博尔赫斯从他父亲那里继承的，除了对阅读的热爱和先天的近视，似乎就很少相似之处了。他父亲作为一个律师，在俗世中是一个成功的男人，担得起养活一家老少的担子，而博尔赫斯成年之后还长期生活在父母的庇护下，直到1937年即他38岁的时候，才有了一份正式的工作，在市立图书馆作一名卑微的职员。他父亲同时风流倜倘，在女人世界中总是居于主动，艳遇频频。一个流传的笑话是，在布宜诺斯艾利斯的街头，他找一个漂亮女人搭讪，当女人回头的时候才发现这正是他妻子。而博尔赫斯对女人保持着谨慎的距离，羞涩腼腆，笨手笨脚。他乐于与之交往的女性，往往漂亮、时髦、热衷社交而和他不会走向婚姻，也就是说，不会有婚床，不会有性。公平一点说，博尔赫斯也喜欢女人，也向往过婚姻，但他真正怀着惊慌和恐惧的，是性。说得更清楚一些，是对自己性能力的深刻怀疑和忧虑。而这一切，都是博尔赫斯的父亲亲手造成的。

    第一次大战前，他父亲为了治疗眼疾，举家旅居欧洲，在日内瓦度过了漫长的岁月。在博尔赫斯年满18岁的时候，父亲认为儿子应该找到一个女人体验性，以使自己成为男人。但以博尔赫斯的迂笨，这个女人其实还是父亲为他找到的，大概是一个妓女，也许还是他父亲的相好，时间、地点都安排妥当，父亲让他一定要去：是一个旅馆，一个房间，博尔赫斯哆嗦着敲开了门……一个小时后，他哆嗦着出来，一切全失败了。这次惨败造成的伤口，在博尔赫斯的内心将永远不会愈合。现在文学界基本一致地认为，博尔赫斯活了一辈子，但没有作过爱；至少，没有成功地作过爱。

对自己性能力的怀疑和焦虑，也同样困扰过二十世纪其他杰出的作家。据海明威的回忆录记载，菲茨杰拉德在巴黎的时候，就曾向海明威作过痛苦地倾诉，而海明威为了缓解他的不安，不仅陪他去看医生，还去卢浮宫看裸体男人的雕塑，分析器官的大小与结构。这是典型的海明威式的解决问题的方法，对菲茨杰拉德完全无用，他后来死于酗酒、绝望、灵感丧失。

同样的焦虑在卡夫卡身上也表现得很突出，他的终生挚友马克思·勃乐德在《卡夫卡传》中也提到，在卡夫卡去世后，他听说卡夫卡曾有一个私生子，但这个孩子在卡夫卡尚活着的时候，就已经死掉了。对此，勃乐德伤感地写到：卡夫卡最怀疑的，莫过于自己生育的能力。如果他知道自己有一个孩子，并把孩子收养过来，孩子也许不一定会死，也许新觉醒的自信心能够拯救卡夫卡自己的生命，也许他今天就坐在我的身边，使我不必对着虚无命笔。然而，卡夫卡的确是在懵然无知中死了，两次订婚、两次逃婚，卒年仅有41岁。但在读过卡夫卡的《城堡》之后，我以为性之于这位忧郁的天才作家，依然是如城堡一样遥远而不得其门而入的。我怀疑勃乐德听说的私生子传闻并不可靠，之所以他把它补录在案，大概是聊作挚友孤独一生的某种慰藉吧。

苏珊·桑塔格说过大意如此的话：《堂吉珂德》是一部伟大的关于嗜读症的小说，它的主人公和作者都沉溺于疯狂的阅读，阅读把他们变成了深刻、高贵的人，同时也把他们绑架了。沿着这条线索看下去，我发现文学史上被阅读绑架的作家，往往都是如博尔赫斯、卡夫卡这样的天才，体格虚弱、内敛深思，耽于冥想，而拙于行动，总怀着巨大的不安全感处在逃避的状态中，害怕来自任何一方的伤害，尤其是女人、性、一张婚床，正所谓“所有的障碍粉碎了我”。

    十几岁的时候，我读《金石录后序》，很为李清照、赵明诚夫妇间的读书佳话所感动。但多年后，我对这种佳话感到很怀疑，赵明诚作为一个典型的嗜物癖患者，他对文物倾注的热情，其实是远远超过了对血肉丰满的女人，他临死放不下的，只有他毕生搜寻的这些注定流失的古董。我进而觉得他的性能力是可疑的，他和李清照结婚28年，死时也才49岁，却没有留下一儿一女。如果把不能生育之责归于李清照，那么他还有偏房、丫鬟可以为他传宗接代，这在漫长的古代，不是希罕事。杜甫穷愁一生，是六十多岁还娶了个小妾的，何况贵为宰相公子、并作过知府爷的赵明诚。然而，他的确没有留下后人来。我把这一猜测，写在了我的中篇小说《如梦令》里，吟诵过“生当作人杰、死亦为鬼雄”的女词人，对丈夫所抱有情感，与其说是深沉的爱，不如说是痛惜的怜。

    站在“所有的障碍粉碎了我”之反面的，自然就是“我粉碎了所有的障碍”，那是由面对女人大无畏的巴尔扎克、海明威、聂努达、马尔克斯等人结成的文学大家族，如果把它扩展出去，还可以把饱享声色之欲的毕加索、布莱希特等等艺术家也都包括了进来。然而，很多事情不是天生的，机会、偶然，或如博尔赫斯爱说的“这一个、那一个”，在改写着这些天才的人生，当然，也在改写着人类的文学史。马尔克斯的一段话披露了其中的秘密：

    “任何正常的男人在经历一次新的性行为时总是战战兢兢的……我们男人都是软弱胆怯的，只有依靠妇女的理解和帮助才能体面地向前挺进。”

    也就是说，妇女在这儿，是男人的导师。博尔赫斯很不幸，他大大咧咧的父亲替他找到的导师是个粗鲁的妓女，她把他给毁了：从18岁起，他守身如玉一辈子，献身于书籍和虚构，留下了一卷卷有着永恒之谜的文字，烛照着这个灰蒙蒙的世界。

                                　　　　　　   四

1939年和1945年，博尔赫斯曾经追求或热恋过两个女人：艾德·兰赫和艾斯特拉·坎托。从他分别与她们留下的合影来看，她们都丰满、高挑，生气扑扑得甚至有些逼人；而博尔赫斯则显得相当紧张而且平庸，在那些年里，他身材臃肿，穿着拘谨，很像一个铁路工程师、市政厅小科员、或富富态态的教授，不会有谁会想到他已经是才华横溢的文豪。他和她们的关系，没有产生强烈的激情，当然，激情对博尔赫斯来说是可怕的，因为这就像镜子、迷药、性冲动一样，会让他迷失本性。但是，对于这两个健康而且正当盛年的拉丁女子来说，激情恰恰是不可缺少的。譬如艾斯特拉·坎托，她不满足于和博尔赫斯的恋情仅仅局限于散步，谈玄说梦。在一个夏夜的路边长凳上，在雾蒙蒙灯光映出他小说中常有的含混氛围中，他向艾斯特拉·坎托正式求了婚。然而，这个无限崇拜切·格瓦拉的女子这样回答他：

要结婚，必须先睡觉。

睡觉，把博尔赫斯的求婚之路堵死了，他被迫后撤，沮丧一度让他产生过自杀的念头。但是，如果他真的敢于自杀，那么他也就勇于尝试一次性放纵了，他不会这么做，因为他不是海明威。所以，他后撤，回到了书中，回到了母亲的翼下。

    60年代中期，他又爱上了一个比他小大约40岁的女子玛丽亚·埃斯特尔·巴斯克斯。巴斯克斯一度代替他的母亲陪伴他旅行。然而，他对巴斯克斯是不是爱他，并无所知，对巴斯克斯是不是已经芳心他许，也不过问。最后，当巴斯克斯和别人订婚的消息传来时，他立刻去作了拔牙手术，让肉体的痛楚来淹没内心的痛楚。但这还不够。半年之后，这个早年皈依过极端主义的伟大诗人兼小说家，又以排毒的方式，写出了粗蛮、残忍的《第三者》，让那个给两个男人的平静世界带来不安宁的女人，先成为人尽可夫的妓女，然后死于匕首。那两个男人，我们有理由认为就是博尔赫斯本人，如他的名文《博尔赫斯谈博尔赫斯》的标题所示，一个人其实是两个人，虽然他不喜欢镜子，但镜子的确存在着，这是无可奈何的奇迹。

博尔赫斯只信赖一个女人，那就是他的母亲。她美丽、坚强而且长寿，一直活过了99 岁。在父亲早逝之后，博尔赫斯就一直生活在母亲的庇护下。她是他的母亲、秘书、经纪人、向导，陪伴他到各地旅行、签合同、演讲等等。博尔赫斯和母亲曾在自家的阳台上和飞机场合影，母亲满头银发依然仪表高贵，而博尔赫斯自己也是一个60多岁的老人了，却带着轻松的微笑，像一个惬意、满足的孩子。然而，这只是一种母亲和儿子相依为命的关系。1975年博尔赫斯的母亲世。悲伤之余的博尔赫斯在一首诗中这样写到：

                         我犯下了人们所能犯的

                         最深重的罪孽：

                         我从不感到幸福

玛丽亚·儿玉后来填补了因博母去世而留下的空白。1958年，12岁的少女玛丽亚·儿玉第一次见到博尔赫斯，面对这个“像金字塔般古老”的男人，她感到他平易近人，但自己仍羞涩得说不出话来。而博尔赫斯由于失明而只能想象她的形象。他没有正面说出过他对玛丽亚的想象，但我们可以揣测，玛丽亚和他的母亲是重叠在一起。他和她曾留下这样一张照片：博尔赫斯柱着拐杖，挽着玛丽亚的手在塞纳河畔散步。博尔赫斯已是风烛残年，但是他的神情，就如同他正依靠着自己的母亲。而玛丽亚虽然比博尔赫斯要小40多岁，但她的眼里确有着母性的仁慈和怜悯。博尔赫斯写过一首名为《月亮》的诗献给玛丽亚·儿玉：

                  金黄的月亮多么凄清。

                  夜晚的月亮已不是亚当初次

                  见到的模样。人们多少世纪的失眠

                  使她唏嘘幽咽、泪流满面。

                  看看她吧。她就是你的圆镜。

是的，月亮、圆镜、东方人柔和的轮廓，一切都只能凭借想像来完成了。 1986年6月14日的日内瓦，博尔赫斯在玛丽亚·儿玉的温柔注视下，死去了。此前八周，他和她结为夫妇，以便把全部文学遗产交由她合法继承。

博尔赫斯度过了他漫长的一生，他从不感到幸福，但他的确也去过天堂。在八十之年谈到天堂、地狱的时候，他说，那不是某个地方，而是某种状态。天堂是什么状态呢，伍尔芙说过，“天堂就是持续不断、毫无倦意的阅读。”果真如此，天堂就距博尔赫斯从不遥远。而通过对博尔赫斯不倦地阅读，天堂也在向我们徐徐展开。至于幸福，那是另外一回事情。

　　　　　文/何大草

　　　　　2005-3-14，成都狮子山桂苑

本文写作中，曾引用或参考以下著作：《博尔赫斯·书镜中人》，詹姆斯·伍德尔著，王纯译；博尔赫斯小说诗文选《巴比伦彩票》，王永年译；《博尔赫斯短篇小说集》，王央乐译；《博尔赫斯八十忆旧》，西川译。等等。特此致谢。

　　　　　　　（发表于《江南》2005年3期）

博尔赫斯和母亲

　

