为什么曾如日中天的墨家到了汉代就淡出历史舞台了呢？以至于墨子生平事迹几不可考，《墨子》一书几度散失，至今仍有多篇失佚。孙诒让《墨子传略》中说：“墨氏之学亡于秦季，故墨子遗事在西汉时已莫得其详。……..先秦诸子，自儒家外，老、庄、韩、吕、苏、张、孙、吴之伦，皆论列言行为传，唯于墨子，则仅于孟荀传末附缀姓名，尚不能质定其时代，遑论行事。”

    随着历史的发展，儒家如日中天，道家后来居上， “儒道互补”构成中华文化的基本结构，墨家却无可奈何地被挤出了中华文化之河的主航道。

    这是为什么? 

    我们可以总结出十条二十条，过往和时下贤者对此也多有阐发，或以为思想偏激，不为社会所容；或以为待已过苛，他人不可接受；或以为替弱者守城，大多力战而亡，等等。但从社会历史的层面上看，他的被轻视、被支解、被淡忘、被淹没则是不可避免的历史的必然。

    墨子以“非儒”起家，反叛不平等的社会秩序，成为贯穿他的整个学术思想和社会活动的一条主线。他总是无保留地站在弱小者的一方，成为社会既得利益集团最大的思想障碍和行为障碍。

    他主张“非攻”，反对以武力胁迫对方，殃及广大无辜百姓。这只能被诸侯国中的弱小国家拥护，正四处扩张的强势国家显然是非常恼火他的。他主张“节葬”、“节丧”，坚决反对生前死后铺张浪费，反对将宝贵的生命虚度在漫长的服丧期内，这为想通过“厚葬久丧”显出尊卑贵贱之分的上层社会所不容。他主张“节用”，认为一切生活器用以切合实用为原则，如衣食能温饱即可，房屋能避风雨即可，舟车能使用即可，过分的装饰都是应该废除的。他反对王公大臣养三妃六妾，让天下的女子享受人间的幸福。这显然又让纵欲无度、锦衣玉食的王公贵族们气得牙痒痒。他主张“尚贤”，要求社会做到能者上，无能者下。试想，好不容易打下江山正欲享尽荣华富贵的权贵们，听得进他那刺耳的话吗？

    在统治阶层中有人讥评墨学为“贱人之言”，荀子更是嘲讽墨学为“役夫之道”，这一点也不奇怪。正因为此，历史上总有那么一部分占尽便宜的人惧怕他，嫉恨他，甚至抵毁他。而儒道两家，则与那些上等人的想法吻合得多，其思想主张听起来要顺耳得多。在统治集团和文人雅士的人生格局中，进则以儒治国，退则以道养身，儒道互补，多么令人惬意呀！

    由是，儒道二家便坐上了历史文化的正席，在与统治集团的默契中霸占着文化的话语权，逐渐在人们的意识中沉淀下来，并历久不衰地形成中国人的精神传统。这样，墨家的草根意识，实践中的忍苦精神，终于随着封建大一统社会机制的成型和稳固，变得“大音稀声”了。

    另一方面，中华文化的特质是一种人伦文化，热爱自然科学、关心物质运动的人被划入“劳力者”阶层，科学技术被视为“奇技淫巧”，这种近乎本能地看轻自然科学的意识是中华文化的主要弊端。所以，中国历史上，自然科学家很少有崇高的地位。墨子懂得太多的自然的道理，有那么多发明创造，这不能不说是中国古代史上的一个奇迹。无论是循规蹈矩的儒生，还是浪漫超然的道者，都不过是求得一己的安宁和自我形象的完善，惟墨子能够真正摆脱各种社会势力的纠缠和引诱，从力学、光学、几何学、逻辑学等广泛的知识领域去把握生命的本来含义，认知世界的真相，从而形成寻求真知、注重实践、自励自强的可贵品格。然而，在封建专制时代，这对墨学又都注定不是福音。

    墨学的沉寂，实乃中华文化的一大遗憾。

    我们现在拨开重重的历史迷雾走向墨子，靠近他的思想、性格，倾听他沉潜舒缓的低诉，我们洞见历史深处的大光明，获得对自身及周围世界的别样感受。因为，中国己经走到了一个重新认识历史，认识社会的关键时刻。有理由相信，墨子的平等思想和平民信仰，墨子的逻辑、理性与思辨，墨子的自律行为和实践作风，墨子的伟大人格和创造天才，必将抚去厚厚的历史尘埃，放射出耀眼的真理的光辉！

姜吉安绢本绘画链接 (11）>>

作品名称：《两居室》
作    者：姜吉安

展览城市：中国 . 北京

展览时间：2009-07-30~2009-09-06
展览地点：北京.望京.北纬40°居民社区

创作年代：2007~2009年
材    料：两居室、日常用品、日常用品翻制、喷漆、素描、擦碳粉 

Title：Double-Room Apartment
Artists：Jiang Ji’An
Exhibition City：BeiJing CHINA
Exhibition Time：2009-07-30~2009-09-06

Show address：BeiWei40°Residential . Wangjing. BeiJing
Creation time: 2007-2009
Materials: Double-Room Apartment. Everyday objects. Reproduction. Paint. Sketch. Toner 

姜吉安《两居室》
   姜吉安的一系列创作都涉及到普遍的视觉表征制度问题，他专注于视觉问题的思考，这说明了艺术家工作的价值所在。姜吉安的绢本绘画，也包含了艺术观念批判的价值。他的价值在于他瞄准了一个方向：在各种语境下以各种方式揭示着各种视觉话语。姜吉安不是美学意义上的，他是语言学的，他是在表征意义上的批判，是一种艺术哲学。

                                                                             ----------------------鲍  栋

    姜吉安的作品有意识地回避社会现实，从“对位”、“花生”、“绢本绘画”再到“两居室”，这么多年已经形成了他的一种方法。他不描述社会现实，而是描述艺术本身的问题，这与20年来的当代艺术总体流行的社会学样式、符号化、脸谱化道路完全不同。姜吉安是用一种艺术的内在结构跟社会发生关系。                             

                                                                             ----------------------高  岭

Jiang Ji’An“Double-Room Apartment”
    Jiang Jian's artistic creations involve the general system of visual representations. He focuses his thoughts on visual problems, which are of great value to the creative work of an artist. Jiang's unique way of silk painting is a kind of criticism of the conventional views of art. The value lies in his only purpose: exposure of all visual rights to speak in any possible way and in every possible context. Jiang is an artist not only in aesthetics but also in a sense of lingustics. He is a critic of visual art representations and a philosopher of art in speculative reasoning. 
                                                                       -------------------------- Bao Dong

    In his works of art, Jiang Jian purposely avoided the social reality. From such works of art as "Filling in Position","Groundnuts", " Silk Painting Series" and "Double-Room Apartment", we can see that he has formulated his own style of artistic creation. He does not at all describe the social reality but the problems existing in art itself. The path he takes entirely differs from the current general tendency in art painting in which socialogical patterns, symbolization and stereotyping  have prevailed in the past 20 years. It is some sort of internal constitution of art that Jiang uses to interact with society. 
                                                                --------------------------------- Gao Ling


姜吉安装置及综合材料作品链接 (13) >>

    我一直认为，中国文人画中权力美学的成分巨大，扭曲了中国绘画史的本来面目。而且这种权力话语延续至今，造成了对中国绘画传统的错误认识。一直以来，我希望能够看到有学者进行这方面的研究，最近看到了尹吉男先生的研究成果，尹先生以考古、古代文献、现存文物相对照的方法，来厘清中国美术史的真相。我更希望尹先生的工作能延伸到更久远的春秋战国时期，虽然难度很大。
 

1996年的尹吉男先生

《清理中国美术史习见——尹吉男教授访谈》内容节选
全文地址：

 http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/jialingceo/61770

尹：董其昌以来的评画基本上是以人的身份来定的，你的身份是文人那你就对了，如果你的身份是宫廷画家那你就错了。但事实上，宫廷画家的身份很特殊，他入宫之前不是宫廷画家，出了宫之后不是，下了班以后也不是，而董其昌不是这样认为的，他有一个身份的本质论，绘画的性质是由身份来决定的。比如郭熙，有些文人画家是喜欢的，但是董其昌不喜欢，就是因为郭熙是宫廷画家，由此就判定他画得不好，所以在董其昌所有临摹的古画中没有临摹过郭熙的。董其昌会把文人画家和宫廷画家的绘画题材的区分绝对化。所以后来仿马远、夏圭的宫廷画被大量的作为反面的教材保留了下来，这似乎是在有力的证明了宫廷画家所画的就只有这类题材。而我查史籍发现，当时画“米氏云山”的不只谢环一个人，像孙隆等大概有四五个，但是我们今天能见到的就只有谢环这一件作品。而在这个标准中，只要是宫廷画家画有很好的文人画的都被剔除掉了，这个标准也形成了一个后续的知识，改变了文物的格局。另外一个是当时江南的文化权力的问题，在明清两代如果让你脱口说出陕西、河南、甘肃、青海的一些画家的名字你肯定说不出来，因为这些画家全部被这个画史的标准剔除掉了，甚至作品也没有了，在当地也找不到，因为被认为没有价值，不值钱，缺乏传承动力。和考古相比，文物的系统更不具有民主性，因为在考古中你可以讲中原是文化的中心，但你仍然可以在北方的红山文化发现猪龙，在三星堆发现很灿烂的文化，这些东西是被很民主的留在地下也被很民主的发掘出来了，经过现代的科学阐释，但你不能判断说哪个文化比哪个文化要好。但是在文物中，一旦形成一个标准之后就有权力了，有意的保存了一些东西，也有意地删除了一些东西，让你无影无踪，想证明自己都证明不了。
 

藏：今天的社会是不是也存在这样的标准。

尹：一样。只要是和非物质文化结合的都由人的来执行这个人为标准。所以我主要研究的是这些知识生成背后的逻辑。有一个标准就会有一个标准化的一系列的东西，明清的两代鉴定家都受到这个标准的影响，他们对画的品鉴没有超过这个范围，包括现在一些做国画研究的人，他们的价值观基本上和董其昌是一脉相承，没有什么区别。董其昌并不是个学者，他是个艺术家，他的概念影响了后来正统的艺术史，但他本身不是个艺术史家。

