重整散失的文化

          ――郭文斌论

        牛玉秋

中国的改革开放已经进行了三十年。市场经济的大潮以不可阻挡之势，在创造经济财富的同时也改变着社会生活的各个方面。绵延数千年的中国传统文化更是受到了前所未有的剧烈冲击，进一步加速了散失的过程。所谓文化的散失，是指原本与政治经济社会一体的文化形态，在新生的强势文化的冲击下，与现实政治经济社会失去了结构上的融合、凝结关系，其结构的稳定性受到重创，被解构为碎片，或散落到边缘地带寻找适合它生存的空间，或在强势文化势力尚未抵达的角落继续存在。在中国现代史上，传统文化因遭受重创而散失主要有三次，第一次是五四新文化运动，第二次是解放后对封建文化的批判，第三次就是近三十年市场经济的冲击。文化的散失一方面是社会政治经济变革的必然结果，另一方面就文化自身的相对独立性和传承性而言又是民族和人类精神财富的重大损失。任何一个民族的核心价值体系的建立都离不开对本民族传统文化精华的继承。在社会政治经济发生重大变革时，如果不能清醒理智地辨析民族传统文化，继承精华，剔除糟粕，就很可能在精神文化生活领域产生迷误，造成礼崩乐坏、价值失范的局面。这也正是近年来思想文化界提倡重视继承传统文化，全社会掀起“国学热”的根本原因。郭文斌及其文学创作就是在这样的精神文化背景下结出的文学成果，也只有从重整散失的文化的角度入手，才能真正理解郭文斌及其创作。

为郭文斌带来文学声誉的首先是他那些描写农村风俗生活的篇章，如引起广泛关注的《大年》，获得鲁迅文学奖的《吉祥如意》。风俗一般是指历代相沿积久而成的风尚、礼节、习惯等的总和。我国古代认为，由于自然条件不同而形成的习尚叫“风”，由于社会环境不同而形成的习尚叫“俗”。风俗在本质上是社会纪律的一种形式，它是历史地形成的，普及于社会和集体中的、在一定环境经常重复出现的一种行为方式。《大年》是写春节的，《吉祥如意》是写端午的，《点灯时分》是写元宵节的。郭文斌何以对传统节日有如此浓厚的兴趣呢？一般说来，风俗是传统文化的普及版和浓缩版，而民族节日则是风俗的普及版和浓缩版。比如近年来在中国越来越热的情人节、圣诞节，实际上是表明了一种文化认同，而文化散失最明显的标志往往就是传统节日在实际生活中的退隐。郭文斌在自己的作品中极其详尽细腻地描写民族传统节日中仪式性的过程，就是一种抗争。他以童年回忆的视角，写端午插柳枝、摆供果、祭祀、绑花绳、采艾草、缝香包；写春节写对联：裁纸、研磨、抻纸，蒸馍、送灶、泼散（在大门口掷馍块分送孤魂野鬼）、贴对联、洗尘、祭祖、分年（给孩子们分糖果干货）、贴窗花、点灯笼、守夜、拜年、赶庙会；写元宵节捏灯、点灯、送灯祈福、献月神。有的读者从这些过程中读出了贫穷，认为郭文斌是在美化苦难。其实这一切与贫穷无关，他是在展现一种文化的魅力。在这些仪式过程中充满了对美好生活的祈盼、对周围世界的善意、对生活和生命意义的体味，充满了温情、温暖与温馨。他要唤醒每一个人的童年回忆，让人们在回忆中重温传统文化的美好，最终在现实生活中为如此美好的文化留存一席之地。