博尔赫斯和坎托在一起。虽然他正处在热恋中，看上去却更像一个拘谨、无趣的学者，或一家农业信用社的会计师。

　　　　　　　　　　　　　　 　    　　　一

上世纪八十年代中期，博尔赫斯的作品引入中国以后，镜子、沙漏、回廊、图书馆以及分岔的小径，都成为了文学沙龙中的常用语。而他那帧著名的晚年照片也与我们理解的博尔赫斯，十分吻合：洁净得近于挑剔的西服、领带，一丝不乱抿向脑后的白发，两手柱着一根从唐人街买来的中国拐杖，双目失明，而表情既茫然又安祥。这给人的感觉是他的确生活在时间之外（抑或永恒的时间之内？），面容如石头一样结实，又丝绸般富有光泽，却惟独不像是血肉之身。给这样一个老人联系在一起的，只可能是：形而上的轻烟薄雾和循环不已的时间之谜。

然而，他于1966年写出的小说《第三者》，却好像是一个例外。它也许是最不博尔赫斯化的一个作品，却深得博尔赫斯自己的珍视，当然，它也因此而部分地瓦解了博尔赫斯超凡出尘、不食人间烟火的形象。

故事发生在乡间，语调依然是博尔赫斯终生恪守的那种克制，主人公是他早年醉心的好汉，即强盗、流氓、恶棍、痞子，在那些小说中，他们为义气、血性、尊严而一拼生死，但《第三者》里，他们要对付的却只是一个手无缚鸡之力的女人。这是相依为命的两兄弟，生活得简单、朴素，一起干活、打架、逛窑子。有一天，老大带回一个女人同居，老二也喜欢上了她，为了消除兄弟不和的潜在危机，老大允许老二一同分享。然而，日子长了，两兄弟开始为鸡毛蒜皮的事情常常吵闹，真实的原因其实是多了这个女人。他们再也不能欺骗自己，于是经过简单的商议，兄弟俩把女人卖给了妓院。然而，对这女人默默的怀念却弄得他们不得安宁。老大悄悄骑马跑去妓院会她，却发现老二的马已经栓在门外的木桩上了。他们悲哀地发现，这样长此下去，会把他们的马累垮的，不如把她留在身边吧。于是，又把女人赎回了家。一切又回到了从前，麻烦和危机卷土重来，这大概是《第三者》中唯一具有博尔赫斯循环意味的情节。最后的解决之道是，三个人中必须有一个人去死。在凄凉的针茅地边，老大平静地告诉老二，“兄弟，我今天把她杀了。她再也不会跟我们添麻烦了。”两个人痛哭并且拥抱，和好如初。这个故事就完了。

如果不署作者的名字，我不太相信它出自博尔赫斯之手，野蛮，残忍，却没有智慧。

读《第三者》的时候，我联想到《水浒传》里的武松、石秀的杀嫂，都是关于兄弟俩和一个女人的故事，也都杀得透着忒毒的狠劲：武松是剜开潘金莲的胸脯，抠出五肝六脏来，再一刀割了她的头；而石秀是把刀递给了扬雄，先割了潘巧云的舌头，再一刀捅进心窝直割到小肚下，最后把她分为七大块。但毒归毒，却讲究怨有头、债有主，潘金莲是杀武松的哥哥在先，而潘巧云呢，是偷汉，还要挑拨石秀和扬雄的情分。而在《第三者》中，那个女人完全是作为一个被使用的工具而存在的，她没有自主的言语、思想、行动，而她被杀的理由仅仅就是她作为第三者的存在。只有一句话，泄漏出这个女人即便是工具，也还有一点作为女人的私心：“胡利安娜百依百顺地伺候兄弟两人，但无法掩饰她对老二更有好感。”对于写得慢而精细的博尔赫斯来说，这句话是深思熟虑的。

今天，读过《水浒传》的许多读者，尤其是女权或平权主义人士，都咬定施耐庵变态，恨女人，在女人那儿是一个失败者。因为，他的书中没有男欢女爱，三个女英雄都没女人味，写得呼之欲出的，如潘金莲、潘巧云、阎婆惜，偏偏都是下流货。这种说法是很有意思的，倘若它有合理性，那么博尔赫斯又如何呢，他的小说既不讲爱，也基本没性，而那个被兄弟俩杀死的女人，百依百顺，逆来顺受，真是死得活天冤枉。那是不是说，博尔赫斯和施耐庵其实是同病相怜，病出一辙，只是一个比一个走得更远、更狠、更极端？

　　　　　　　　　　　　　     　　　　　　　　二

虽然是一个形而上的小说家，博尔赫斯和女人的关系，却比一般人想像的要密切得多，近于生于深宫之内，长于妇人之手。英国血统的祖母教会了他英语，这使他的阅读英语先于西班牙语；漂亮而坚毅的母亲活到99岁，陪伴了他77年；童年时代和妹妹游戏，也是妹妹充当女王，而他扮演王子。也就是说，他在家里的角色，一直都是孙子和儿子，是需要被女人哺育和辅导的男孩。在这一点上，他和海明威是反向而动的两个典型：来自女性的亲密之爱，把博尔赫斯永远留在了家里；而海明威则因和母亲的不和，远走高飞，在全世界追逐女人。当然，博尔赫斯也考虑过婚姻，似乎也爱上过女人，但最后都失败了。

博尔赫斯失败的原因，很可能来自他内心的恐惧。作为一个体格孱弱、先天近视、耽溺于书本的少年，他对家中女人的臣服，会让他感到温暖和安全。但在一个民风剽悍、探戈舞如火如荼的拉丁美洲，要让他去征服一个活生生的女人并让她臣服于自己，这一定是使他想着都觉得发怵的。在博尔赫斯的童年，有两大发现决定了他的一生：一是书籍，一是镜子。书籍给他展现了一个有无穷奥秘并且可以无限延伸的世界，就他而言，宇宙也就是一座巴别图书馆。而镜子让他看到了另一个自己，这是十分可怕的，他厌恶自己遭受到复制。复制可能带来的是对本性的迷失，因为人无法控制镜中的另一个自己。自制、自控，是博尔赫斯作品中一以贯之的语感，也是他毕生恪守的信念，而镜子、迷药、醉酒、性冲动，则会导致信念的动摇或坍塌，总之，是一切麻烦的源头。年过七十之后，他回忆童年，还说自己一向都怕镜子，甚至怕有光泽的红木家具、玻璃和清澈的水面。镜子还让他联想到生殖和淫秽。这两个词在他那儿，常常是并置在一起的。当然，镜子所真正象征的，首先是婚床，婚床才意味着形而下的：性、婚姻、婚床、生殖。这才是他真正焦虑的。

如果人的出生都能像雅典娜一样从父亲的头上蹦出来，或者，如中国的妖猴来自冥顽不化的石头，那就太好了。可惜，事实并不如此。

于是，在虚构的故事中，他就把自己的愿望推向了极端，譬如《圆形废墟》，一个在躺在河边圆形废墟中的巫师，创造儿子的方式是做梦：“他要梦见一个人；要梦见他，包括全部的细节，而且要使他成为现实。”在经过无数的艰苦努力后，他在子虚乌有中以梦把儿子创造了出来，赋予他形体、思想和能力；再后来，他派遣儿子到下一个圆形废墟去（去做梦）。儿子走了，在对儿子的思念中，藏着深沉的忧虑，他怕儿子知道自己不是血肉之躯，而仅仅是幻影。不过，只有火焰才会揭开这一个秘密，因为幻影是不会被火烧着的。然而，有一天，闪电引发了森林大火，大火包围了巫师的圆形废墟，当巫师以为自己就要在死亡中结束一生的劳作时，火焰却没有给他带来炙热和烧灼：他终于明白，他自己也只是别人梦中的幻影。

我晓得，这样解读《圆形废墟》会引来博尔赫斯拥趸者的不快，不过，他这座貌似废墟的宝山也的确是可以从任何路径进入的，即便是渗透了玄奥的哲学，也会留下手工打造的细节和个人情感的印记。何况，他本来就不该让人望而生畏；作为故事，他的小说都非常吸引人。我的一个学生在大四时去中学实习，就在初二的课堂上讲过这个《圆形废墟》，结果学生们听得津津有味，最后一齐以诧异的“啊？”声作了结尾。

当然，仅有诧异是不够的，在读遍了博尔赫斯的小说后，我们的确需要去探究，性，怎么会那么让他恐惧呢？如果说，来自祖母、母亲、妹妹的母性之爱，弱化了他男性的气质，那么父亲又在哪儿呢？(未完待续)

          　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　文/何大草

博尔赫斯和玛丽亚·儿玉。在这张感人至深的照片中，我们看到一个可能从未和女人做爱的大师，却对女人有着怎样的依赖和依恋。

台湾高校中文系本科课程设置基本包括四大块：文学、小学、思想和应用。另外还有为培养“全人”而开设的通识课程。就这几大块已经让我们汗颜了。

先看通识课，由于是教会学校，辅仁大学开设了全校性的“人生哲学”等修养课程，除此基本的哲学、文化等也是必修的。同时要求文科生选修自然科学基础课程，理工科学生选修人文社会科学课程。赵先生顺便问及大陆通识课程。在座诸君好不难堪，无以解释，有人答曰，就是你们国民党时期的“党义”课。赵先生点头说，我们现在已经没有党义课了，“三（民主义）研所”也改了名号，“改成什么我记不清了……”。

再看中文系的专业课。四大板块，文学即中国文学史；小学即文字、音韵、训诂之学，在大陆便唤作语言学；思想一块是大陆的缺失。应用是什么呢？原以为是什么文秘，公关之类，其实不然。别人是“作文之法”“演讲之法”“诵诗之法”等等，所谓应用就是知识和思想的传达方法。这四个板块相结合便是文史哲相融通，思想与表达为表里。这岂不正是中国传统文化的构成形态么？

这些板块中，概论性课程所占比重不大，如文学史的通史在一年级就完成，之后便是典籍讲读，一部《庄子》开一年，一部《论语》开一年！反观我们的教学，不要说学生，就是老师，有多少人把《庄子》细细读过？更莫说要逐句讲解！大陆重“概论”，讲“寻找规律”，相当“现代化”（西化），却忽略了大量的真正有质感的文献作品，实在是舍本逐末！

讨论中，学院教师有点“悲愤”了，纷然建议领导考虑培养模式的改变。其实前次刘小枫来讲座，也专门谈到传统典籍的讲读和教授的问题。一些学校已经在改变了。大陆大学中文乃至文科教育真的到了非改不可的时候了。

写到这里，不能不问的是，两岸文化同为“五四”后嗣，其差异何以如此之大？思来想去，认为两岸继承的“五四”衣钵并不相同。“五四”有两个开山祖师，一个是陈独秀，一个是胡适。两人的思想并不一致。从关于文学变革的文章上便可管窥一二。胡适的《文学改良刍议》在前，陈独秀颇觉不过瘾，遂推进为《文学革命论》。胡适的“改良”继承了英美经验理性思想，包含着自由主义的因子；陈独秀的“革命”则承袭了法国唯理主义的衣钵，特别是卢梭激进思想的内涵，预示了共产革命的前景。

这两种思想在很短暂的时间内（大约是1915-1919年上半年）有着合作，但很快便分道扬镳了。自由主义者趋于稳健；而共产主义者趋于激进（林毓生将中国大陆的思想文化视为不断革命，不断激进的过程，到文化大革命达到顶点）

自由主义一脉实为“启蒙”派，为古典派；共产主义一脉实为“浪漫派”。在对待传统文化的问题上，启蒙的古典派相对保守，而激进的浪漫派则一往无前，对传统则欲除之而后快。1949年后，自由主义者随国民党退守台湾，共产主义者主政大陆。文化之别由是展开。

隔膜也由此生出。

有一细节，赵先生大约为表示对大陆地主的感谢，在讲话中两次略表敬意地“借用毛主席的诗词”。在座大陆教师表情木然，实在是天地巨变，台湾的赵先生大约并不能体会“毛主席”的身影早已淡出了大陆民众的视野了。要是可能倒想推荐姜文的《阳光灿烂的日子》给赵先生，请他看看片头的伟岸的毛主席的身影是如何变成一个小小的汽车挂饰。

不知对岸“蒋公”的待遇怎样？

大陆正在变化，朝何处走？大约我们真的需要回过头去重审“五四”这个源头。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　          　       　　　文/陈佑松