藏：按照您的说法，这样一来我们已有的美术史的价值观就被打破了。谈谈您对董源的看法，你眼中的他和我们现在美术史对他的认识有什么区别。

尹：如果我们还原于历史的话，董源其实是个地方画派，并不是五代或者北宋的主流画派，如果我们说得更具体一点其实就是镇江人所喜欢的绘画风格。董源后来的影响很大，是与镇江有密切关系的三个文人有关。第一个就是沈括，因为沈括最后的八年是在镇江度过的，死在镇江，葬在杭州，《梦溪笔谈》中的梦溪园就在镇江。镇江的地方文化喜欢的是平缓的山，董源画的山水其实就是从南京到镇江这一线长江南岸的山水。这样的山水也叫江南山，是很明确的江南山。董其昌说董源“好写江南真山”，米芾“绘写南徐山”，而南徐山其实就是江南山，因为镇江的古称就是南徐州。两晋的时候大批的汉人南迁，把很多北方的地名也带到了南方，北方有徐州，南方也该有徐州，但为了区分，就把镇江叫作南徐州。米芾画的南徐山其实和董源画的是一个山，这在事实上关系到一个趣味的建立。沈括在镇江住过，米芾也在镇江住过，米芾在这里有一个房子叫海岳庵，在北固山南麓，而在北固山南麓向南看的时候，其实看到的就是江南山，也就是米芾画的“米家山”。米芾也喜欢董源，是第二个赞美董源的人，只不过在当时来讲只是局部的声音，没有形成全国的标准，影响并不大。关键是第三个人，元代的汤垕，他是个大理论家，写过《画鉴》，在其中汤垕很明确的把董源抬到了最高位置。他制定的看山水的标准其实就是给董源制定的，讲看山水画要“先观天真”，这是他给董源制定的一个特殊的标准，米芾说董源的画“平淡天真，唐无此品”，而汤垕说有天真就是最高的，那不就是指董源吗？也就是说董源的这一路绘画的趣味是一个地方趣味，但这个趣味为什么会放大到一个大的标准和流派呢，这其实是和董其昌有关系。董其昌的家是在松江，他多次经过镇江，因为他去南京或去北京需要从镇江转道。而董其昌在仕途上经常失意，他在失意的时候就会把董源的山水想象成是“潇湘”，而潇湘是中国文人贬谪文化最大的发祥地。这一点美国的何惠鉴先生曾经论及。《宣和画谱》里记载董源有一幅图叫《潇湘图》，而经过研究发现董源的许多画是被董其昌命的名，原来的画是没有名字的。董其昌正是根据《宣和画谱》按照他的趣味和审美在董源的作品上题写画的名字的，这里关于董其昌心情的问题和潇湘的关系在以前美国学者的一些文章中都论述过。而真正的问题在于，到了董其昌的时候董源这一路的绘画就已经从非主流转换成了主流，并且成了主流的鼻祖。因为王维是一个很抽象的概念，他没有画传世，只有董其昌认定的几张董源的作品可以见到，并且可以仿，这样董源就成了文人画实际上的鼻祖，王维只是一个概念上、观念上的鼻祖。董其昌也把董源叫得很亲切，称为“吾家北苑”，因为他们在姓氏、仕途、地域上都有关联性。董源的这个线是董其昌反追出来的，因此才会把“元四家”、 “二米”带出来，他们都在这个线上被放大了。于是从董源这条研究线索我们就能很明确的发现这个知识生成的过程。董源的画除了《夏景山口待渡图》不在董其昌手里以外，其他的基本都在董其昌手里，换一个角度说是董其昌把自己的藏品放大了，变成一个很有价值的东西。董其昌也把自己的合法性在这里确立起来，因为他正是从董源这一条线上学过来的，这样再和他的“南北宗”论结合起来，最后影响到“四王”和整个清代宫廷画的趣味以及清代文人画的方向，直到现在都没有变。美国的美术史家也基本是这个观点。董其昌确立起来的董源这条线重要的是对后来的美术史家知识框架、价值观形成的影响很大。

藏：董其昌以前董源的影响不大吗？

尹：在北宋我们基本上看不到董源的影响，影响大的是荆浩、关仝、范宽、李成这套系统。

其实现在我们看到的董源的绘画没有一张可以简单地确定是五代的，这些其实是董其昌泛化想象出来的这是五代的董源，有可能它们和董源根本就没有关系，因为我们找不到铁证如山的证据说这些画是董源的是五代的。关于董其昌收藏董源作品的问题在我的文章《“董源”概念的历史生成》中谈得很详细。 

藏：也就是说文人画这个概念其实也可以重新讨论？

尹：西方叫什么画派什么主义，至少他有主张和宣言、口号，是自己认同的，但是苏东坡并没有自己去要扛一个什么文人画大旗，他自己也不知道自己画的是什么，就是闲来抹两笔，他是后来被追认为文人画的。我们把王安石看成是改革派，因为王安石本来就是在主张改革，所以这两者是不一样的。文人画现在变成了中国绘画最高的主流价值，中国的文化为什么不会是多元的，其实就是因为有主流价值的存在。因为一旦有一个高的概念就会有相对的有低的概念产生。这样的分类其实是二元对立的，在一个已经成为高的价值前，相对低的就不会引起太多关注。元代的文人画家根本不会画宫廷那样的绘画，宫廷画是经过训练的，文人画家也画不出来，其实二者并没有可比性，但是我们的价值观已经决定了，根本不会尊重宫廷画。
 

时间：2009年9月9日
地点：中央美术学院人文学院

采访人： 陆虹
文字整合：徐家玲

刊发于《藏画导刊》2009年9月

参与批评家（左起）：吴鸿、杭春晓、杨卫、鲍栋、高岭、姜吉安

地点：艺术国际

时间：2009/9/15

姜吉安：我先介绍一些我的早期作品，有的大家都看过，有的可能没看过。这组照片是1992年的一个7人群展，展览的名字叫《过渡》，参与这个展览的艺术家有陈少峰、李红军、宫林、李富、徐大为、曹洪年和我。

高  岭：《过渡》是姜吉安研究生刚毕业时的一个展览，姜吉安的导师是冯真教授。姜吉安毕业的时候，中央美院民间美术系有一个高级进修班，当时班上有宫林，现在是电影学院美术系的副主任。还有陈少峰，在河北省定兴县搞农民调查报告，一直搞了十几年。还有李红军，从陕西群艺馆过来的，现在读吕胜中的研究生，已经毕业。还有徐大为、李富、曹洪年。92年我针对这个展览写过一篇文章，发表在当年的《江苏画刊》。

姜吉安：这个展览在90年代早期范迪安先生写的书里有介绍，当时我研究生刚毕业。我和参展的艺术家都比较熟悉，大家就一起做了这个展览，这个展览由吕胜中策展，地点在当代美术馆，就是中国美术馆东侧的原美院附中的展览馆。

    我在这个展览里的作品名字叫“对位”，我使用了照相馆布景的方式：把各种潮流人物图片的脸挖掉，想留影存照的人可以把头放上去拍照。作品表达的是错位的观念，人在既定文化史情景中总是笼罩在一种既定的、被限定的或者被控制的精神状态下，人真正的个体性不存在了，错位是在既定意识形态话语驯化下人的普遍真相。


《对位》装置之一 姜吉安 1992

    左边这张照片是我的脸加在年画门神的身躯上，好像后来有艺术家也做过类似的作品。在展览前，我准备使用毛泽东的身躯和动作，草图画了中山装，当时是吕胜中策展，说不要做这个，他可能担心出问题，因为90年前后那个时间点还比较敏感。
    关于“对位”这个作品，后来我做了自我反思：我92年这么做，之后为什么不这样做了？反思结果笼统地说，是这样的做法还不能满足我，虽然它里面也提出了问题。但我骨子里有一种东西，就是十分重视作品是否包含着真正属于自己的发现，更重要的是作为一个视觉艺术家才会有的独立发现，而不是大家都可能有的那种显而易见的发现，这样的东西才能满足我。另外，我也十分重视技术对作品表达的参与，我希望作品有想法，带出问题，同时技术自身的观念性也必须加入到表达里面起作用。所以，“对位”这种类型的创作，不能完全满足我的这两个基本条件，所以就做了这一次，以后没再做了。

姜吉安：下面是另外一个作品，这个是老美院车库二楼我画室里的旧桌子旧椅子，我把它们拆解，雕刻出了花生、鸡蛋、链条等大约6套作品，今天给大家看的这些照片是其中的主要部分，这些都是废旧桌椅转换来的。有朋友说，拆这些旧桌椅或许是消灭了一些文物，因为王府井的老美院现在已经荡然无存了。

《炒花生》废旧桌椅转换之一 姜吉安 1992

    这些雕刻的花生和真花生一样大，我把它们和真花生混在一起，都用火炒了一下，朋友们来聊天的时候，可以边聊天边吃。92年那个时候大家的生活水平很低，买盒1毛钱100支的烟（大公）都有些困难，所以朋友来了能有花生吃，已经是很好的招待了。在前后大约一年的时间里，每次端出这些真假混合的“花生”，幸运的朋友往往是先吃到了几个真的，再碰上一个捏不动的。有的朋友第一次就不幸碰上了木头花生，但还是一边聊天一边用双手使劲捏，挫败感不自觉就流露出来。最后发现是木头的就很惊讶，转而大笑起来。

    这种作品就更接近于满足我，我一贯有兴趣的是简单普通的东西里有问题的点，其中也有一定的技术控制难度，不同材质的“花生”在火上炒，颜色要很接近有一点难度。另外它是主要针对视觉问题的，视觉的可靠性成为问题。人在日常生活中，比如他拿花生的时候，不会像搞研究那样去仔细地观察，不会自动摆脱经验化的视觉方式，不会用天性的元视觉去观察事物，人的惯常视觉状态总是比较粗糙和套路化的。所以日常视觉的真实性不可依赖，“真假花生”混在一起，形成一个视觉问题实验。

姜吉安：另外这个是一个可以活动的木头链条，是椅子的一根支撑刻成的，镂空后形成了一个完整的链条，每一环之间不是粘接的。这个本来有两条，现在只剩下这一条了。好像后来也有人做过类似的作品。

姜吉安：下面是我06-07年的绢本绘画，这些作品首先是针对“光影”问题的，因为中国传统绢本绘画中不出现“光影”，这些绢本作品是以“光影”问题对传统绘画视觉体制的提问。我选择绢本绘画的材料方法，是觉得与问题的关系更紧密和有效。第二，选择几何形体作为题材，符合我的兴趣点，我喜欢大家都认为是不能用的或者艺术创作不能使用的事物，这反而成为我选择它的原因。这种题材的选择，针对了工笔画领域的主题套路问题。现在的工笔画领域基本还是固定的那么几个题材和几种标准的画法，花鸟、山水、人物分专业的，画花鸟永远画花鸟，画人物永远画人物。另外，工笔画这个种类就像几何形体一样普通，搞当代艺术的没人愿意碰它，会觉得工笔画很落伍，在一些当代艺术家眼里工笔画不值一提，但是工笔画的这种不值一提反而符合了我的喜好。我总是喜欢大家认为不能再碰或者不值一提的东西，无论主题观念还是表达方式，我对这样的事情十分感兴趣。这些绢本绘画也包含了一个技术难度，绢本上渲染“光影”的难度比较高，40-100多遍的渲染、去色并保留绢本材料的纹路，不是每个人都能轻松掌握的，这满足了我对技术难度的喜好。

《惚兮慌兮》之一 绢本绘画 姜吉安 2006

姜吉安：这4个几何形体最早的名字是《1980》，这也体现我1980年时的状态，那时我天天画素描，整天沉迷在几何形体和石膏像暗部变化莫测的光影交互感受中，现在回忆起来也很是一种享受。现在用绢本材料和方法画它，也有让艺术单纯些和专注纯粹视觉问题的想法。

鲍  栋：姜吉安92年前后有一个系列画了瓷瓶和蛋，瓶子表面的那些网状纹路很有意思。

姜吉安：我用深浅疏密的方法处理出空间和距离感。我对网状物比较敏感，07年郑工先生从潜意识的角度说我画了那么多的网是与性有关的，不知道是否真是这样，90年到07年我的作品里确实存在大量的网，这可能会说明些什么，我还没有反思这个问题。06年的绢本绘画，有4张的名字叫“遮蔽”，画面中也有大量的网。


《遮蔽》之一绢本绘画 姜吉安 2006

    总体来说，06-07年的这些绢本绘画都与“光影”有关，我创作这些作品时，考虑比较多的是传统绘画的视觉模式问题。这个领域被限制的很厉害也特别封闭，一种口号是回归传统，但根本不可能做到一种原教旨主义的状态，因为古典文化基础和传统生活状态没有了，所以想成为活文物是不可能的。另一种口号是表现时代的现实生活，这一种依然停留在苏联现实主义的套路中，现代主义都够不上，当代意义就更谈不上了。

杭春晓：那个圈子是被铁打的阵营包裹起来的，这种包裹性里有很多既定的规范，既定的审美规范，既定的区域规范。

鲍  栋：有一种行会的特点。

杭春晓：是一种技术性绘画，很多传统的工笔画把自己定义于手工艺者，那是画匠不是艺术家。姜吉安用他这种方式其实是可以找到一种可能性的。

姜吉安：其实要真正做到原教旨主义是不可能的，因为古典基础和语境不具备了，成为一个漂浮的与当代语境不产生关联的东西。即使从原教旨主义的角度看现在的工笔画，也是一堆问题。明代以后的工笔画更多地继承了文人画的观念。好多人说工笔画应该画的写意，那是把文人画的观念强加给绢本绘画，因为文人画宋代之后越来越霸道，工笔画的本性被遮蔽了。

杭春晓：工笔的概念本身不是中国传统中自然有的，是20世纪初为了应对西方绘画的写实性，在中国画中寻找具有再现能力的一类，为了说明中国画也有这种能力，然后工笔的概念才出现。那么这个概念的出现往上推敲，实际上是很不严谨的，在古代文献中是没有工笔这个概念的。现在理解中的工笔画，很多还是延续着明代之后的一类僵化了的工细画风，缺少实物观察，样式化的平涂勾勒填色的工笔画，它缺少真实体验感受的传统，包括渲染技法的简单化。

