得朱鎔基十分威嚴，但沒想到他比想像中隨和、親切得多。演出結束後，

朱鎔基走過來細細問起京劇院的情況，連聲說，想不到“偏遠”的福建，還保留了這麼個京劇院，很不容

易，而且多數演員是20歲上下的年輕人，更不容易。
　　3月23日，朱鎔基從廈門來到福州，下榻鯉魚洲賓館。剛落腳，他就請福建京劇院的演員們過來。京

劇院原先只派了幾個主要演員，但朱鎔基說，叫大家都來吧。於是，院長劉作玉一下子帶去了30多位演員

，幾乎都是“80後”。
　　演員們都很緊張。朱鎔基見到這麼多年輕演員，興致很高，朗聲說：“都過來握握手，要爭先恐後嘛

！”朱鎔基一邊握手，一邊問名字，很快就把大家記住了。
　　握過手，他馬上請大家逐個唱一段，自己坐在台下，認真地聽，一同坐著聽的，還有幾位京劇行家。
　　等演員們一個個唱完，朱鎔基請來院長劉作玉，與同來的京劇行家一起，對每個演員一一做了點評：

張美超的嗓子好，但還要努力學習！李海寧唱《鳳還巢》，報的是梅派戲，但唱得沒有梅派味道，我覺得

她適合唱荀派……朱鎔基的點評一絲不茍又入情入理，不知不覺，演員們由緊張變成了佩服，“沒想到總

理比傳聞中還要內行！”
　　臨別時，朱鎔基還鼓勵說，福建京劇院有這麼多年輕演員，非常難得，天賦高、條件好，但還是缺少

點功夫，身段硬了一點，表情板了一點，與樂隊的配合差了一點。我這不是批評，而是真心指出不足，是

希望你們提高。
　　回憶這段往事，院長劉作玉和演員們都十分激動，朱鎔基對京劇的愛，對他們的關懷和期待，大家都

有深切的感受。
　　京胡名家燕守平說，朱鎔基對京劇的傳承和發展十分關心，那天雖然說了很多不足，其實心裏挺高興

，認為這是一些好苗子。現在，京劇最迫切的問題是繼承，特別是在年輕人中得到傳承。像福建京劇院這

樣，以年輕人為主的京劇院，全國很少，將來弘揚國粹，要靠他們。看到京劇事業後繼有人，朱鎔基很開

心，也很看重。
　　“我切身體會到福建對文化的重視”，“福建是文化大省！”
　　這幾年，朱鎔基花了許多時間了解福建京劇及傳統文化的發展狀況。省文化廳的幾位專家說，省裏對

京劇和傳統文化真切的關心、實在的支援，令朱鎔基特別讚賞。
　　2006年在福建期間，這位年近八旬的長者，不顧勞累，幾乎把福建地方戲各個劇種都看了個遍，包括

閩劇、莆仙戲、梨園戲、歌仔戲、南音、木偶戲等等。有個腳踏鼓的節目，他看完後還連說大開眼界。他

說，福建的傳統文化保護得非常好，這麼多老劇種都保留下來，真難得。
　　上海京劇院著名梅派青衣夏慧華說，朱鎔基對傳統文化非常重視，不僅對京劇情有獨鍾，而且對各種

地方戲劇都十分喜歡。
　　政府要給傳統戲劇以實在的支援，這是朱鎔基一再提倡的。當他了解到福建京劇院排練擠在舊禮堂裏

，演大戲租不起劇場時，就立即找來省領導商議說，現在是市場經濟，租一個劇場要好幾萬元，這個負擔

太沉重。要想辦法給福建京劇院一個劇場，讓年輕演員有更多鍛鍊和演出的機會。京劇國粹需要政府扶持

，先扶持再慢慢讓他們成長，開拓市場。
　　這個問題很快得到解決。因為福建京劇院院部和舊禮堂太擠，沒法蓋，市內一時也沒有合適的空地，

省裏決定將20多年前建成、如今閒置的鳳凰劇院改造利用，重新裝修。2006年11月，位於西洪路的鳳凰劇

院按照戲劇演出的要求，開始翻新。
　　朱鎔基也一直在關心此事的進展，他高興地說，舊物利用，挺好！他還說，下次再到福州時，一定要

到新劇場看一齣京劇院的戲。
　　2007年3月，朱鎔基再次來福州時，新鳳凰劇院已經竣工。劇院不大，但緊湊溫馨，上下兩層，觀眾

席位743個，燈光音響齊全，舞臺臺口寬14米，進深16米，屬中型舞臺，適宜戲劇演出。
　　4月28日，朱鎔基興致勃勃地來到福州新鳳凰劇院，觀看了福建京劇院的演出。
　　嶄新的劇場，亮麗的舞臺，振奮的演員，朱鎔基看了開心地說，福建京劇院僅僅經過一年的時間，就

“一步登天”，有了新劇場、添了新行頭。福建的六個省級院團都擁有自己的排演場所，我非常高興，這

主要是得益於福建省委、省政府的重視。今天演員演出的時候，精神煥發，我看到了福建京劇院的前途無

限美好。
　　今年8月，朱鎔基在京會見將於今年底赴福建展演的國家京劇院、北京京劇院、上海京劇院、天津京

劇院、天津市青年京劇團、吉林省京劇院等國家重點京劇院團的負責人時，飽含深情地說，我之所以願意

當福建京劇的“吹鼓手”，一方面是親身體會到福建省委、省政府和省領導高度重視文藝建設，重視傳統

文化保護；另一方面也急於想提高福建京劇院年輕演員的水準。文化事業，是一個影響民族韆鞦萬代的大

事啊！
　　朱鎔基感慨地說，福建經濟實力不是十分雄厚，但是個文化大省，很不容易。我為他們總結了三條經

驗：一是歷屆領導重視文化，保護傳統，保存福建文化特色。這點我有切身體會，光傳統劇種我就可以數

出幾十種。沒有領導重視、牢抓不放是做不到的。
　　二是非常注重文藝人才的培養。福建京劇院，演員是百分百發工資，沒有一下子就推向市場。
　　三是注重院團基本建設。一團一個劇院，創造了很好的條件。這三條經驗，是可以推廣的。
　　“我願意盡力提供幫助，為福建京劇院出一把力。”
　　從2006年開始，朱鎔基幾乎每年都來福州，與福建京劇院的演員們見見面，考察一下他們的進步情況

。即使沒來福建，他也時時處處牽掛著福建京劇院的那幫年輕演員們。他多次說過，如果需要，我願意盡

力提供幫助，把京劇藝術事業向前推進。
　　朱鎔基為什麼如此關愛福建京劇院，厚愛這幫年輕人？京劇院演員們的回答都很相似：他是全身心地

喜歡京劇，急切想看到國粹的繼承和發揚，尤其在年青一代中得到傳承。而在福建京劇院，他看到這幫初

出茅廬的年輕人心中，涌動著對京劇最純真的愛和激情。
　　有個細節讓大家記憶深刻。有一次，院裏的年輕演員張召君和黃嵩一起表演《李逵探母》，朱鎔基看

著看著，情不自禁地掉下淚來。按說，這是一個老段子了，有多少名家演出過，可朱鎔基竟然為兩個“80

後”小年輕的表演而垂淚。事後，朱鎔基說，表演最重要的是要入戲。這兩個孩子是用真情在表演，那種

發自內心的悲苦之情感動了他。
　　福建京劇院這20多年，主要招了三撥演員，90多人。2006年時，最年輕的還不到18歲，平均也就23歲

左右。
　　年輕人多，就沒有“老戲班”的論資排輩，大家都把勁用在練戲上。有些不到20歲的小演員，也可以

當主角，這在其他劇團是少見的。
　　今年2月，朱鎔基在深圳見到福建京劇院的演員時說：“我為什麼願意為福建京劇院出一把力呢？我

覺得孩子們素質很好，再用心培養，把他們引入一個正道，經過艱苦的努力，他們是可以有所成就的。”
　　燕守平說，朱鎔基在北京時，心裏一直牽掛著福建的這些孩子，經常問起他和馬小曼，最近福建那邊

有沒有消息？孩子們有沒有進步？只要聽說劇院有人來北京，總會交代要和他們聊一聊。朱鎔基還會把演

員們的排演錄影帶回去看，了解每個演員的特點和學習情況。
　　2006年底開始，福建京劇院陸續派出年輕演員，到北京學習深造。朱鎔基聽說後很高興，囑咐有關同

志要關照這些孩子的學習生活，遇到什麼困難，就提出來。
　　這種厚愛，既令人感動，又催人奮進。新鳳凰劇院投入使用後，有了好場地、新舞臺，演員精神大振

，福建京劇院先後排演了《楊門女將》等5台劇目和《宇宙鋒》等20多出傳統摺子戲。
　　戲多了，福建京劇院的關注度也高了。去年參加第五屆中國京劇節時，《北風緊》一炮而紅，讓大家

對福建京劇院刮目相看。今年5月，中央電視臺有關節目組專門到福州，錄製了《北風緊》、李盛斌專輯

，還有一個摺子戲系列，分三期在央視11套的《空中劇院》中播出。
　　朱鎔基不僅關心福建京劇院年輕演員的培養成長，還特別關心在全社會弘揚京劇國粹。這幾年，在他

的影響下，福建京劇院堅持低票價的原則，讓更多的觀眾走進劇場、觀看京劇。他們還常年深入校園巡演

，廣受歡迎。2007年，劇院還開辦了少兒京劇培訓班。今年暑假，法國藝術學校學員也慕名而來，拜師學

藝。
　　“京劇藝術有深厚的文化底蘊，能凈化人的靈魂，朱鎔基喜愛京劇、學習京胡決不是單純的個人愛好

，他是希望通過對京劇的推廣，通過對京劇國粹的弘揚，帶動對整個傳統文化藝術的保護。”燕守平說。

二 關愛

　　“京劇有京劇的藝術規律，一定要苦練，不會一兩百齣傳統戲，成不了氣候”。“很好地繼承，然後

才能談得上一定程度的創新”。
　　“我給你們五到十年的時間苦練，學京劇沒有捷徑好走。”
　　朱鎔基對福建京劇院的演員們說得最多的，是一個“苦”字。他總是叮囑大家，沒有勤學苦練是成不

了偉大演員的。學京劇要不怕苦，特別是要苦學、苦悟、苦練。
　　朱鎔基十分看重京劇的傳統戲。他告誡大家：“京劇有京劇的藝術規律，一定要苦練，堅持練傳統戲

，不會一兩百齣傳統戲，成不了氣候”。“很好地繼承，然後才能談得上一定程度的創新”。
　　高度程式化的表演，琳瑯滿目的名家流派，為京劇鑄就了獨樹一幟的藝術特點。燕守平認為，培養京

劇人才，必須從苦練傳統戲抓起，這是繞不過去的彎，朱鎔基要求青年演員苦練傳統戲，這是按京劇規律

辦事。
　　唱老生的張萌是第一個被“抓”的。他2005年進福建京劇院，第一次見到朱鎔基時，不過19歲。回憶

當時的情景，他很羞愧。那天輪到他唱時，朱鎔基先問他會不會唱《洪羊洞》，他答不會；再問會不會唱

《失街亭》、《搜孤救孤》，他還是不會。朱鎔基就納悶地說，你是唱老生的，怎麼連這些傳統的老生戲

都不會唱呢？
　　一席話，點醒了張萌，從那以後，張萌開始一齣一齣刻苦練，慢慢積累起“家底”，如今已經成了院

裏的骨幹。
　　批評歸批評，朱鎔基還是牢牢記得他。今年2月，福建京劇院應邀到深圳演出，朱鎔基點評時，還特

地點名說：“張萌！你一定要用功學，一定要使出吃奶的勁兒！”這句話，也成了大家監督張萌用功的鞭

子。
　　朱鎔基要求苦練，更要求認真。在他面前表演，大家都不敢馬虎，因為他的眼睛很“利”、耳朵很“

尖”。25歲的花旦李海寧說，有一次唱《廉錦楓》，結束後，朱鎔基馬上指出剛才演唱中的一個不足：“

‘蛟螭(chī)’這個詞，在京劇演唱中，要唱成‘蛟螭(qī)’，而不能再讀‘螭(chī)’。”
　　彈月琴的田文彬也被“抓”過。有一回，樂隊合奏《迎春曲》。音樂剛一停下，朱鎔基就朝她走過來

，說：“你剛才錯了一個地方。”田文彬心裏明白，剛才自己確實彈錯了一個音符，沒想到被朱鎔基聽了

出來。
　　三年下來，年輕演員們不僅積累了許多熟練的傳統戲，而且養成了嚴謹認真的藝術風氣。這要得益於

朱鎔基的“苦口婆心”。
　　金于賢說，朱鎔基對這些年輕演員愛得很深，抓得很緊，監督也很嚴格。
　　有一次，朱鎔基即將離開福州前，還與演員們作了次語重心長的談心，他說：“我給你們五到十年的

時間苦練，學京劇沒有捷徑好走。你們材質很好，要好好珍惜，勤學苦練傳統戲。學習挺苦，也有曲折，

你們一定要下工夫，堅持住，成為偉大的演員！”這番話，大家都銘記於心。
　　“這樣改一下，不就把整個戲的思想性提高了一大步嘛！”
　　福建京劇院的新編歷史劇《北風緊》，如今在全國連獲大獎，每次演出，都是掌聲滿場。演員們由衷

地說，最該得到這掌聲的，是朱鎔基。
　　2007年，在剛剛整修一新的福州鳳凰劇院，朱鎔基第一次觀看了《北風緊》。兩個多小時的演出結束

後，他興奮地走上臺，站著評點，一連說了42分鐘。
　　朱鎔基一開口，就稱讚說：“我剛才看了一齣好戲，得到了極大的藝術享受。”
　　隨後，朱鎔基的點評直指劇本的主題。他明確說，整部戲的主題要調整——“這個戲，主題思想不必

一定要突出養育之恩、知遇之恩的矛盾，我們中國還有另外一個思想，‘民為貴，社稷次之，君為輕’，

這是孟子的思想，以人為本。這樣改一下，不就把這個戲的思想性提高了一大步嘛！”
　　接著，他提醒演員們說，你們唱得都不錯，但感情還沒有完全傾瀉出來。必須謹記一點：你們在戲裏

已經變成這個人物了，要唱出感情，放開一點！
　　朱鎔基還要求大家注意舞臺效果：音響太響，燈光不能太暗……
　　當時，作為主演的田磊就站在朱鎔基旁邊，清楚地看到他的額頭、後背滲滿汗水。滿場700多位觀眾

情不自禁地不時鼓掌叫好，所有人都被他熱情而專業的現場點評深深打動。
　　當天即興評點之後，朱鎔基晚上回去又把思路整理了一番，第二天就召集《北風緊》的主創人員開會

，專門討論如何提升主題思想。
　　此後，《北風緊》展開新的調整和編排，朱鎔基也不時給予指導和評點。
　　劉作玉回憶說：“《北風緊》這齣戲，朱鎔基盯了兩年，傾注了很多心血，親自幫我們調整唱腔、修