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好在哪儿呢？很休闲。休闲是比较时髦的说法了，倒二十年回去，就说是闲散、闲适，价廉物美，悠闲快活。譬如夏天来了，就赤了上身，摇着芭蕉扇，在街沿边乘凉、打蚊子、摆陈芝麻、烂谷子。再后来，是在街沿边啃卤的鸡爪、鸭爪，喝冻啤酒，俗称为吃冷淡杯。摆谈的范围越来越大，天上飞的、地上跑的，无所不包，个个都是街头基辛格。但细说起来，没几样见过。吃喝完了，拍着肚皮，相互嘻嘻笑道：“闲适！”

不闲适的人从外边轰轰烈烈地来了，客人盈门的火锅店、洗脚房，没几个是本地人开的。房价高涨，住高尚楼盘的，也没几个是闲适的住户。据本城的媒体报道，购买新房者，一半以上不是本地人。不过，我们还是有很多坚守的营盘，外地人是无法攻破的，譬如搓麻将，就名闻四方。有钱的，搓大麻将，没钱的，就搓小麻将，各得其乐。央视有个名嘴，说飞机来这儿，离地面还有两百米，就听见一片麻将声。这使我们很多人不高兴，说他乱说！可见，有些闲适、休闲，自己还是觉得不算光彩的。但是，嗜吃而不好动，却的确是事实。我认识的几位朋友，三十岁出头，英年睿智，却有了高血脂，或者脂肪肝，这至少是应该警惕的。但有多少人警惕了呢？我跟这些朋友说，“跑步吧。”朋友拍着肚皮说，“好，过几天就跑。”过几天？过了几年也没跑。

在我熟悉的一条小街里，露天茶铺，白天坐着喝闲茶、搓小麻将的茶客；晚上，尤其是入了夏，一家酒吧就不停地唱卡拉OK，常常唱到后半夜，而且全都是老歌。酒吧的收费是一人十元，送一杯免费茶，可以唱到天亮。我观察来唱歌的人，差不多都是四十多岁的中年男女，下了班，搭乘公交车匆匆赶来，面相疲惫，但唱得还是开心。不是穷开心，是十分开心。这些人在后半夜从酒吧的一扇小门钻出来，回到各自的家。他们的家在哪里呢？他们的家是些什么样子的呢？我不晓得。他们和他们的家，大概都属于老成都的秘密的一部分。

不过，另类还是存在的。我认识一个青年人——年青的成都人——也曾经这样如老前辈，吃了睡，睡了吃，把啤酒肚早早挺了起来。但这个秋天来临的时候，他拍着啤酒肚，说自己要出门走一走。过了几天，他的伙伴给他打手机，约他出来吃冷淡杯。他说他来不了了，他骑着自行车已经到了川藏的交界处，要一直骑到拉萨去。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　                　　文/何大草

　　木瓢。

　　搜于某小镇冷清小店。

　　在木瓢上临摹挪威画家蒙克的名画《呐喊》。

 　                          临摹者/何大草。

 　　　　　　　　　　　　　某小镇——我理想中的读书、写作之地。　　摄影/何大草

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（日）芥川龙之介　著

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（美）威廉·埃德加·盖洛　著

 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者同上

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（英）庄士敦　著

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（英）史奥娜·艾尔利　著

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（美）路得·那爱德　著

　　　　　　　　　　　　　　　　　（英）徐维理　文

　　　　　　　　　　　　　　　　　（中）喻子丹　画

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（美）尼姆·威尔斯　著

很多时间我都关在屋子里读书和写作。北边和南边都有窗户，我会在若干个间歇，从这个窗户踱到那个窗户，从窗户望出去，满眼都是婆娑的树影。树的后边，也会有匆匆的行人，吵闹的儿童，但因为树的隔离，都显得很远了。晚上我会打开房门，出去跑步或者散步。

有一天晚上我跑步回来，看见楼下一株齐人高的小树，长条形的花蕊正在开花。一楼人家的灯光漂在花蕊上，是灰白的，也是娇嫩的，我认出来，这是玉兰花。当晚我在电脑上敲了几个字，“我看见玉兰花就要开了，我很高兴。”第二天早晨，我从阳台上探头出去，寻找那株含苞待放的玉兰树。可找来找去，哪有什么玉兰呢？我看到的其实是一棵枇杷树，所谓的玉兰，只是枇杷的嫩叶漂上了灯光。我有些失望，也觉得有趣。一棵树、一朵花，会因为光线的不同，呈现出多么不同的姿态啊。那一段时间，我抄了亨利·摩尔的一段话，贴在墙上。

他说，“我喜欢每天下午的散步，即便是熟悉的路上，也会有新的发现，因为光线总是不同的。”

这是那一年春天的事情。

后来夏天来了。夏天带来了风和雨水，雨水淅淅沥沥地落着，一直落了两个多月，落到了秋天。在楼下距离琵琶树不远的地方，还有一棵我叫不出名字的老树，没有主干，枝枝丫丫从地上伸展上去，像很多很多的手臂，长满了细细碎碎的叶子。叶子是深色的，年年生长，生长出来就已经是很老的样子了。在秋天的雨水中，这棵树开了花，是比叶子还要细细碎碎的黄花，星星点点的黄花，从叶子的下边开出来，开满一树，又落下来，铺满了一地，一地都是黄花。花香袭人，芬芳得真让人难过。有一天一个朋友冒雨来我屋里喝茶，他指着开花的树说，开得多好啊，这棵金桂。

我心里格登了一下，我说，你说什么呢，金桂？他说，是金桂啊，你不知道是金桂？你不是写过金桂吗？

朋友走了之后，我从阳台上看着这棵金桂，看了很久。我曾在《午门的暧昧》里写到北京的木犀地，木犀地的金桂、银桂和丹桂。那是明代的桂花，明代的芬芳，在我的想像或者说记忆里漂浮。我没有想到，当一棵金桂就在我的身边开放时，我居然会没有能够认出来。我看着楼下的金桂，雨水飘落，花香四溢，山里的安静，就像山里的沉默一样，是持久的，也是温暖的。是温暖的，也是怅然的。

后来我每次上楼下楼，眼光总会在金桂身上多停留一小会。我觉得它就像是从我书里生长出来的一样，立在跟我很近的地方，随时可以看看我，和我说说话。金桂没有开花，金桂不开花的时候，也有自己的味道，一棵树的味道。就像福克纳的《喧哗与骚动》，在傻子班吉的嗅觉里，他姐姐就是有着一棵树的味道呢。

时间再翻过三个季节，红砖楼就要拆掉了。在红砖楼拆掉之前，这棵金桂就被移栽了。金桂被挪走的那天我恰好不在，回来的时候只是看到它不在了，它曾经立过的地方，留着一个巨大而新鲜的圆坑。新鲜的泥土，散发出泥土的味道，也是很好闻的味道，但已经不是树的味道了。

我后来迁入桂苑，桂苑里却没有这棵金桂树。晚上在山上散步的时候，我都看看能不能找到它。但它的确没有再出现。我想这也没什么，它一定还在某个地方安静地生长着，长出很多叶子，开出很多花。多少年，也许是几百年，它就是这么过来的，还能这么过下去，这就很好了。

　　我是在大一读到《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》的，那是一个文学繁荣交错着文学饥荒的年代，我邮购到一本篇目杂乱、质量高低不一的外国文学作品集，因为饥不择食，都统统读了下去。现在这本集子早已弄丢，而还留有印象的，除了福克纳的这篇小说，就是西默农的一个侦探故事，感觉真有些冷峭般的幽默。后来，我在不同的福克纳作品选里都见过到《爱米丽》，并反复地阅读过它。当我今天又一次把它翻拣起来时，我发现当初把它和西默农的小说放在一起，可能出自糊涂，也可能来自天意：《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》完全可以当做一篇侦探小说来阅读，甚至比我读过的所有侦探小说更精彩。

　　《爱米丽》翻译成中文只有八千字，却写了一个女人的秘密的一生，可供破解她秘密的线索，是一种奇怪的味道，而侦破秘密的人，却不是一个侦探，甚至不是一个人，而是一个小镇上的群体，这个群体历经了数代的光阴，是爱米丽的邻居、窥视者，是不变的“我们”。这个故事是由“我们”来叙述的，这就把爱米丽小姐从“我们”这个复数中孤立出来，成为一个人：她。

　　小说一开头，她刚刚死去。作为著名的格里尔生家族的最后一个传人，爱米丽小姐享年74岁，死于一幢十九世纪七十年代风味的破败木屋中，而木屋除了她的黑人老仆，已经有十多年没人进去过了。我们都为她送丧，男人出于敬慕，女人出于好奇，想看看这屋子：想从屋子的内部，探测到有关她一生的奥秘。木屋的周围，簇拥着工业时代的工厂和机器，使它看起来执拗不驯，仿佛这就是爱米丽小姐本人，拒绝时间在流逝，时代在改变。也很像福克纳勉力维系的一个信念：“他的长短篇小说中反复强调，过去永远不会逝去。”⑿送丧是一个短暂的时刻，但我们在还未踏入她的木屋时，都在追忆她在七十多年的生活中，留给我们的为数不多的片断印象：

　　第一场戏是这样上演的：从前的镇长沙多里斯上校曾下令豁免了她在世时应交纳的一切税款，但在新一代人执政后，他们决定要她履行纳税人的义务。他们给她寄出了纳税通知单，并表示愿意登门拜访，或者专车接送她去镇政府洽谈。但他们得到答复却是一张写在古色古香信笺上的留言，称自己已根本不外出了。不得已，参议员们组成一个代表团前去访问爱米丽小姐。这是她在我们记忆中的首次登场，当然，此前她停止开设瓷器彩绘课以来，已有十年左右没人从大门进入她的住宅。屋里光线昏暗，有一股尘封的气味扑鼻而来，爱米丽就在这股气味中现身出来：她矮小、肥胖、衰老，要靠乌木拐杖来支撑身子，但当她出现的时候，代表们都不由自主站了起来。在他们结结巴巴陈述要她纳税的理由时，她静静地听着，他们说完话，才听见隐藏在她腰身里的挂表在滴答作响。但她并不承认时间的流逝，她的回答是：我无税可纳，你们去找沙多里斯上校吧。她同时也就拒绝了另一个事实，那就是沙多里斯上校已经死了十年了。她混淆生死，遗忘光阴，蔑视公共的价值标准，看起来脆弱、腐朽，却有着令人畏惧的傲慢，她以自己的傲慢把那些冒失的代表们打发回了家。

　　沿着这条思路，我们自然联想到了在纳税风波前三十年，她也曾经为一种奇怪的气味战胜过那些议员代表的父辈。那时正值她丧父后两年，并被未婚夫抛弃不久，她闭门不出，从我们的视线中消失了。但从她的住宅里，散发出了一种非常难闻的气味：最初有人抱怨是她的黑仆没有把厨房收拾好。但气味越来越强烈，又有人怀疑是她的黑仆打死了蛇或者老鼠。镇上的人不堪忍受，却没人敢当着爱米丽的面说她那里有奇臭难闻的味道。于是，我们只好派出四个人，在夜晚潜到爱米丽家的周围，像播种一样撒生石灰。在一二周之后，气味终于消失了。那时候她已经年近三十，尚未婚配，因为她的蛮横的父亲赶走了所有追求她的青年男人。她父亲去世的时候，她拒绝承认他已死的事实，企图阻止将他下葬，但在抗拒三天之后，还是垮下来，把他匆匆埋葬了。