文化的作用当然不仅仅只有温情的一面，它还有规范人们价值观念、行为方式的重要作用。正像汪政、晓华在《乡村教育诗与慢的艺术》中所说：“礼俗作为一种特殊的行为，通过外在的符号、 工具、程序以及组织者的权威而具有强制性，会营造出特殊的氛围，而使参与者在哀伤、敬畏、狂欢与审美的不同情境中获得行为规范、道德训诫和心灵净化。”如守灯时不能胡思乱想，泼散、分年不能吝啬等。在《三年》、《一片荞地》、《呼吸》等篇章中，也有礼俗作用于心灵的细致表现。这些与死亡有关的作品无一例外地详尽地描写了死亡的礼俗。如《三年》中的跪迎纸火，点燃黄表、木香、金银斗、花圈、香幡，跪听祭辞；《一片荞地》中的丧仪：正相、凉尸、守丧、做寿木、做献板、写领魂幡、杀引路鸡、吊唁、献馍、烧纸、殓棺、下葬；《呼吸》中给牛“葬骨”：扎纸、垒坟、跪拜、诵唱祭土文。在这一系列的礼俗活动中，体现了生者对死者（包括为人出力报效的牛）的尊重和思念，体现了生者对与死者的情感关系的尊重和清理。

在这一系列作品中，郭文斌还用心良苦地描写了传统文化传承的方式。无论是明明、亮亮，还是五月、六月，都是从爹和娘那里接受传统文化的教育，而爹所说的又是“奶奶的话”、孔老夫子的话。乐善好施、慎终追远，众生畏果、菩萨畏因，积德行善等等等等，就在一辈辈人的口口相传中成为民族文化的重要组成部分。所有这些作品在内容上具有共同的特点：从时间上看是童年，是过去时，从空间上看是偏远的乡村。而这正是散失的文化的存在方式。郭文斌创作这一系列作品的用心就在于让散失的文化在他的作品中获得新生，为重整散失的文化做出努力。

郭文斌那些描写城市生活的篇章呈现出与上述作品迥然不同的风貌。初看上去这些作品是在叩问人性之谜和人性的复杂性。这些作品不像一般小说那样在因果链条上展开一种或两种可能性，而是呈现出多种可能性。如《瑜伽》中的王海牙是一个不忠实的丈夫，在妻子面前显露的都是人性或者男性的丑恶的东西，但是在自己的职责范围内他又是一个尽职尽责忠于职守的警察，在抓捕逃犯时英勇牺牲。如何评价这样一个人物，不免让人有些迷茫。又如《水随天去》以一个儿童成长过程中的眼光去看父亲，父亲在不同的人生阶段的不同表现，他与母亲之间的关系，他最后的去处，都没有明确的答案。不断成长的心理和眼光反衬出成人世界的复杂，也引起读者对多种可能性的思索。这种复杂和迷茫与他乡村作品中的明朗单纯形成了鲜明的对比。在快节奏的城市生活中，人的内心生活被各种各样的外在事物包裹着、遮蔽着，不仅单纯的儿童不明就里，就连成人自己也往往无暇顾及。而郭文斌正是在这样的生存状态中，以剥茧抽丝的耐心去捕捉人们心灵每一次有价值的悸动。在《陪木子李去平凉》中我们就看到了“我”对那玉红的那种没有目的的喜欢，他给那玉红寄贺卡时的心理感受，“在想起要给她寄那张贺卡的时候，在往那张贺卡上写字的时候，在把那张贺卡投向邮筒的时候，有种难以言说的幸福。”人的一生中总会对某个人或某种事物没有任何物质的或目的性的需求，而仅仅是一种精神的需求，实现这种需求的过程是一种极其美好的内心感受。郭文斌准确精到地捕捉到并表现出了这种美好的内心感受。当然，在这个系列中他更多的还是在表现一种缺失，一种精神的缺失、心灵的缺失。而这种缺失往往就表现在追求内心满足过程里所受到的种种阻碍之中，表现在寻觅不到实现内心需求的途径之上。就像他在《清明是一笔债》中所说的：“伫立在城市的夜色中，我不知该怎样收拾自己的心事”。《瑜伽》中被伤害的妻子陈百合想要在练习瑜伽的过程中逃避痛苦、寻找慰藉，而她的朋友谢子长告诉她：“瑜伽不是逃避，当一个人为了逃避进入瑜伽，那他已经和瑜伽无缘。”在《睡在我们怀里的茶》中，徐小帆在生活细节、特别是在与茶有关的生活细节中所获得的精神心理满足，得不到周围人的认同；她喜欢家的的感觉，从一个失败的婚姻走出来之后，又进入了另一个婚姻，结果在新婚之夜就发现了新夫和前夫的相同之处。缺失、逃避、妥协，成为城里人精神生活的常态。他们任何精神性的追求都难以独自实现，都会在出其不意时遭遇现实性的打击。徐小帆的妹妹对大海的浪漫情怀就在工作、房租等现实问题面前碰得头破血流。这又与乡村生活的闲适自足形成了鲜明的对照。郭文斌在他的作品中分别展现了乡村和城市两种不同的生活状态、心理状态，归根结底是展现了两种不同的文化形态。而且很显然他是在用乡村文化的完满来映衬城市文化的缺失。