改唱詞、討論布景，連小細節他都不放過。”
　　2008年，《北風緊》要參加中國京劇藝術節了，朱鎔基就與在京出差的劉作玉再次詳細商討，討論排

練中的一些細節。當聽說《北風緊》要更換布景時，他詳細了解了成本與效果，叮囑不要追求大製作，要

遵循京劇藝術的規律，著力在表演和唱腔、人物情感的挖掘上下工夫。
　　隨後，朱鎔基又細看了一遍《北風緊》劇本，並給劉作玉寫了一封親筆信，針對劇中的兩句唱詞，提

出修改意見。一處是，原文的“金國對我有知遇之恩，我自然也要知恩圖報”，改為“食君之祿，忠君之

事，此乃臣子之義”。另一處是，原文的“北魂南歸兮，亦兩難”，改為“北雁南歸兮痛斷腸”。
　　這個“北雁”，後來成為二道幕上的大背景，貫穿全劇，許多觀眾稱之為最具衝擊力的戲劇背景之一

。
　　修改後的《北風緊》得到了藝術界的肯定。梅蘭芳的關門弟子胡芝風看過《北風緊》後稱讚說：“主

人公施宜生為了宋、金兩國百姓的安寧，用生命換來了兩國之和，人物的悲劇命運、百感交集的人生況味

，回味無盡。”
　　京劇藝術評論家在專業雜誌上評價道，新編歷史劇要想留得住、唱得響、傳得開，關鍵在於出人、齣

戲。《北風緊》立意高、演技棒，既齣劇目，又出人，是京劇新編戲成功的典範。
　　“這批苗子很好，請你們好好指點，這是功在福建，澤被兩岸。”
　　退休後的朱鎔基，與一些京劇表演藝術家來往較為密切，包括有“南尤北燕”之稱的京胡名家尤繼舜

、燕守平，京劇藝術大師馬連良之女、名旦馬小曼，以及上海京劇院著名的梅派青衣夏慧華。如今，他的

這些京劇界名家朋友，全都成了福建京劇院的老師。
　　這段名家與年輕演員間結下的師生緣，牽線人正是朱鎔基。
　　在福州時，朱鎔基不時囑咐年輕演員們：“你們要多練、多看、多觀摩，要去拜名師。”但福建是京

劇的“偏遠地區”，拜名師不易。朱鎔基就盤算著給他們找老師。
　　京劇是一門有著規範體系的藝術，講究口傳心授。每個門派都有珍貴的家底，代代相傳，沒有名師指

點，自己是不容易悟到的。
　　朱鎔基培養人才心切，馬上就親自幫助京劇院聯繫老師，很快，燕守平、馬小曼、尤繼舜、夏慧華都

請來了。朱鎔基交代這些老師說：“福建京劇院這批苗子很好，請你們好好指點，這是功在福建，澤被兩

岸。”
　　隨後，在省委書記盧展工的提議下，2006年4月，省政府專門聘請他們擔任顧問，負責指導福建京劇

院。2007年，著名的月琴演奏家尚長貴和化粧師佟鳳翔，也被聘請為省政府顧問，成為福建京劇院的老師

。
　　2007年6月30日，在福州西湖大酒店，福建京劇院為年輕演員們舉行了隆重的拜師儀式：馬照琛、孫

進拜師尤繼舜，馬金龍拜師燕守平，田文彬拜師尚長貴。張召君拜師京劇名旦趙葆秀。
　　一個規模不大的京劇院，一下子請來了這麼多名家，消息傳開，省外的同行都十分羨慕。
　　拉京胡的馬照琛告訴記者，自己在上海戲劇學院讀書時，就認識尤繼舜老師，因為尤老師的女兒是她

的同班同學。當時，同學們都羨慕她有個名家爸爸，可她卻很委屈：父親根本就沒空教。“可以想像尤老

師有多忙，都是總理牽的線，我才如願以償。”
　　這些老師不但親自教，而且幫助牽線，讓更多的年輕演員有機會去外地向名師學習。
　　在名家的強化指導下，越來越多的年輕演員都逐漸成長為骨幹，獲得出演主要角色的機會。他們說，

小年輕有這麼多機會，這在一些老牌劇院是不可想像的。
　　老演員也找回了青春。39歲的青衣演員孫勁梅是《北風緊》的女主角，她說，1987年她從省藝校畢業

前，學校曾安排她到北京，向國家京劇院的著名青衣張曼玲老師學習青衣。但後來，她被分配到京劇院工

作，由於院裏經費緊張，她一直沒有機會繼續學習。如今，省裏每年都撥出專項培養經費，在時隔19年後

，她終於又能面對面向張曼玲學戲了。

三 期盼

　　這位八旬長者，對京劇和傳統文化的保護傳承，懷著十分迫切而誠摯的心願——期盼京劇能堅持正確

的發展方向；老藝術家和傳統文化能得以保護、傳承；年輕演員們能儘快成才、弘揚國粹……
　　“把京劇搞成了大雜燴，是糟蹋京劇，你們一定要堅持正確的發展方向。”
　　朱鎔基深愛京劇，對傷害京劇的行為，不能容忍，在很多場合，他一再強調，要尊重藝術規律，堅持

正確的發展方向。
　　2008年3月底，他在福建京劇院看完演出後，針對劇中的舞臺效果等提出了一些具體意見，隨後，談

到了當前個別地方的京劇改革問題，他說，現在有些人熱衷於搞大製作、大場面，把京劇搞成了大雜燴，

完全不懂京劇的話劇、歌劇導演，也來導京劇，這是糟蹋京劇，你們一定要堅持正確的發展方向，在繼承

傳統的基礎上，發揚創新。
　　朱鎔基的擔憂並非過慮。經過上世紀80年代短暫的傳統戲高潮後，京劇漸顯冷清，一些地方的京劇發

展也出現了極端市場化傾向。為此，朱鎔基常感痛心。
　　對京劇的感情，幾乎是朱鎔基生命的一部分。今年81歲的朱鎔基，京劇戲齡已經超過70年：他從幼年

起就喜愛唱京戲，拉胡琴。8歲上臺唱過戲，在長沙一中時，出演過《賀後罵殿》裏的趙光義。後來雖然

他公務繁忙，但對京劇的熱情不減。2000年10月14日，他在訪日期間接受東京廣播公司TBS採訪，並與100

名日本民眾舉行電視對談。一位日本觀眾問他喜歡京劇裏的什麼角色時，他回答說：“我喜歡京劇裏面所

有的行當，但是我自己是學著唱鬚生。同時，我也喜歡拉胡琴。什麼時候去北京，我可以給你伴奏。”後

來，朱鎔基應主持人築紫哲也之邀，現場拉了一段京劇過門，滿場掌聲雷動。
　　燕守平說，2003年朱鎔基退休後，開始系統地操練京胡。當時他已經75歲，很多專業琴師過60歲，都

拉不動弦了，朱鎔基卻堅持每週三次練琴，一次保證兩個小時。這一練就是6年，如今他的曲譜裏，已經

有幾百個段子。
　　70多年的京劇情緣，朱鎔基深深理解京劇的精髓和美感之所在。
　　京劇離開傳統，就不能稱是京劇。在許多場合，他都一再強調自己的信條，哪怕很小的細節——有一

次，他在福建看過演出後，專門提到了燈光問題。他說，一些地方的京劇團，把電影、話劇的燈光都吸收

進來，忽暗忽明，為什麼一定要這樣呢？京劇就是講究敞亮，演員的表情要看得清楚。
　　當年梅蘭芳大師提出“移步不換形”原則，就是指變革不能影響京劇的審美特徵，不能脫離“四功五

法”的本體。繼承與創新，兩者和諧統一，才是京劇發展的動力。
　　對京劇的未來，朱鎔基眼光很遠。他說，京劇怎樣自求生存，我覺得不要聽那些外行來亂搞、亂改，

還是要執著地追求真正的藝術，觀眾面可能會減少，但隨著時代的進步，教育的普及，文化程度的提高，

終究人們還是需要高雅的藝術、精神的藝術。
　　朱鎔基也很關注京劇的普及。有一次，在漳州古街，他偶然聽到街角傳來京胡聲，循聲而去，發現是

一幫京劇票友在唱和，於是興致勃勃地走到票友中間，和大家聊起京劇的話題。這成了漳州票友的珍貴記

憶。還有一次，他在廈門參加票友聚會，竟然一下子叫出了一位票友的名字，原來，他前一天剛在電視上

看過這位票友的節目，就記住了。
　　省藝術研究院院長王評章說，朱鎔基之所以關心、支援福建京劇的發展，歸根結底，是因為他重視、

理解優秀的傳統文化，既擔心後繼無人，也擔心路子走錯，於是傾心投入，把福建當作一塊試驗田來抓。

而朱鎔基在這個過程中提出的觀點，對如何保護與繼承中華傳統文化藝術瑰寶，具有十分重要的現實和歷

史意義。
　　“泉州木偶戲黃奕缺老藝人，去年為我們做了精彩表演，今年去世了，很可惜！這些都是中國傳統文

化的瑰寶，要搶救，要保護啊!”
　　朱鎔基對京劇懷著深沉的愛，對藝術家，更是視如珍寶。他對老朋友、京胡名家尤繼舜的深厚感情，

令福建京劇院的每個演員都深深感動。
　　去年7月29日，尤繼舜剛要從住處前往福建京劇院時，突發大面積急性腦梗塞，病倒在床，情況很嚴

重。至今一年多了，還沒完全康復。
　　朱鎔基得知此事，非常焦急，親自聯繫醫院和專家，要求全力以赴進行搶救。
　　今年2月，福建京劇院到深圳演出，朱鎔基跟大家座談。特別提到重病住院的尤繼舜時，他哽咽著說

，尤老師才60多歲，本來還有很長的舞臺生命，可是為了京劇事業後繼有人，不辭辛苦，連健康都不顧了

，你們決不要忘記！現場一百多人，無不動容。
　　朱鎔基的悲傷，不僅是因為真摯的友情，還有對這位老藝術家的惋惜。
　　馬小曼說，朱鎔基對老藝術家懷著難以言表的珍愛，到每個地方，他都要詢問地方傳統文化，探訪老

藝術家，擔心他們被淡忘、流失。在朱鎔基眼裏，傳統文化傳承著一個民族的精神，有了這種精神，這個

民族才有希望。老藝術家是傳統文化的載體，是無價的財富。
　　這種心境，令他每見到一種優秀傳統文化，每見到一名優秀老藝人，都殷切希望他們能得到很好的保

護和傳承。2006年，朱鎔基在福建看了許多地方戲，非常高興。但第二年再來時，他沉重地說，泉州木偶

戲黃奕缺老藝人，去年為我們做了精彩表演，今年去世了，很可惜！這些都是中國傳統文化的瑰寶，要搶

救，要保護啊！
　　從藝49年的福建省實驗閩劇院院長林瑛，對於朱鎔基的這種愛護和關懷，有切身體會。這位老藝術家

回憶說，2006年的一次表演中，她臨時上臺清唱了一段閩劇《花轎錯》。這是朱鎔基第一次聽閩劇，臨別

時，朱鎔基和她相約，這次沒聽夠，下次來，還要再聽你的戲。
　　2007年，朱鎔基第二次來福州時，她如約清唱了一段閩劇。這回，朱鎔基還是說“沒聽夠”，再次約

定“下次來，我一定再來看你的戲”。
　　2008年3月，朱鎔基真的又一次如約而至。
　　林瑛感慨地說：“優秀老藝人的傳統戲，總理聽起來真是沒有夠的。”
　　“你們要有理想，有追求，必須把京劇傳承下去，讓它成為國粹裏開得最鮮艷的花！”
　　朱鎔基喜歡福建京劇院這幫年輕人，希望他們快快成長，更希望他們能學習老藝人高尚的藝術品質和

人格。他經常對這些年輕演員說：“我對你們是寄予厚望的，只要下定決心，刻苦努力，你們一定可以成

才，成為全國一流院團。”
　　如果他們不夠刻苦，朱鎔基就很傷心甚至發火。有一件事，全院演員都刻骨銘心。
　　那是2007年3月，朱鎔基在廈門觀看福建京劇院的演出。有一天上午8點，朱鎔基散步時，碰見張召君

帶著幾份早點回房間。朱鎔基覺得奇怪，就問了究竟，結果發現是其他演員還沒起床，叫別人帶飯。
　　朱鎔基十分生氣，當場把大家狠狠批評了一頓：“沒有勤學苦練的精神，憑什麼打響？我一直說你們

天賦不錯，但不勤學苦練，天賦有什麼用？”
　　第二年，朱鎔基來福州，一見到京劇院的演員，又舊事重提，他動情地說，我深切地愛你們每一個人

，愛之深，責之切，希望你們成長啊，你們不進步，我心中就好似滾油煎。不要讓我這個老頭子再揪心哪

！好不好啊？
　　京胡演員馬金龍回憶說，當時聽到朱鎔基說這番話，心裏非常愧疚，好幾位女演員抹眼淚，大家都在

心裏下決心：一定要好好練，練出個樣子來，不辜負朱鎔基的一片苦心。
　　朱鎔基育人心切，但又擔心年輕演員心急。“我們失誤時，總理不斷鼓勵。而當大家取得一點成績時

，總理反倒‘吝嗇’起表揚來。”20歲出頭的青衣演員張美超說，有一次，她剛剛獲得了省裏的一個獎項

，高興地把這個消息告訴朱鎔基，沒想到他聽說後，並沒有表揚，只是反覆叮囑：“一定要繼續努力，不

能驕傲。”
　　朱鎔基也怕年輕人浮躁，他經常囑咐他們，要把京劇當成自己終生追求的光榮事業，一絲不茍地演好

每一場戲，認真檢討和總結每一場演出，這樣才有利於進步。他一再說，你們要有理想，有追求，必須把

京劇傳承下去，讓它成為國粹裏開得最鮮艷的花！
　　福建京劇院院長劉作玉說：“這三年來，這些孩子進步很大，也成熟了很多，練功也更刻苦了，大家

心裏都有一個目標，爭取讓京劇院早日成為國家一流院團，不辜負朱鎔基爺爺的殷切期望！”

从洛阳奔到邯郸去，回来犯了愁，冰天雪地的河北，已不售自邯郸去西安方向的票，因为他们也不知道火车要晚点到何时？是否取会消其中的某一趟？于是，只好转道安阳。这倒成全了我的一桩心思，到殷墟去——到殷墟去——

可是，正常的一个多小时的路程，硬是在冰雪阻隔的两省之间滑行了4个多小时，当我把行李扔给同行的人，头也不顾地跑到殷墟的大门时，正是5点03分，不售参观的票了，说了半天，怎么都不行。天色暗淡，心情也极其沮丧。低着头走到这个大石头前，啪一声留个影，算是曾经来过了。

四顾张望，暮色中看见有古董店，念念叨叨的，老板见还能认几个字，便神秘地悄声拿出一个盒子，说有真的。骨头倒是真的，都化成了石，但刀子錾刻的也太明显了。老板遂把头往门外一望，说明年春天再来，有带字的，不会假。

回来后，好奇的女儿照着书，把这上面的字释读出来，十分有趣。她们的课文，前些天，正学习中国的文字一个单元，真是学以致用了。当我说从安阳怎么千辛万苦回来时，她竟说那里还有龙骨吗？你到小屯村去了吗？看来，这一单元的语文是有意思的。

那上面的字是：丁卯卜，王大获鱼。

假字就是假字，没有宾贞，又何来“王获鱼”的事情呢。

想看的地方没有看到，我这个不抽烟的人却得到一盒仅供专家评吸的烟，可不是“曲径交岔”么！道是“难眩以伪”！

去洛阳的前一个晚上，西安下起了一场极早的、铺天盖地的大雪。像突然陷在悬崖底下，从上面倒下来无边无际的灰土，雪拥到脚面上，要把人深深地陷进去。树枝清脆地响一声，叶子还没来得及枯黄就沉沉地摔下来，开车的师傅十分惊异，忙绕着从路边溜走。仿佛还听到雷声，远远地如捏住一匹狂跑的马的脖颈，一撒手就扔到一幢楼的背后。回到家，从窗子就看着这样的雪搅拌着眼前的街市、树木，就像风扯着一个粗麻的布袋，抡成漩涡状，当力量聚集到顶点时，高压线直蹦蹦地嘎巴一声拧断，屋子全黑了，没有电了，整个小区都黑了。也罢，把自己伸进卷筒一样的被子里，捂紧，睡下。梦是安静的，这天地也便是安静的。