　　上边一段，看起来只是一个过度，闲笔似地说到了她的父亲和那股难闻的气味，然后又若无其事地把气味抛开，而让死亡的父亲接过线头，引出了她的未婚夫荷默·伯隆：她父亲去世的那年夏天，镇上开始铺设人行道，建筑公司的工头就是伯隆，一个十足的北方佬。他有点像《飘》里的白瑞德船长，精明强干，而且快乐风趣，能够吸引人们围着自己转。不久，我们就发现他和爱米丽小姐一道驾着她家的轻便马车出游了。我们都以为她就要和他结婚了，有点为她高兴，也有点为他惋惜，因为一个南方世家的末代传人要下嫁给一个拿日工资的北方佬，是有些可怜的。但爱米丽小姐从不受任何外界的影响，她总是高昂着头，要求别人承认她的尊严。比如说——福克纳以轻描淡写的口吻讲出一个插曲，似乎仅仅是为了举例说明她的高傲多么让人慑服——她那次买砒霜的情况，药剂师要她说明用途，但她拒绝回答，只是瞪着他的双眼，一直到他把目光拿开，把药卖给了她。

　　虽然这似乎只是一个例子，却不啻一个惊人悬念：她要自杀了？但福克纳的悬念刚一抛出，立刻又淡淡地把它搁置一边，让回忆（叙述）回到了爱米丽婚姻的轨道上，而这好像才是情节的真正主线：听说她买砒霜，我们就都说：“她要自杀了。”就像我们第一次看到她和伯隆在一块儿，我们都说，“她要嫁给他了。”而后来我们才知道，她如果要他娶自己，还得说服他，因为他说他喜欢和男人来往，无意成家。但爱米丽显然动了真心，她订购了一套银质男人盥洗用具，每件上面刻着“荷·伯”，还买了全套的男人服装，包括睡衣在内。当铺路工程竣工、荷默·伯隆离开时，我们都相信他的离开是为迎娶爱米丽作充分的准备。后来，他果然又回来到镇上了。一位邻居亲眼看见那个黑仆在黄昏时分打开厨房门让他进去了。

　　这是我们最后一次看到荷默·伯隆。而爱米丽也有很长一段时间没有露面了。在我们前边的回忆里，那就该是她父亲死后两年、伯隆抛弃她不久之后，我们曾派人去她家周围撒石灰，以驱散可能是腐鼠的臭气。等到我们再见到她，她的头发已经灰白了，数年后变成了铁灰色。直到七十四岁去世为止，她铁灰色的头发依旧保持着旺盛。

　　爱米丽小姐四十岁左右，有六、七年的时间，她在家里开设瓷器彩绘课，她的父辈都把女儿、孙女儿送来学画。她授课的严格，和礼拜天上教堂一样认真。后来，当这些女学生长大成人，她们却再也没让自己的孩子跟爱米丽学画。她的前门从此关上，永远没有再开。就连镇上为实行免费邮政制度，要求在门上钉一个门牌号码，她也拒绝了。年复一年，她蜗居在家，我们只看见她的黑仆老成了一个骆驼，老得不能再老。后来，她终于死了。

　　我们已经知道，在她家楼上有一间屋子已经有四十年没有开过了。在安葬了她之后，我们把那屋子的门撬开了：因为猛烈地震动，屋子里灰尘弥漫。屋子布置得像是新房，却笼罩着墓室一般的阴惨惨氛围，败色的家具、毫无光泽的银质盥洗用具，椅子上放着折叠得好好的一套衣服，椅子下有两只寂寞无声的鞋子和一双扔了不要的袜子。那个叫荷默·伯隆的男人躺在床上，四十年的时间已经让他彻底驯服了，他显出一度是拥抱的姿势，而肉体已在破烂的睡衣下腐烂，和木床粘连在一起，难分难解了。

　　最后，福克纳抖出了最后的谜底，但这不是让一个波洛似的侦探来从头解说，而仅仅是对一个细节的客观描述：

    后来我们才注意到旁边那只枕头上有人头压过的痕迹。我们当中有一个人从那上面拿起了什么东西，大家凑近一看——这时一股淡淡的干燥发臭的气味钻进了鼻孔——原来是一络长长的铁灰色头发。

    也就是说，荷默·伯隆的确抛弃了爱米丽小姐，但她用砒霜把他留在了床上，永远成了她的男人。而铁灰色的头发可以作证，就在他死了数年之后，她还在他的尸体旁边安睡过。不知她一直睡到何年何月。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　四

　　很多有关福克纳的评论、传记中，都提到了他在好莱坞既无奈又委屈的打工经历：他始终没有成为一个富有大众趣味、卖座率很高的编剧，从而让自己囊中饱满。但很少有人看到这么一点，即：他娴熟地掌握了电影的叙事技巧，并让自己的小说受益匪浅。电影除了能制造身临其境的画面感这些便利之外，同时在叙事的篇幅上受到严格的限制，无论你讲述的一天还是一百年，都必须在两小时左右的时间内完成。阅读《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》，的确是有一些看电影的感受的：从送丧的短暂情节中，展开了一个女人迷雾般的一生，而这她的一生，其实也只是通过几场戏来完成的：拒绝纳税、有臭味从木屋传出、和伯隆恋爱、买砒霜、头发变为铁灰、隐居四十年直到死亡，然后送丧者撬开封闭的房子，真相大白。我们甚至可以说，《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》可以和希区科克的任何一部悬念片媲美，福克纳制造悬念，苦心布下疑阵，在叙述的迷雾中筑隘设险，却又不露痕迹地转移读者的视线，最后，当我们在几次情节的跌宕之后准备完成阅读时，却劈面碰上了真正结局：我们期待之外的高潮。就这一点而言，福克纳比希区科克更加高明，后者的魅力在层层展开或渲染悬念的过程，但剧终的时候，总有点不能满足我们的期待，比如《蝴蝶梦》，层层铺垫，处处渲染，那个神秘死去的女主人阴魂不散，笼罩着城堡和每一个人。等到谜底揭开，不过是男主人的妻子不爱他，而和表兄有私情，在一次夫妻在小船上发生争吵时，她倒下去脑袋磕着铁锚死了。如此而已。

    写小说的大师大概可以分为两种，一种是以长篇传世的，一种是以短篇不朽的，前者如巴尔扎克、雨果、托尔斯泰；后者如契可夫、博尔赫斯、海明威，以及我国的鲁迅。短篇更注重技巧，如福克纳所说，“短篇小说是在诗歌之后最讲究的形式。”它精致小巧，却要包容丰富的内涵，具备足够的弹性和张力，一语之成，一字之立，可能都需要反复推敲，布下奥秘、玄机。我不知道巴尔扎克是否写过像样的短篇，但可以猜测，他那种洋洋洒洒的天才，下笔就是万言，《爱米丽》的篇幅，恐怕还不够他描述一条巴黎的街景。而博尔赫斯从根本上认为，长篇都是把五分钟能够说完的话花上几个小时来说，所以充满了废话。海明威是左右开弓的，他写过的长篇应该在八、九部之上，但真正为他赢得永久性声誉的，却是他短篇中为数不多的精致、完美的篇章。但当他用追求完美、精致的手法去写长篇时，不啻是用造盆景的匠心来打造群山，弄得作者和读者都倍感疲惫。唯有福克纳无论长短都应付裕如，他的长篇是南方杂芜而生气勃勃的丛林，而短篇则是丛林中自我纠缠的榕树，——在福克纳的世界里，每一棵树都和丛林、每一个人都和往事，有着不可分割的联系。

　　福克纳讲述死亡或暴力故事的感染力，也一点不逊于海明威。在海明威那儿，暴力是血腥的，而死亡瞬间来临。但福克纳笔下的死亡，如《爱米丽》的惊栗、可怖，却又蕴藏着排遣不去的眷眷与怅然。海明威那些命定死去的人们，一般都有身份但没来历，他们的故事基本上是当前进行时。海明威喜欢言简意赅，仿佛大海以及漂浮的冰山，一目了然却又蕴含象征或寓意。但福克纳却崇尚复杂并在复杂中游刃有余，因为南方本来就是盘根错节、错综复杂的，所以爱米丽不仅有名有姓有故事，更有渊源深长的家世背景，而这也正是她故事悲剧的由来。故事的讲述，是在当前的时间中，不断向记忆伸展，从一个人与往事的千丝万缕联系中，把最后的源头和谜底掏出来。海明威的人物没有过去，即便《老人与海》中的老人，他的过去也只是寥寥几笔；而在福克纳那儿，过去是现在存在的依据，没有过去就没有眼前的一切。福克纳试图用小说反复证明：过去永远不会逝去。但事实上，他的小说给予我们的结论是：过去的确一去不返。《献给爱米丽的一朵玫瑰花》实际上是福克纳献给自己的一阕挽歌，它反证了，不变的“我们”在与时俱进，而抗拒时间的爱米丽却在衰朽中一点点死亡。如福克纳所说，这是一个纪念碑似的女人。纪念碑的坍塌，标志着她所代表的一个传统黯然退场。如果说有什么东西留下来了，那就是挥之不去的味道：憔悴的花香或者糜烂的尸臭。博尔赫斯曾以音乐为例，证明宇宙可以只有时间而不依赖于空间。那么我也可以气味为例，证明某种宇宙也能只需要空间而能凌驾于时间之上。——爱米丽死了，和传统的南方一起埋葬了，而福克纳却在记忆中捕捉到了她和那个时代的气味，并通过小说使之成为了我们的记忆。福克纳已经不朽，而爱米丽的气味也就将永远长存。每一个能嗅到这个气味的读者，都会凭此复活一个逝去的旧世界。

　　福克纳对气味的敏感，大概来自他的矮小、拘谨、木讷，从而向内发展，使它的嗅觉特别细腻，就像瘸子的手特别好使、哑巴的眼睛格外明亮，人总是在己之所短的另侧，长出一棵奇葩，当然贝多芬除外，他是一个音乐的巨人，却偏偏是个聋子。我第一次领略福克纳对气味的动人描述，是他在《喧哗与骚动》中塑造的白痴班吉：班吉内心丰富，却口不能言，他能够发出的声音，除了哭泣，只有“哼哼”。但他敏于气味，当他珍爱的姐姐把他拥入怀中时，他感受到“树的味道”，而冷漠的父亲出现时，他感觉是“雨的气味”。他爱三样东西，姐姐，牧场，炉火。牧场被出卖了，但他还可以在那儿跑来跑去；姐姐走了，但因为姐姐有树的味道，而能嗅到树的味道，就感觉姐姐依然和他在一起。他后来被送进精神病院，就把陪伴他昏昏欲睡的灯光当做了炉火。他什么都失去了，却像是都没有失去，福克纳赋予班吉异于常人的、极其有限的感觉方式，使这个孤苦的弱智者成为最让人心疼的人物。在交待《喧哗与骚动》人物的结局时，福克纳没说班吉死了，而事实上，他肯定会暗暗死去。就像脆弱、敏感的尼克·亚当斯是内在的海明威一样，班吉可能也是福克纳内心的一个投影，他不想班吉死去，因为他本人就不想死。在他晚年，骑马受伤和喝酒宿醉成为生活中奇怪的循环，莫名的惆怅死神般地笼罩着他，虽然约克纳帕塔法县早已名扬天下，诺贝尔文学奖带给了他崇高的荣誉，他依然没法体会到快乐。这印证了他说过的话，“艺术家是被魔鬼追赶的人物，被死亡的预感所缠绕并决定在被人遗忘的墙上留下潦草涂写。”⒀但他已经写不动了，一九六二年六月，他再次从马上摔了下来，七月六日，即他曾祖父的诞辰日，他在医院里死去。

　　此前，他留下了一句话。他说，“我不想死。”　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

    　                                                                        文/何大草

                   　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　原载《十月》2005年3期

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注释：⑴《我弥留之际》，福克纳作品集，漓江出版社。

⑵⑶⑹⑾《福克纳传》，李文俊著，新世界出版社。

⑷⑿斯坦贝克《福克纳中短篇小说选》序，中国文联出版公司。

⑸⑻马尔克斯《与海明威相见》，收入中国社会科学出版社《我承认我历尽沧桑》。

⑺⑽（《美国当代文学·南方小说》，丹尼尔·霍夫曼主编，黄梅译，中国文联出版公司）。

　　　⑼《白先勇自选集》，花城出版社。

　　　⒀《圣殿中的情网－小说家威廉·福克纳传》，达维德·敏特著，赵扬译，三联书店出版。

  