表现郭文斌创作意图最为明显的是他那些直接阐述传统文化经典的篇章。他在《孔子到底离我们有多远》中提出了一个大胆的猜想：“孔圣一生所做的事大概就是教弟子如何找到安详。”他所说的安详就是指心理的平衡、心灵的平静和情绪的平和。在这篇长达两万多字的散文中，他详尽地阐述了他对孔子及其学说的理解。他的理解最鲜明的特点就是密切联系现实生活，准确针对现实生活中在人格修养和精神生活诸方面普遍存在的弊病和偏差，就是希望通过孔子教会人们“怎样收拾自己的心事”。这篇散文的重要性不在于郭文斌怎样理解孔子，而在于他怎样把孔子和现实生活联系在一起，怎样让传统文化在现实生活中发挥作用。他认为，按照圣哲的观点，人的成长过程从一定意义上说是一个不断被污染的过程。他用老子的“反为道之动”来诠释孔子的“克己复礼”，认为“克己复礼”就是克服生命惯性、逐步回归人生初始状态的过程。他把“不迁怒，不贰过”作为指标，把“忠恕”作为标准，把慈悲看作是一条通往光明、通往真理的通道，并据此对快乐、魅力、成功作了与流行观念截然不同的阐释。看他的散文会发现，他几乎不放过任何一个可以传播中国古代文化经典的机会，而且他不偏食，儒道释皆可为我所用。在父母亲情中他体会仁、孝，在儿子的成长中，他体会“宠辱不惊”，在鲁院听课他悟道，给张贤亮写序他写的是“再造之德”、“平常心”、“三人行”、“谦退清俭”、“告子书”。可以看出，中国传统文化中的精华已经成为他生命的重要组成部分、价值体系的重要组成部分。

对这样一个郭文斌难免会产生误读。读有关郭文斌的评论时，我常常会想起英国作家威·休·奥登的一段话，他说：“读书就是翻译，因为从来不会有两个人的体验是相同的。一个拙劣的读者就好比一个拙劣的译者：他会在应该意译的时候直译，而需要他直译时他却意译。”读小说尤其如此。有的时候我甚至会怀疑，我自己就是那个拙劣的读者，因为我对郭文斌的解读与很多人都大相径庭。但在参加了第二届中国银川音乐诗歌节之后，我相信我对郭文斌的解读大致不错。这届诗歌节的主题是“唤醒诗教，训蒙养正”，郭文斌是策划人。在开幕式的演出上，有三千多名中小学生朗诵、表演《百家姓》、《三字经》、《弟子规》等传统经典诗文。策划者希望用中国传统文化的精华校正流行文化中的弊病和偏差的良苦用心十分明显。

重整散失的文化是一项艰巨的思想文化建设任务。一般说来，一种文化形态一经散失就很难重整。因为文化散失的前提是社会经济政治的变革，一种文化形态之所以散失，就是因为它已经失去了原来存在的经济政治基础。比如在今天追求快节奏、高效率、强刺激的社会生活环境中，郭文斌所大力倡导的安详哲学能够成为社会价值主流吗？恐怕很难。但这种哲学却可以抚慰人的心灵，成为主流文化的重要补充。所以整理、挖掘散失文化中的精华，用以比照、纠正、校准现时文化中的弊病和偏差，对于构建社会核心价值体系有着不容忽视的重要作用，也是民族文化传承的必然。这也正是郭文斌及其创作的意义之所在。