火车载着这一伙台州人，进入河南。从此开始漫长的、没有希望的等待。在一个点上，车慢慢停下来，一分钟的等，还在欣赏外面群山的雪景，可是时间在他们的吵闹中愈加积累多了后，便烦乱起来。不知道要等到何时？

缓缓地走吧，再到一站，又开始重新地停靠、等待。如此反复，终于把这伙台州人惹恼起来，开始拍了桌子，桌子的震动传到邻座上，我的杯子盖儿也禁不住咯咯地碰起杯子沿儿。硬气、倔强的方孝孺或许就是如此吧！当过了三门峡，台州人几乎每一次都要抓住可怜的穿铁路制服的工作人员，问个明白，可是天知道为什么火车要如此的走走停停呢？“是大雪吧，大家体谅一下。”制服们每一次逃脱后，都如释重负。

这节车厢于是成为一个看台，列车长被围在中央，头上冒汗，台州人的质疑变成无聊等待中的刻意取闹，围观者一手的扑克甩下去，一手又去指着认真回答的列车长，这样的情景似一个谐谑曲，他们是嬉戏的，而车长是认真的，原因是无知的。“我也不知道怎么回事？只是让等，也许是大雪。”哄闹中，这样的解释显得十分可笑。旅途就是这样，无趣中无端地生出有趣来。

看得无聊后，人又困倦而去。洛阳如此遥远，要是秦兵攻打，早就在城门上插上得胜的旗子，还值得这样铁骑奔袭？周王或许就是这样恋恋不舍地离开故地，来到洛阳，从此那个舍弃了的地方就随着虎狼一样跟进来的秦人而称为“秦”了。这一路，迷蒙的雪让人做了迷蒙的梦。

按常规，西安到洛阳，火车5个小时，可是2009年11月12日，我们一直这样走了16个小时，于第二天早7点到达。

陕西师大，开了一个有关民族戏剧学的学术会。曲六乙先生来了，就代表了这个会议的水准。

这个会上，我的论文是《汉调二黄<大赐福>的比较研究——昆曲流传陕西的一个例证分析》，只可惜会议没有投影设施，没有很好的播放两年多前我们拍摄到的安康汉剧团80多岁老艺人邢大伦唱的那段《刮地风》曲牌。 

邢大伦，陕西周至人，原是西安、咸阳一带影响颇大的陕西二黄大同社演员，后随漂泊的汉调二黄一起来到陕南。在安康汉剧团，有许多像邢先生这样来自关中的人，他们都是因为这个戏而入籍他乡。

文章是有些学术，可是我讲到的事实却令几位外省的学者感到极大兴趣，颇令人欣慰。

我大致讲：

我对汉调二黄的兴趣是因为它身上体现的价值：

一是有关梆子腔的起源问题，虽然在它身上并不能完全得到这个答案，但是通过与全国同类二黄腔的比较可知，梆子应该区分为两种，即更棒子和枣木梆子，也就是文献中说道的“竹用筼筜木用枣”，我自己也有文章讨论过。“梆子腔”这个名称最早出现，是作为一种曲牌的或小调的东西，其唱词句式不整齐，肯定不是后来所说的梆子腔最基本的构成，也就是齐言体、上下句这个重要的特征，那么叫“梆子腔”究竟是由于什么原因？

二是，李调元《剧话》里所说的“以梆为板”到底指的什么情况？其中的“始于陕西”、“又名二黄腔”该怎么理解？

三，昆曲流传陕西地区，被陕西的戏班子吸收进去，成为一种唱腔，并完整保留下来直到今天。过去没有剧种的概念，而是一种复合的戏班，但这种班子肯定有一个主体的声腔可以被人识别，否则《扬州画舫录》中就不会出现“什么地方有什么班来”的说法；

四，《大赐福》里还保留有“跳魁星”及“跳加官”的演出形式，又几近傩仪，戴脸壳子，出场，跳一段舞蹈；

龚尚武示范“跳加官”的舞蹈动作

五，汉调二黄比较昆曲本的《天官赐福》多出一个情节，即赐福完毕，众神下场，然后牛郎织女又重新上场，演绎一场“洞房花烛夜”的情节。它的意义在于：

此一小节的表演，男女演员从神的身份转换为一年才一遇的年轻夫妇，一段“久旱逢干雨，他乡遇故知”的唱白，加上舞台上“亲昵”的舞蹈化动作，使演出气氛愈加活跃、生动、热闹，这样的民间性是昆曲的典雅、文正所难以比拟的。如果这类神戏要在神庙演出，这样的情节必然不严肃，但是它恰恰体现了花部戏曲深刻的民间性，也体现了其承载的文化功能和意义。在娱神完了之后，便是娱人。“娱神”与“娱人”之间，一场近似于宗教活动的赐福向着戏剧活动的欢娱性转化。上文我们说到跳加官所具有的巫傩性质，其实这出戏中的每一位神仙，也颇具有类似的功用。王国维在《宋元戏曲史》中检讨戏剧起源时，说“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”（王国维《宋元戏曲史》第一章《上古至五代之戏剧》）。但是，康保成先生经过对全国各地演出习俗、戏神研究后进一步指出：“一般认为，宗教与戏剧的区别在于娱神与娱人，似乎从演给神看转为演给人看就完成了宗教向戏剧的过渡。这其实是片面的。宗教与戏剧的主要区别在于从巫师向演员的转变。”（康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社2005年版第335页）。我们在汉调二黄最后一场的情景中，就发现了这样的因素，因此说，汉调二黄这一尾声的出现，更有深刻的价值。

我们来到河东，找到年轻的音乐学者卫凌女士，是时，才确认她家学深厚。其父卫世诚先生于1985年的西安梆子腔学术讨论会上，与潘仲甫争论的那篇著名的有关乾隆时期魏长生所演唱秦腔的文章，就曾经读到过。而有关《东方红》，我们在卫氏父女这里，见到了我们要寻找的几乎所有的最原始的资料，这是我应该向他们感谢的地方。

运城是值得令人尊敬的地方，因为几年前我初次来到这里，是为了寻访热血抗战的陕西士兵足迹。如今，我的目光又投向这里，还不仅仅因为《东方红》，还有谜一般的“山陕梆子”，它的起源地很可能就在这里，也就是现在陕西关中地区及甘肃等地流传的那个“秦腔”。

我之所以把秦腔的流传地说为“陕西关中地区”，的确是我目前所见到的事实。在陕北，延安的蒲剧甚于秦腔，榆林的晋剧甚于秦腔，或者说，秦腔在陕北极不流行。而陕南，则就几乎不是“秦腔”的流传地，稍可欣慰的是，汉中有“汉调桄桄”，可归于这一体系，但事实上，关中人总是把它遗漏，不当回事，在这个意义上，它应该是较为独立的一项。

而蒲剧以及晋剧在陕北的流传之广，亦可视为“老梆子”在旧秦故地的顽强存在，只是以西安为中心的关中地区“秦腔”曾经发生了某种深刻的变化，以至于比较起两者来，竟然还比同一个剧种内部的差别还大。而后世的我们多以之为正路，人为的割裂了历史，以后推前，发生了许多错觉。

现在，我们把陕北地区的老梆子看成晋剧或蒲剧，或许正是由于建国后对剧种概念的“科学划分”而造成的一种断裂局面。

没想到，一次偶然的“下河东”，我们还真的碰到了《下河东》。

白云山九月九的庙会到了，正好赶上。这是在一座古老的戏台上唱大戏呢！一个演员能在这样的舞台上表演，在我看来，是一种荣耀。而佳县晋剧团就在这里安神演出，一出《下河东》，吼声震天。

我旁边坐着的团长，对我说：佳县晋剧团一年演出有500—600多场，我很惊讶！实际上是，算一天上演两个场次，譬如今天就是两场，下午四点，头场是《下河东》，晚上他们接着演《清风亭》。如此说来，一年有300天左右都在演出，这实在是惊人的成绩。团长很是自豪的说，他们团可以10天8夜，演20场戏，都不重复。

住在佳县的几天，对面就是晋剧团，那里面一派衰相，令人不忍去看。可是，他们竟然是如此的活跃，真没有想到。

演出前化妆（以上摄影：王志杰）

现在的这个戏台是清同治时期重修的，或许更早就有。如果要追究的话，那么庙建于何时，酬神的乐楼也当建于何时（约明万历时期）。“韵叶钧天”，这句话是一个标杆，表示了白云山的地位。以之为正音，以之为准绳，这个神庙，极其严肃。

晋剧《下河东》和京剧、秦腔等的《下河东》比较，发生了一个人物关系上的变化，即把呼延寿廷的妹妹改成其女儿，和呼延赞是兄妹了，似乎意义并不大。

仔细听晋剧，和河南梆子（今称豫剧）还挺接近，那么，这些被统称为“梆子”（还有同州梆子）的源头在黄河金三角的河东、豫西、秦东一带，是毫无疑义的。

好家伙，胡琴、月琴还在使用，真是地地道道的老梆子。

戏一边正常演出，香火一边照常烧，很旺很旺。

说实在的，我是因为看到了有“程”，才决定去易俗大剧院看的。——再说实在的，我是偏狭到了如此地步！

可是我昨晚看了京三的戏，这个印象更是如此。

一场京剧会更像一场卡拉OK，这是令人惋惜的，比如，前面的学员们，居然选那样平淡的东西出场。没有连接，没有节奏，更没有高潮，完全的自娱自乐。

周婧的腔，在形上愈来愈和走到张火丁那样的气口上了，不知她是追时髦，还是真理解了赵荣琛先生的程戏路子，可是她的师傅应该是李世济那一路啊？真正听程先生的“春秋亭”，女性的娇嫩却在这里找不到了。

但是，毕竟是听到最牵人愁肠的程腔了，这是令人陶醉的。

那当然，这里还有最好的梅腔。玖爷的身形可不能挂衣彩唱了，但是味儿还在。

梅派若唱到这个地步，那真是移了步也换了形了。怎么能把梅派唱成花腔女高音呢！

张建国先生如今是好陪衬，似乎老走神。

好一口韵白，可遥想《群英会》中的袁世海先生。

以上照片摄影均为我10岁的女儿、也爱听京戏的焦若姿，她能跟着程派名戏《三击掌》的录像，一路唱下来。

赫塔·米勒（一作缪勒、穆勒），寥寥的简介后面，是从事文学工作者们的羞耻。诧异，指责，不以为然，他们居然以为那里是T形台上的选美，要名声、要顺乎自己的意愿，可是，文学是描写精神的裂谷，是逃亡。我侥幸自己并不算他们中间的一员。

有关米勒，在我们的文学场，谁会有兴趣了解她呢？其实只需要勇气。但米勒还是禁区。

一位高姓的华人又获得了今年的诺贝尔奖，只能是“又”字。高行健描写的只是逃亡——逃离疾病，跨越裂谷，到灵山，他的那些“人称”的实验，就像唐僧师徒，互相对视自己的灵魂。我印象很深是他在那些夜晚寻找住处的心底坦然。他写到的一个端公开坛跳傩使我老和黎坝的经历叠加。

前些天，一位老兄还谈到逃亡，他的小说，读起来至今还令人惊心动魄。

灵魂的瓦雷金诺，在哪里？文学应不是抚慰，是无法缝合的裂隙。有人引了米勒的一段话，很震惊，如此的没有羁绊。

“井不是窗也不是镜子，向井里望久了，常常会望进去。那时，外公的脸就会从井底升起，停在我的脸旁。他的双唇是水。穿过井可以看到一根黑色的大轴，可以看到它在村庄底下旋转着岁月。”

因此，大陆不会译介米勒也是正常。书商注定赚不到她的钱，这才对了。

附：

唐学鹏：诺贝尔文学奖得主赫塔·米勒的冷感时代

在瑞典文学院将2009诺贝尔文学奖授予迁居德国的罗马尼亚裔女作家赫塔·米勒之后，几乎大部分人涌起

的第一感觉是，“赫塔·米勒是谁？”这不仅仅存在于几乎没有译介其作品的中文界（中国台湾地区仅有一本《风中绿李》，而中国大陆的《译林》杂志也只介绍过单薄的一个短篇），即使连一向追踪欧洲文学的耶鲁大学教授Harold Bloom也非常尴尬地向追逐的记者表示，“我没有什么要说的，因为我从来没听说过这个人。”

无疑，赫塔·米勒获奖是“爆冷中的爆冷”，她自己甚至对此都感到震惊。不过，瑞典文学院并不讳言近

年来不断选择欧洲作家是为了“回归欧洲文学传统”。除了2006年授奖给土耳其作家帕慕克以外，最近5

年来都是青睐欧洲作家，而且“趋冷化”严重。无论是品特、克莱齐奥以及莱辛都被认为是不具备传播广

度的作家。而十多年来未染指诺贝尔文学奖的美国作家被瑞典文学院贬为“太狭隘和太单调，美国人暂时

还没有能力参与到世界级的文学对话之中……你无法否认的是，欧洲依然是世界文学的中心”。

瑞典人的声明必定让美国文坛健将例如菲利普·罗斯和乔伊斯·卡洛尔·欧茨备受打击，他们曾被认为是

当今世界最具洞察力的作家，前者以《人性的污点》而广为人知，后者的代表作是好评如潮的《贝莱福勒

》。瑞典人强调的“诺奖欧洲中心论”的言辞也必使大热门以色列作家Amos Oz以及日本人村上春树（《

挪威的森林》）等人感到黯然。

诺贝尔奖一直有“偏颇、同仁化以及零碎化”的指责，这种指责发源于对社会科学奖项的怀疑，现在甚而

延伸到自然科学奖，例如很多科学家对诺贝尔物理学奖单调地追逐“粒子发现”感到不解，同时质疑诺贝

尔奖项设置的科学性，认为已经不能反映新兴学科的兴起和跨学科的复杂。但毫无疑问，文学奖一直承担

着最高级别的质疑，它不仅颁发给太多陌生的名字，而且还错漏过很多伟大的名字。

但是，坦率地说，我们并不认为瑞典文学院是“独裁、封闭以及拥有一种反市场销量的自以为是”，他们

可能遵循的是一种古老的同仁评议制，他们可能拥有一些古怪的感受，将一些平庸之辈提拔上去；但也同

时放射出与众不同的眼光，将一些小圈子内传播的伟大名字释放出来。

赫塔·米勒就是一个伟大的名字。

瑞典人在授奖宣言中说道“赫塔·米勒文学中的道德动力使之完全符合诺奖标准”。所谓“道德动力”，

指的是米勒对于罗马尼亚特殊政治时期的批判和揭露。米勒同罗马尼亚齐奥塞斯库政权的“不合作”是世

人皆知的，她被迫逃离罗马尼亚侨居德国。她的绝大多数作品都是剖析极权社会的停滞、批判秘密警察的

控制、知识分子在高压下的恐惧、无处搁浅的乡愁以及被叛变玷污的友谊。从某种意义上说，她的时间似

乎停摆在“齐奥塞斯库时段”，即使在意识形态阵营对抗局面不复存在的今天，她在今年8月份出版的小

说《呼吸秋千》依然是以一个被驱逐进乌克兰劳改营的17岁少年口吻讲述一段隐秘而曲折的回忆。显然，

她的政治意识如同“远古恐龙”，被一个沉痛的情结所横亘，然后野蛮而扭曲地生长出精妙而带有警醒意

味的图像。

她的小说具有自白文学的特征，但却充盈着大量虚构的意群，就像本雅明所言“回忆是对过去的无限篡改

能力”。而米勒在其最著名的演讲《感觉是如何自我虚构的》，坦陈严格的审查迫使她学会了复杂的语言

攻守策略，陌生化的段落建构、意象的扭曲式表达、心理状态衍生式通感，导致她不得不与那些明快清晰

的文学“绝缘”，她更是拾起法国诗人波德莱尔（《恶之花》）以降的“丑学”传统，将一种沉重的阴郁

感发展成一种宏大精确的美学。例如，早期作品《洼地》可以看作是米勒勾勒的巴特纳边区的乡村编年史，它不是田园牧歌，而是混合着社会控制、恐怖、仇杀、鄙俗、暴力、民族主义以及个人崇拜和陈腐的天主教传统。主人公是一个小孩，他的父亲是酒鬼和暴君，母亲是顺民和家庭奴仆，祖父是伪君子，祖母则是一个虐待人的泼妇。故乡对米勒来说，是一种耻辱的无从拯救的“故土肮脏”。