        　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一

 福克纳和海明威终生没有见上一面，虽然他们是同胞，并且完全生活在同一个时代里：福克纳生于1897年，卒于1962年；海明威生于1899年，卒于1961年。他们的长篇代表作《喧哗与骚动》与《永别了，武器》都发表于1929年，两人后来都获得诺贝尔文学奖，时间也非常的接近，分别是1950年和1954年。他们应该有许多机会见面但没有见面，唯一的解释只能是，他们彼此不想见面。据说，乔伊斯和普鲁斯特曾在巴黎的一个晚宴上，有过一面之雅，他们的崇拜者希望两位大师的不期而遇能给文学史留下一段佳话，但留下来的却只是笑话：他们彼此交换了对天气和食物的看法，一个喜欢萝卜，而一个正相反，讨厌萝卜而喜欢茄子。仅此而已，然后礼貌离去。我们不能指望海明威和福克纳能做得更好。

海明威与福克纳的关系略似中国诗人李白和杜甫。海明威貌似李白，年少得享盛名，傲视天下，浪游八方，身边美女如云，出手挥金如土，就连死亡都带有行为艺术的特色：海明威吞枪，李白在传说中死于下河捞月。而福克纳仿佛杜甫，瘦小、拘谨、内敛，也相对拮据和失意，杜甫穷到待客只能用没有过滤的村酒，而福克纳不得不去好莱坞打工，包括不留姓名地把海明威的小说改编成剧本。福克纳婚姻不幸，却始终没有勇气离婚，而杜甫到了六十岁后，才巴巴凑钱娶了一个小妾。福克纳早在二、三十年代就写出了自己的代表作，但在美国却一直不受重视。⑴而杜甫也是在死后多年，才被谥以和李白同等的殊荣，并称为“李杜”。而他们的死亡非止干巴无味，而且让人心酸：福克纳心绪恶劣、积劳成疾，死于心肌梗塞；而杜甫据说是饥饿中狂啖友人馈赠的干牛肉，被活活噎死的。但杜甫和李白的关系却很友好，见过几次面，相聚甚欢，杜甫留下过十几首为李白写的诗，有盛赞，“斗酒诗百篇”、“白也诗无敌”；有怀念，有扼腕，“佯狂真可哀”。李白也为杜甫写过两三首诗，却平淡无奇，也就鲜为人知。杜甫小李白十一岁，他们能友善相处，大概取决于杜甫在李白面前的谦卑。也许在李白看来，杜甫还是一个新手，小兄弟，是他无数崇拜者中的一分子。但福克纳和海明威的关系却是紧张的，对抗的，从这种对抗中，我们能看到福克纳内在的骄傲，和海明威本质上的脆弱。福克纳为海明威的《老人与海》写过一篇短评，但这不表明他对海明威抱有杜甫对李白的那种仰慕，也许恰好相反，是有着牧师布道般的居高临下。⑵1947年4月，福克纳应密西西比大学学生的请求，列出了一个当代最重要的美国作家的名次，排名为：一、托玛斯·沃尔夫，二、威廉·福克纳本人，三、多斯·帕索斯，四、海明威，五、斯坦贝克。福克纳称海明威缺乏探索的勇气。在这里，勇气本指写作而言，但海明威大动肝火，请求自己在二战中的朋友兰姆将军给福克纳写信，证明自己在战争中是如何勇敢。海明威的过度反应，近于孩子气，也进一步证实他总是缺乏安全感，有某种程度的受迫害妄想症。李白以狂放闻名天下，杜甫说他其实是“佯狂”；而福克纳在海明威自杀后也对朋友说过，“他所显示的无畏与男子汉气概在某种程度上是一种伪装。”⑶他们都点到了对方的要害，不同的是，杜甫怀着悲悯，而福克纳带着讥诮。

福克纳和海明威的不和，用“文人相轻”来解释似乎流于简单，他们深刻的差异，来自不同的地域、家世、禀性、气质、价值观。他们都曾受惠于舍伍德·安德森，海明威从他那儿领悟到了风格，即语言、结构、怎么写，而福克纳接受了他忠告，即写什么：安德森建议福克纳以密西西比州的“一小块地方”作起点来写作。后来，这一小块地方被福克纳命名为约克纳帕塔法县，经营出十余部长篇和近百个短篇，并使之成为文学史上传之不朽的邮票般大小的家乡。有一件逸事很能表现福克纳对家的理解，他在好莱坞打工时，曾向老板抱怨办公室闹哄哄的，老板就让他回家去写作。老板所指的家是福克纳在好莱坞的公寓，但几周之后他发现福克纳已经回到了几千英里外的密西西比老家。⑷对福克纳来说，家只有一个，就是那块他生于斯、长于斯的土地。他是个南方人，而且如他所说，是乡下人，土生子，乡土、人情的观念影响了他的一生。相对来讲，出生于芝加哥橡树园的海明威是个北方佬。我发现，一块版图只要能划分南北，那么北方总是偏于单纯、辽阔、强悍，而南方则阴晦、潮湿、诡谲，如果说《楚辞》和《诗经》代表了中国古代文学的南北之分，那么福克纳与海明威也正好凸现了美国小说的南北差异。海明威的小说如高纬度或高海拔的杉树，俊朗、挺拔，笔直、干净的主干顶端，托着巨大的塔型树冠，危险而又美丽。福克纳的小说更像是南方的丛林，在低洼的平原上绵绵生长，不仅有古木，还有灌木、杂草、苔藓，鲜花盛开、雾瘴弥漫，狼虫虎豹、蚊子苍蝇都活跃其间，能听到大树坍塌的隆隆巨响，也能听到枯叶滑落的轻微脆裂。福克纳的世界正是脆裂的记忆，是记忆中消失的南方，记忆产生挽歌，让这个世界更丰富，也更漫长，所谓此恨绵绵无绝期，他到死都没能把约克纳帕塔法县的故事讲述完。

海明威的小说干净、简洁，以减法行文，语言千锤百炼，就像是一个中轻量级的拳击运动员，全身没一块多余的赘肉，穿上西服就成了体面的绅士。据说他的词汇运用在全美作家是最少的，为了“把字眼儿弄得准确一些”，《永别了，武器》的结尾，他改写了三十九遍才感到满意。这使他作为作家的内在气质，远离了李白而接近杜甫，李白以古风、乐府见长，斗酒诗百篇，而杜甫痴迷格律，字字句句莫不苦心孤诣，所谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。比杜甫走得更远的是贾岛、孟郊，郊寒岛瘦，“吟安一个字，拈断数根须”。平心而论，海明威并没有取得杜甫那样伟大的成就。原因之一，诗歌是文学中最讲究的形式，然后是短篇小说，再次是长篇。虽然海明威以诗人般对形式的苛求写短篇小说尚可成功，但这么来写长篇就显得捉襟见肘了。海明威高度省略的冰峰写作，走到郊寒岛瘦的地步，推进到长篇小说的领域，就如马尔克斯所说，他省略掉了神秘和优雅，以至于任何一点缺点在他身上都显得特别引人注目。⑸

海明威追求简单、流畅，唾弃浪漫，反对晦涩难懂，而福克纳恰恰沉溺于复杂、晦涩，批评海明威“从未用过一个得让读者查字典看用法是否正确的词”，他认为海明威是走捷径，包括自杀身亡也是“走捷径回家”。⑹他用加法写作，形式多样，技巧多变，阅读他的作品，就像在丛林中蛛网般的小径上搜寻他的脚印，必须控制呼吸、小心翼翼：他以每一篇小说、每一个人物来为他的约克纳帕塔法丛林增添着神秘与恐怖。海明威的写作也许是为了摆脱痛苦的个人记忆，而福克纳却一直沉溺在记忆中写作，个人记忆、家族记忆交叉、重叠，铺成了一片属于他的神秘领地。进入这片领地的钥匙，只掌握在他一个人手里。

　　　　　　　　　　　　　　      　　　　　二

福克纳的同乡、女作家尤多拉·韦尔蒂这样写到，小说家的劳动就是“通过回忆把生活变成艺术，使时间把它夺走的一切归还给人。”⑺但是在这里我们可能会发出一个疑问：记忆是取之不尽、用之不竭的吗？或者换句话说，依赖回忆的写作，是不是竭泽而渔呢？

我想到一个似乎不相干的例子。中央电视台曾播出过一则关于“魔鬼卡”的节目，一个山东农民在某市拣到一张医疗卡，抱着侥幸心理插入取款机，试输了一组密码：123456，恰好吻合。卡上还有300多元余额，他第一次取了一百元。第二次再取，发现卡上竟然多了一百元。于是他不断地取，而卡也像着了魔，取多少，反而增加多少，后来小工大概一共取走了60多万元（或者更多？）。事后有关部门查明，是操作系统出了问题，几率几乎是万万分之一，而吞没这笔巨大不义之财的农民最终也蹲了大狱。但我却正好拿这事做个比喻，向记忆挖掘的小说家，如果他持有这么一张“魔鬼卡”，那么他非但不会竭泽而渔，记忆反而会因他的叙述而更加丰盈，这就是虚构和想像。就心灵的愿望而言，虚构和想像同样是一种真实。

    这个比喻同时还引出了另一个问题，在有了一张具有魔性或神性的卡片之后，我们显然还不能就此获得源源不断的记忆，我们需要借助一组密码，或者说，一把钥匙，一个媒介。美国汉学家宇文所安写过一本《追忆——中国古典文学中的往事再现》，他在书中分析过杜牧的一首绝句：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”作为读者，短短二十八个字，唤起了我们对历史的绵绵回想，以及对另一种可能性的生动想像；而作为诗人，撩拨他的想像而写下诗句的，则只是一把被沙土掩埋的、生锈的铁器。这件铁器，就是诗人进入历史和虚构的钥匙。这样的例子，在中国古代的诗歌中，俯拾皆是。杜甫的《江南逢李龟年》，借助的是一次重逢，山河破碎、劫后余生，故人相遇，追怀昔日的荣华，已是白云苍狗。而苏东坡的《赤壁怀古》借助的仅仅是“赤壁”二字，因为他泛舟的黄州赤壁和作为古战场的嘉鱼赤壁相距遥远，但凭借这两个字他就已经不可阻挡地进入了历史，故国神游，留下“大江东去”的千古怅叹。曾有人考证过曹雪芹不是《红楼梦》的作者，理由是他家道衰落的时候，才仅仅五、六岁，对锦衣玉食的生活，不会留下深刻的印象。但这种观点，剥夺了虚构之于小说家的重要性，看不到小说家和历史家的根本不同，前者只须一个机缘，就可以从想像中进入个人或者家族的记忆，正如尤多拉·韦尔蒂所说的，“回忆在血液中形成，它是一种遗产，包容了一个人出生前所发生的事情，就如同他自己曾亲身经历一样。”而后者则讲究字字有来历，所谓“拿证据来”，而且孤证不立。一个有趣的例子是：许多人对《红楼梦》中凤姐向刘姥姥介绍的茄子做法大为感叹，更坚信没有这样体验，怎么能说得头头是道。但偏有好事者为了亲身验证，竟如法烹调茄子，结果味同嚼泥，难以下咽。我想有一个人倘若能看到这些，会笑得喷饭，这个人就是曹雪芹。他进入回忆的方式，也许借助的真的就是一块玉，或者一块没用的石头，他比普鲁斯特借助玛德莱拉小点心进入逝水年华更加神奇，普鲁斯特书写的基本是自己的经历，而曹雪芹讲述的是血液中的记忆。

　　我从来都没有勇气和耐心，读完福克纳那丛林般丰饶的小说，也就无法从中发现他是持哪一把钥匙，从哪一扇门进入的记忆，就像马尔克斯说过的，“把力气花在分析福克纳的书上，则是令人沮丧的，因为他似乎没有一个写作的有机体，而是盲目穿过那圣经的宇宙，宛如一群放在满是水晶玻璃的店铺里的山羊。”⑻我只能说，从我读过的福克纳小说中，我记住了一个强烈的气息，属于南方的、灼热的、糜烂的味道，这就是死亡。