      天高云淡的意境里阅读郭文斌

     贺绍俊

毛泽东有一句描绘西北景色的诗：“天高云淡”，这是一种超越世俗的意境，来自西北的作家郭文斌经常以他恬淡的小说把我们带到这样的意境之中。郭文斌比我要年轻多了，但我惊异于他能够那么沉静地面对纷繁嚣张的社会人生。也许就用“天高云淡”这句诗来概括郭文斌小说的精神追求和风格特点是再贴切不过的了。天高云淡中，一切都是那么澄明，一切都是那么干净。读一读他的短篇小说《吉祥如意》和《点灯时分》吧，它们会让你在一种“天高云淡”的意境中使心灵得到净化。这两篇小说就像是一对双胞胎姊妹，分别写了一家人过端午节和灯节的情景。当现实社会中的民族节日变得越来越庸俗化和物质化时，郭文斌却带我们到一个空气清新、精神爽朗的乡野，与心无杂念的一家人去体悟节日的圣洁。中国的传统节日有着不同的来源。有的是源于原始的祭祀活动，有的是源于宗教活动，有的源于祖先从事的农业生产活动，还有的是为了纪念一些重大的历史伟人和历史事件。传统节日不管是怎么产生的，都凝聚着中华民族的传统文化精萃，体现着传统文化的精神价值，所以我们在纵情欢度传统节日时，也就无形中接受了传统文化精神的洗礼。节日年复一年地进行，就在于人们在节日的仪式活动中得到精神的感召和升华。小说中的爸爸和妈妈对节日表现出的宗教般的虔诚，真的让我感动。面对无比喧嚣的社会，小说描述的世界几乎可以说是一个遥远的童话世界。也许这个遥远的童话世界就在作者的身边，就是作者生活的西北宁夏，那里天高云淡。在天高云淡的宁夏，郭文斌获得了童话般的心灵。他或许就是他小说中的那个聪明可爱的男孩子六月，在那空气中流荡着神圣感的日子里，“六月觉得有无数的秘密和自己擦肩而过”，于是“心里生出一种使命感”。

我去过两次宁夏，每次都得到深深的感动，在这个现代化相对比较滞后的地方，人们谈论文学的态度却显得格外真诚，这里有很多年轻人，生活环境虽然非常艰苦，却以一种虔诚的心追求文学，宁夏的作者可以说是文学的清教徒，到了宁夏我才深刻体会到文学的价值与文学的意义。这种感动一直在我心中。郭文斌就是这样一位文学的清教徒。

当然我们可以说文学是反映现实的，但我觉得文学的本意并不是要反映现实，文学是人的生命精神的一种外化的东西。郭文斌是一个悟透了生活的人。他的小说并不是要为我们提供一面反映现实状况的镜子，他的小说主要是表达他对生活的领悟。比方说《大年》，郭文斌用很纯正的传统叙述为我们保留了“年”的意象，大年其实就是民间的仪式化过程，通过仪式化把“年”的传统意象延伸到今天，渗透在人的心里，于是村里人相互之间有一种暖意维系着亲情。小说虽然是平铺直叙，但它揭示出民间仪式的文化内涵却是很有穿透力的。在有些人看来这样的小说可能过于乡村化，好像沉迷于乡村经验。我觉得这涉及到一个我们如何理解文学的问题。仿佛有这么一种倾向，把都市文学看成是新的，而把乡村文学看成是旧的。如果从时间上说，乡村文学肯定历史更为悠久，而都市文学是伴随着现代化和都市化之后才真正兴起的文学样式，都市文学与乡村文学之间的新与旧仅仅具有时间上的意义。然而人们在谈论都市文学时似乎认同了一种思维逻辑，就觉得我们这个时代在进步，文学也应该伴随着时代同步前进。文学的进步与时代的进步仿佛可以用同一个尺子来衡量。比如说我们现在是都市化了、现代化了，那么文学也应该都市化、现代化。我认为这种思维逻辑是大成问题的，这是一种进化论的思维逻辑，尽管进化论为我们解开了许多自然的奥秘，但进化论并不是一个普适的原则，尤其对于精神领域来说更是这样。因此文学不应该成为进化论的奴仆，它不是用进化论能够解释清楚的。