《人是一只大野鸡》讲述的是罗马尼亚边远地区的一个巴纳特人申请出国，遭到罗马尼亚官方的各种刁难

，女儿被乡村教会长老强暴，这个可怜人历经艰辛离开故乡，已经没有足够的心力去返回故土。赫塔·米

勒强化了一种从未有过的沉痛和绝望——家国两殇:国家主义的严密监控、巴纳特山村的宗法恶习；国家

发展已经停滞、巴纳特乡村则充斥着死亡气息。

在随后的《单腿的旅行者》，赫塔·米勒更是将这种氛围发挥到极致，罗马尼亚移民伊蕾妮不仅有着“家

国两殇”的隐痛，而且所迁移之地亦非乐土，西柏林的资本主义社会让人无法融入，“在西柏林我什么都

看不到，这使我痛苦不堪”。赫塔·米勒不仅像过去那样宣布了“对故乡的死刑”，而且也宣布了对“挣

脱痛苦”这种追求的死刑。这是一个极度灰暗的态度，赫塔·米勒迅速将绝望的深度予以扩大，在《那时

的狐狸就是猎人》她再度宣判了“移民返回故土改造故土”这一徒劳的“死刑”。庞大的“反抗绝望徒劳

论”美学奠基作是她最富盛名的长篇小说《宝贝》，贫困山区的女大学生费尽心力向上爬最终被等级序列

的官僚奸杀，另一位迷人的美女则通过不断出卖朋友而赢得“生活西方化、计谋东方化”的丛林式生存的

胜利。

诺奖授予辞里赞叹米勒“少数民族语言运用的独到性”使之文学作品兼具诗歌的凝练。这是当之无愧的真

正赞美，实际上，我们之所以愿意在中文匮乏的环境中“转战”别语寻觅米勒的小说，恰是因为米勒小说

语言具有的无可匹敌的质感、奇幻以及穿透力，尽管有“美文不可译”的教训，但当你看到“汉化”后诸

多诺奖小说的苍白，略加对比之下，感佩米勒远胜于村上、拉什迪、莱辛之流。《译林》中《黑色的大轴

》仅一个开头就让人洞悉其构造意群的出众能力:

“井不是窗也不是镜子，向井里望久了，常常会望进去。那时，外公的脸就会从井底升起，停在我的脸旁

。他的双唇是水。”

赫塔·米勒文学所代表的“价值无从依存”、挥之不去的阴郁感以及不断滋长的“绝望美学”因诺奖而加

冕，这是一个风云际会的时代隐喻吗？这是新的冷感时代正在悄然上演吗？美国次贷引发的全球金融危机

使得美式资本主义完全“变味”，很多确定的原则——例如“用自己的钱冒险，自己承担后果”之类的价

值观完全解体，资本主义不像资本主义，社民主义不像社民主义，西方式民主“空洞化”、社会“投机化

”、用“重吹泡沫”振兴经济、用印刷钞票刺激市场，“国有化”可以随机式复活，稳定的货币投放哲学

被扔进了垃圾堆，原来的榜样力量侏儒化，曾经的非常手段“正规化”，就像赫塔·米勒所孜孜不倦刻画

的那样，故土、国家以及别国都不能提供“稳定人心的价值依托”，于是一场无孔不入的黑色、一场无休

无止的噩梦正在呼啸着席卷过来，也许用赫塔·米勒的言语定义这个时代最为准确:一个无休无止运动的

残暴黑色大轴不断旋转着，它旋转着岁月，新鲜正直之物垂死越快，它就会转得越快，死得越多，就越空

旷，时间就会走得越快，时间走得越快，死亡之物就越多，好帮忙去转那轴……

过了中秋日，就是母校礼泉一中50周年的校庆，十五的月亮十六圆，这是个好日子，很多人都来了。大家弄了一块山里的河石，请人都刻好字——面壁，词是孙中山的，字却像是毛泽东，学校的意思无非是同学们继续努力，这样勉励的话，有人说这才真正是家里的老娘给出了门的孩子还在不停地嘱托啊！高中的时光在回忆里就是家里的爹娘、弟兄、姐妹，拿了勺子、铲子乱搅，嗑了满脚地的瓜子，有说不完的亲切的事。

这上面日子是1959，就是那个时候，他们组成了最早的一个队伍，在礼泉县城东面的田野里搭起了最简陋的房屋，教书育人，只是我们不知道他们的姓名，但是在心底却是声气相通、薪火相继，他们的嘱托不息传递。水有了源，就当涓涓而流。

又一次，开大会了。这是20年后这一班人规规矩矩像学生时代一样坐在下面听，和从前一样，交头接耳，仍没有个认真的样子。可是，这样的时机又有多少呢？恍然和旧日叠合，只是倏忽又各自离去。

聚会似乎就是碰不完的杯，散不了的席，忽的来，忽的去，仅留下一些杯盏交错的声息，叮叮当当，溶化到记忆里去。

大概就这么些人来了。这次，我终于坐到人群中了。

我自己写了字，自己存着：五十弦声，犹自玲玲。行且思矣，醴水自东；意气扬扬，曾是少年郎；情真切切，敬我众师长。

晨曦，茶色玻璃下，早市

豆浆好了

包子好了

小米稀饭好了

羊杂碎也好了

旁边卖馕的买买提也好了

摆好了摊子

二道街上飘来飘去的短裙子走了

生意有些清淡

东方红

太阳升

延安城里住过毛泽东

出租车呀拉着人拼座

绕啊绕到百米大道中

羊肚肚手巾三道道蓝

咱瞧上个人儿不敢言

堆满汉罐的市场要拆了

我把假古董买哈了

这该咋办呀

站到这儿，我想起一个陕北的歌：

大红枣枣剥皮皮，

人人都说我爱你，

其实咱二人没关系，

好人背个赖名声。

虽然那里写着“请勿入内”，但其实是可以进去的。

这几日忙得无暇，贴此图一乐。

又及：

与电影学院大导赵鹏先生喝酒的事，他公开如下：

http://blog.sina.com.cn/s/blog_51bc08150100fczo.html

可参阅。

赵导提到的那三个孩子，他们终于在天安门前了。

我小时看桄桄，第一出就是《铡美案》，在姨妈家的村子。村子叫尧都，属于赵镇公社，姨伯家门口有棵极大极粗的槐树，现在想来它肯定是超过了100岁的。其实，关中普遍的乡村里，人家门前都可见到这样的大槐树，大家也都说自己是从洪洞大槐树下来的，至于是否都是如此，还是人云亦云，不得而知。可是姨妈嫁到的这个村庄，光从名字上说，就实实在在是可以证实姨伯的家族一定来自山西。有一年我从临汾经过，见那里果真有个尧都区，我就想，他们村的情况一定是这样的。

所以，赵镇的尧都村依然保留了浓厚的神庙演出仪式，每年的二月二，十分浓重，虽然文革一度把酬神演出砸了个无影迹，但是一旦到1979或是1980年时候，他们村子很快就能恢复老戏演出。我那时常被母亲送到姨妈家去，自然要比我们村子里的同夥最早看到大戏了，我常向他们吹嘘。

尧都村大概是醴泉县在文革后恢复老戏演出时最早请到戏班（县剧团或咸阳市的剧团）演出的村子，因为他们村要比远近很多村子富裕，原因就是村子里的人几乎都种萝卜、种烤烟卖，所以我就荣幸的看到了《铡美案》。现在还记得，最后一幕“铡”陈世美时我在底下害怕极了，几欲从砖摞的座位是逃走。

可是，这个戏的第一幕却是从秦香莲领着一双儿女来到京城认亲开始的，起先，陈世美偷偷的还表现出舔犊之情，将儿女附慰在膝前，但猛一见有宫人进来，便一脚踹开儿女，然后就派韩琦去追杀。上大学时，书上老说这个戏和《琵琶记》的关系，可是看看自己曾经看过的桄桄，除了情节类似外，一点痕迹也没有，而古典戏曲之间情节类似者又何其多！怎么来说呢？

仍是疑惑！所以，当我后来看到汉调二黄《铡美案》时，这里面竟然还保留有这一段“琵琶词”，终于可以建立秦腔和南戏的某种联系了。我说的“秦腔”当指汉调二黄，有趣的是，它里面的赵炳、王延龄的处理（尤其王延龄这种末角类型似乎在桄桄戏里没有——看这些戏的小时候，大人们都称其为“桄桄”即今秦腔，但那时一般不这样叫，总觉得那或许是个书面称呼），显然又渊源在关中腹地，你听听他们说的陕西话。这便是陕白，而戏中“正”的角色如陈世美、秦香莲一律是韵白（中州韵），这就是具有大体制的戏应有的一般结构，因为它并不局限于一隅，而是流水一样要四处交汇、传播的。

这盘《铡美案》碟是年前就从安康汉剧团一位大姐那里拿来的，今天稍闲，将这一段贴上，一备无事时乱翻翻。

以下是节选汉调二黄《铡美案》中“琵琶词”一段。

赵  炳：慢来，你的事忙。  (对家院)来，去到大街叫一莺歌小唱。
家  院：遵命!(下)
陈世美：二相爷请酒。
王、赵：驸马公请!
众    ：一同请。(牌子起，家院上)
家  院：禀二相爷，莺歌小唱带到。
王、赵：带进宫来!
家  院：(向内)随我来。(秦上)
秦香莲：正是：怀抱琵琶过宫廷，打动世美一片心，叩见二相爷。
王、赵：见过驸马公。
秦香莲：见过驸马公。
陈世美：贫妇人怎不仰面?
秦香莲：不敢抬头。
陈世美：抬起头来。(看介)赶了! 
王、赵：慢着!一言未发，然何将她赶了?
陈世美：二相爷，贫妇人身上这样的肮脏，臭气冲天，难道能与二相爷劝酒不成?
赵  炳：肮脏是她肮脏，臭气是她臭气，难道叫她给你做个令正夫人不成?
陈世美：这……贫妇人你可知前朝后汉，古今兴废?
秦香莲：一概不知。
陈世美：你知道什么?
秦香莲：我只知一身之苦哇!
陈世美：赶了。
王、赵：为何又要把她赶了。
陈世美：问她前朝后汉，古今兴废她一概不知，她只知一身之苦，你我为官为臣之人，有什么苦叫她唱?
王延龄：驸马公言之差矣!想你我为文官音，十载寒窗，九裁熬油，八月科场，七月锦绣，六门宴罢，五金魁首，四杆彩旗，三杯御酒，两朵宫花，独占鳖头，一步一步，才熬到三官地位，怎的无有苦楚呢?
赵  炳：哎呀，王年兄，你们为文官的苦，也要苦的好一些，想我们为武官的苦，那才是真正的苦，幼年之间，操弓演箭，那国不生反前来，倒还罢了，倘若那国造反，带兵前去，两军阵前，冷枪头对准热肚肠，不知谁家先死，谁家先亡，怎比驸马公，从你老太夫人腹内一个筋头下来，你就是一个状元，你就是一个驸马，怎的没有些苦楚?
陈世美：贫妇人，二位相爷和本官都在此，当唱的则唱，不当唱的就不唱。
赵  炳：哎，慢来，慢来。这个戏嘛，就要有个有头有尾，掐头去尾，有什么听头?
王延龄：贫妇人，当唱的你唱，不当唱的你也唱，唱着了拐了，我二老担待。
秦香莲：遵命，正是：怀抱琵琶进宫堂，二位相爷听端详，风花雪月我不唱，一身之苦诉一场，苦哇!
赵  炳：哎呀呀呀!
王延龄：赵年兄你怎样了。
赵  炳：驸马公，王年兄，贫妇人打了个引子，兄弟好有一比呀!
王延龄：好比何来?
赵  炳：黄连炒黄苓，苦破了我的肝。
王延龄：莫非是胆?
赵  炳：肝胆相连，开唱。
秦香莲；容禀。(唱二黄倒板)
           夫相饮酒妻站廊。
王延龄：住唱。 
赵  炳：为何住唱?
王延龄；贫妇人唱了个夫相饮酒妻占廊，这……妻她本人占了，这相字怕就是你我二老了，没人给她当个丈夫。(比)
赵  炳：附马公，贫妇人唱了一句戏，缺了一个角色，她唱了一个夫相饮酒妻占廊，这相字我二老占了，你给她当个丈夫。
陈世美：二相公差矣，学生乃老实之人，岂能给贫妇人当丈夫。
赵  炳：驸马公，认戏不认人，认人弄不成，未必你当真是她的丈夫，这出戏唱完了，你还是你的驸马公，她还是她的贫妇人!
王延龄：眼前看这贫妇人，老朽把她好有一比，衣冠禽兽，大罪人也!
赵  炳：为弟也有一比，乌龟吃秤砣，狠心的王八，铁心的鳖，驸马公。
陈世美：二相爷。(同笑) 
王、赵：赐她一个座。
秦番莲：谢过二相爷。
王、赵：开唱!
秦香莲：遵命!尊一声二相爷、驸马公细听端详。(原板一字) 
           家住均州在湖广。 (放调) 
王延龄：且慢，请问驸马公家住何处，仙乡何方?
陈世美：湖广均州人氏。
王延龄：出什么风景?
陈世美：人物才子。
王延龄：我二老年纪高大，你可要好好记住，适才贫妇人唱到，她也是湖广均州人氏，你们湖广均州就出这样的人物才子!
陈世美：咳，这个，有个贤愚不等。
赵  炳：哈，贤愚不等，话倒是一句好话，你说迟了，男才子饮酒，女才子开唱。
秦香莲：(唱)离城五里陈家庄，