姜吉安：我画绢本绘画的重点首先是把它当做一个材料来用。我用工笔画这种材料来说中国传统工笔画的问题，换一种材料可能针对性就不是很强，我用绢本、纯工笔画技法说这个系统中的内部问题。因为在中国传统绘画中权力美学的分量很重，尤其是在中国画圈子里。另外一个我感兴趣的点是，工笔画在中国的社会基础很庞大，中国有很多“画虎村、牡丹村”的存在，说明这种材料和形式在中国有很庞大的社会基础，所以我觉得这种材料有可做的余地，会有一些点可以延伸。可以用一种新的方式，来重新对待。

杭春晓：不是继承性的。现在中国画有一个问题，完全技术化了，无论是文人画的方式，还是工笔的方式，都是技术化了，它成为了一个技术性的表达，失去了重新进入社会的途径与通道，这样的语言和材料在今天能不能有可能实现一个重新的打通，姜吉安的这种探索非常有意思，而且这个相对于所有，如果说当代艺术放大的话，成为当代精神和意识形态，这种材料和语言方式在今天看来是有可能的，是存在的。以前没有做到，是因为传统中国画，就像姜吉安说的，受权力审美方式的制约，所以画中国画的大部分视野是极其狭窄的，甚至在中国画的圈子里知道的就是那么几家，在这种视野下，肯定是体现不了变革的。而姜吉安在他的艺术经历中，体现了一种很开放的视觉体验，那么这种开放的视觉体验就有可能转化出一种新的东西。

姜吉安：我原来读研究生时的中央美院民间美术系本身就是实验性的，只是没有冠名“实验艺术”。民间美术系虽然也有一个方向，但与学院其它系比较起来，并没有那么明确的、整体性的规范和套路。

吴  鸿：相对于油画系、国画系、雕塑系等的规范化、系统化，央美当年的民间美术系教学是具有实验性的。1986年至1992年的民间美术系，时间很短，所以它是没有什么传统和“权威”的，不像其它“历史悠久”的系。这个专业的开设，成为了美院系统中的一个实验性的教学方向，再加上80年代末90年代初整个社会和艺术界是比较活跃的，所以当年民间美术系出来的人是比较开放性的。

姜吉安：我的导师冯真老师有个特点，她不干涉你做东西，我怎么弄她都不干涉。吕胜中也说他做冯老师研究生时也是这样。冯真每次来我的画室，全是鼓励，总是肯定，总是说好。

我至今什么都做可能也与冯老师的“无为而治”教育方法有关系。

    接着杭春晓的话题，我觉得绢本绘画背后的中国社会基础比较有价值，从材料来讲我把它比喻成汉语的状态，比较地道，这种材料的汉语状态跟中国社会基础的联系更紧密，我想沟通也会更容易。

杭春晓：在表现中国问题方面更有感觉。

姜吉安：更容易和大众产生共鸣和联系，将来怎么转化怎么做，我还要想。以后我还会用这种材料做，不过不一定是画面的东西，有可能是其他的，也可能还是画面，我会根据表达需要来选择。我原来想过一个与“画虎村”、“牡丹村”相关的方案，中国有很多这样的村子，我觉得这里面还有的可做。

杭春晓：这个东西和油画的大芬村有类似的地方。

姜吉安：对，这种材料语言有社会基础，这是值得再探讨的地方。

杭春晓：除了社会基础之外我觉得更多的还有一个中国身份。

姜吉安：身份我觉得倒不是最重要的，关键作为语言，它沟通的效率会高一些。

姜吉安：这些照片是我07年在户外公共环境里做的一些实验性的作品，规模不大，几棵树的影子、人的、石头的影子等等。


《日常行为》公共场所 毛笔、墨 姜吉安 2007

    这些是为我的一个计划做的一些局部性的实验。在07年末，我计划找一个村庄，把村庄的所有房屋、街道、树木和所有细节的东西都进行光影处理，这是个比较大的工作量，所以迟迟没有实施。杨卫刚才说的光与欧洲传统文化的关系，我想起我在网上看到的厦门晚报转载艺术国际我的这个展览，编辑写的题目是：画家说，要有光！于是就……,似乎是《圣经》里的句子，哈哈。光影的问题是我这些年比较关注的，06年绢本绘画也与这个问题有关，因为中国传统视觉艺术里这个东西是被排斥的，这也反正了中国文化的问题。

杨  卫：所以中国是一个比较散的结构，因为有光才有凝聚力。

姜吉安：后面是《两居室》的现场照片，大家都看过现场，就不一张一张看了。

高  岭：上次的绢本绘画座谈会是在798K空间，到现在两年了。姜吉安是属于闷头思考的人，而且闷头做了这样一件事，这件事在这个时代很特别，和他前面的绢画也有共同点。首先是美术学院学生美术训练的基本教具的延续性，只不过他绢上的画是平面的二维空间里的，这两年他把它搬到立体的实物的空间里面来。北纬40度的两居室是他租的毛坯房，租这个房子就是为了做这个事情。我去过他那里两次，有一次，他周围的邻居有几个老看他神神秘秘进进出出的，以为他是在办班，但是老没看见学生，就闯进来了，说能不能看看。那天我正好看见有几个年轻人，他们的语言很朴素，说：太有意思了！太酷了！我说：你是怎么觉得酷？他们说：从来没有见过。他们因为没有受过美术训练，所以语言很简单就几句话，有男有女，30岁左右的，说不出具体，就是说好，觉得特别有意思，从没见过。我说你仔细看这房子的道具和布局和你平时看见得有什么不同？他说都是白色的。我说还有什么不同？他说好像觉得哪儿不对劲。

《两居室》局部之一 现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009

    这个话题就很有意思。哪儿不对劲呢？我个人觉得首先是光影。他把外面的自然光杜绝了，在一个无影的环境里，把室内物品全都喷成白的，并营造一种光影变化的奇异空间。奇异是因为光影不是来自一个光源，他是很主观的。一会光从这边来，一会从那边来，他强调这个光源交错，当然他通盘有构思。他实际上在家里画了许多东西，租了这个房子之后再在现场合成，合成以后再画，与整个房间形成一个整体。我觉得产生了一种很陌生的效果。

    这批作品，题材没有我们现在关心的社会现实的东西，而集中在有限的瓶瓶罐罐，桌椅板凳。甚至于强调美术学院约定俗成的石膏等等。鲍栋专门写了一篇非常好的文章，有很多见解在里面，鲍栋应该先发表一些高见。

鲍  栋：实际上我还是在通过姜吉安谈我感兴趣的话题，这些话题也正好是姜吉安自己一直在思考的问题，今天看了他前面的一些资料，更印证了我的判断。不管是他的“花生”还是“照相馆”，这些作品都是在呈现和讨论“表征”的问题。“表征”这个词含义是比较广的，起码包含了镜映式的、建构性的、意向性的等等表征模式，这些都可以概括成“表征”这个概念。表征活动赋予对象以意义和形象，表征也就是认识和实践活动的中介物，因此“表征”很重要。

    绘画是一种视觉表征方式，在这个视觉表征之前，也就是在作为视觉的表征活动的绘画开始之前就已经有了一个前视觉的东西，即视觉背后的文化和观念等等话语因素。为什么照相馆需要布景呢？因为人们有一种观看的意识形态，通过摄影来确认一种自我身份。照相馆最早在达盖尔时期已经有了，那时候的布景虽然不像中国这么极端，但也有它的标准，在达盖尔那个时期，照相是上流社会的活动，在那时候的肖像照片中，站立的姿势、周围的环境以及打扮穿着都说明了一种身份。当照相馆在中国的城市和乡村出现之后，人们去照相馆本身就是一种自我身份建构的行为，其背后是有话语或意识形态的，用布埃迪厄的话说，是一种“节庆美学”。比如我们小时候照相馆里的布景有飞机场啊、大好河山啊等等，都是一些普通人期望去“留影”的场景。在这个意义上，摄影这种视觉表征活动的背后就有一种前视觉的话语了，姜吉安利用照相馆布景的经验做的《对位》就触及了这个问题。

    包括他的“花生”也是和这个有关系的，不过是材料上的，表征材料的转换，作品“花生”与真实的花生在质感、量感上是不同的，这里面就有着表征的错置。

    在姜吉安其中一个系列的绢本绘画里面也有表征的错置，瓷瓶的上面有鸡蛋，瓷瓶的画法不是光影法的，但它有体积感，体积感是通过瓷瓶表面的开片，那些开片网格围拢出了空间感和透视感。这种方式实际上是郭熙山水画的皴法，表现的是事物本质的结构，而不是光影下的暂时性的视觉效果。而鸡蛋则是用了光影法，把两种视觉表征制度并置在了一起，这时就感觉非常荒诞，从鸡蛋看到瓷瓶，就会发现这是一个不可能的场景，有点像费舍尔的版画。
    从这种思路往下走，出现在姜吉安后来的“两居室”作品里。“两居室”给我们的提示是，我们所谓的视觉的真实，或者说美术学院所教的那一套，实际上就是一种表征话语和表征范式，“真实”是被以某种方式建构出来的。美术学院教学生用光影表现真实的体积空间，透视、解剖等等，是自文艺复兴建立起来的一种视觉的科学——极端地讲，科学也是一种话语——是一套被“合法化”的观看方式。那么如果没有经过这种视觉观看方式训练，或者不是在这种文化范式中成长的人，他实际上是感觉不到那种被这套话语建构出来的所谓的真实性的。如最早油画传到中国，中国人觉得油画中的人脸是阴阳脸。我也有亲身经验，我学画时给我外婆画了一张光影素描，她说你怎么在我脸上画了那么多毛？其实那不是毛，是笔触，铅笔排的线条，她无法理解，因为她的视觉方式和她见过的画像是擦碳粉的那种，擦的很细腻，基本是平光，没有强烈的光影，所以她的视觉习惯和视觉经验跟我当时学习的那套视觉表征方式格格不入。

   我想强调的是，我们所看到的“现实”经常是被这种前视觉的话语因素所决定的，所以我们看到的未必就是真实，而是由那些被我们习惯了而毫不知觉的视觉话语所建构出来的“真实”。在这个意义上可以说，图像转向或视觉转向是重要的，或者说视觉文化问题是重要的，因为，图像转向是对语言转向的延续，或者说是语言转向的一个内在部分，语言的意义和现实是没有关系的，能指与所指之间的关系是偶然的，约定俗成的一种方式，而不是必然的——观看在一定程度是也是如此，总之，眼见未必为实。
   这意味着观看和说话一样也是一种后天习得的行为，比如一个盲人，从小看不见。到20岁的时候，突然能看见了，这时候他是不会看的，他没办法看到一个完整的景象，比如说人在动，他感受不到他在动，或者他感受到动的方式和我们是不一样的，是没有视觉逻辑的，可能只是最基本的物理学层面上的一些光影的颤动。所以说看和读都是取决于其背后的思维与范式，观看与语言的背后都有一个意义系统。


《两居室》局部之二  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009

     姜吉安的意义就在于把视觉背后的这种范式性本身揭示了出来。就拿他最重要的作品“两居室”来说，他针对“用光影的方式看世界”这样一种美术学院建立的视觉话语，他是怎样把这种视觉话语揭示的呢？他对现实本身进行了修改，不是修改我们的大脑，而是直接修改现实，把一个现实的房间中的每个物体的表面都用光影法画了一遍。
    我们走进去看“两居室”的时候，“两居室”已经在左右我们的视知觉了，这个再造的“现实”本身与我们之前接受的视觉范式之间发生了共谋与冲突，因此我们会觉得很奇怪，他把影子进行错置，让我们感觉光源明显不是一个方向过来的，有的是顶光，有的是侧光，有的光从侧面来，有的从正面来，我们无法形成一个完整的空间意识。在他设置的光影空间中，各个局部都是错位的，有点象毕加索的立体主义，只不过他是改变光的方向，改变我们的方向感，产生空间的错觉。在这个被光和影建构的空间中，当你走动的时候会发现他设定的逻辑，这种特别设定的逻辑干扰了我们之前习惯的逻辑，因此我们进入这个房间的时候，我们没办法形成一个很清晰的空间判断，这时候走在里面很怕碰到物体，因为很难判断到底距离有多少。