文学中的有些东西是穿越时空，具有永恒性的。比如说我们在推重都市文学时，绝对不意味着乡村精神就是一个被淘汰的东西。过去我在读宁夏的一些作家的作品时也想这个问题，就是感觉到宁夏有些作家可能由于地域环境的影响而缺乏现代精神的洗礼，因此使得他们的视野不够开阔，使得他们沉迷在乡村的经验里面。以这样的观点来批评宁夏的创作，有一定的合理性。宁夏的作家的确需要现代精神的开拓。但这不是唯一的，尤其不能以此来遮蔽乡村精神带给宁夏作家的荣耀。我在读郭文斌的小说的时候，更加坚定了这种看法。就是说作家通过文学所要表达的东西应该是超越世俗的经验的，应该有一种对生命的理解，对哲理的领悟。郭文斌的小说恰恰在这一点上表现得非常突出。即算是写乡村，他也不是仅仅停留在乡村经验上。对于小说来说，生活经验固然非常重要，但是肯定地说，好的小说决不仅仅止于经验。比如说我们谈都市文学，有人说都市文学之所以还没有超过乡村文学，还没有出现令我们叫好的作品，就是因为作家对都市的经验消化得不够。其实也不能说完全就是对都市经验消化得不够，有些作品，比如表现都市情感生活的作品，有些固然是矫情、滥情，但仍有不少作品真实地传达了都市情感生活的经验，不仅相当丰富，而且体会得也相当深刻。可是我们仍对这样的作品感到不满足。为什么？因为我们读小说不是为了学习生活经验的，我们还有其他的诉求。这种诉求隐隐在我们心头，这是一种精神的诉求。郭文斌的小说中就充盈着这样的精神诉求。这首先是说，作为作者，郭文斌本人就有强烈的精神诉求，他把精神诉求看得比经验更重要。比如大家都欣赏《剪刀》，我也觉得这部作品很好，那么你说《剪刀》是写苦难吗？它是在渲染苦难吗？或者它是在将苦难审美化吗？我觉得这样的解释都不准确。有一些小说是用这样的路子去写的，而且也写得不错，这样写显然更多地是依赖于作者对对苦难生活经验的体验。《剪刀》虽然主体的内容都关乎苦难，生活的苦难，生命的苦难，但作者并没有陷入苦难，并没有抓住苦难大做文章，因此我们若用前面的解释就不可能真正进入到小说给我们提供的那样一种境界。郭文斌是通过苦难而走向生命本身，他由此而超越了苦难，他在苦难中领悟到了生命的意义和生命的伟大。小说中的女人在最后用一把剪刀亲手结束了自己的生命，这个细节是有震撼力的，它揭示了苦难对人的压迫，但郭文斌有用意不在渲染苦难，因此他把这个重要的细节虚着写，只是给人感觉一种很强大的震撼力，这时候死就不仅仅是一种悲壮两个字可以概括的了。

“死”在郭文斌的小说里面经常会作为一个很重要的主题。像《开花的牙》，就是以非常形象的民俗生活表达了作家对生和死的理解。这个小说虽然非常生活化，好像是写这种乡村的民俗的一些很细节化的东西，但是在阅读中我感觉到里面包含了一种超越世俗化的精神性的东西、哲理性的东西。小说重点写了爷爷的死以及死后亲人们的举动，但在小说的叙述中，“死”完全超脱了世俗层面的意义。通过郭文斌的叙述，我们感觉到，死和生是互相转换的，它并不是说死就是一种非常悲伤的东西，死不过是生命中的一个链条而已。在这样的表达中，我们并没有感到作者是在掩盖苦难，就在于作者跳出了世俗层面，他不是在再现现实，而是带我们进入到一种哲理的境界。《一片荞地》应该是一桩很悲苦的记述。小说写“我”回家守护母亲走完临终大限的一段时光。在这个过程中，“我”回忆起母亲一生中给予人们的爱，回忆起母亲在艰难生存中坚强和奉献。但作者并不是为了在回忆中渲染悲苦的情感，并不是为了表达对生的留恋和对死的诅咒。恰恰相反，回忆起母亲一生所做的一切仿佛都是为了迎接“死”这一刻的到来。于是母亲走向死的过程变得十分端庄和神圣。“我”小心谨慎地对待每一个细节，唯恐稍有疏忽而亵渎了如此神圣的大事。就这样，作者一步步从情感层面走向哲理层面，也从悲苦的世俗世界走向神圣的精神世界。