            四牌楼下有家乡，

            奴公父叫陈开让。(放调)
陈世美：学生先退!
王、赵：慢着，酒冷了，菜凉了?酒不冷，菜不凉，你为何先退?
陈世美：这……
赵  炳：把你坐一时。堂候，看酒来!贫妇人朝下唱来!
秦香莲：我婆婆康氏老贤良，我丈夫名叫陈世美。
王、赵：唱，看板，来，这还了得，看板，来。
陈世美：看板，为何?
王、赵：这一贫妇人，是我二人带进宫来的，胡里胡涂唱了驸马公的名讳，将她责打几下，遮遮我二老身上的灰尘。
陈世美：天下同名同姓人甚多，有道是不知者不为罪。
王延龄：好一个不知者不为罪，赵年兄，你上前去发放她几句。
赵  炳：对，我定要好好教训她几句，贫妇人，你冒犯了驸马公。
秦香莲：怎见得?
赵  炳：你唱了个陈世美，这乃是我们驸马公的名讳，岂是你乱唱的。
秦香莲：相爷，有道是不知者不为罪。
赵  炳：对，我们驸马公也是这等言讲，不知者不为罪，你这琵琶词上陈世美，还有多少。
秦香莲：你问的陈世美么?颇多!
赵  炳：颇多?你不会唱，待我教你唱几个陈世美，唱一个挨刀的陈世美，唱一个剁头的陈世美，唱一个挨铡的陈世美，你看(抓陈手)驸马公叫你唱五个陈世美，看得来。 
秦香莲：(唱)秦香莲本是他的旧糟糠。
陈世美：学生告退!
赵  炳：驸马公，你一时先退，你一时告便，你该是看我二老陪宴不恭，             我二老告辞。
陈世美：慢慢，学生情愿奉陪。
赵  炳：这才对嘛，把你屈尊一时。
秦香莲：(唱)大比之年夫把京上，

            他一去数三载无信还乡。

            遭不幸湖广地天遭饥荒，

            可叹我二公婆冻饿身亡。

         哎呀，二公婆……(撒头)
            家贫穷无棺材埋葬山岗。

            无奈何东借席来西借板，

            两床席裹尸体好不凄凉。

            奴只好带儿女同把京上，

            恨强盗不认旧糟糠。

            诉罢了一身苦，

            有谁能与奴家来作主张。
王、赵：怎么不唱了。
秦香莲：唱完了。
王、赵：快看赏赐。
陈世美：堂候，看她半席酒宴，让她自斟自饮。
堂  候：是!
王、赵：慢来慢来!要看看个全席，赏她半席酒宴，真是个啬家子。
陈世美：看在二相爷的脸上，赏她一全席，领下去。
赵  炳：慢来!听老爷吩咐你，驸马公赏她全席酒宴，沐池宫中挑宫女十名，陪伴于她，酒菜出来叫美女们先尝，贫妇人有个好歹，找你狗头试问。
门  官：是，贫妇人随我来。
秦香莲：谢过二相爷，谢过驸马公。赏我一席酒，叫我怎下喉!(下)
陈世美：二相爷宽用几盏!
王、赵：酒已成醉，拆席散坐。
王延龄；驸马公，适才那贫妇人言讲一遍，原来是驸马公的令正夫人，陈驸马就该把她认下才是。
陈世美：学生入的朝来，当着满朝文武言讲的明白，原郡家乡绞根断线，那有什么令正夫人?
王延龄：既不是驸马的令正夫人，那贫妇人唱在伤心之处，驸马为何伤心流泪?
陈世美：本官乃是迎风掉泪。
王延龄：那日朝王见驾，霜风甚大，怎不见你迎风流泪? 
陈世美：这——本官生来一双怪目，行者落泪，行者不落泪。
赵  炳：哎呀，王年兄，这个人生得贵重，眼睛也生得贵重，行者落泪，行者不落泪，风火眼好治，这个硬睁眼硬是难整!
王延龄：难治! 
赵  炳：哦，难治，难治!
王延龄：驸马公既不能将她认下，老朽只一段评话讲之出来，驸马公可曾愿听!
赵  炳：王年兄，你的评话也太讲多子，我也听得多了，闻听人言，驸马公有个美景花园，我要前去观看!
王延龄：暂辞别！
赵  炳：少奉陪I(下)
陈世美：王相爷请讲！(家院打坐上前)
王延龄：昔年间有一公冶长老先生能识鸟音，一日闲暇无事游玩池畔，池塘旁边有一丛杨柳，从西来了一只小雁展翅高飞，小雁双抓措之，只称大雁仁兄请了，那大雁讲到，那个与你小家子打横施礼，小雁讲到，我好意与你见礼，你口出不逊之言，想我小雁去春以来，住的高楼大厦，喝饮汉村香茶，吃的珍肴百味，闷来在柳房中玩耍，我一身的贵处那一点不好你大雁。大雁答应，休道你小家子一身贵处，你在仁义礼智信一概不知，展开你一双愚耳，听俺大雁训教于你，我大雁出春以来，能展翅高飞，可算我的仁也，口不含百虫，见食不乱餐，可算我大雁的义也，行定能争前让后，可算我的礼也，早间失群，永世不配，乃是我的智也，春去秋归可算我的信也。想你小家子，出世以来，不能展翅高飞，失去你的仁爱也，口含百虫，见食乱餐，失去你的义也，行走不能让后，早间失群，晚来就配，失去你的智也，春去秋不归失掉你的信也，只说的那小雁满面带愧，双爪抓不准柳梢，跌落池塘口吐鲜血而亡。公冶长听得清清楚楚，明明白白，公冶长进的书房，提笔留诗一首。
陈世美：诗韵怎读?
王延龄：驸马公请听，闲暇无事到池畔，大雁小雁争愚贤，一般俱为林中鸟，愚的愚来贤的贤!  (赵内，好花!笑上)
赵  炳：王年兄，你的评话讲完了没有?
王延龄：讲完了!
赵  炳：你的评话讲完了，老弟我也有两句评话，驸马公愿听?
陈世美：赵相爷你也有一段评话，学生洗耳静听。
赵  炳：驸马公、王年兄请听，俗话说的好，教的成如贵如宝，教不成如草如蒿，荣耀要祭祖，富贵要还乡，荣耀不祭祖，富贵不还乡，似这等人永世不得昌。
王延龄：到老不得昌。
赵  炳：背时倒灶。
陈世美：嗳，二相爷评讲完了，学生也有一段评话，二相爷可曾爱听! 
王延龄：好，我老洗耳恭听!
陈世美：二位相爷请听!昔年有—红颜大仙，以在深山吃人无厌，偶遇金甲神圣，将他拿住，装在葫芦里面，外贴灵符一张，抛于江中，顺水而流。偶遇渔翁，将他打捞起来，扯了灵符，那红颜大仙从葫芦里蹦了出来，要将渔翁吞吃腹内。那渔翁讲道，红颜好生无理，我好意救了你的性命，你将恩不报反要吞吃于我，二人正在争论，偶遇樵夫打樵归来，见他二人正在争论，上前问了一遍，原来是红颜的不是，樵夫心生一计，问道红颜，你的身体颇大，小小的葫芦，怎能钻之的进。红颜讲道，我乃炼就一身的法体，能大能小，葫芦虽小可以钻之的进，那樵夫讲明，既然如此，你再收了法体，钻进去再次出来，将我二人吃腹内，我二人死而无怨，那红颜大仙不知是计，收了法体，钻进了葫芦内，那樵夫按住了葫芦，原符贴上，抛于江中，顺水流去，恐君不信，有诗为证。
王、赵：诗韵怎读?
陈世美：请听：渔翁收了钓竿，樵夫斧别腰间。我归湖来你归山，二相爷闲事少管。
赵  炳：哎!说的好，说的好!王年兄，他叫我们闲事少管。
王延龄：偏要管。
赵  炳：对，我二老不管，无人敢管，来，传贫妇人。(家院带秦上)
秦香莲：见过二相爷。
王、赵：贫妇人，饭吃的饱？
秦香莲：吃的饱。
王、赵：酒用的醉?
秦昏莲：用的醉。
王、赵：哪一位是你的丈夫，拉来见我二老!
秦香莲：待我上前。
        (门官吼)
王、赵：贫妇人为何不去?
秦香莲：强盗虎势狠威，心中害怕。
王延龄：哎，大胆上前，若有人阻挡，圣上恩赐金铜御棍，打死无论。
秦香莲：遵命哪!(唱二黄撩子)
        二相爷与奴作了主，

        大胆上前认夫君。

        陈驸马!陈状元!夫君啊!想当年在原郡家乡攻读诗书，你读到三更，为妻陪伴你到三更，你读到五更，为妻陪伴你到天明，适逢皇王大开科选，你要上京应名赴试，怎奈家道贫寒，无有酒宴与你饯行，奴去到厨下烧黄茶一杯与你饯行，为妻亲送你到十里长亭，我那公婆再三叮咐与你，功名大事要紧，千万不能贪恋新婚，是你讲到，我们乃十年恩爱夫妻，功名大事要紧，我还贪恋什么新婚，这是你自己讲的，你自己说的，夫君啊!
     自你去后，不幸湖广地界天旱三载，六料不收，旁人爹娘都是病故而死，可叹哪可叹，可叹你我一双爹娘，都是冻饿而亡啊!家道贫寒无有棺材盛殓，东家去讨，西家去化，词来芦席二床，才将二老葬埋，回到家来听人传讲，说你上得京城点为首名状元，又招为东床驸马，为妻喜出望外，带领一双儿女，不远千里前来看望，夜歇南关以外张三扬的店中，为妻请求张三扬进宫与你送信，你不认事小，反将张三扬重责了十板，为妻不信，亲自闯进宫来，你怎么不认?你不认为妻我倒也明白，湖厂荆州来到京地，路隔千百余里，诚恐中途路上有什么闪失……二相爷在此，为妻不便出口。你不认为妻事小，将你一双儿女认下，吃不完的残汤剩水，赏与恩哥充饥，穿不完的破衣烂袄赏与冬妹御寒，不认恩哥，断了你陈家门的香烟，不认冬妹，绝了你陈门的六亲，只要你将一双儿女认下，为妻出的宫去，投河只要三尺水，悬梁只用一根绳。只要你将一双儿女认下，为妻倾刻出宫，再也不来找你了，再也不来寻你了，你怎的不言怎的不语，也罢，你我乃是结发夫妻，为妻头顶公婆的重孝，难道就不敢打你吗?看打。(喝声)
         强盗啊!(唱撩子)
        为妻把你当珠宝，

        我把香莲当莲蒿。

        原郡乡饿死了你的双父母，

        你不能丁忧带孝反穿红袍。

        上前来抓住七花带。
陈世美：胆大的贱人敢撒刁。(踢)
王延龄：嗯，了得，贫妇人是我二老带进宫来的，你将她踢死，叫我二老给你打个人命官司不成!
赵  炳：好不知时务，好不识抬举。
王延龄：陈夫人，是他这样狠心的男儿，你就不用告他了。
赵  炳：你就该告他!
秦香莲：告在二位相爷面前，不能保我夫妻相认，难道叫我背本见君不成!
王延龄：是啊!告在我二老手里，不能为她作主，难到叫她背本见君不成，是他这等人也就无人管得下他了!
赵  炳：有个人管得下他。
王延龄：哪个能管得下他?
赵  炳：你弟子文拯，铁面无情，一正无私，可以管得下他!
王延龄：好倒却好，陈州放粮还未回来，
门  子：回来七八天了。
陈世美：哼!
王延龄：陈夫人，你就在我弟子文拯那里叩告于他。
秦香莲：怕他不能准状，也是枉然!
王延龄：这——，老夫这有白扇一把，顶在头上必然准状!
秦香莲：请相爷留下名来!
赵  炳：咦，我来说，贫妇人，他叫王相爷，我叫赵相爷。他叫王延龄，我叫老赵炳，你再要记不到了，他叫王家狗娃子，我叫赵草包。
王延龄：咳!……你怎么把小名都说给她了?
赵  炳：怕她记不到嘛。
王延龄：看了纹银十两，搭一送字。
陈世美：来，赏那贫妇人一钱银子，叫她前来谢赏。
秦香莲：陈世美，无义的贼，二相爷与我无亲无戚，临行之时，恩赐十两银子，搭一送字。你与我结发夫妻，赏我一钱银子，还要前来谢赏，这一钱银子为妻不要，赏与你强盗打棺材钉，正是宁做屈死鬼，不要一钱银。妻这番出的宫去，逢州州告，逢县县告，我要告你，我要告……告不得呀!告不得，告在旁人手内不可言讲，告在包文拯手里，包文拯铁面无情，一正无私，奴夫丢官事小，性命难保，看在公婆份上，不告了，待我转去。  (吆喝)
        强盗啊!要有回心转意，强盗虎势狼威，嫩草怕霜，霜怕日，恶人自有正人治，我要告你呀!陈世美呀，无义之贼，我要告你呀!……
          （下）      

韩城市北营庙戏台，这是个结构很怪异的戏台，或者说其所在的庙是很不符合一般形制的庙，自然，它便引起我极大的兴趣。

上到正在维修的享殿阑额去看，汗湿透了衫。那上面标记的时间是“咸丰三年岁次癸丑葵月榖旦”（1853年），又一次的维修记录，我觉得应该向有“维修思想”的古代致敬，而不是拆了再建的所谓“现代意识”，那是个屁！

横平放置在关帝庙享殿与正殿之间连结处的《历代名医之图》碑，因为庙宇正在维修，它就暂时这样躺下，但已不是原始位置。

立秋后的日子，热是蒸桑拿般的热。我原以为城市就是这样子，殊不知要去的乡下也是一样，仿佛无处躲藏。顶着一身的热汗闷水，我到了韩城的老城区。

我喜欢这个老城，上大学时给老师百般好话，让我们以实习的名义考察了一番祖国山河，那是第一次到那么远的地方。之所以感受“那么远”，是因为坐的火车——，硬木板子座，一班30多人的学生，倒也热闹，不嫌长。可是火车竟出了西安，先朝咸阳方向开去，可韩城是在东呀？？？这便是慢车！我记得过澄城、韦庄、合阳，一路上火车停停顿顿，乡里人像搭公交一样上去、下来，跟集买菜、提一篮子鸡蛋、捎头猪回去，那情形回忆起来有滋有味，一时也念起《哦！香雪》里面的句子：

    如果不是有人发明了火车，如果不是有人把铁轨铺进深山，你怎么也不会发现台儿沟这个小村。它和它的十几户乡亲，一心一意掩藏在大山那深深的皱褶里，从春到夏，从秋到冬，默默的接受着大山任意给予的温存和粗暴。

    然而，两根纤细、闪亮地铁轨延伸过来了。它勇敢地盘旋在山腰，又悄悄的试探着前进，弯弯曲曲，曲曲弯弯，终于绕到台儿沟脚下，然后钻进幽暗的隧道，冲向又一道山粱，朝着神秘的远方奔去。

车厢里一起整齐的念起“从—春—到—夏，从—秋—到—冬——”，像号子一样响彻！——其实这只不过是我的幻象、幻听而已。总之，以中文系的名义去韩城考察，乃是任何老师、哪怕校长大人也阻挡不了的理由。我们去了司马迁祠，而我在心底却牢牢地记住了这个老城。

隔了多少年，现在我终于又走在这个大坡上，缓缓而下，眼前是一座金塔，金代人修的，这是城的标志。下了坡，本来是要找文物部门的人指引，没想到一踏着青石板，竟然进到了北营庙里。一路并未问谁，只是在街上闲走，还想着钩出一些往时的踪迹，但是突然就到了庙前。

北营庙的庙门不知从什么时候起，就临街而开，东向，不是一般的南北向，虽然，庙还是南北轴线建筑的样式，但是这个山门首先就很奇怪，在一侧打开。或许仅仅就是为了临街、为了进出的方便？