《两居室》局部之三  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009

    我为什么感觉他在思考视觉表征制度这个问题呢？因为，他选择了一些典型的美术学院的教具，石膏几何体，静物的摆放，包括骷髅等等。为什么美术学院要把这些做为教具？为什是石膏的呢？石膏是表面除了光影之外什么都没有的，是最干净，可以最佳呈现光影逻辑的，是把“光影法”镶嵌到被教育者大脑的最好的方式，这些教具没有生活物品的质感，是为了教学制造出来的。我想，姜吉安的选择这些物品，一方面出于他的喜好和趣味，一方面更重要的是这些物品是呈现他所思考问题的最佳案例。

因此，我们可以说，姜吉安一系列的创作都涉及到普遍的视觉表征制度的问题，他专注于视觉问题的思考，说明了艺术家工作的价值所在。再一个刚才提到姜吉安的绢本绘画问题，本身包括了艺术观念批判的价值——“工笔”这个概念是什么，怎么把这个概念解放出来，等等——这个是我没有思考下去的但却是姜吉安另外一个有价值的地方。他的价值在于他瞄准了一个方向：在各种语境下以各种方式揭示着各种视觉话语。

杨卫：关于光的问题，西方美术史学者研究得比较多，我记得美国有位艺术史家写过一本书，整本书就是研究达芬奇《最后的晚餐》中的光的布局。他认为在这件作品中光的平衡分配象征了文艺复兴人的觉醒。在中世纪绘画中，光是围绕着神性的，往往神的位置是居中的，且比例比人要大。但到了达芬奇《最后的晚餐》，终于开始有了变化，尽管耶稣的位置仍然在中间，但与人的比例开始对等了，而且光的分布也平衡了。这一点看似简单，但却孕育了一次伟大的转折，这个转折就是人的复兴。当然，文艺复兴乃至人文主义之所以能够在西方兴起，首先还是受益于中世纪的神性之光，也就是说正是因为有了中世纪的神性，人才能从神性的对照中获得崇高的因子，从而有了认识生命的意义，发现宇宙的光芒。所以，一部西方文明史，某种意义上说就是一部对光明的探索与追求史。从这个角度看，我认为姜吉安对光的运用和把握非常值得探讨，我也觉得姜吉安应该让更多的人理解到你作品背后的含义。

高  岭：我说几句。美术学院为什么选择白的几何形体的教具，我有一个感觉，那是为了训练学生的观看方式，就是说，之所以教具表面做得平滑光洁，是要在训练的时候让学生并不去关注细节，而是关注细节背后。所以，这是一个视觉观察方式和方式得以建立的视觉制度问题。

姜吉安：我关注素描，绢本这些，其中有一个原因是因为这些东西太普通了，绢本和素描很多人会觉得不能碰，而且似乎也觉得这些东西上面没什么可做的事情，但我恰恰觉得这两个东西涉及艺术的底部，而且涉及的人数也是十分庞大的。

吴  鸿：我想从三个大的方面来谈，第一个就是作品本身的意义；第二个是视觉本体的意义；第三个是就姜吉安的艺术方式，对这些年当代艺术的艺术制度提出一些问题。

我先说作品本身，姜吉安在1992年的作品“对位”，把虚构的场景和不同人的身体、面孔组合在一起，形成一种视觉上的“错位”。这件作品对于他以后的创作经历来说，具有着一种象征性的意义。实际上，在他后来的作品中，都贯穿着这种“错位”的观念。而这种“错位”是针对着人的三个方面的“知识”经验。人实际是生活在一个经验化的世界中的，那么，姜吉安的作品所针对的第一层是文化经验，第二是视觉经验，第三是专业经验。
    关于文化经验，我们现在沿用所有的概念、文化类型、文化符号，实际上是一个不断叠加的过程，也就说，随着文明的发展，人类愈加生活在一个“符号化”的世界中，而这个符号与它所代表的事物本省可能愈来愈远了。我最近给沈敬东策划的“大家一起玩”的展览写了一篇文章，其中谈到了艺术的起源问题。他的这个概念是从他1999年策划的第一个展览——“百人百家姓”发展过来的。这种展览的方式看起来没有什么特定的“主题”，仅仅是提供一个方法和路径。艺术家根据自己的姓氏来做作品，比如你姓姜，那你就可以根据“姜”这个姓氏来做一个作品。这种没有明确“意义”指向性的展览，恰恰能够让我们思考“艺术”到底是什么。所以，就这个展览而言，我们也可以延伸到对于艺术起源的问题的思考。关于艺术起源的问题在美学史上有很多论述，从现有的史料来看，大多数的对于艺术起源问题的解释都带有很强的实用性。比如，我们在一个洞窟里面发现史前的人类在洞壁上画了一群鹿，那么，按照实用主义的解释，可能是有一个老人把这样的形象画出来，目的是为了教其他人怎样去围捕猎物。当然，这样的解释也有一定的道理。但是，我们不要忘了，在这个人能运用一定的技巧去表现这群鹿的形象的时候，他实际上已经具备了一定的造型能力了。那么，我所要表达的就是，在他进行那些造型“练习”的时候的那些“作品”，我们是见不到的，我们今天见到的仅仅是一个他在掌握了一定的造型能力之后的给我们留下的一个关于“艺术”起源问题的假象。而真实的情况也许是，那些史前人类的“造型”能力是在无数的没有任何目的的游戏过程中所产生的。这也许更符合我们所需要的关于艺术起源问题的解释。后来我们所说的艺术的教育功能、认识功能、宣传功能，这些东西都是在文化发展过程中不断附加上去的。是在文明发展到一定阶段以后，按照人类所积累的现阶段的经验，对史前文明得出符合我们所需要的解释的结果。所以，我比较倾向于艺术起源问题的“游戏说”。所以，我觉得姜吉安作品的意义，首先是针对我们的文化经验本身，指出文化经验、概念、类型本身是一个不断累积的符号系统，现代人类文明的意义，是为了这些文化经验和符号本身而存在的。
    关于视觉经验，我想以“炒花生”这个作品为例。我们从儿童开始，对于花生这个形象，它的质感、颜色和里面的内核是有一种关联性经验的。这种关联性也是人类在漫长的成长过程中不断累积起来的关于周围世界的集体性的视觉经验。而“炒花生”这个作品，也是把人类在成长过程中视觉经验累积这个问题用一种错位的方式提示出来。

关于专业经验，在姜吉安的绢本作品和“两居室”作品中使用了很多几何体的形象，这种东西属于专业造型训练时候所使用的工具。我刚才说到我是倾向于艺术其原本于游戏说的，但是现在国内所沿用的这种自西方近代以来所发展起来的艺术教育模式，已经变成了一种模式化的结果，美术基础教育已经变成了一种模式化状态。刚才说到中央美院的民间美术系，实际上是在这种模式化的教育系统中“错误”地发展出了一个自由空间。模式化教学实际上是一种“教育经验”的累积，它本身不是目的，而仅仅是一种手段。专业院校里的学生画几何体、石膏像作为一种辅助的手段，当这种“手段”的经验积累到一定时间后，“手段”就变成了“目的”。所以，姜吉安的这些作品中，石膏几何体作为一种“专业”符号也是对我们的“专业经验”提出了问题。
    那么，姜吉安创作于2007-09年的“两居室”这个作品，也正是从我前面说的文化经验、视觉经验、专业经验这三个层面向我们提示出了一个“错位”的问题。当艺术家把现实当中的“实物”用艺术的方式表现出来的时候，实际上就赋予了它在文化意义上的某种“神性”。就这个意义来说，我觉得“两居室”这个作品在“真实”的物品和“神性化”的艺术形象之间体现了一种“视觉杂交性”。这种杂交性给观看者带来一种尴尬。刚才杨卫说他刚进门的时候感觉在做梦，我当时也有这种感觉，在这个作品里面，我们都不敢说话，我们到底是处于一个视幻的世界里呢，还是处于一个真实的世界呢？分不清了。这种视觉体验就是来自他作品中的“视觉杂交性”。这种“杂交性”的文化原型在古希腊神话中也有，像泰坦巨人、普罗米修斯等等这些形象，都是神与人杂交而形成的。一方面具有神性，另一方面又具有人的欲望和性格，游离于“神”和“人”之间，可以胡作非为，所以，在希腊神话中，这是最自由自在、敢想敢做的一群形象。这相当于一种乱伦的情形，打破了一切的禁忌。姜吉安的作品也能让人体验到这一点，当我们进入到姜吉安的“两居室”中，视觉感觉的结果是打破了我们既定的文化经验、视觉经验、专业经验，这也是一种乱伦的结果，在这个视觉“乱伦”的前提下，我们可以肆意而为……

《两居室》局部之五  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009   

杭春晓：下一次报纸上应该打上“姜吉安的乱伦展”，哈哈

鲍  栋：我觉得有一个词，不一定准确，是“超真实”，是波德里亚的概念，就是比真还真。

吴  鸿：他的作品是比真还“真”，比假还“假”。

鲍  栋：就是真的假的都已不是问题了，因为并没有“真”。

杭春晓：姜吉安的作品还有一个特别之处，他一直对技术比较重视的，如果从艺术潮流来说，这种对语言技术性的重视似乎不是二十世纪的主流问题，二十世纪实际是一个问题化的、哲学化的、思辨化的潮流。但是，技术本身被姜吉安看作是问题的一部分，他把技术作为观念的一部分来参与整个作品观念的表达，这是对技术的一种重新认识。

吴  鸿：刚才你们前面讲的绢本绘画，一种材料、一种技法在一开始和某种“表现内容”的结合可能是偶然的，那么它作为一种模式去发展，就变成了一种类型化的结果。在这种类型化的结果下，规定绢本只能画“这么一类”东西，这个时候你用绢本去画几何形体，大家就会觉得很奇怪。这其实应该不成为问题的，那么这个本该不成为问题的“问题”出在什么地方呢？还是我刚才说的人类文明长期以来所形成的既定的文化经验上的问题。

    我现在来谈第二个问题，关于视觉本体的问题。上个世纪八十年代是相对于六、七十年代专制的文化体制的一个相对自由的文化概念，所以，在整个八十年代中，似乎是一个有着无限多的可能性的状态，有人从文化自身提出问题，有人从艺术本体提出问题，有人从社会制度上提出问题，所以，我觉得在八十年代各种方式都应该存在过。而为什么到九十年代末期，尤其是到现在，“政治性艺术”会成为显学呢？我觉得这跟中国处于一个特殊的历史阶段相关，使政治问题在中国的文化形象中成为一个凸显的问题。这实际上是在“东方主义”和“后殖民”的背景下，使中国成为了一个政治和文化上的“他者”。这与西方中心主义把这种“另类”作为比较感兴趣的类型来关注有关，也与这些年西方艺术市场对中国当代艺术的选择结果有关系。在这种大环境下，姜吉安的方向是反向的。我对这个问题的判断可能和杨卫是一样的，但得出来的结论是不一样的。杨卫担心姜吉安走回八十年代，而我觉得走向八十年代不一定是一个坏事，反而有可能是一个好事。如果我们把眼光放的长远一点，从一个较为长一点的文化跨度来看待姜吉安所关注的文化本身的问题、艺术本体的问题、视觉经验本身的问题，或许更加具有意义。这种意义在于它相较于政治性艺术所揭示的文化问题会更深入一些，所以，探讨这些问题的有效性也会更加长久。

    第三个问题，关于艺术展览的体制问题。“两居室”这个作品的这种展示方式，本身也是具有了挑战当前流行的展览制度的意义。现在回过头来看中国当代艺术史，在八十年代的时候，有很多在艺术家的家庭环境中展示的展览。这些与当时社会条件的限制有关，是一种“被动”选择的结果。但是我觉得重要的是，姜吉安现在是“主动”选择了这种方式。那么，他的这种主动选择的方式肯定是非常有针对性的。现在的艺术家要去参加的展览都是有主题性的，这种“主题性创作”当然不专指体制内的展览。比如艺术家要想参加某一个展览，可能会不自觉的去揣摩策展人的喜好，他会想做个什么样的作品才能符合策展人的口味？做一个什么样的作品才能够符合这个展览的主题？——这个时候，艺术就更加不自由了，它已经变成了一种为了适应展览制度而派生出来的一种结果。那么，这个时侯，你选择在自己家里做展览，就把一切的主动权都掌握在自己手里，我觉得这个意义在于艺术家保持了对创作的主动权，也就是保持了艺术作为一种人类精神活动的纯粹性。