               　　　　　三

　　我对美国南方最初的印象，来自小说《飘》以及据此拍摄的电影《乱世佳人》。那是一道被打翻的豪华盛宴，战争从天而降，就像把五彩颜料、血色酒污、胭脂粉汗泼洒在宽阔的幕布上。我们读大学的时候，几乎人人争说郝思嘉，文革刚刚结束，山河凋敝，百废待兴，而美国的郝思嘉在改天换地的动乱里，从撒娇撒泼的庄园主小姐，沦为失去尊严、父母、爱人、女儿，穷途彷徨，最后铭记住父亲的话，回到辽阔而疲惫的土地：这是电影《乱世佳人》的终结，也正是福克纳小说的起点。那场持续四年的南北战争（1861—1865）摧毁了南方的黑奴制，也横扫了南方传统的乡土人情观念，而后者正是福克纳终其一生所追怀的，他在用小说虚构的约克纳帕塔法县里，以挽歌的方式复活而后埋葬了传统。一个耐人寻味的事情是，美国汉学家斯蒂芬·欧文把中国古典文学中的往事再现概括为一本经典的《追忆》，而旅美华人作家白先勇在肯定从屈原到杜甫表现出的感时伤怀是中国文学的最高境界之后，则称，“一般说美国人并不太有追忆历史的习惯，但福克纳的巨著《声音与愤怒》（即《喧哗与骚动》），却是对美国没落的南方文化的一往情深的悼念。”⑼或者我们可以说，在一切伟大的文学作品中，无论种族还是时代，追忆都是共通的（也可能是唯一的）主题，从古典的《荷马史诗》、《红楼梦》到上世纪的《追忆逝水年华》、《百年孤独》，莫不如此。

    感人至深的追忆首先取决追忆者的人生境遇，或从浮华若梦中省悟，或在徘徊歧路中怅惘。这种省悟、怅惘除了从血液里带来的没落感，还来自对个人、族群、乡土境遇的高度自觉。与福克纳同时代的南方小说家都深刻地看到了这一点，战后的历史余波使南方“梦想既成为一个现代民族国家，同时又再现宗法社会；既成为工业机械世界的一个主要原料供应者，同时又成为逃避那个世界的田园天地”。南方成为了历史十字路口的的一种代表，南方小说家据此创造了一出出有关自我与历史的戏剧。⑽而福克纳在致信为他编辑袖珍文集的马尔科姆·考利时也明确写到，“我是在一遍遍地讲述同一个故事，那就是我自己与这个世界。”这是1944年11月的事情，此时他已经四十七岁，写出了一生中大部分作品，并开始为自己的文学作一个总结。

　　以福克纳的身世，他大概是最后资格来为南方写出挽歌的人。他的曾祖父“老上校”曾是南北战争中的英雄，后来成为称霸一方的政要和企业家，还出版过畅销一时的小说，但他也因此恩怨缠身，最终被仇家击毙于街头。福克纳的祖父“小上校”为脱离时代的怨仇，举家搬迁到奥克斯福镇，这个南方小镇以及周遭的乡野、森林、大河后来就成了福克纳小说人物出入的场景。⑾作为庄园主世家，他家里畜养着黑奴，后来转变为佃农或仆人，再后来，忠心耿耿的黑女佣卡洛琳·巴尔大妈成为《喧哗与骚动》中迪尔西的原型，与这部小说同享不朽。福克纳早年痴迷于从聆听祖辈的故事，也常在黑人的棚屋和马厩中流连。但他也曾像海明威一样渴望过远走高飞，他参加英国皇家空军，试图投身第一次世界大战，但他还未发一弹，战争就结束了。他也曾到巴黎学艺，但在这个海明威如鱼得水的花都，他却处处觉得自己是个外乡人。为了生计，他多次赴好莱坞以编写剧本挣钱，但他缺乏编造大众趣味故事的能力。他也有过不止一次艳遇，但一生都没有勇气摆脱不幸的婚姻。最后，他发现自己真正能做的事情，就只有呆在家里年复一年地写小说。正在消失的乡土人情观念、曾经煊赫而已褪色的家族历史、抑郁不乐的心情，加上天才的叙述才能，福克纳用小说为南方写下了一份份悼词。同海明威一样，福克纳也迷恋死亡，也许所有的艺术家都在追寻死亡或刻意逃避死亡，因为在人的一切处境中，死亡是绝境中的绝境。不同的是，在海明威那儿，死亡是一个瞬间的行动，它的感受也是极不确定的，甚至是被遮蔽的，他可能死了，而你不知他如何死去（《印第安人营地》）；他中了一枪，却只觉得突然有一道白热的、亮得叫人睁不开眼的闪电在他的头脑里爆炸（《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》）；少年被一剑刺中，生命离开身体，就像拔掉浴缸里的塞子，缸里的脏水很快流光（《世界之都》）。而在福克纳那儿，死亡被放慢了，那些叙述死亡的密实的文字，在阅读中缓缓展开，漫长得如年复一年编织的裹尸布。（未完待续）

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　图/莫迪里阿尼

《盲春秋》的叙述人，是何大草创造的崇祯帝一个无法考证的私生女朱朱。她的生命与崇祯帝的命运相随相伴。17岁的崇祯帝刚刚即位，被权臣魏忠贤挟持着。但是经过了妓女丹桂的身体，他成熟为一个男人，一个君王，除掉了魏忠贤，整顿朝纲。而与丹桂的那一夜，孕育了朱朱。朱朱多年后进宫，伴随崇祯皇帝，“亲历”了明末的种种艰险，最后在北京陷落时被烧成重伤，双眼失明，右手残废，面目全非。

在这个故事中，有两个有意思的意象。一是女人，二是柜子。这两个意象相互对应，纠缠，持守着某种“秘密”。

故事中有好几个女人，其中最重要的大概有这样几位：丹桂、朱朱、小沅、客奶奶。她们之所以重要不仅在于她们是贯穿故事的核心线索，而且甚至就是故事的原因。

丹桂是一个招牌妓女，崇祯帝通过她而成熟为一个有抱负的君王。崇祯离开后，丹桂生下了他们的女儿朱朱。小沅是丹桂的同行姐姐金桂收养的女儿，金桂染病死后，小沅便由丹桂继续养育。还有一个人物来顺，10岁时成为孤儿，被丹桂收为小厮，后来成了保镖，与丹桂有肌肤之亲，同样在她身上，来顺成熟起来。最后被丹桂推荐到宫中，成为崇祯的保镖。

客奶奶是崇祯的哥哥天启帝的奶妈，天启也在客奶奶身上找到了男人的含义。除了“抚育”了天启，客奶奶还是魏忠贤的情人，有意无意之间，她帮助魏忠贤掌握了朝廷的大权。

看似繁杂的人物关系其实是围绕在丹桂和客奶奶身上。这两个女人生养了一群男女，这些男女之间相互的争斗和纠缠构成了所谓的历史。丹桂生了女儿朱朱，养了女儿小沅，朱朱进宫成了公主，小沅则被献给吴三桂，取名为陈圆圆。当朱朱夜送小沅（陈圆圆）时，小沅说，“你信不信，我一直都想成为你”。她们相互仰慕着。丹桂还“养了”两个男人，一个是崇祯帝，一个是来顺，他们都是通过丹桂那温软的身体而成长为男人。但是最后来顺为了报父仇想要杀掉崇祯。他们相互成为对手。客奶奶同样“养了”两个人：她不仅是天启帝的奶妈，也为天启启蒙了性，而同时她又把情人魏忠贤推上了权力的巅峰。不过，天启的弟弟最终杀掉了魏忠贤。

老子曰：“玄牝之门，是谓天地根，绵绵若存，用之不勤”。女人的身体“生”“养”了世界。一生二，二生三，三生万物。这二、三、万物则在世间不断的争斗，纠缠，构成了历史。

故事中还有一个奇特的意象便是“柜子”。天启皇帝终日沉迷在《天工开物·瞽说》中，试图造出书中能够变人的柜子。按照书中的记载，他制造了108块部件，但是组成柜子只需要107块，最后一块如镇纸般的部件却无论如何也找不到位置。柜子也没能实现变人的功能。就在天启病入膏肓之际,客奶奶悟出了柜子的秘密：

“陛下想要柜子变人，就该把柜子当作女人来捉摸。可是陛下贵为天子，也是堂堂的男儿，对女人，知其一不知其二；知其二不知其三；知其三不知其四……一是陛下看到的，二是陛下摸到的，三是陛下……快活到的，而女人的秘密还在三后边。这秘密譬如女人的肚子，也像柜子里的乾坤，是生了又生，生生不已的……”

而女人的身子就是由107块部件造成的。那么这多出的一块是什么呢？客奶奶柔声笑了笑说，“它是女人的男人”，“陛下要捣鼓女人生孩子，怎么就把这一件东西忘了呢？”天启终于明白了，这柜子便是女人的身体，而那多出的镇纸般长条的部件正是男人的阳具。只要把这两样东西合在一起，就变出了人。

这柜子最后在崇祯帝那里显现了奇迹。崇祯当着众臣的面把来顺拉进柜子，然后一起消失，惊恐的臣子拆开柜子，也没有找到两人。当他们再次出现时，来顺与崇祯已经如庄周梦蝶，难辨彼此。

其实，这柜子不就是丹桂的隐喻么？丹桂的桂与“柜”同音，也正是丹桂的“肚子”孕育了成熟的崇祯与来顺。来顺本来要来杀崇祯为父报仇，但从柜中出来后，却感到自己与崇祯皇帝之间身份的纠缠与流转。

女人也好，柜子也好，在小说中，都可以看作是“历史”的隐喻。老年的朱朱在对来访的计六奇说：“告诉我，从我身上咬下一口肉，真的可以让一页纸，或者很多的纸，传之不朽吗？”朱朱是历史的见证者，是历史的参与者，也是历史的讲述者——她不就是历史本身么？在讲述结束的时候，她呻吟道：“噢，小六子！再把你的手伸进我的黑袍里，摸到我左腿内侧针刺的蝎子……然后就象打开书一样，把我打开吧。”

这个穿着黑袍的盲女人，意味着幽暗的历史深渊，看不到底。能够打开她的，是男人的钥匙，但即使打开了，她也不会提供现成的答案，因为男人在打开这幽暗之门时，一定会造出新的人来。这就是历史，它决非一个静态的存在者，而是一个不断变化生成，构成着的境域。在这个意义上，探索历史，其实就是在创造历史——历史并无所谓不变的“真相”。历史与文学并无不同。朱朱可以被看作历史本身，不仅是因为她参与和见证了历史，更重要的是在小说中，她以女性的身体而成为历史的象征。

《盲春秋》是作者在过往和现实，东方和西方，历史和文学之间放纵想象的结果，汪洋恣肆之间却是想要参透世间深深的禅义。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　文/陈佑松

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　卢昂大教堂　　　　　　　图/莫奈

何大草曾说，他很少涉及当代题材，他的几乎所有的作品，都跟抒写回忆与秘密有关。其新近出版的长篇小说《盲春秋》，则更加深刻地显露出作家之于历史记忆的偏好以及他对时光彼岸的流连。流连，在时光的彼岸，既是对时光的一种遐想，也是对生命的一种缅怀，目光所及，虽然是隔岸的风景，但在内心，却是对此岸的照临。

《盲春秋》中，居于叙述中心的“朱朱”，便是一个耽溺在回忆中的人。朱朱与亡明之间有着秘密的血亲关系，李自成的军队进入北京城的当夜，一场大火使她双目失明，其后的45年，她一直在黑暗中度过。虽然，她明确地知道16岁与61岁之间的距离，清醒地明白时光的流逝和岁月的流变，但却固执地停留在大明帝国末日的记忆中，并且摒弃一切现实的胶着关系，一任感觉在意念间穿行，始终保持着记忆原初的纯净。因此，小说中，她的回忆，很容易把人带入往日那种意绪与氛围中，让人触摸到很多真切的声色、光影以及风与阳光的气息，诸如木樨地稀薄的雨雾；跌落在紫禁城长台阶上的阳光的阴影；挟带着肃然和寒意的穿过午门吹进紫禁城的秋风；隔着阳光、薄雾的氤氲，扫叶林那斑驳、晃动的影子；月光下的煤山那翡翠般的绿光以及习习晚风飘送来的槐花那微闷的、忧伤的香味……回忆如同梦寐，满含着“心性”与“亲情”。