庙里正在维修，里面工人刚吃了午饭，准备休息，天很热，他们纷纷就静坐、躺在大殿里，古代的大殿广而阔，自然颇为凉快。

从东边的豁口进来，因为正在建设，还没有山门，眼前就是一方戏台（楼），方向朝北，因为神殿在南边，这是一般神庙剧场都遵循的规则，戏剧演出第一的目的就是祭祀、娱神，必须朝着神殿。但是仔细看，这座戏台却并不建在整个庙宇的中轴线上，也就是说，它几乎是偏着脑袋（南偏东，45度角）向神殿，殿是供奉关帝的，所以，北营庙又称关帝庙。以年代论，建于元代。庙内存有一通明正德四年（1509）立的《重修关王祠记》碑，上面书有“建于治北，至正点葺，到今二百”的话，因而以正德四年为下限，上推200年，可得建此庙创建时间为元武宗至大二年（1309）。是时，元灭金、灭南宋也不过30多年，算是中期，因为有元一代，自统一全国算起，亦不超过100年。

有了这个断代，那么戏台就是元代无疑，这在陕西地区，宋元时期戏剧最繁盛与活跃时期，应该是极常见、及普通的一座。元杂剧之勃兴，斯可谓中国戏剧的黄金时代，它不但完全成熟，而且压倒一切的艺术样式，成为一个标志性的成果。《宋元戏曲史》中，王国维一开篇就高度评价：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋、六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”可是，他所重视者乃是“曲”，亦即后世所谓的戏剧文学剧本。这个观念自然有他的局限，若以他这个看法衡量后世之“明传奇”、“清花部”，那真是糟糕透顶，不值一提。日本治中国戏曲史的青木正儿去见他，王国维很不屑的曰：“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”可见他的偏执。

但是，问题也将接踵而来。戏楼为什么不在中轴线上？这是个疑惑。到工人们正维修的“享殿”里，西面墙角横放有一块《历代名医之图》碑，暂时这样倒着。我去看碑文、图表时须弯下腰，做睡姿才可以细读。此文《韩城市文物志》上已释读，兹引如下：

    碑圆首，其上横刻楷书“历代名医之图”，其下线刻11个人物画像，……左右并配有题刻诗句。分别是：“天师岐伯，善答轩辕，制立素问，始显医源”；“太乙雷公，医药之宗，炙炼炮爁，千古无穷”；“秦神扁鹊，精研医药，编集难经，自苦莫若”；“汉淳于意，时遇文帝，封赠仓公，名传万世”；“汉张仲景，伤寒像证，□□□□，大号亚圣”；“魏有华佗，设立疮科，剐骨疗毒，神效巧多”；“皇甫谧安，治法千般，经言甲乙，造化实难”；“晋王叔和，方脉之科，撰成脉诀，普济沉疴”；“唐孙真人，方药绝伦，扶危拯弱，应效如神”；“大唐药王，德号药藏，志师韦识，万代名扬”。

但是，仔细与原碑比较，其释读也不完全，多为臆断。譬如在“三皇五帝”条目下，写的是“僦贷季”、“天师岐伯”、“俞□”、“鬼史区”、“少师”、“少俞”、“伯□”、“巫咸”、“伊尹”、“巫彭”、“矫氏”等等人名，并未发现所谓“诗句”。不晓得那四言体诗句怎么来的，而且载诸书籍。
我本来就是寻这块碑的，手头的一篇文章《韩城盘乐宋墓杂剧壁画》，虽云初步考察，但尚需继续深入。这次正是由于墓主人身份的推认而获知北营庙有这样一通碑，来比照一番，或许会有一些蛛丝马迹。关于盘乐宋墓的墓主人身份，陕西省考古研究院在《展开宋代历史画卷——记韩城盘乐村壁画墓》一文中说：

    画像左侧有一方桌，桌后两男子在研究中医，一人双手分别托有大黄和白术两袋中药，另一男子手捧宋代最著名的医书《太平圣慧方》；画像右侧为炮制中药的劳动场面，屏风两侧有侍者端水送药，整个画面可能反映墓主生前至少有从医的经历。

首先，这块碑的年代最需要重新认定，文字要恢复原来面目。

碑图、文以内容分两部分，上、下两部分皆载历代流传之名医，也可能含当地之名医。刚下韩城大坡，沿北街走时，那两边竟也布满各种的“中医堂”，似乎暗示了这个地方又一渊源深长的传统。

碑之下部分，鲜明地刻着两行大字，均书中国历史的朝代名称，全文为：“三皇五帝周秦西汉东汉魏吴蜀西晋东晋南宋”；“南齐北齐梁后魏后周隋大唐五代大宋大金”，（此处“南宋”应为南朝宋，那时人们对朝代的称谓和后世已基本接近，“三国”的次序和后世不同，亦可看出此时《三国演义》小说并未诞生——焦按），像一个表格，每个朝代栏下，是“名医”人名。

种种迹象，似可推定盘乐壁画的墓主人身份至少和医药有关，陕西省考古研究院《展开宋代历史画卷——记韩城盘乐村壁画墓》一文中写道：“（墓室正面）画像左侧有一方桌，桌后两男子在研究中医，一人双手分别托有大黄和白术两袋中药，另一男子手捧宋代最著名的医书《太平圣慧方》；画像右侧为炮制中药的劳动场面，屏风两侧有侍者端水送药，整个画面可能反映墓主生前至少有从医的经历。”那么，地下与地上文物，似乎都印证一个事实：韩城地区医药的发达。

或许，在“大宋”一栏下，里头就会有墓主人的名字？可惜，这条线索也因为碑上“名字”漫漶不清而先作罢。

注意，碑上朝代只写到“大金”而止，因而可以做这样判断：此碑为“金代”所立，也可视为“元代”所立。

如果是金代所立，那么戏楼时代相应提前，那在陕西将会很重要，全国所存金代戏楼，寥寥无几。陕西省艺术研究所杨志烈先生就主“金代说”，他曾经撰文写道：

    据陕西戏曲志的一位编纂同志讲，他们为了考察这一戏楼的建筑年代，曾打开库门，搬移库物，在地平上发现有两通铺地碑文，经铲泥清理后，从模糊不清的字面中辨认出一通为宋碑，一通为金碑。以此两块碑文所示，北营庙及其戏楼的建筑年代，早则为宋代，至晚当为金代。

这是他1989年发表在《当代戏剧》杂志上的看法，但是，这个说法似乎有问题，所谓“宋碑”在哪里？后来我们见了金城区文管所的所长杨林贤先生，他描述的是：在戏台与关帝庙抱厦、享殿之间有一块空地，这当然是古代看戏的场地了。建国后，曾经在那里挖过“防空洞”，那地下是空的，有一年霖雨，地面塌陷，挖出了两块碑子，一为《历代名医》、一为《重修关王祠记》，其年代应该是元代和清代。

除此之外，杨志烈先生还通过戏楼本身的“营造法式”而进一步断代为“金”，这个看法也颇与些道理。事实上，这个戏台的确比较小巧，恰恰具有金代的建筑特征。而对他说法支持的则是关帝庙抱厦及享殿、寝殿，虽然经历代维修，但明显还保留有当地人称为“明三暗五”的说法，即寝殿前檐面阔三间，并向里退进去一个步架，面阔则变为五间，这种格局关键处在于前檐柱头上横放一根大梁来代替一般形制中的普柏坊和阑额，而这种建筑特点，就是金元时期韩城建筑群所表现的共同特征（见陕西省古建研究所贺林先生《古迹追溯——漫谈韩城东营庙和北营庙》一文）。杨志烈先生还指出：其戏楼还特别“采用有辽金建筑的独有形式——抹角斗拱，更能便于认识它的历史真貌。”

如果金的年代成立，那么也可以说它就是“南宋戏楼”。宋金并峙，在时间上是一回事。公元1127年，也就是靖康之难后，高宗赵构在南方刚称帝的建炎二年年初，金人娄宿自韩城黄河龙门履冰而过西岸，关中遂淹于金，成为金占据的地方，自是宋金并峙。

而这块碑的下限就是“大金”，“大金”也可以是金人的自称，这在碑石行文中并非没有。

可是它是一块有关“药王”的碑，怎么会摆置在关帝庙里呢？这也就是这座北营庙的奇异之处。

现在，回到戏楼酬神时的偏角度问题，恰恰在它同样南偏西45度的地方，是另一座“单檐硬山顶布筒瓦殿宇”，这是“孙真人祠”（孙思邈祠），也就是正经八百的药王庙，原来这块《历代名医之图》碑本来就立在药王庙殿前，后来不知什么年代被搬移至关王殿里了。两间殿，一大一小，祀关王与药王，共用一个戏台，韩城人也真正的懂得“经济实用”，但是像这样把两个不同神的聚会为同一个庙，是否在其他地方还有例子，尚不得而知，需再去查阅资料证实。

由于药王殿规模明显的小，其年代似乎也不应一概如关帝庙一样推定为元代所建，相反，它建于金代的可能性相当大，正好与其形制、规模十分接近的戏楼遥相呼应，似为一体，反倒是关帝庙的规模过大，似为后创，故戏楼并非专为它而建。换句话说，戏楼和药王庙原是一体，也本在一个轴线上，只是后来在元至大年间重新做了规划，戏楼未动，而把两神的正殿做了位移布局。这当然也只是猜想，但所言戏楼为金代遗存亦并非没有依据和可能。

并非，我要硬把它推定为更早的金代而喋喋不休，只是它的建制、体形、结构仍有许多疑惑，有待进一步作答。

即非如此，但有一点却是事实：那就是宋金杂剧在韩城一隅表现十分兴盛，其渊源有自，我在一篇文章中这样解释：

    盘乐宋墓壁画上所反映的历史事实自然也不是一朝一夕发展所致，必然有一个渊源有自的继承、发展过程或者说独特的发展路线。由于韩城地理位置，与历史上河东地区、平阳府的紧邻关系，这一发展成果可以视作接受北宋汴京杂剧的深刻影响，但是另一方面，韩城地处关中东部，是长安通往中国东北方向（宋金以后主要是联接大都等城市）的重要通道，不但在军事地理上极其重要（如隋末李渊李世民父子太原起兵、前文所举金兵入陕，都是从韩城的禹门口突破从而占据关中），而且是经济文化交往的主要通衢大道，所谓“商路即戏路”，尤其在唐以后，关中优势不再时，这一孔道的重要性日益突出，因而它必然的也折射出唐、五代以来戏剧在关中腹地、京畿地区的积累。迄今，韩城地面上现存的宋元戏曲文物十分繁多，并且保留的古老戏剧形态韩城秧歌就是这种情况的反映。

    据《陕西省戏剧志•渭南地区卷》记载：“宋真宗大中祥符二年（1009），韩城法王（房寅）庙建成，清明街庙会，有八社倡优歌舞，错落有致。”法王庙为一宋代建筑，历代均有重修，至今还保存完好，《韩城市文物志》一书考证其实际建庙时间为宋仁宗天圣二年（1024），“原殿前东西两端，各有戏楼一座，两戏楼之间是一片长方形广场，为赛会期间耍神楼和看戏的场所。”可知，法王庙最重要的活动就是每年三次的庙会，明崇祯五年（1632）所立解经邦撰写的《敕封五岳法王行实碑记》中说：“每年清明庙会，闻名秦晋。八社（东庄、西庄、郭庄、井溢、上干谷、下干谷、柳枝、杨村）敲锣鼓、执旗帜、响火铳、闯神楼、唱大戏、人山人海、热闹非凡。献盘以高为盛。”“韩城境内戏楼达数百之多，一个小小的县城及其四关，竟有二十余个，这是韩城古建中的一个特点。……如今，绝大多数戏楼随同庙宇已不复存，仅遗存19个。”（见《韩城市文物志》）其中可考定为金元时代戏台的五座即城关北街北营庙戏楼、昝村乡三圣庙戏楼、梁带村禹王庙戏楼、三清殿戏楼、玉皇后土庙戏楼等。
    无疑，这些戏台都属于神庙剧场，因而其祭祀演出与报赛活动也互为一体，明张士佩撰《韩城城隍庙记》中：“邑民则殷于秋报赛，会于八月之念（廿），荐牺荐乐，分隅竞胜。”就反映了这种情况。
    而报赛的遗孓应为目前还活跃的韩城秧歌，据康保成先生考证，各地的“秧歌”与宋代文献中屡屡提到的戏剧活动“讶鼓”颇有联系，他说：宋曾慥《类说》卷四十七“讶鼓”条：“王子淳初平熙河，教军士为讶鼓戏，遂盛行于世。其举动舞按之节，与优人之词，皆子淳所制也。……”按“男子、妇人、僧道、杂色、无所不有”，与秧歌舞队相合。王子淳制讶鼓之说肯定不可靠，但他使军士们模仿、表演这种舞队是完全有可能的。
    因而，康保成又指出：“据《中国戏曲剧种大辞典》，从秧歌发展、演变成的戏曲剧种，在全国剧种中所占的比例之高，是相当惊人的。可以说，秧歌为百戏之源。故对其形式特征和渊源实有进一步总结、探讨的必要。”韩城秧歌也不例外，诸如其相当宋杂剧引戏角色的“丑”，头上所戴的簪簪帽，和唐代歌舞中此类角色所戴的基本类似，而今这种帽形在朝鲜歌舞阿里郎中，也还可以看到（就是领舞者头一甩，从帽子中甩出一根长布条一类的东西——参看陕西文化厅雷达先生有关文章）。

其实，换个角度看，倒也极有意思。常言道“建筑是凝固的音乐”，不错，北营庙就是一曲回旋百折的“赋格”，它有两个主题，在同一个并不阔大的有限空间里悠长地奏响，千百年来，不绝如缕。

韩城城隍庙内的戏楼，以前有两座，东西相对，唱对台戏的情形使人不知究竟要看什么？不过，现在只剩下西边的一座，另一座，建国后划为城关中学的地盘，他们要建操场或盖什么教职工楼时，给拆了。如今，学校迁走，文管所要重新恢复这个对台，幸甚！

城隍庙广荐殿内西壁上嵌了一块小碑，说清了这两个乐楼的建立年代：隆庆五年，因而可见明代中后期，韩城地区戏剧活动的繁盛。但可以肯定的是，唱的不是今天的秦腔，距离山陕梆子见诸记载的时间还有百年，或在蕴育之中，因为韩城人包括北面的宜川乃至陕北地区，听蒲剧的历史要早于现在的西安乱弹（即今称为“秦腔”的剧种）。从碑文上知，大概是赛戏的可能性最大。我总想，这个地方总会出来一个和《礼节传薄》一样的东西。

这是清乾隆四十五年刊印的由毕沅、傅应奎纂修的《韩城县志》，今有幸可得睹见由台湾于1976年（民国65年）影印的一套丛书。此文为卷11《艺文志》所录张士佩撰《城隍庙记》，划红线者为有关这两个对台戏楼的文字。

《复兴会⑴重修东西乐楼并化育坊旌善亭碑⑵记》

光绪御极之十有三年

县尊王公，諭饬以韩邑隍庙旧制，宏丽甲于他邑，惟台簷倾圮，会祀式微，亟宜设法整理，当即爰集同人，多方募化，幸讬神明默佑。

县尊至諴⑶，好善者无不倾囊乐施，除历年戏资费⑷外，尚余制钱壹千柒百缗⑸。于光绪十四年禀请发商生息⑹，以垂久远。因考前人报赛荐乐⑺，弗欲霖驰⑻，爰崇台楼以奏之，猗欤盛哉！此张少保⑼所谓“左右峙楼、复簷魏起”者也。查东、西乐楼创建于前明隆庆五年辛未，东乐楼重修于嘉庆四年，西乐楼重修于道光四年，历年久远，不无剥落。兹于光绪十六年闰二月初一兴工，至七月二十九日告竣⑽，共费制钱三百七十七千零，所有用过工料钱数并督工姓名镂开于后。是役也，仅属小补，而聊蔽风雨，不足以继前人之观瞻，至于丹雘⑾辉煌以待后之有志云尔，是为记。