鲍  栋：那天我和吴鸿去“两居室”看，我们当时提到了，因为现在高名潞一直关注“公寓艺术”，“公寓艺术”我觉得是有价值的，从这个角度去书写艺术史是有意义的。原来的公寓艺术是地下的状态，但是姜吉安的这个不是地下形态，他是一种主动选择，是自觉性的。如果谈实验艺术，这个自觉还是很关键的，是自觉的自我边缘化。2002年广州双年展的“实验艺术十年”，自我边缘化也应该是重要的特征。我在写“光影法”的文章里也提到这一点，姜吉安是有意自觉地把关注点放在一定的范围内，就像实验室的科研人员，我只研究某个小问题。意义恰恰是无数的小问题形成的，我觉得这一点是杨卫和吴鸿也都说到了的意义。


《两居室》局部之六  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009   

高  岭：我觉得姜吉安的“光”有一种覆盖性，光的覆盖性我觉得是一个很有价值的创造，姜吉安的光似乎有一种侵略性，形成对日常生活的侵略。

    光的覆盖性本身可以成为一种材料，被艺术家使用，这种覆盖使物体本身减弱了或者形成被隐藏的感觉。姜吉安作品中的书、茶壶，喷白了以后，我们就看不到茶壶的材质和内部的东西，这种方式就突出了光影，这是很有创造性的方式。近20年中国艺术，各种各样的艺术都停留在社会学方式的简单再现上。我想姜吉安这种艺术的出现可能是对85时期艺术的内在追求的一种发展，他超越了当下的社会现实形式的艺术，这会是未来艺术批评关注的一个重点，在社会再现的潮流这么多年后，也应该关注对艺术本身问题的实验和研究。姜吉安的这个“两居室”非常突出，我那天看了以后特别激动。我希望姜吉安能够去影响一些人，带动一个方向。


《两居室》局部之七  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009  
 

姜吉安：我的观点，关注视觉本身的问题，并不是很多人认为的是“为艺术而艺术”的现代主义模式。视觉本身与社会、政治相关，因为一种视觉体制的形成既蕴含了社会的、文化的、政治的、权力的等等因素，视觉形态产生的背后有着复杂的背景和逻辑。我觉得科学家的最重要的工作是科学研究，艺术家的核心工作是艺术本身的问题研究、揭示和批判，我认为这是艺术最核心的政治和社会学。科学家、艺术家面对社会问题可以用自然人的身份去关注，可以写文章，可以捐款、可以打抱不平，但不需要用艺术工具化和反映论的方式，这样就把艺术最应该做的事情放弃了，艺术家不做谁来做这个事情？艺术本身的问题是文化深层面的问题，是社会意识形态大厦的基础之一，基础是“皮”表面的大厦是“毛”，皮之不存毛将焉附？所以我更关注“基础”的问题。再者，用本身就问题重重的话语去批判社会，不可能真正有效，仅是任何人都可以有的一个“态度”。

鲍  栋：就是通过批判艺术来批判社会。

杭春晓：姜吉安的“两居室”，走进去我们会发现不是我们所习惯的装置，也不是绘画，它处于这两者之间。就像高岭刚才说的，进来以后觉得没见过，很奇怪，他把作品与日常生活拉开了，他赋予这些物品的价值，不同于杜尚的现成品。我觉的这个特别之处得益于姜吉安一直以来对手工性和技术性的重视，手工性和技术性从语言结构的表意上来说，表意的承载体自身具有深入表达的可能性，也就是艺术的语言问题。通常语言选择容易走向形式语言符号化的方向。这也是我们刚才讲的，中国画今天的半死不活，甚至走向死亡的状态，因为语言自身已经丧失了表意语境和诉说目标，完全抽离了当代的语境。传统中国画在原初是针对那时的精神情景的，所以那时的语言不是空洞的载体。当中国社会发生很大的变化和割裂以后，传统的语言失去了针对性，这时的传统语言就变成了一个空架子。这个时代没有文人了，传统文人画语言也成为空洞的形式。

    姜吉安恰好找到了一个切入点，通过光影对传统绘画的介入，逼迫观众去反思已经习惯化的传统工笔画套路。我们观看艺术史，观看既有的艺术品，观看我们日常生活，实际上都被包裹在习惯化范式中。这种既定范式，就像一个小孩刚生下来，他没有空间概念，空间概念是习得和累积的一个既定套路。姜吉安装置作品和绢本绘画都触及到这样的问题。这个问题放在“两居室”的时候，他在我们和日常空间、日常习惯方式之间建立了一种距离。这种距离感的拉开，如果没有姜吉安覆盖性的光语言的强烈渗透，这些东西就还是现成品的摆放，那就回到了杜尚现成品的东西。姜吉安把素描语言和现成品结合，建构了一个似梦非梦的状态，实际上是强迫性地拉开与日常生活的距离，来重新反省存在。我们日常生活中非常熟悉的体验，因为姜吉安的语言应用，使观者产生被迫的调整，使观者重新审视。这时语言本身就实现了一个表达力。

    中国艺术在20世纪脱离了关于语言构建和本体性的探讨。本体的表意，而不是借助他者的表意。“蒙娜丽莎”为什么成为一个杰作？去卢浮宫，“蒙娜丽莎”旁边放的是“田园交响曲”，你会发现田园交响曲所构建的图画意义，是寄托于一个游吟诗人的叙事结构，是文学性和抒情性的。而蒙娜丽莎完全不是这种叙事结构，那是什么东西使它产生绘画的叙事性？是绘画语言本身，它让你被迫离开现实，去重新反省艺术本身，来产生绘画自身的意义。达芬奇强迫性地营造出一个重新审视艺术的情境时，绘画就产生了本体的表述意义。整个艺术史的演进，是艺术本体的表述意义的发展过程，而不是借助他者的表述意义的发展，无论在西方还是在中国都是这样的。

    回到姜吉安的绢本绘画，同样是中国画的方式，因为既往的审美习惯的僵化和固定化，很多画中国画的人根本不去思考艺术最本质的层面，不反省自身，于是简单的拷贝着历史上曾经存在的形式语言，这时候中国画必然走向僵化和死亡的境地。
    姜吉安的绢本绘画，对于这个特定的绘画材料，绘画种类具有指示作用。这样的绘画种类并不是死亡，关键是它能否重新构建语言表述模式，能否找到不同于文人画时代的，不同于过去现实主义时代的新的本体表述的指向性。如果能找到，那么中国画会当仁不让的成为当代艺术中非常具有本土意义的类型。而今天走在这个方向上的人太少，需要慢慢推动，需要所有人的关注来推动改变。这样，我们再谈论当代艺术的时候，就不会永远感觉是来自西方的，来自西方的阐述结构的当代艺术。

    中国的阐述结构怎么进行转换，姜吉安近20年的各种各样的方式，包括他游离在中国画和非中国画材料之间的共通性，说明了中国画是具有新的表达可能性的。从这个角度来说，我更看重，第一个，是姜吉安的作品从当代艺术的角度可以发现艺术是可以找到自证的方式的。而这种自证是艺术史的演进规律，即语言本体的推进模式。第二个，对非常具体的中国画而言，更具有开拓性的价值和意义。而这一点很遗憾的是仅是在一个很小的范围里被关注。而中国画大量的，你看全国美展，整个方式，根本没有任何改变的苗头。中国画沉湎于一个简单的伪古典形式主义中，或者60年代以后所谓的现实主义新传统的简单模式中。今天，如果能够通过姜吉安把这样的声音推动出去，我相信不仅对于中国画，就是在当代艺术的整个阵营中，也会出现一个非常有意思的、非常新的艺术类型，并产生新的可能性。

姜吉安：我非常重视绢本绘画庞大的社会基础，我觉得这种基础对我来说有新的可能性。

杭春晓：今天在中国画里面，我相信不止姜吉安一个人，应该有一些人，甚至更年轻的都在往前前进。当然这种前进的步伐有快有慢。有的仅在题材上前进，有的是从题材进入到表述意图的前进，有的是从表述意图走到语言的自我构建的前进。对于这些中国画中的探索，我们应该采用一种包容性的姿态，虽然它们之中有很可能像孵鸡蛋一样，出现坏蛋。但是必须把这一窝蛋放在一起来孵。只有通过孵的动作，才有可能孵出一个新的东西。如果我们一开始用非常苛刻的方式去扼杀这种可能性，甚至漠视和简单的排斥，我想这也不是一个非常中肯的态度。所以说，这两年应该积极地去推动，哪怕某个艺术家仅仅在题材上的有些突破，或者表述意图有些突破，都可以。但更多的应是像姜吉安这样的语言构建的突破，只有走到语言构建的突破，才能真正融入整个当代艺术的语境中。如果我们积极去推动、去扶持，就可能会产生我们意想不到的效果。我这几年对中国画的关注比较多，我觉得对中国画哪怕稍微有一些可能性的突破，比如摆脱了原来的题材话语权，意图话语权，语言话语权三个结构中的任何一个，我们就积极推动，可以沟通，可以在形成一个氛围后，来推动一个转变。

    在这一点上，姜吉安无疑可以作为一个很好的范例，他一直走在艺术本体和语言层面，形成了一种全新意图的绢本绘画。姜吉安这种表述很贴切，“光影”“几何形体”都针对性很强的切合了我们关于既定中国画经验的反思。

吴  鸿：大家刚才谈到的光的问题，“光”本身其实画不出来的，姜吉安画的是阴影，“阴影”是用来判断“光”的依据，所以我认为他的作品的意义还在于语言学上。我说的这个“语言学”不是材料语言学或者形式语言学，而是纯“语言学”，因为在语言学中的能指和所指的关系，本质上是人类的文化经验不断叠加的结果，然后形成了一个固定的语言模式。但是，姜吉安把这个固定模式中的“能指”和“所指”分开了。——这相当于什么呢？打个比方：如果所有的小孩一生下来，大人就跟你说：走路必须要拄拐杖，这样，拄着拐杖走路就变成了一种“固定模式下的常态”了；然后有一天又有一个说：你们把拐杖都扔掉，这个时候大家就会很焦虑，没有拐杖怎么走路啊？

    事实上我们每个人进入姜吉安的“两居室”作品中的时候，都会有两种感受，一方面是焦虑，另一方面是兴奋。这种“兴奋”，就像我前面说了是“视觉经验乱伦”的结果；而这种“焦虑”，是来自经验判断被打破的结果。所以姜吉安“两居室”作品的意义还可以从语言学的层面上来进行判断。

《两居室》局部之八  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009   

鲍  栋：杭春晓有些地方说的很精彩。因为他关注中国画的问题，他把国画和工笔怎么往前走看的比较重要，希望国画界和工笔界能往前走，因为有姜吉安这样不断思考的艺术家。

    我没有专门关注中国画，这个问题对我来说不重要。因为他还是属于绘画的问题、平面艺术的问题，或者说是视觉艺术的问题，是不是国画不重要了。但是可能因为你对它有感情，所以你觉得这很重要。
    刚才高岭提到的８５理性绘画和姜吉安的比较，高龄提到他们的共同性，是和社会现实没有关系的艺术。我倒是要强调他们之间的差异性，85时期的理性绘画还是一种美学，因为理性绘画背后的话语还是黑格尔那套。舒群到现在还是那样，象征的次序，恒定的形而上的。这种美学的范畴现在还有没有价值？讨论的结果肯定是没有结果。

   姜吉安不是美学意义上的，他是语言学的，他是在表征意义上的批判。在这个层面来分析，如果说支撑王广义的理性绘画是一种黑格尔的理念美学的话，那么姜吉安的是一种艺术哲学，这是不一样的。

    我同意吴鸿的看法，他的作品不是形式的问题，是形式背后观念的问题。语言背后总是有一个观念的问题，姜吉安是在思考这个问题。他的价值是从他的角度，他的出发点，涉及到的是艺术哲学的问题。我是更关注这方面的价值。