然而，小说中，对回忆的耽溺和沉湎还不惟“朱朱”，汉学家宇文长安和南方理工大学人文学院驻校作家“ 何先生”，也都是习惯于停靠在时光彼岸的人。其中，宇文长安以一封来信不厌其烦地讲述了一部神秘手稿的来龙去脉和自己卷入其中的深深迷梦。这部手稿，即是朱朱“口述”的明亡前后的那段历史。按照一般的理解，在场者的“口述”较之“春秋笔法”，应该更有可能接近事实的“真相”，但实际的状况却是，“口述”变成了“言辞”， “口述”的“真相”，不仅可能存在着本源性的残缺，而且，这部以手稿形式存在的“言辞”，在漫长的时空大旅行中，经不断的“涂改”和“打扮”，甚至成了一部云烟满纸而荒诞不经的“天书”。但，即便是如同“树木淹没了清澈的河流”，当人们拾起“言辞”中的任意一张纸片，却又都能从中读出无限的“沉痛”与“深情”。

作为后续整理者的“何先生”，也怀揣着梦魇般的“手稿”，历时12年，游走于城市、乡村、车站和码头，在广袤的大地上进行了漫无目的的寻访。其时，传说中崇祯自缢处的槐树也不复存在，手稿中提到的木樨地、圆圆坟以及民间关于李自成、刘宗敏的传言以及可能存在的朱朱隐身45年的小阁楼，都已散落在灰蒙蒙的人世间，真假莫辩。“何先生”独自领受着世事如烟的悲凉，深深地感喟所有人都“把名字写在了水上”，而历史的“真相”更成为永久悬置的谜团，所谓“脱有形似，握手已违”：“真相是我们用手掬起又从我们指缝间漏走的水”，“它在万里之外又在其中，它既是静物又是动物，它极近又相距遥远，它不可知因微妙之故”，看起来，“无定河”，真应该是“所有故事落幕的最好的地方”。

然而，历史的“不可知因微妙之故”，却无疑既是它的诡谲之处，又是它的魅力之源，象一块无形的磁石，吸引着人们忍不住一次次回望。小说“移步换景”的历史观照便从另一个角度显现出作家在时光彼岸的延宕和徘徊。作家通过“长安来信”、“盲春秋”、“无定河”（或“永定河”）等视点和视角的变化，借宇文长安、朱朱、何先生之手、眼和锦心、绣口，俯仰从容地深入到了历史沟壑纵横的皱褶深处。

同时，一如“柜里乾坤”所显现的作家之于“结构”的迷恋，小说的各个部分之间又构成了一种巧妙的接榫和关联。疏朗而均衡的布局，召唤着一种寓言式的审美期待。因为，“长安来信”、“盲春秋”、“无定河”（或“永定河”）云云，在中国文化的特定语境中，其本身的历史意味是不言而喻的，但任何历史，无论怎样的面目狰狞抑或意态凌乱，其动人的光辉，都有赖于生命的照亮。因此，上述三个部分，又似乎分别对应着生命以过去、现在和未来为序列的历史进程，即“长安来信”所对应的逝去的生命投下的深长的背影，“盲春秋”所对应的生命在当下的感知及“无定河”所对应的被时间风化和凝固了的生命残骸在未来的宿命。从这个意义上说，《盲春秋》犹如中国的斯芬克斯之谜，小说中每一部分的展开，都可以看着是对流逝的生命与亘古的时间的悬疑和索解。

                                                         　　　　　　　        文/宋先梅

后来有朋友听说我喜欢儿童文学，并发愿要写一本，就送了我一部童话小说《夏洛的网》。这本书我先前也是听说过，想当然以为是“网络小说”，讲述夏洛网上的爱情嘛。读了才晓得，我想到哪去了！夏洛是蜘蛛，网者，就是蜘蛛网。很有意思的故事，大概只略逊于《小王子》。尤其喜欢（羡慕）故事中的那条猪，谁都呵护它，有吃、有喝，有惊、无险，有爱、无恨，有福、无嫉，长寿无边。难怪人们说，猪相就是福相，猪年生的小娃娃，都叫金猪儿……扯远了。

《夏洛的网》的作者，就是E.B.怀特。我有点失敬、失敬的感觉。再逛书店，就买了他的书信集《最美的决定》。厚厚一本，467页。他生于1899年，活到86岁去世。《最美的决定》收了他1939年到1985年的书信。他真喜欢写信，小到豆芽发芽、感冒伤风，大到长足旅行，都写入信中，与人分享。因为是写信，文字平实，随便，活泼，当然，也有忧伤和焦虑。写给他妻子凯瑟琳·S·怀特的信寄托着更多的依恋、敏感和愁闷。

1937年5月31日，怀特在给凯瑟琳的长信中，诉说了渴望逃离循规蹈矩的生活，去某地隐居写作的愿望。他在信中写下了这么一句话：

“写作是一种秘密恶习，就像自我虐待。”

这句话让我深为震动。我曾被多次问到（被别人、也被自己）为什么而写作？我的回答都没有说清楚。似乎很多作家都没有说清楚。为什么要说清楚呢？怀特的这句话，我以为就是最好的、也可能是最后的答案。不需要讲道理。

怀特写了一辈子，据说，他给《纽约客》写的随笔就达一千八百篇之巨，“一手奠定了影响深远的《纽约客》文风。”

读完《最美的决定》，我买回了怀特的随笔集《重游缅湖》，好好阅读。不过，说实话，感觉挺一般。他的随笔写得流畅，可能太流畅了，也就来得快，来得浮光掠影，适合发表在报刊上，但时过境迁，就渐渐褪了色。比起小说家福克纳的随笔《记舍伍德·安德森》、《密西西比》，相差甚远。

怀特最好的散文，我以为就是他的书信集。

很有意思的是，在怀特这本跨越近半个世纪的书信集中，几乎没一处提到他的同胞、同时代人福克纳。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　                    　文/何大草

旧痕迹

老树鸟笼子

豌豆糕，又名豌豆黄。

热气腾腾的小蒸笼

这位师傅用一根绳子把一块大镜糕利索地切为两半，果然光滑如镜。

樊记腊汁肉夹馍。

德福巷，酒吧一条街，我曾在一个靠窗的座位上，修改我的小说稿。

枫叶开始红了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　摄影/何大草

　　陕北民歌集，香港雨果多年前出品。那时候盗版已开始大行其道，不过我还是买了这款正版CD，感觉盗版有点对不住这么好听的歌。

　　演唱者大多是陕西歌舞团的演员，陕北味纯正。唱《走西口》的马子清最有特色，嗓音绝非圆润，但嘹亮、有力，宛如一束发岔而又密实的麦草！她大概就是个粗手大脚的农妇吧？不晓得。如果是，我也一点不惊讶。我儿子那时八、九岁，在学大提琴，一听马子清他就嘻开牙巴哈哈笑，边笑边叫：

    “岔嗓子！岔嗓子！我喜欢！岔嗓子！”

    我平日以为他挺蠢，但他还晓得欣赏马子清，就觉得他还是蠢得有点品味的，呵呵！

　　常听的还有：

　　马友友－－丝绸之路

时光流逝－－柏林爱乐12把大提琴

出成都东去，翻龙泉山，如果是春天，满山都看得见桃花似火，农家乐高朋满座，花下全是搓麻将的闲人。如果是夏天，路边辟有水果市场，顺手就可提一筐早晨刚摘的桃子、李子扔到车上，想吃就吃。还有一长溜的鲶鱼庄，香味顺风飘十里，一嗅就冒口水。有一回有辆轿车开到这儿就慢下来，犹犹豫豫，想吃未吃，结果被飞驰而来的货车撞飞了……让人十分叹息。

再过去是贾家，冬天出名的是吃狗肉。再过去，是资阳，资阳豆瓣和我的童年记忆连在一起，豆瓣、肉粒、香油沆瀣一气，拌饭吃，香死人。不过，现在吃的东西多了，不吃它已经多年，只是车到这儿，看见路牌上两个字“资阳”，就生出一张旧照片的感觉来，暖暖的，还有点发酸。过了资阳是资中，资中似乎没什么好吃的，但前几年出了个唱歌的刀郎，唱红了天下，车到这儿，就总会不由自主哼几句“2002年的第一场雪……”，虽然班门弄斧，却也见出人的天真可爱。

如果是上午九十点钟晃晃悠悠出的门，到了内江就该吃午饭了。内江有家自助餐，十分豪迈，也可谓颇为粗放，一个人十元钱，大碗肉、大碗饭，随便吃。菜艺当然算不上精，但有十来样之多，一眼望去，还是丰盛得使人垂涎。我最喜欢回锅肉中的炒莲白，又大片又厚实，夹一筷子到嘴里，脆脆的，嚼得口角流油。还喜欢豆花，老嫩适度，白而微微月黄，舀上一大瓢，还淋一勺红油豆瓣的蘸水，口舌间能细细磨出淡淡的青豆香。

内江过去不远，有一块路牌是“椑（注：音bēi）木”，我从未拐下去过，但这个地名却让我向往。回家查了书，晓得椑木又叫椑柿，果实像柿子而色青，汁可制漆，常用于制雨伞……于是看见“椑木”，我好像看见小灯笼一样挂满树的柿子，柿子当然好吃的。如果飘雨呢，会想起一张过了椑漆的油纸伞，红色的，不真实的，走在已经消失的时间中。

大足县的邮亭是旅途劳顿的最好慰藉：邮亭鲫鱼是川菜中的一绝，而这儿距重庆市区已只剩 八十公里。如果在内江忍了忍嘴，在这儿正好饥肠辘辘，就可以纵情发狠地吃。文字无法描述这鲫鱼的好来，它们一条条煮在红亮亮的高汤中，不是一般的味道，是有很多的味道，就像把很多颜料调在一个盘中，邮亭鲫鱼把川菜种种的风情，都浸入了鲫鱼细腻的肉质，一条条吃下去，让人欲罢不能。而“邮亭”也让人想到古代高挑的酒旗，离恨、孤旅，长亭更短亭，胸中涌起许多感慨来……可惜开车不能喝酒，就只好把鱼吃了又吃。我最多一次，吃了八条，每一条都有三两重。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　  　　文/何大草

是女人搅乱了阿Q的生活。在此之前，他一直活得自给自足，而且自得其乐。说不定，他还能活到今天，成为一个名符其实的跨世纪老人。因为阿Q精神，说白了就是自我心理调整，所谓退后一步天地宽。看看我们身边话得硬朗的寿星，谁不是凡事都能想得开的人呢！所以，罗曼·罗兰写到，多读几遍《阿Q正传》，犹觉得阿Q可爱。就连后现代的学者也鼓吹，庄子就是伟大的阿Q。自然，阿Q就是渺小的庄子了。

不过，庄子也好，英雄也罢，阿Q还是没能过得了美人关。一般认为，阿Q的性觉醒缘于他拧了一把小尼姑的脸蛋。其实不然，在此五、六年以前，他就曾在戏台下的人丛中拧过一个女人的大腿。那么，他对女人的向往，就该还在更早远的时候了。只不过，生计艰难，饥寒思饱暖，将那“君子好求”的心搁得来淡了。与小尼姑间的那场戏，与其说是性的觉醒，不如说是对人生而平等的发现。从前他中了假道学的毒，口口声声“严男女之大防”。现在他变了，对小尼姑喊出“和尚摸得，我摸不得？！”有点近于无赖，却也显得理直气壮。项羽见了秦始皇的车队，就劝叔叔“彼可取而代之”。就其实质，和阿Q并无两样：皇帝就你做得，偏我做不得！只不过天命难测，项羽成就了霸业，而阿Q却做了游荡的冤魂。当然，阿Q的资质那比得上力可扛鼎的项羽，而小尼姑也只是个苦命的小女人。所以，阿Q的那一拧，只算是卑贱者的反叛与蠢动，却不是大丈夫的豪迈和壮举。