社人      王瑜瑞敬书

岁贡⑿  王瑜瑞  生员  薛阴之

理问  王书梦  生员  □□位  

□□  吴增第  生员  贾□纶

督工经理  □□  王修第        吴贵三   仝勒石

           □□  刘星彩  贡生  高□功

           生员  高  □  生员  张鸿训

           □贡  程□都        吕清泉

           礼生  解恒清        李士鳌

香马烛炮并墙碑钱  三千八百一十六文    大小同瓦猫头滴水钱  五十千文

旧砖瓦石条钱  二十五千七百九千文      钉子铁条钱  二十七千八百九十文

木料砖□钱    十八千零一十八文        松墨印红胶钱  七千五百九十文

石灰土钱 三十九千二百三十七文         各匠工钱  一百八十八千九百八十一文

绳牛毛麦草等钱  十三千六百四十四文    道人茶钱  三千文

大清光绪十六年岁次庚寅十月榖旦⒀    泥水匠杨文兴

注解：

（1）复兴会：古代民间祀神演剧的组织，一般称为“社”或“会”，复兴会即韩城当地的一个民间祭祀组织。所谓“社”，最初的意义指土地神，进而引申为祭祀社神的地方——社坛。在古代，共祭一个社神的若干户，组成一个“社”，又称“里社”。因此，民间出现的这种祭祀组织，就被成为“社”。“会”是后来的发展，也是一种民间祭祀组织。社与会的区别是，以自然村落为单位的称为社，多在乡村，而在城镇，则把具有一定职能的专门性祭祀组织，称为会。会为一种社团组织，职能多样，负责修路、提供祭祀供品、以及某项技艺表演等等。“社”与“会”合起来就是“社会”，其社会职能就是负责庙宇的建修、维护，一年一次或多次的公祭性祭祀活动，这在古代社会十分重要。社会的首领，一般由多人组成，民众推举，每年或定时轮换，有时候还要设总社首一名，由地方乡绅、富户或有名望的人士担任，全体社员无论身份高低、贫富贵贱，一律平等。在祭祀活动、维修建设中都要承担责任与义务，如交纳一定的祭祀经费，活动结束，一般要将收支帐目张榜公布，或勒石以记。这块《重修东西乐楼并化育坊旌善亭记》碑文即记载这件事情，碑石嵌于韩城市城隍庙广荐殿内西壁上，作于清光绪16年（1890年）。碑中记载了广荐殿前东、西两座戏楼的建立与维修时间，为一处比较少见的对台戏楼，现只西边戏楼，东边戏楼在城关中学内，因建操场而被拆除。

（2）化育坊旌善亭：城隍庙位于城内化育坊，人们在维修乐楼的同时又维修了“旌善亭”，明清时期，各县城内均建有“旌善亭”与“申明亭”，是当时人们知法明理、彰善抑恶、剖决争讼小事、辅弼刑治的地方。顾炎武《日知录》“申明亭”条下注云：“宣德七年（1432年）正月乙酉，陕西按察佥事林时言：‘洪武中，天下邑里，皆置申明、旌善二亭，民有善恶，则书之，以示劝惩，凡户婚、田土、斗殴常事，里老于此剖决。’”可知这一制度明初开始设置。

（3）諴，此处意为“诚、诚心、诚意”，《尚书·大禹谟》中有“至諴感神，矧兹有苗！”

（4）戏资费：此处当为庙中恒产的一部分。古代除官府组织的官方祭祀演剧活动费用由官府支出外，民间组织的祭祀演剧则需筹措资费，来源与三：平摊、捐施、变卖公共财产所得。一些较大的神庙往往有恒产维持日常经费，如山林、花圃、租赁门面等，其收入主要用于祭祀活动中的演剧活动，故可称之为“戏资费”。

（5）制钱：明清两代由官方定制的并由官炉所铸的铜钱，为的是于前朝旧钱和本朝的私铸钱。制钱以文为单位，法定一千文为一串，合银一两，一串用绳子穿起来，这个绳子就是“缗”，缗因而还作为计量单位，一串铜钱，一般为一千文。

（6）发商生息：清代政府的一种金融手段，即官府将银两向商人放贷，收取利息。此处社人维修，由于资金数量很大，除自己集资筹措外还向官府借贷。

（7）报赛：古时农事完毕后举行谢神的祭祀，祭祀中即有戏剧的演出活动。由碑文知，此戏楼始建于明代，是韩城地区报赛活动的较早的物证。今韩城秧歌（焦按：秧歌二字不知缘何而起，实为“阳歌”，韩城更不能称“秧歌”。）即是“报赛”的遗孓。

（8）弗欲霖弛：意为“不能因为连日的雨而延缓、推迟”，霖，《说文》释为“雨三日以往也”。此句出自张士佩《城隍庙记》：云“邑民则殷，于秋报赛，会于八月之念（廿），荐牺荐乐，分隅竞胜。蒸喋烹燔，则弗欲露陈，特为殿以设之；笙鼓管籥，则弗欲霖弛，崇台楼以奏之。”

（9）张少保：即韩城名士张士佩，今韩城芝川镇人，号澽滨，明嘉靖三十五年（1556年）进士，曾任吏部侍郎、户部尚书等职，死后赠太子少保。清毕沅、傅庆奎纂修《韩城县志》“艺文”收其文《城隍庙记》，其中句云：“广荐殿前，左右峙楼，复簷巍起”，指的就是东西两座唱对台的戏楼。

（10）这里几个纪年对应分别为：隆庆五年为公元1571年，嘉庆四年为1799年，道光四年为1824年。乐楼建立约200年后进行了有记载的第一次维修，立此碑的年代光绪十六年（1890年）当为第二次维修。

（11）丹雘：古代绘画，多以矿石为颜料，此处指红或青的色彩，泛指色彩鲜艳。

（12）这是维修人员的身份，有岁贡、生员、也有官员等。岁贡，明、清两代，一般每年或两三年，从府、州、县学中选送廪生升入国子监读书，因称岁贡；理问，为布政使司直属掌勘核刑名的官员之一；生员即通常说的秀才，凡经过本乡各级考试入府、州、县学者，都可称为生员。但其中的“礼生”并不是科举名份，而是祭祀仪式中的职位，即祭祀时在旁提唱起、跪、叩首的司仪人员。

（13）榖旦（谷旦）：晴朗美好的日子，常用作吉日的代称。

西大文化产业学院举办的牡丹画展在陕西省历史博物馆东展室开展了。以牡丹为主题的可以算作第一次，西安是唐的帝都，那时大街、院落把牡丹都栽满了。因此，画牡丹的人也常讲起这是对盛世的描摹，不错。可是，有一年，几乎不在长安居住的武则天在冬天硬是下令要把牡丹栽到洛阳去，而且要当时就开花，一桩好奇怪的事情，天上的百花仙子也奈何不得，遂叫天下牡丹尽开洛阳。我小时看《镜花缘》，第一章这么写的时候，止不住脱口就骂武则天真是个“女贼子”。现在人们提起牡丹也都知道是说洛阳呢！但西安也有许多“牡丹王”，一辈子把牡丹画好，叫人能称个王，那也是本事。花鸟一路里，拿牡丹留名的也没几个人，可见画牡丹有多难！所以，人到老年，闲着学画，多画几朵牡丹也是“富贵”、“富足”，图个心情快活，“无目的的目的性”。

画展叫目前陕西写字最贵的贾平凹给写了这么几个小字，能有老贾的祝贺，也足见画展的人气。

我常佩服画工笔的，一笔一画，认认真真。“用志不分，乃凝于神”，这是最难的了。不像“写意”的，随意的抹几刷子也就是了。

看的认真。

附：画展新闻稿

唯有牡丹真国色  花开时节动京城

“国色天香——庆祝建国六十周年牡丹书画展”举行

2009年8月9日，“国色天香——庆祝建国六十周年牡丹书画展”在陕西省历史博物馆东展馆北厅举行了开幕式。

书画展由西北大学文化产业研究院联合陕西省艺术研究所、西安牡丹书画院共同举办。本次画展展出时间为5天。书画展汇集了罗国士、萧焕、钟明善、雷珍民、杜中信、胡西铭、罗金宝、魏俊贤等陕西省著名书画家的近百幅书画作品。画家们“丹青绘春色，挥墨谱和谐”，用中国传统的书画形式反映了建国六十年来中国经济社会进入了又好又快发展的最佳时期，国力不断增强，人民生活水平日益提高，人与自然和谐共处，神州大地一派生机勃勃的景象。

西北大学文化产业学院成立近两年来，致力于推动文化产业发展，在使文化产业从经济体系的边缘走向中心，让文化生产力成为区域经济发展新的核心竟争力方面进行了可贵的探索和尝试。正值新中国成立60周年之际，研究院为了全面展示建国60周年来西北地区书画行业取得的辉煌成就，进一步加强书画领域的交流与合作，推动西北地区传统文化又好又快地发展，更为了探寻经济危机时期文化产业新的发展方向和作用，于今年四月牡丹盛开时节，特地邀请、组织书画家们在牡丹盛开之时深入牡丹园区参观、写生、交流书画艺术创作经验。今天，又联合陕西省艺术研究所和西安牡丹书画院邀请书画家们共同举办了此次画展。

《弟郎提起一腰裙》

 （选自《陕西戏剧志·汉中卷》，这段词并不是“过天梯”时唱的而在另外一坛演唱）

（哎）弟郎（么）提起一腰裙（罗）轻轻点在古人名，
一字的下来一杆枪（罗）张飞站在古城上，
老爷的要回古城去（呀），擂鼓三声斩蔡阳，
前朝古人唱不（喔）（哎）尽，
弟郎穿起一（唷）腰（哦）裙（啊）。 

（哎）弟郎（么）提起二腰裙（罗）轻轻点在古人名，
二郎字下来二条龙（罗）二郎老爷显神灵，
手拿金弓银弹子（呀），万丈的深渊降蛟龙，
前朝古人唱不（喔）（哎）尽，
弟郎穿起二（唷）腰（哦）裙（啊）。 

（哎）弟郎（么）提起三腰裙（罗）轻轻点在古人名，
三字的下来三条街（罗）红龙滚出女裙钗，
红龙滚出女臣子（呀），保住的玉皇太子来，
前朝古人唱不（喔）（哎）尽，
弟郎穿起三（唷）腰（哦）裙（啊）。 

（哎）弟郎（么）提起四腰裙（罗）轻轻点在古人名，
四字的下来四方神（罗）漂洋过海吕洞宾，
手里拿的云牙板（呀），吓得龙王颤兢兢，
前朝古人唱不（喔）（哎）尽，
弟郎穿起四（唷）腰（哦）裙（啊）。  

（哎）弟郎（么）提起五腰裙（罗）轻轻点在古人名，
五字的下来五股惠（罗）五股惠上动刀兵，
五股惠上动刀兵（呀）捣乱的天下不太平，
前朝古人唱不（喔）（哎）尽，
弟郎穿起五（唷）腰（哦）裙（啊）。 

端公“过天梯”，梯是用锋利的铡刀缚成，共有10阶左右，只有修行很高的端公才可赤脚安然无恙地走过去。

五  端公·傩戏

沿一条泾洋河，翻一座高大的山，到镇巴县城的时候已是万家灯火。夜色掩映中可以看出这个地方的繁华。我们一路寻找县城招待所的时候，三个高中女生骑着小自行车嬉笑而过，她们走进一家9点钟还未打烊的时装店里，大概是挑衣服买去了。稍注意一下，这个时候，县城还是那么喧闹，街市还是那么熙攘，女孩子身材矫捷苗条，衣饰清丽时尚。

第三坛《土地祭祀》，土地端公戴面具，左手持竹竿子，右手拿扇，这是宋杂剧副末的典型造型。他和乐手对唱，其实是对说，内容诙谐可笑，乃至于很“黄”，这又是典型的杂剧副末色的“插科打诨”。

接待我们的是县城中学的音乐老师田洪涛，他对自己家乡的民间音乐钟爱有加，并且最重要的是他喜欢这些土生土长的艺术，这在一个生于1970年代的人就颇不一般，而且他的喜爱已进入普查和研究阶段。另外，他还有一个重要的身份就是，他还是当地一个有名的民歌手，参加过国家和省上举办的大赛，得到过相当高的名次。有他在，我们的考察就一定会很有收获，实实在在。我的经验就是，要去调查，一般须谢绝行政部门的参合，尽量去和当地懂行的人联系。

时间虽然很短暂，但还是十分充裕。到了第二天早上，田洪涛带着我们在县城游转，十分自由，这是深入了解的第一步，恰恰我们游走的就是镇巴县城中还保存的一条明清老街，从现在的县政府门前，南北方向，一直延伸约两三里长，曲曲折折，屋舍俨然，门脸是一律的木板隔档、二层楼阁，远远的还可以看见屋顶上如鳞一样的瓦片、瓦松，并且有的人家门前还有燕子垒窝。偶尔，从旁边的一条深巷子里走出来一对老少，老的令少的坐在老店铺前的小竹椅上，然后去向掌柜的说一声：“来碗豆腐脑，少放些葱花，不要辣椒，孩子吃；我的那一碗，多放些，再来个夹馍。”夹馍即是关中一隅的“肉夹馍”，在这里——陕西的南方地带竟也很普遍，亦可见南北交融的深入。正好，沟通中国南北的西万路（古子午道，又叫荔枝道，今之国道210）就从镇巴县境的中间穿过，出了国道，那面就是四川的通江、万源。

跳傩

在这一个地理区域内，既有南北交融的便捷，也可见偏远闭塞。因而繁华与寂寞，兴替与坚守固相存焉。我要去看的端公戏或者说傩戏就是这样的一种存在。因为有交通的便捷，它会拥有很多古老的东西，又因为它四合的高山闭塞，这些东西得以继续保存、生长。

跳端公，据说在镇巴的每一个乡都有，而且也较为活跃。这是令人意想不到的。田洪涛很有心思，他带我们去的地方，已不是那种面对旅游者的表演形式了，而是实实在在的原始的形态，这令我们很兴奋，也很感谢。当然，还要感谢给我们具体联系的姜显世先生，他是当地“道场”音乐的大师傅，也是1970年代生人，出师很早，在黎坝乡一带是很有威望和名声的师傅。

在镇巴县，山水相隔，可划分为汉江流域和嘉陵江流域两个水系，翻过县境内的分水岭，我们要到属于嘉陵江流域的黎坝乡看这场演出。这个乡从今年春节后就一直在修通乡通村公路，由于汽车只能通过一段，到达观音寺村，然后我们就沿着河边在挖的乡路，步行进山。好在从乡里安排下了来接的载货皮卡车，把我们一路颠簸地拉到乡上。看见坝子，我们都惊呼黎坝是这样一个好的地方：四周的山，平缓而下，到中央是一块极为平坦宽阔的平地，稻田在晚风中波浪似的起伏，山合围起一块平地，如此安逸平静，人家屋顶上正冒出炊烟，间或农人从田间荷锄归来，水牛在地头水渠边吃草，黄狗还在村道上乱跑，一幅世外桃园的景象。