杭春晓：艺术家价值是在不同的角度，不同的问题范畴中产生意义的。把姜吉安放在不同的范畴中，会得出不同的逻辑，这个逻辑的侧重点也不同。

吴  鸿：艺术家的价值可以从多方面来阐释，能够提供的角度越多，就证明这个艺术家就越伟大。

杭春晓：可能性越大。

高  岭：回顾艺术史，好的艺术家还是他自己。我更重视视觉语言作为一种财富，如何与人分享的问题，或者如何影响别人，让别人有收获，让别人能够借鉴，能把你的思考推而广之的问题。

杨  卫：姜吉安的“两居室”已经公共化了，有几家报纸已经在谈论“两居室”了。

杭春晓：我最近一直在思考的问题是艺术的自证问题，上次我看到蓬皮杜门厅的那个自动贩卖机时，给我刺激非常大。艺术的自我确证实际上是艺术表意方式的自我确证。

杨  卫：这个问题是个很复杂的问题，因为我们知道当代艺术走到今天已经是一个制度，在很大的意义上有时跟作品都没有关系，而是制度建立起来的意义。博物馆、画廊、收藏家、批评家等已经形成一个巨大的制度系统。

吴  鸿：杜尚把小便池拿到美术馆展出的时候，他确实能够从观念上让艺术史思考“艺术到底是什么？”这样的原点问题。但是，后面又会出现很多这样的作品，比如你把小便池搬到美术馆，我就可以把浴缸也搬到美术馆，这样，就又变成了一种概念化和模式化的东西了。

杭春晓：在装置艺术里面也存在一个艺术品的自证问题，在构成一个语言表述结构的时候，是不是能够自足成立。现在很多装置越做越大，最后也是走向一种模式化的套路。这些东西如果不拿出来反思的话，很多当代艺术会变成伪艺术。90年代大量的关注社会的艺术，都是靠艺术之外的社会学来证明的，都是他者的艺术。我们不反对现在这种他者的社会学意义，但是这种抽离了形式和他者结合的模式泛滥以后，现在是需要也应该讨论艺术的自证问题。如果我们永远在西方的他证状态下做艺术的话，那么我们永远是跟在后面的。中国当代社会走了30年了，前十年是狂飙突进的理想主义，89年开始全社会茫然，到99年务实主义，从99年到09年，我觉得可能就是一个真空期，下一个十年，我觉得可能是中国大国意识的膨胀，但是这种意识如果找不到一个立足点，找不到一个可以依靠的点。那么这种文化也罢，意识形态也罢，这个大气球最终会炸。如果能找到这个点，而不是以西方的他证模式继续走下去的话，这种自我膨胀会变成一个有效地膨胀。我认为，下一个十年中国的问题是自我描述，但是这个自我描述是简单的中国经验的自我描述，还是一个基于方法论的自我描述，将决定未来十年自我描述成功与否。

鲍  栋：杭春晓的这个观点讲的很大。

高  岭：姜吉安的作品有意识地回避社会现实，而在语言上进行琢磨和研究，从“对位”、“花生”、“绢本绘画”再到“两居室”，这么多年已经形成了他的一种方法。它不描述社会现实，而是在描述艺术本身的问题。这与20年来的当代艺术总体流行的社会学样式、符号化、脸谱化道路完全不同。姜吉安是用一种艺术的内在结构跟社会发生关系。

杨  卫：在巨大的艺术史空间中，这个“两居室”真正属于你的空间已经足矣。有些艺术家注定不是流行符号的。我觉得怎么经营自己对姜吉安来说比较重要，我思考90年代到现在的发展脉络，后来跟岳敏君和方力钧聊过一次，我说你们最早关注社会学的东西，现在的潮流依然是这样，如果思维方式不改变，你们最少还可以火十年。除非思维方式改变，也就是出现像姜吉安这样类型的艺术家。

杨  卫：姜吉安对技术本身观念性的重视还是挺重要的，因为当代艺术太忽略这个。

高  岭：好，今天就到这里，以后碰到一起再聊。

（全文完）2009/09/15

光影法：在艺术与现实之间
■ 鲍 栋

    姜吉安是一个研究型的艺术家，他并不关注社会存在与历史经验层面上的问题，而是把自己划定在一个相对自足的范围内，像一个实验室的科研人员，专心地研究某个领域内的细小问题。对于姜吉安来说，这个领域就是“视觉”，但关注视觉的本体问题并不是为了找到一种浅表的形式语言，一种个人的图式，更重要的是关注视觉背后的观念与制度——在艺术中，何种视觉“现实”被建构了，是如何被建构的，以及是由何种视觉秩序来建构的。

   
    这些问题远远比艺术的社会或心理含义要重要，也更能让他着迷，重要的不是用视觉语言来表达什么，而是视觉本身已经形成一个问题的现场，他的创作动力即是来自于在这个问题现场中的思考。这也意味着，在他这里，艺术活动是一种基于思想的活动，因此，分析与思辨构成了他的基本方法，也在他的作品中形成了一种理性的，甚至“形而上”的气质。

    在他的绢本绘画作品中，这种“形而上”的气质尤为明显，乃至接近于形而上画派，他笔下的静物就像是基里柯画中的建筑一样，明暗分明，拖着长长的投影；而他对几何形体与构成关系的玩味也与莫兰迪的苦心经营是一致的。但是其中的区别也很明显，关键在于，姜吉安并不满足于一种“形而上”的美学旨趣与象征情怀，在这些作品背后，他实际上在静悄悄的进行着视觉问题的分析与思辨。

    这种思考首先落在了对不同视觉表征制度的利用上。姜吉安有一个系列作品是把鸡蛋与瓷器放在同一个画面中构成一种奇妙的视觉关系，鸡蛋的立体感是用光影法来塑造的，而瓷器的体积则基本是通过表面开片肌理的空间转折关系来传达。这样的搭配实际上把两种视觉制度错置在了一起，前者是欧洲古典艺术中形成的光影错觉手法，它要呈现的是特定视点与特定环境下的物象，即暂时的状态；后者是中国山水画中形成的皴法，它要把握的是物体的造型之理，即普遍的秩序。这两种不同的视觉表征制度的背后都有不同的一套观念，如光影法与当时的自然主义观念相关，而皴法则是与宋代理学的“格物致知”思想相匹配。但姜吉安把这两种表征观念所建构的视觉“现实”放置到一起，在某种意义上，就是把现实的被建构性提示了出来，更重要的是，是把视觉表征方式，即手法本身作为了艺术呈现的内容。

    格林伯格认为，现代主义的前卫绘画所呈现的内容就是艺术的手法，因此文艺复兴时期的座右铭“艺术是对艺术的隐藏”就被修改成了“艺术是对艺术的呈示”。因为艺术不再是对自然、心灵或者意义的表征，而只是对自身的表征方式的不断批判，所以题材就越来越不重要了，甚至越没有意义“能量”的“零度”题材反而越适合用来呈现艺术手法。

    什么样的题材是“零度”的呢？实际上，绝对没有“意义”的题材是不存在的，没有什么东西处于意义的真空中，即使是几何抽象绘画也不免与超验精神发生关系，反而有更强烈的意义指向。因此，“零度”状态总是取决于语境，越不构成语境张力的事物就越没有特殊的含义，也就是说，越为人所熟知的题材，就越接近于“零度”。对于艺术家们来说，没有什么比画室题材更让他们熟悉了，尤其是那些被经常用于绘画习作训练的基本母题，这就是为什么如塞尚、毕加索这类艺术家是在静物画中发起的视觉革命。

    现在看起来，姜吉安一直把自己限制在画室题材的范围内就一点都不奇怪了，因为那些基本的母题——几何体、静物——已经足以为他提供一个思考的平台，因为他所思考的问题本身就是艺术表征制度。在这里，一个专注于视觉本体问题的艺术家听起来就像是一个形式主义者，但是视觉本体并不等于形式，尤其是，对视觉本体问题的研究不同于审美的形式主义。审美形式主义必然地导向一种语言的炼金术，这使得艺术实验的目标是为了形成一种个性风格，而讨论视觉本体的艺术实验，或者说观念的形式主义恰恰是要去除艺术家的个人性，因为这种艺术实践的旨归是反思艺术本身，而不是塑造某种“个性”神话。因此，姜吉安最终把日常的场景、画室题材与“普通”的素描技法这些因素综合到一件作品中，则是一件理所当然了事情了。

    《两居室》花了姜吉安两年的时间，他营造了一个纯粹的光影法的空间，在这个空间中，光影是被画出来的，而不是来自真实的光线。所有物体的表面都被描绘出明暗调子，而为了更好地突显出明暗色调，物体都被处理成白色，就像石膏模型一样。实际上，姜吉安也放置了一些美术教学中经常用到的石膏模型（几何体与头骨），而其他物品的摆放也采取了美术教学中常见的静物组合样式。美术学院的教学用各种石膏模型或静物作为写生的对象，是为了把三大面、五级调子、空间、透视、质感、解剖等等视觉观念——美院叫做观察方法——灌注到被教育者的头脑中去，让他们以这种视觉观念来观看事物，直到他们意识不到观念的存在，而变成一种观看的本能。在某种意义上，美术教育就是要把一种视觉表征制度转变成不为人所察觉的意识形态，其本质是一种话语规训。

    话语就是要把“现实”隐藏起来，它试图让人们按照它规定的方式去看现实，并试图让人们以为他们看到的“现实”就是真相。在艺术史上，自然主义的观念即这样一种话语，因此，诺曼·布列逊认为自然主义所建构的艺术再现了现实的观念，本质上只是塑造了一个知觉共同体，当人们都以自然主义的“语法”去观看现实的时候，艺术就仿佛是真的再现了现实本身，而“再现”本身则被隐蔽了起来。

    光影法正是自然主义观念在绘画史中最重要的手法，从宙克西斯画葡萄的故事（据说他用光影法描绘的葡萄甚至骗过了小鸟的眼睛），到达芬奇用“薄雾法”践行的“镜子说”，再到卡拉瓦乔对光影语言的出色运用，光影法是画家们获得“逼真”效果的第一法宝。

    有意思的是，在姜吉安所营造得充分展现了“光影法”的空间中，即当他把光影法这种视觉表征制度直接使用在自然中的时候，这种视觉表征制度却没有建立起“逼真”的效果。在《两居室》中，物体由于太符合光影逻辑，反而显得虚假，另一方面，姜吉安刻意把不同组的物体描绘成不同的角度的受光状态，这使得光影法所建构的“空间”处于相互矛盾的状态，使观者觉得非常荒诞。尤其是当观者在室内走动的时候，视点的移动会使他们误判物体的空间关系，因为空间知觉与光影逻辑之间错位了，直到观者摆脱光影视觉意识形态，正常的视知觉活动才会恢复，在这个意义上，光影法本身的话语性就被揭示了出来。这么说来，在姜吉安的视觉实验中，就很巧妙地潜藏了对视觉表征问题的讨论——他不关注社会表象，却获得了一种内在的批判性。

    波德里亚讲过一个故事：有一次，马克斯·恩斯特画完自家院子的风景后，却发现少画了本来有的那颗树，于是，他砍掉了那颗树。实际上，这也正是姜吉安在讲的故事：现实在模仿艺术，而不是艺术反映了现实。

■姜吉安
 

    视觉语言及语法不是单纯的形式，任何视觉语言都是某种社会体制和意识形态的产物，视觉语法蕴含着政治、经济、社会、文化体制背景，语言与背景相一致。
 

    欧洲中世纪的宗教绘画语法中没有影子，这成为中世纪绘画视觉语法体制的一部分，中世纪宗教、政治、意识形态成为这种视觉体制的背景。文艺复兴光影语法的出现，意味着“人文主义”价值观的产生，光影语法形成了对中世纪视觉语法的批判，这种视觉语法批判成为颠覆中世纪意识形态的力量之一。
 

    视觉语言的批判不是那么简单和容易，不像社会现象批判那么妇孺皆可上手的情绪释放。 

    中国传统绘画中看不到光影，并非是中国人没有光影意识，墨子在两千多年前的光影研究成果说明，中国自汉代开始形成的儒家话语霸权，遮蔽和阻断了诸子百家思想的发展道路和线索。儒家话语霸权在视觉艺术中的典型案例，即官本位文化形态下的官本位视觉体制，这种体制的视觉语法代表即“逸笔草草”的文人士大夫绘画，文人士大夫笔墨语法体制是官本位文化和权利美学的一个注脚。 