然而阿Q摆脱不了的宿命是，他真的就葬送在了苦命女人的手中。他自忖已是个英雄，应该有个美人来续阿Q家的香火。真是合该有事，他选的人，竟是吴妈，赵太爷家唯一的女仆。吴妈可能并不漂亮，但当油灯照亮厨房的那个时刻，她在阿Q的眼里就是一个美人，就像他在自己的心里一直是个英雄。他对她说出了请求：“我和你困觉。”就如同今天一个单身男人对一个单身女人说“我爱你”。吴妈是个“小孤孀”，有一双大脚，说明她幼年也曾闹过革命，但现在她只想给自己立一座贞洁牌坊。她拒绝“困觉”的方式是哭闹，寻短见。事情完全被搅得大乱，东家用竹杠、乡民用舆论，把阿Q赶出了未庄。

对于流浪的赤贫者来说，堕落是他唯一的出路和死路。阿Q先是堕落成了一个毛贼，后来又希望从那场革命中获得翻身，最后的结局是在一片闹哄哄中做了强盗的替死鬼。在押赴刑场的路上，阿Q看见了吴妈，而吴妈却只盯着兵们背上的洋枪。洋枪带来了双重的沮丧：阿Q没能在吴妈的关注下死去，而渴望看杀头的人们中只看到了枪毙。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　文/何大草

今天偶然在网上看到一张图片，似乎是一部名为《我的左脸》的片子的海报。细看后，感到很惊讶，上边清楚地写着：

我的左脸

原作　何大草

王颖作品

主演　董凡　段博文　宣言

摄影　高帅

导演　王颖

指导老师　潘桦

我几乎可以确信，这是根据我的长篇小说《我的左脸》改编的。

但此前我一点风声都没有听到过。

似乎是中国传媒大学的学生拍摄的一个习作吧。如果真是这样，他们大概可以不必告诉我。但，如果他们告诉我一声，应该更好些。我是高兴能和他们分享的。

我现在仍希望有人能告诉我一些详情。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　文/何大草

我也曾夹在街头的孩子中厮混过几年。那真是日子如风，阳光灿烂。不过年龄小胆子怯，裤兜里从没有装过小刀和钝器。我们的玩法无非在街头踢皮球，滚铁环，为屁点大的事情大呼小叫。而那些意志坚决，出手狠辣的家伙，要远比人们想象的羞涩和内向。一个少年在路过茶馆时被一个大汉扇了耳光，扇了又扇，骂了又骂。少年终于掏出刀来捅进大汉的肚子时，大汉的脸上还浮着满不在乎的嘲笑呢。那刀子在大汉的肚子里冷静地绞了一转又一转，最后就留在那儿懒得拔出来。

乞丐和清谈家在街头的相聚，消解了那里的紧张与杀气。街头的乞丐和别处的乞丐不同，他们虽然蓬头垢面，双眼却是精光大放，洋溢着自得和对路人的嘲讽。他们的嘴里总是在咀嚼着食物的残渣，仿佛一个很酷的好莱坞明星老有嚼不完的泡泡糖。清谈家们则抱着一只茶杯，围着一盘（一地）的残棋，评议着联合国的风云和政治局的人事变动。这两种人，前者被雅称为“现代活庄子”，后者则享誉“街头基辛格”。夏季是他们的良宵，梧桐树撑开了毒日，破芭蕉扇好似名士的麈尾，盘踞街头，坐卧自如，有着天不管地不收的大气派。那些下岗的官员或者写诗做文章的作家见了，就发一回感慨，人都能这样的悠闲，也算不枉过了一生。只不过良宵苦短，秋去冬来，树叶儿黄了，街头一日日肃杀，基辛格们都望风而散了。只苦了那些庄子，缩在人家的屋檐下打哆嗦。在我服务的那个单位附近，常常见到一个满脸冷漠的乞丐端坐街头，声色不动，像是发愣，又似参禅。晚上他燃起一堆垃圾，火光红通通的，闪闪烁烁。偶尔有一个流落的少年来和他并肩夜话，就觉得那火苗有了格外的温暖。那堆垃圾烧成灰烬的时候，他把自己裹在一床草席中，卷成一个筒，酣然睡去。有一次这个筒子滚到了街沿下，碰巧一辆货车开了过来，又碾了过去……。如果他正在梦中默诵《庄子》，那他读的一定就是“北溟有鱼”。他终于化为一只鲲鹏，飞不见了。

艺术进入街头，使那儿多了一分浪漫和热情。摆书摊的，卖字画的，唱卡拉OK的，这些都还不是艺术家，他们仅仅是艺术家活动的背景。他们就和那些赤着身子受用冷淡杯的食客一样，为艺术家的登台作好了铺垫。艺术家往往是一个拉二胡的瞎子，活着的阿炳；或者是一伙抱着小提琴的儿童，中国的莫扎特二世。他们拉琴的时候，不看天不看地，睥睨一切的样子。琴童什么也不看，是心里发虚，什么都不敢看。瞎子什么都不看，是他什么都看不见。莫扎特二世是到街头过瘾的，人员常常流动；阿炳是来挣钱的，一年四季他都撑着。街头的景象也就越发有了看头，讨口的乞丐像是苦修的佛陀，而拉琴的艺术家更接近要饭的叫花子。那几支曲子拉得久了，磨得光滑了，听起来极顺耳，也极麻木，没什么感情在里边。唯有等到天寒地冻的时节，基辛格们散了，庄子或者佛陀都冷得失去了尊严，那咿咿呀呀的琴声忽然就有了如泣如诉的音韵。他拉着琴，觉得天气好冷，钱好难挣，心里的凄楚就一点点从弓弦上淌下来。围观的人听得动情，以为二泉映月也就是这么个意思。钱纷纷地撒过去，黄树叶子纷纷地落下来，这是街头最好看的风景。

那琴声响着的时候，围观者的身后走过那种头发蓬乱、睡眠惺松的“街头女人”。她们不算漂亮，但是带着热呼呼的气息和热呼呼的体温。她们使人联想到刚刚出锅的熟肉，或者破皮的水果。街头女人并不是坏女人，在玛丽莲·梦露的神秘性感中就带有街头女人的倦怠和油腻。科学家斯蒂芬·霍金，这个本世纪最伟大的残疾人就把梦露叫做宇宙的模特儿。因为霍金的发现，使我们仰望浩瀚星空的时候，似乎真的感觉到了色迷迷的氛围，和那种伸手可触的柔软肌肤。街头女人迥然区别于贵妇淑女的魅力，就是她们容易使一些男人感到亲近和荤腥的味道，而后者因为夸张她们的高贵，展示她们的孤傲，显得高处不胜寒。去征询一下霍金，或者查尔斯王子、已故的肯尼迪总统，梦露和戴安娜，他选哪一个？他的回答一定不会使你感到太意外。

两个女人代表了女人的两个极端，正如梦露的身世远离宫廷一样，戴安娜的生活似乎也与街头毫不沾边。然而王妃后来的结局却是一头撞死在街头上，大约这也是人所未料的偶然巧合吧。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　文/何大草

    所以，我从不认为，乡愁一定和故乡风物有关，和儿时的亲情友情有关。它可以推到辽远的古代，也可以远至天涯，只要是阅读曾经企及的所在。

    也所以，看六十多岁的席慕蓉，面对年轻的媒体人，解释她的《蒙文课》里的乡愁，其实是有原乡与故乡之别，感受她的认真，又不免觉得多余。如果她的乡愁只与她自己的身世有关，那她回一下父母的出生地内蒙就可以，何必千重山万重水地踏访，一直走到南贝加尔湖、天山、蒙古国……又，也是更重要的，假如她的乡愁只是在咏唱蒙古人的离散，那我们因之而起的乡愁，又从何而来。在我看来，这乡愁，固然是蒙古人八百年如一日的乡愁，但终究，还是一种文化乡愁。有句话她这样说：“父亲留给我一个故乡，却是我永远无法抵达的地方。”这难道不是我们每一个现代人的真实处境？从这个意义上，我珍视这本《蒙文课》，胜过当年那些伴我成长的情诗。《蒙古秘史》与《玛丽亚·索——与一位使鹿鄂温克女猎人的相遇》这两章，让我格外亲切。前者让我想到作家冉平的小说《蒙古往事》，被那部精彩的小说吸引，我才知道这个秘史的存在。后者则让我想到迟子建的小说《额尔古纳河右岸》。我甚至觉得，那里的主人公，就是一个人。书中还提到契丹人的玫瑰油，蒙古歌中反复咏唱的金色的马鞍。正是这些细件的描述，让人感知草原文化中精致的一面，也让我们对一种文化的认识，有了一次小小的纠编。更重要的是，她言说的蒙古，是一个蒙古高原的概念，一个“宁静而巨大”的所在，由此，在这里生成的民族部落：匈奴、契丹、鲜卑等，也都一一进入我们的视野。被这本书触动，我们慢慢相信，人们有时是因为共同的国家与城市找到认同感，有时则是“因为拥有共同的历史与记忆、共同的敬畏与孺慕、共同的眷恋与不舍”。也所以，当《蒙古秘史》中 “脸上有火，目中有光”的成吉思汗，从《蒙古往事》跳到《蒙文课》时，蒙古也成为我的乡愁。

    成都的小说家何大草给我寄来他今年的小说，封面是他小说一贯的烟雨迷蒙。百年的中国历史云烟，乡愁就该是这种感觉吧。他称之为《所有的乡愁》。一开始的确有“燕山雪花大如雪”的起势，只可惜那雪花，飘在清末民国还有韵有致，到了解放后，就稀落枯淡，化为一地的泥泞。后来再遇他的《盲春秋》，不免有惊艳之感，才意识到有一种小说家的乡愁，是有方向性的，只对着那些远去的时代。我把《盲春秋》称之为一个女人的感官回忆录，因为那个与崇祯有着秘密血亲的盲公主，在康熙年间回忆往事时，处处显示出的那种柔软精细的触感，的确能把我们的毛孔催醒，然后仿佛，我们也和她一起，感受到了紫禁城宫墙的森严神秘，木樨地花香裹挟的情欲迷茫，刀的寒意，以及一个末世之君眼神中的灰冷。盲公主经历了一场火灾幸运存活，有句话她说得堪比杜拉斯：这个世代已经不值得用眼睛来看了。也许对小说家何大草来说，这个纷繁喧闹的世代也不值得体味，他的乡愁是用来远距离怀想的。

    现代人解读经典，像学究一样考证释义，是一种。把它与某个现代主题结合起来，是另一种。诗人柏桦的《日日新——我的唐诗生活与阅读》，不同于前面任何一种。我读书中的唐诗，很像是被邀进了柏桦的私家园子。能知晓那一首首唐诗究竟是什么时候载植进来，又和园主有什么样的记忆牵连。古人把酒话桑麻，大概也应该是这样，想起什么说什么。所以，面对那些遥远的唐代诗人，我一点儿不觉得有时空之隔——那韦应物的青年行径，不是也很像现在的八零后九零后？诸种的联想一建立，不同的生命就有了彼此的相应。而这无来由的相应建立起的亲切，大概也只能用文化的乡愁来解释吧。

虽然如此，我并没有急着看完，因为这原本也不是一本催你急着读完的书。像它的书名寓意的那样，我打算拿它“日日新”。这日日新，并不是敢教日月换新天的新，而是“一日有一日的领略，十年有十年的风光”的新。有些事情真是三十岁之后才明白，唐诗的况味，也是如此啊。

                                        文/孙小宁

                  发表于《中华读书报》 2009年8月5日