进入坝子的斜坡道旁，玉米地里树立着一块约2米高的石碑，上面布满苔鲜，风吹雨淋，碑子有了年头，上书“明故处士刘公墓茔”，当地人说，明朝时候这里匪乱不止，这个人最终平息了它，所以立碑纪念，但是这碑石显然是后人的追记，雕刻有些简朴，并不是所谓的皇上所赐。在秦岭、巴山这种崇山峻岭的万壑间，匪乱是旧时最平常的记忆。除此之外，就应该是疾病、瘟疫。而乡傩就是驱除灾难的最有效手段之一，当然，傩仪最重要的功能还是敬祀神灵，因而傩仪具有极其庄重严肃的宗教仪式。民国时期陕西宪政局编订的《宪政调查报告书》中说道：“愚民有病，初不延医而延巫，俗云端公，即古新称担弓者也。喧阗一夜，祈祷无效，始进而谋诸医。”当然这是从现代科学意义始看问题了。不过现在大多是倒过来的情况，一旦有病即延医，医疗无效人们又反过来“延巫”。

可是，更为重要的是，在这一整套看似神圣、完整的仪式过程中，民间祭祀又机巧地具有了向“娱乐人神”方向转化的机制，这在陕西南部广泛山区的傩仪或者跳端公仪式中集中地展示出来。

我们看到的不是业已“小戏化”的纯粹表演形式，而是乡村里一场最原初形式的驱傩仪式，首先是它的实用目的。给我们“表演”的这一家，晚上就是要为他家生病多日的男主人驱病、为他家升高中的男孩子祈福。

其次，在这一套表演长达12个小时的漫长仪式中，我们真切地看到了保存其中古代戏剧原初形态的遗孓，它是最珍贵的戏剧史的资料。在有关中国戏剧起源问题的不同争议中，长期研究中国宗教问题的英国牛津大学教授龙彼德（Piet van der Loon）的看法使我们把目光回到了当下，回到身边的活材料之上，他说：

在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展成为戏剧。决定戏剧发展的各种因素，不必求诸遥远的过去；它们在今天仍还活跃着。故重要的问题是戏剧“如何”兴起，而非“何时”兴起。

从中午的饭后开始，表演傩仪的“端公”都陆续往黎坝赶来，一般表演需要5人左右，这5人中，有着严格的师徒辈分，如果确定演出的时间以后，他们就应该进入了严密的组织规范之中。天色未黑之前，都是准备时间，主要是在主家准备演出的各种材料、工具。我们到时，见他们在主家的厅堂里已摆好神位，一张八仙桌上，有两个人埋头用毛笔写着字。姜显世告诉我们，领头的端公必须会写一手好字，而且字不允许写错，如果写错就要丢弃重写。大概是写些牌位，敬请哪路神仙的话语，这种形式，可以视作是对道家“敬惜字纸”传统的尊重和沿袭。一旁，还有人蹲在墙角扎一个稻草小人，然后再细心地给它穿上衣服，这当是其中具有的“压胜”成分。

主家的大门口，早就搭好一架“天梯”，用板车和梯子固定在一起，板车车身约3米，上面整齐地绑上了一排锋利的铡刀，共有10把左右，最后表演的端公将赤脚走过“天梯”，到达南天门，南天门就是在天梯的尽头竖一杆旌幡，上面画上“北斗”“南斗”之类的图形。

端公跳坛仪式一般在晚上进行，因此我们的时间比较宽裕。到了8点左右，仪式开始，持续到第二天8点30分基本结束，据他们讲，如果严格按照程序，他们这一派的演出一般在14小时，有的还演出三四夜之久。基本的程式叫“坛”，而当地人把跳端公称为“武坛”，把“道场”演出称为“文坛”，其差别已很明显。“文坛”重音乐表演，“武坛”主要是端公跳傩，并有过铡刀等“恐怖”仪式。不过，姜显世说他们“文坛”还有一项“过火坑”，也是比较“惊悚”的。我们看的即是“武坛”。

武坛的程序计有15项，分别称作：

第一坛  大乘妙法莲花经七卷落座安慰

第二坛  请水洒坛

第三坛  土地祭祀

第四坛  上香

第五坛  请神（各路大神）

第六坛  打发小狱诸师

第七坛  叩师（请所有师祖师爷归座）（背上令牌请师傅）

第八坛  退病（丝刀、令牌）

第九坛  送保状

第十坛  毛人替代

第十一坛  迎经

第十二坛  转经拔愿

第十三坛  过刀桥（三十六关，七十二上，专为小孩表演）

第十四坛  过天桥（开天门拜紫薇帝）

第十五坛  禳心（解除一切冤孽）

其中，第一坛为“开坛”，每一坛都伴有锣鼓、梆板，然后由端公演唱，其调式简单，回旋往复，但不觉繁琐重复，听其词，为齐言体，那么一定属于佛教讲经的演化，类似于“经文”起首的“开经偈”。和戏剧对应起来，西南云贵地区的端公戏，也有这样的“开坛”，它的意义可能就在于“可以出脚色演戏文，进行庆贺发宴的开始”（《云南省镇雄县泼机镇汉族庆菩萨》，马朝开著，台湾施合郑民俗文化基金会，1997年版，126页）镇巴傩仪的开坛也当如是观。（傩仪也在庆贺一类的活动中出现）

在“请水洒坛”之后，紧接着就是第三坛的“土地祭祀”。这时，一位端公在神坛后面开始穿专门的服饰，并戴上面具，这是扮演“土地爷”。这个傩仪的面具共有五具，晚上根据驱病跳神的内容，只需要两具，另一具是“龙神”。据他们讲，他们的面具是上辈传下来的，用整块木掏制的，以时间推算，这两块面具为清中叶制作，甚至还早。

土地爷的形象一装扮好，他便在后台（神位的幕布背后）——这时，主家的厅堂已转化为舞台了——和前台打鼓敲梆的乐手“唱和”起来，一场神圣的祭祀立刻转化为娱乐（娱人也娱神），因为他的台词充满了科诨，逗引观者哈哈大笑不已。土地爷身上的两件砌末，引起我的注意，就是这两件东西，使它和宋元杂剧有着密不可分的联系。一是左手持的竹竿，一是右手摇着的蒲扇。他的动作，弯着腰，弓着腿，这无疑就是杂剧中副净的“趋跄”动作，他与乐队的插科打诨，无不是宋元甚至更早的唐五代的“滑稽剧”概念，而他的形象无疑又是“参军色”的演化，那件专门的衣服，深紫、酱赤，难道不类似于文献所记载的参军所穿的“鹑衣”吗？《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条载：

参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞。

同样在《东京梦华录》、《武林旧事》的记载中，有关宫廷演剧诸如“圣节”活动仪式的详细仪式，和民间遗存的傩祭、秧歌（一作阳歌）、赛戏等也极其相似，二者之间似乎有某种联系。如《武林旧事》卷第一“圣节”条就详细列有“理宗朝禁中寿筵乐次”：

上寿第一盏，觱篥起《圣寿齐天乐慢》，周润。

第二盏，笛起《帝寿昌慢》，潘俊。

第三盏，笙起《升平乐慢》，侯璋。

…………

第十三盏，诸部合《万寿无疆薄媚》曲破。

虽然此处记载的是宋大舞演出，但是宋杂剧穿插在大舞中，已成一种演出体制，而这样的体制影响到民间宗教、祭祀等仪式中，很可能这样保留下来。傩仪的民间属性，还表现在他们对三教诸神的态度上，很明显，民间的傩祭仪式，道、佛等神统统融为一炉，不分彼此。开坛已属佛教讲经，然后很快道教诸神也纷纷进入，如土地、紫薇帝君等等，而过天桥等高难的惊险恐怖动作，已属道术。至于儒教部分，则几乎在每一坛的次序的演出中，全都要用竹作的牛角占卜问卦，有的表演还有蓍草。我们所看的这一派，本打算用蓍草的，但最后可能省略掉了，主家大门口的台阶下，摆放着一束蓍草。

以前所见到的资料中，称之为陕南端公戏，当然这是基于戏曲剧种的角度来命名，但是这个分类的方法如今看起来是不甚妥当的，它把端公跳傩的唱腔单挑出来，作为一种戏曲音乐样式来重新制作戏文，与原初的傩仪大相径庭。并且在傩仪本身简单的锣鼓梆板等打击乐器上，增加了丝弦，进而融为大筒子音乐，成为陕南山地一种较为流行的民间小戏。但是，这样做反而丧失了它原初的唱腔形式，失去了它最珍贵的价值。镇巴傩戏唱腔主体为“神歌子”，犹如关中地区所称的“劝善调”，是佛教讲经的佛歌音乐，自然它里面还融汇了陕南山歌、小调以及号子、茶歌等音乐样式，以戏曲唱腔来讲，其唱词主要为上下句段式的七字句，同时为配合音乐调式，多“啰”、“哩”、“连”、“嗨”、“哟”、“嘛”、“噫”等衬词，虽然也敲梆，但无板式，只有调，因而可以看出仍具有曲牌体的特征，无丝弦乐器，因而其句尾大量的帮腔当是高腔形态。

或许后来的端公戏有了变化，但是我们看到的这场傩仪是十分珍贵而有价值的。傩戏只是整个傩仪中的一部分，就如同宋杂剧“杂拌”在宋大舞演出中一样，作为插科打诨的一个段落存在，这种孓遗目前要远远要高于已演变成旅游和某些考察演出的表演性“傩戏”（据说有的表演甚至用塑制的面具）。其中与戏剧关联最深的就是第三坛，包括他的装扮、使用的竹竿子和蒲扇，恰恰是宋杂剧副末的形象，如果和那一时期的戏曲文物比对，毫无二致。

仪式一直持续到第二天早上8点，最后一个端公终于登坛，当他赤脚一步步小心地踏上铡刀缚成的天梯时，我们不仅提心吊胆，但是这对他来说，只是一个必须要做的最虔诚的仪式，他终于安然无恙地抵达南天门，沟通天地，为这一家、也是为自己驱邪逐魔、禳灾祛疫，为所有观看的人祈福许佑。

这一段唱大概是：徐彦昭将李艳妃的父亲李良赶下场，然后与李艳妃的一段辩理，本段可充分体现早期秦腔繁音促节、激昂热烈的特点。还是朱师傅唱，我们听到后，第一印象似乎是梆子，但它的确是二黄，关中派的唱法。如果怕引起混淆的话，不妨称之为前秦腔，与现在的秦腔（可称为后秦腔，其直系源头为同蒲梆子，时间要晚些，余从先生的说法大致在清朝后期）不同，基本唱腔是西皮二流。

在这出戏中，最珍贵的是还保留了西皮与二黄相互转换的唱法，即老艺人所谓的“上下把”。如果说京剧和陕西有什么关系，这些就是最直接的明证。也就是说，“皮黄合腔”并不全是在湖北或安徽等南方地区完成，而是更早的就在陕西就已出现，因而朿文寿先生关于京剧主要声腔来源于陕西，是被可以证实的论断。此前，齐如山、程砚秋先生都提出过这个说法，但遗憾的是他们没有充分论证。

以下的词基本一样，个别还有差异，这在不同的人演唱同一个戏中是很正常的。

    徐彦昭：（与李艳妃对唱西皮一字)

            功劳簿并无有令尊的名。

    李艳妃：(唱)有他的名来无他的名，哀（捱）皇儿本是他的御外孙。

    徐彦昭：(唱)御外孙来亲外孙，他不该起意谋龙庭。

    李艳妃：(唱)这江山本是老王挣，并未曾亏你徐家半毫分。

    徐彦昭：(唱)这江山虽是老王挣，也有我徐杨八九分。

    李艳妃：(唱)这江山本是哀家让，只由哀家由不了大臣。

    徐彦昭：(唱)这江山虽是国太坐，半由君来半由大臣。

    李艳妃：(唱)老王封你的官职大，（放）

            你把我女王天子那在你的心。

    徐彦昭：（唱）官大官小臣的功劳挣，并非是沾亲代故恩赐老臣。（行弦）
    李艳妃：下面是定国王?

    徐彦昭：上面是龙国太。

    李艳妃：徐皇兄。

    徐彦照：李皇娘。

    李艳妃：徐彦昭。

    徐彦昭：李艳妃。

    李艳妃：我把你这猛臣！

    徐彦昭：我把你这昏君！

            (对唱西皮二流)

    李艳妃：(唱)地欺天来不下雨，

    徐彦昭：(唱)天欺地来苗不生。

    李艳妃：(唱)臣欺君来国不正，

    徐彦昭：(唱)君欺臣来别奉君。

    李艳妃：(唱)子欺父母该短命，

    徐彦昭：(唱)父母欺子不孝心。

    李艳妃：(唱)弟欺兄来家不顺，

    徐彦昭：(唱)兄欺弟来把家分。

    李艳妃：(唱)妻欺夫来纲常乱。

    徐彦昭：(唱)大丈夫怕妻算不了人。

    李艳妃：(唱)莫非是徐杨要坐位，

    徐彦昭：(唱)我徐杨不坐你让不了人。

    李艳妃：(唱)要让要让实要让，

    徐彦昭：(唱)不能不能万不能。

    李艳妃：(唱)莫非是徐杨要造反，

    徐彦昭：(唱)我徐杨未点那路兵。

    李艳妃：(唱)你要反来哀就斩，

    徐彦昭：(唱)老王爷封我不斩臣。

    李艳妃：(唱)我为君来斩得你，

    徐彦昭：(唱)龙国太你错打定盘星。

    李艳妃：(唱)内侍臣将他赶下殿，

    徐彦昭：(唱)哪一个狗官敢拢我的身。

    李艳妃：（转唱西皮撩子）    
             传国玉玺往下打。

    徐彦昭：（唱）祖先宗红往上伸。铜锤去了黄俊军。龙凤阁上打错君。（截）
       

朱仁海师傅并不是唱须生的，他为我们唱起了一段关中二黄，朿老师说他有50年没有听到了。这段《南阳关》，也勾起了我们的许多话题。 

《南阳关》一折，伍云召的这段西皮导板，是须生行常唱的戏。他自称是洛镇派，而实际上是关中一派的余脉。从前，陕二黄沿蓝关道进入江汉流域的途中，商洛是必须要经过的道路，所谓“洛镇”，就是商洛、镇安，也就是今天的商洛地区几个县。二黄在这里仍保持着关中一派的底气和特色，许多被打散的关中籍二黄演员后来大多流落于此地。这个地方，在清末民初时出过两位最有名最显赫的演员赵安子和吴宝卿，一个须生，一个乾旦，曾经进宫为慈禧太后演出过，这是有文献记载的事情，不为虚说。有好多事像传说，但这件事，没有问题。安吴寡妇的戏班，就是以他俩为主，名震关中。辛亥年，西安首义之后，张凤翙创办西安最大规模的戏班鸣盛社，延请他们俩为教习，功莫大焉。山鸣岐就是这一科班的代表人物，户县人。

朱师傅说他在省艺校作学生拉大幕时，听山鸣岐先生唱的这段，他就记下了，一直记到现在，虽然中间忘了几段词，可是他到底还唱出了关中一派的味，难怪朿老师感慨万端，一定要我把这段录下来。

朱师傅说西安不是有二黄会吗，怎么会没人唱呢？他那里知道，自他们这班人员被安排回安康后，南院门的西安二黄会也就烟消云散了。

可惜的是，关中派的弦子也没有人会拉了。早上，已没有一个固定活动地的票友们只好每天都在汉江边吹拉弹唱，朱师傅说，只好给你们干唱了。