    苏联现实主义艺术作为艺术反映论和工具论的视觉语法体系，在中国当代艺术中以绘画、装置、新媒体、行为、非艺术的外表风行，其特征为，对政治、社会典型现象的歌颂转变成批判，虽然态度相反，但“语言结构没变”（杨卫）。反映论视觉体制的表面化，只能表明艺术家在面对社会问题时的一个道德姿态，在网络逐步发达的当代，这种姿态并非只有艺术家可以专享。科学家的根本价值在于科学研究，爱因斯坦以相对论来建立物理世界新秩序，他无法靠咒骂希特勒来建立。艺术的根本价值在于艺术的独立，艺术的本质不是政治宣传、不是广告和传声筒。恰当地说，道德姿态是任何作为自然人的艺术家必然有的一种态度，但这种态度不必要用反映论和工具论语法的艺术来呈现，如果艺术家试图改变社会，那么他最应该做的而且有效的工作是改变语法。中国当代艺术的价值，也在于批判和建设自身的语法体系。在资本全球化的当代已经没剩下什么可以逃脱被工具化，艺术却最有自由的能力和资格，艺术家是否愿意放弃这种先天的自由？
     
    用旧体制的语法批判旧体制，很像“打着红旗反红旗”，内含着矛盾。这里面缺少新语言体制系统的支撑，新语言体制意味着新秩序。就像法制的改变需要一个完善的新法律体系一样，这个新体系即是一种语法的建设，并成为改变的基础支撑，否则，改到何处？中国当代艺术的语言系统批判和建设被认为不重要、不紧迫，但是，如果你把目光望向那庞大的X协会及其附庸群体，以及直接搬运西方当代艺术语言的现场时，你会发现语法建设的重要。

    视觉语言体制的批判和建设是艺术家用艺术推动社会的根本性工作，改变总需要基础来支撑。

    语言，本质上不是单纯的语言，语言本身代表着一种体制和意识形态，语言语法中不仅有政治、有社会学，而且是艺术中最核心的政治和社会学。

   2007-2009年，姜吉安在北京望京居民社区两居室内的无影灯环境下，运用素描和擦碳粉方法为两居室内的日常物品和环境赋予了光与影。    
 
 
 

 
   

    在近两年的时间里，姜吉安往返于两居室中，其光影行为及结果试图呈现的是：日常生活中超越权力与资本的精神实践，或可称为不合作生活方式的实践；并试图以精神的建设性实践，印证个体的独立性、精神性和理性成长的可能。 

   《两居室》不生产反讽、调侃、说教和告知，《两居室》是精神实践的一个结果。 

   冯真继承了其父冯乃超的人生哲学，对待生活的乐观、对待名利地位的淡然、对待生死的豁达以及十分地乐于助人，这些使她超脱了狭隘的小我，达到了一种忘我的崇高境界。无论是朋友、同事、学生，凡接触过她的人，都对她赞誉有加，无不认为她是一个善良、助人、温和、乐观的老人，你根本不可能听到任何对她抱怨和指责的声音，做人到如此程度是十分罕见的。另外，冯真是我的导师，冯老师还是当年中央美院公认的第一美女哦。

    此年表空缺了很多年代的内容，有待进一步整理。请需要冯真艺术年表的朋友以此表为参考。 

冯真--年表

1931年生于上海，祖籍广东南海，现年78岁。冯乃超之女（冯乃超，五四创造社主将、左联筹建者之一、著名教育家、诗人、作家、评论家和翻译家）；中央美术学院民间美术系教授；中国美术家协会年画艺术委员会主任；中国民间剪纸研究会主任委员；文化部高级职称评审委员会委员；国家出版总署年画艺术委员会副会长、顾问；享受国务院“艺术上有突出贡献者”津贴。

     早年在上海读书，1946年，15岁时只身从上海化装到晋察冀解放区，入华北联合大学美术系学习。

     1946年冬，冯真参与“冀中年画研究社”的艺术创作活动，开展绘画的大众化改造工作。

     1947年，冯真参与创建“大众美术社”，使新年画走向全国大众，其中《娃娃戏》、《参军》印刷量达60万份。

     1947年，冯真在晋察冀边区华北联大文艺学院美术系学习期间创作了她的成名作《娃娃戏》，时年十六岁。这幅画在新中国年画史上具有重要地位，《娃娃戏》是当时最受群众喜爱的年画，冯真因此闻名。

1946年-1947年，由“冀中年画研究社”、“大众美术社”形成新木刻与民间艺术结合的一支劲旅，由江丰、古元、彦涵、罗工柳、冯真、力群、阎素、吴劳等一大批艺术家，创作了一批反映时代风貌的传世名作。
　  
     1949年，冯真与江丰、莫朴、王朝闻、卫天霖、彦涵、林岗、伍必端、李琦、邓澍、杨伯达、孙治等解放区美术工作者一起到达北平国立艺专，并组建中央美术学院。

     1949年，苏联导演格拉西莫夫来华拍摄《解放了的中国》，影片拍摄了当时具有影响的四位艺术家：齐白石、徐悲鸿、古元、冯真。

     1950年，冯真在中央美术学院干部训练班、研究班研修。

1952年，冯真作为中国妇女代表团成员随团长康克清访问苏联，随后参加维也纳召开的“世界和平儿童大会”。

1956年，冯真在列宁格勒.列宾美术学院学习油画，6年后以优异的毕业成绩获“艺术家”称号。

     1962年，冯真回国，执教中央美术学院，先后在绘画系、油画系、年画连环画系、民间美术系任教。

1981年，冯真参与创建中央美术学院年画连环画系。

1986年，冯真与杨先让先生等创建中央美术学院民间美术系。

    1986年至今，冯真与杨先让、靳之林一起，带领研究生等不辞劳苦地到甘肃、青海、陕西、宁夏、山西、河南、河北、山东八省的黄河沿岸许多地图上没有名字的村镇聚落做了十四次民间艺术田野考察，前后长达四年之久。并考察云南、贵州等少数民族地区的民间艺术，搜集了极其丰富而珍贵的民间艺术文献资料，为中国的文化事业做出了贡献。

     1986年至今，冯真在国内民间美术相关重要社团组织中国民间美术学会，中国民间剪纸研究会，担任社团主要领导职务，并与杨先让、靳之林教授共同组织了多届有重要影响的全国学术会议和全国展览，并参与《中国民间美术全集》主编工作，对中国民间美术社会化的普及、推广，以及社会化民间文化艺术传承保护工作，起到了重要的推动作用。

     2004年，冯真应邀与李琦、邵華澤共同赴香港、澳门、深圳、珠海举办作品巡回展。
    
     2006年，冯真应邀参加中央美术学院留俄画家绘画作品联展。

     2007年，冯真应邀担任第三届（山西大同•广灵）国际剪纸艺术展评委顾问。

     2008年，冯真应邀参加留俄（苏）美术家作品联展。

     2008年，冯真应邀担任第四届（中国·宁夏）国际剪纸艺术展评委顾问。


冯真 部分作品：

    冯真的艺术创作种类丰富，这源于她探索新艺术的天性，就像一个真正的艺术家所应该具备的基本禀赋那样，探索不会由于名利的羁绊而停止。冯真不论所画何种题材，不论所用何种工具，其作品都洋溢着一种真挚朴素的美，这是艺术界的共评。

 1.年画
   16岁创作《娃娃戏》后，冯真又画了《我们的老英雄回来了》、《伟大的会见》、《民族大家庭》、《动地歌吟》、《解放军和儿童是好朋友》等年画。

 2.连环画、宣传画
   创作和合作连环画《刘胡兰》、《新儿女英雄传》、《争红旗》、《沙家店战斗》及《和平代表欢迎您！》等宣传画。
 
 3.油画   
   “文革”后画了《白求恩》、《柯棣华》、《花》、《敦煌》、《春到周庄--泡桐开花》、《菇妞--菇稔儿》、《瓶菊》、《西山脚下的金秋》、《向日葵》等油画。

 4.民间艺术风格作品
   新艺术语言探索作品《娃娃欢-炕围》、《娃娃欢-喜帐》等。以上作品先后获得五次国家级奖。

  5.著作及论文
   结合民间美术考察，写出了《年画调查记》、《宝鸡民间美术》、《姥姥的礼物》、《来自华夏始祖发祥地的民间美术》、《陇东民俗剪纸》后记等多篇论文，发表于海内外专业刊物。



冯真《娃娃戏》1947年


冯真 《解放军和儿童是好朋友》1948年

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冯真 《我们的老英雄回来了》画稿  1950年


冯真 李琦合作 《伟大的会见》年画 1951年


冯真 《争红旗》连环画 草田 词  1950年


冯真 插图 《沙家店战斗》 柳青 著  1953年


冯真《新儿女英雄传》 连环画 1988年


冯真 《柯棣华在河北唐县》布上油画  1979年 100×70cm


冯真 《花》 布上油画 1986年 100×85cm


冯真 《敦煌写真》 布面油画  1987年


冯真 《白求恩》、《春到周庄-泡桐花开》 布面油画


冯真 《春满人间》 年画


冯真 《娃娃欢》之一、之二   布上粉彩 1986年 200×90cm

说明：以上资料有待进一步添加，请需要冯真艺术年表的朋友以此表为参考。

█《墨子》-《经下》及《经说下》

《经下》

原文：二临鉴而立，景到，多而若少，说在寡区。
译文：二人，临镜而站，影子相反，若大若小。原因在于镜面弯曲。
 
原文：鉴位，景一小而易，一大而正，说在中之外内。
译文：镜子立起，影子小则是镜位斜，影子大则是镜位正中，是所谓以镜位正中为准，分内外的原理。
 
原文：鉴团景一。
译文：无论镜子大小，影只有一个。
 
原文：景不徙，说在改为。
译文：影子不移，是所谓没改变的结果。
 
原文：住景二，说在重。
译文：一止而二影，是所谓重复用镜的结果。
 
原文：景到，在午有端与景长，说在端。
译文：影子颠倒，在光线相交下，焦点与影子造成，是所谓焦点的原理。
 
原文：景迎日，说在抟。
译文：影子在人与太阳之间，是所谓反照的结果。

原文：景之小、大，说在地（一说柂，倾斜之意）正、远近。
译文：影子的大小，是所谓光线所照地方的远近而造成的原理。

 
《经说下》

原文：景，光至，景亡；若在，尽古息。
译文：影，光线照到的，影子就不存在，如果光线存在，永远不会产生影子。
 
原文：景，二光夹一光，一光者景也。
译文：影，两光线夹一光线，一光体形成影子。
 
原文：景，光之人煦若射。下者之人也高，高者之人也下。足敝下光，故景障内也。
译文：影，光线照人，如果反射，其直若矢。射到下面就反射到高处，射到高处就反射到下面，因成倒影。足遮住下面的光，反射出来成影在上；头遮住上面的光，反射出来成影在下。在物的远处或近处有一小孔，物体为光的直线所射，反映于壁上，故影倒立于屏内。
 
原文：景，日之光反烛人，则景在日与人之间。
译文：影，日光反射照人，那么影在日与人的中间。

原文：景，木柂，景短大。木正，景长小。大小于木，则景大于木。非独小也，远近。
译文：影，木杆斜，影短而大。木杆正，影长而小。光体小于木杆，那么影大于木杆。不仅因此而影子大小，光体的远近也会形成这样的情况。

原文：临，正鉴，景寡、貌能、白黑，远近柂正，异于光。鉴、景当俱就，远近去尒当俱，俱用北。鉴者之臭无数，而必过正。故同体处其体俱，然鉴分。
译文：临，平面镜只显示单影，影的形态、白墨、远近、斜正，都是由于光线反射到镜中。两平镜相接成正角时，显出三个影子，其中一影是二影合在一处的复影。两平镜角度或大或小，亦有复影。复影是一影在另一影的背面。物体反射到镜中，没有不成影的。物体反射到镜中成影，所成影又反射另一镜中成影，必须使两平镜倾斜成一定角度，；两镜反射同一部分，而复影形成。两镜分开。

原文：鉴，中之内，鉴者近中，则所鉴大，景亦大；远中，则所鉴小，景亦小。而必正，起于中，缘正而长其直也。中之外，鉴者近中，则所鉴大，景亦大；远中，则所鉴小，景亦小。而必易，合于中，而长其直也。
译文：鉴，在焦点内，光体远焦点，那么所照光线多，物像也大；近焦点，那么所照光线少，物像也少，而必定为正方体。光体起于焦点，则平行正轴的光线反射向镜后引长，当成极长的共扼点，而像远离镜后。在弧心外，光体近弧心，那么所照光线多，物像也大。远弧心，那么所照光线少，物像也少。然像为物的倒形。光体聚于弧心，则平行正轴的光线反射，当成极长的共轭点，而像与光体相等而倒置。

原文：鉴，鉴者近，则所鉴大，景亦大；其远，所鉴小，景亦小。而必正。景过正，故招。
译文：鉴，物体靠近镜面，那么物体的光线占镜的面积大，所成影亦大；物体距镜面远，物体的光线占镜的面积小，那么所照物小。然而影是正形。成正形是因为迎面射物的缘故。

    展览，是的，作品跟更多人见面是每个艺术家所希望的，想获得更大的影响，成为明星这些欲望都无可厚非。但是，我们能不能超越它，不合作是否就活不成了？绝没有这么严重。

    艺术家本身是有条件超越这个展览体制的，只是愿意不愿意的问题。另外，艺术家作为自然人的一员，同样也可以超越和反击日常生活中权力与资本的残酷，可以“不买房运动”，可以“不加班运动”。艺术的行为过程及结果同样可以把这种精神传递给其他艺术家以及日常生活中的任何人。

    展览给谁看？不能在精神上超越资本与权力，就必然被选择，或迎合选择。从绝对的角度说，不能超越的艺术是可疑的，因为这种艺术本身成为了展览体制问题的一部分，成为体制问题的生产者。

    资本主义体验对中国人来说是新鲜的，在改革开放的早期还沉浸在物质越来越丰富的喜悦之中，现在完全不同了，中国式权力与资本的聚会展现了儒家基因与资本主义叠加后的别样残暴力。跨国大资本的全球扩张激起了发展中国家在民族主义的旗帜下将国家资源和财富向政府聚集的动力，发展中国家的人民正在付出精神堕落和贫穷化的代价。利益最大化为唯一目标的全球体制下，资本集团越做越强，政治、经济、科技、文化、艺术、媒体、日常生活、衣食住行正在全部纳入资本和权力的策略控制和引诱之下，每一个个体成为资本集团财富的生产者和奴隶，精神被彻底掏空，成为欢天喜地的行尸走肉。

    在这个全球资本体制下，所谓“聪明人”在攀爬体制上层的过程中耗完一生，大多数则成为资本的走卒，在患得患失中耗完一生。当然，也有不合作的人，虽然这种不合作也可能被资本编进利益的剧本，但这仍然是一种有意义的反向态度。

    信仰和精神被带到了资本体制利益最大化的唯一道路上，人类世界重归森林法则的动物世界，为那个致死才能填满的胃口而厮杀。

    不合作生活方式注定是边缘的，在毁灭性灾难之前，没有什么能对全球资本体制轨道产生任何实际影响，资本体制扼住了人性贪婪的弱点。这个轨道无坚不摧力量的不可扭转，就像核武扩散的不可扭转一样，滚滚向前，直指末日。



                                                                                     姜吉安2008/10/12

斯大林和他的亲密战友们喜欢通宵达旦地夜饮，这些政治局委员在大清洗的高潮也不忘在别墅行乐。一天深夜，莫斯科天文馆接到从斯大林别墅打来的电话，问馆长，别墅上方是什么星座？起因是莫洛托夫同志和卡冈诺维奇同志在喝酒时发生了争论：莫洛托夫认为，别墅上方是猎户星座，卡冈诺维奇则说是仙后星座。二人相持不下，“各族人民的领袖”斯大林就建议他们打电话问一下天文馆的人。但不凑巧的是，值班的天文馆长不是天文学家，真正懂天文的馆长早被逮捕了。没办法，这个行伍出身的馆长解释说，需要一点时间去向天文学家了解。具体地说，不是向天文学家了解，而是向残存的天文学家了解。

汽车开到了一位著名天文学家的门口，馆长打算把他请来，请到天文馆来讨论这个神圣而庄严的课题。可仍然不凑巧的是，这位天文学家是不久前被捕的天文学家努梅罗夫的好友，他整晚整晚睡不着觉，就是觉得随时会坐牢或杀头。当听到窗外汽车驶近的声音，他以为上路的时分到了。门外有人按门铃，他过去开门，门还没开，就心脏病猝发，死在了家门口。按中国人的想法，也算好运气，因为总算没有客死西伯利亚或横尸街头。

汽车只好开着寻找下一位。说也奇怪，他们即将寻找的这一位也是努梅罗夫的好友。因为真正的天文学家这时已所剩不多，因而，他随时准备和好友“共赴黄泉”。好了，汽车驶近了，而且是专门抓人的黑色汽车，又是在大逮捕的高峰时段——深夜两点半，还犹豫什么？难道一个60岁的老汉，还准备再经受一番刑讯逼供而死？还没等门铃响完，他就飞身从窗子里跃下，扑向了他终生挚爱的星星。不过方向正好相反，不是向上，而是向下。从人生态度上讲，很不时髦。

倒霉的天文馆长折腾了一夜，到天亮时终于弄明白了。赶紧往斯大林别墅打电话：“请转告莫洛托夫同志和卡冈诺维奇同志……”“没有人可以转告，他们早就睡觉去了，”守电话的人答道。

2《惚兮恍兮》姜吉安.绢本绘画 Photos 49
3《日常德行》姜吉安.综合材料 Photos 46      
4《日常行为》姜吉安.综合材料 Photos 36

《日常德行》姜吉安2008 材料：现成品 碳粉 铅粉 漆 玻璃钢

再谈不合作生活方式的艺术
姜吉安

    基本概念：不合作生活方式的艺术，不是简单的对一种权力意识形态的逆反，不是甘地式的区域不合作政治斗争，亦不是群体内部不合作的阶级斗争；不是妥协与不妥协，不是对立，不是冷战；不是二元对立，不是非此即彼。不合作生活方式的艺术，是对这些概念的超越，是超越这些二元对立的一种生活方式，不是试图颠覆什么，亦不是对矛盾的回避，相反，是以有条件的日常生活态度来面对问题。不合作生活方式的艺术，是对艺术本质的回归，以此应对权力与资本对人压抑。
 

    不合作生活方式的艺术是与人类强悍的物质主义发展轨道的不合作，是对文艺复兴之后的物质主义文化史的超越。其没有区域、国家、民族、阶级的限定，不针对某个地区的某个主义或某种意识形态，而是一种全面的不合作，一种全面的超越。

    不合作生活方式的艺术所表现出的全面超越，看起来有些佛教教义的味道，但不是全部雷同。不合作生活方式的超越，首先是生活的、是人性的、有趣的、愉悦的，这种超越，打开人性中被物质主义压抑的一面。

    欧洲文艺复兴以来，人文主义对人的全面肯定，使人性中的物欲逐渐膨胀起来，人的欲望在物质主义不断开拓积累过程中，逐级演变为人的狂妄自大，这种自大是一种全人类的暴发户心态和等待暴发心态，因为它由人类不断创造和丰富的物质财富所催生，并由资本主义的物质炫耀和物质引诱本性所支配，物质的追逐无尽头，物欲泡沫越吹越大。

    物欲无限放大的泡沫状态，使人扭曲异化成为物质的工具，在物质主义的角逐中扭曲成物质主义的机械零件，在对抗地球引力的不断运转中，损耗殆尽。工具化的登峰造极，使社会各个角落的人走向腐败，使国家机器走向堕落，交织着人无处不在的失落感、挫败感，不如意、不满足，物质焦虑和物质恐惧，随处可看到一张张失落和不知所以的面孔。战争、冷战，欺骗、谎言，冷漠、不信任，民族主义、国家主义，等等令人不适的生存境况，皆源于人对物的过度追逐和永不自满的控制欲。这种工具化状态是需要超越的。
 

    超越物质主义并不意味着吃苦受穷，而是清醒人并不需要过多的物，衣干净保暖，食营养足够，屋清洁大小够用，行方便可避雨雪，病能医治即可，无需过份。对物质追逐攀比的结果造就了全面失落的心灵，无论世界首富还是月薪500的打工仔。但是，物质主义之外还是有十分广阔的天地，就像宇宙法则赋予的白天和黑夜一样，人们忽略了夜晚的意义。

    超越物质主义，也不意味着禁欲和自虐，人将在对物质主义的超越中获得乐趣，人将在精神和心灵世界，获得真正的趣味和愉悦，如此人性才获得完整。

    职业艺术家，作为这种超越的、不合作的生活方式的实践者和体验者，以艺术的方式传达这种超越的价值。艺术什么都可以不是，但是超越物质主义的不合作生活方式，这是艺术的底线，是艺术存在的理由。在物质主义之外，寻找诗意，寻找知识的快乐，寻找有趣、幽默，寻找美妙和愉悦。日常生活的趣味，不在于有没有极多的物，而在于心灵和精神的状态，获得多大的超越，就会获得多大的悠闲、舒畅，就会获得多大的生活乐趣。 

    艺术作为人类的一种创造，其本质在于超越存在的有限，超越生命面临的无常。世界上的宗教，几经破碎，很难重拾中世纪的鼎盛，由于各个宗教普遍具有的排他性、权力化、组织化、商业化以及禁例限条，在无宗教传统的当代中国仍有根深蒂固的阻力。而艺术的超越性，就是生活方式本身，是人性的、超越物质主义的。不合作生活方式的艺术，收敛物质主义的欲望，同时打开被物质主义压抑的精神与心灵世界的欢愉。

    艺术的超越在生活的局部表现为，无论贪官、清官；无论罪犯、良民；无论老人、儿童；无论是纳粹，还是盟军；无论是正义，还是邪恶；无论是黑社会，还是合法组织；无论是智者，还是平庸之辈；都享有超越的艺术生活方式的权力。艺术摒弃任何道德评判，超越二元结构，回归艺术之根本。

    用道德绑架艺术，是不道德的。艺术不是拿来当枪使的，艺术不是我们的好，而敌人的不好，敌人也可以搞出很好的艺术，艺术不分友军和敌军。艺术是中立的，艺术是人的一个属性，就像人的呼吸，好人坏人都要呼吸，一个都不能少，无论是纳粹还是恐怖分子。

    超越的艺术，是永恒的，不会因为某个特定时代的完结而完结，其关怀施与所有生命，并超越时间和空间。

    超越的艺术是不合作生活方式的艺术，因为超越，艺术才得以自由和独立，由此，人亦是自由和独立的。

    超越的不合作生活方式的艺术，并非与现实和紧迫问题无关，关联却是深层的、具体的、深入日常生活的、并关乎每一个个体的。

    超越的不合作生活方式的艺术，以渗透日常生活细节的方式，展开艺术本质的一个新天地，或一个被遗忘的天地。

不合作生活方式的艺术可以概括为以下价值观念：

1. 超越的、不合作的

2. 精神性的、人性的

3. 独立的、自由的

4. 简朴、清洁、闲适、愉悦、有趣的

5. 实践的、体验的

                                                                                             2009-01-06

我砰地一声把厕所小间关上，解开裤子，就准备方便。 

突然，隔壁的小间里，传来一个男人的问话：“喂，伙计，你好！”

我通常在厕所里不和他人搭话的，因为心情不错，就随口答道：“还好。” 

正当我集中精神、全神贯注地要做我的事情时，隔壁又发话了：“你待会儿想干什么？”

嘿，我觉得这个老兄也太热情过分了，哪有这样在厕所单间和人家套近乎的呢？也许他比较孤独吧？于是，我虽然不情愿，但还是回答他：“看完展览，就回家。” 

“你可以到我这里来一下吗？” 靠，我完全明白我遇上什么人了：要么是个变态的同性恋，要么是个神经病。我再也忍受不了了，于是狠狠地回了一句：“无聊！请你别再烦我了。”

隔壁的男人一言不发。我终于舒了一口气。对于这种神经病，不能太客气。

突然，隔壁那家伙又说话了：“对不起，老杨，我先关机了，待会儿再给你打过去。我这隔壁有个变态的人，总在那儿答我的话......”