郭文斌的意义就在于他在创作中能够超越世俗层面的东西。读郭文斌的小说，给我一个最强烈的印象，郭文斌是与欲望无关的。当然这并不是说他不去写欲望。小说既然是写人的，就绕不开写人的欲望。理论家经常谈到“怎么写”比“写什么”更重要。而“怎么写”又在很大程度上决定于作者内心怎么想。所以在谈到写欲望时还要考察作家他内心有没有欲望。虽然有些小说不写欲望，虽然作家好像是在表示一种很高尚、很崇高的东西，但是你读这些小说时你却会感觉到那个作家骨子里的欲望是在发酵，发臭，从字里行间你可以闻到这种味道。有一个小故事很好地说明了这个问题，这个小故事正好在郭文斌为其小说集《大年》所写的序言中也被提到。这是苏东坡与佛印和尚的一段小故事。他们都在打坐，打坐完后，苏东坡问佛印说你现在看我是什么状态，佛印说我看你就像一尊佛，佛印问东坡你看我呢，苏东坡说我看你就像一堆大粪。苏东坡很得意，觉得自己赢了，他回去跟妹妹苏小妹一说，妹妹说你输了，佛印看你是一尊佛，那是因为他心中有佛，他看一切都是佛，那么你看他是一堆大粪，说明你是什么人，不用说了。这说明一个很简单又很深刻的道理：我们心中有什么他就会在我们的言行中表现出什么东西来。古人说的“文如其人”其实也是表达了这样一个道理。我感觉郭文斌肯定对于这一点也是领悟得非常深刻的，他在小说《睡在我们杯里的茶》中还复制了与此相似的细节。徐小帆的妹妹要去找大海，徐小帆对妹妹说只要你心中有大海，你在到处都可以看到大海。我想，郭文斌大概始终把这当成自己追求的一种境界吧。

郭文斌不仅写乡村生活，也写城市生活。在他的城市生活作品中也是渗透了他对生命、对世界的一种领悟和理解。尤其是写城市生活更能看出他是如何努力超越欲望层面和世俗层面的，这是他一个很大的特点。《瑜珈》我很喜欢，包括它的结尾。有人觉得结尾写那个在爱情上不负责任的警察在与歹徒搏斗中牺牲是一个败物，我倒不这么看。问题在于我们如何理解这个结尾。小说的重点并不是写那个警察，重点是写警察的妻子陈百合以及谢子长，当他们两人超脱世俗烦恼，进入一种静默境界的时候，他们就在一种幸福感。在一个充满欲望的世俗生活中，想要寻觅到那样一个静默的境界是很不容易的。而当陈百合和谢子长进入到这样一个静默的境界时，他们就与世俗与欲望无关。即使他们身边的红尘滚滚，欲浪滔天，也丝毫不会波及到他们身上。小说的结尾正是表达了这样一层意思。他们坐在茶馆里聊天，恰恰就在他们离开茶馆之后马上就发生了一场打斗，他们并不是有意躲开，可他们就是能够躲开。打斗是欲望的大爆炸，他们就是能够与欲望错肩而过。《睡在我们杯里的茶》看上去是在写婚姻爱情关系的，或者是写第三者。但这样去读作品都会感到貌合神离。这就在于作者并没有这些人物关系具体化现实化，他已超越这种具体的伦理问题了。郭文斌的这种境界是非常非常可贵的。这就涉及到一个问题：实际上我们写都市生活也不可能回避乡村精神。乡村精神绝对不是一种被淘汰的东西，乡村精神是一种文明积累，是一种永恒性的精神财富。问题在于我们如何将乡村精神融入到我们都市生活中间，溶入到我们都市生活的经验中间。有一些作家可能会完全从世俗层面去融入，这种世俗层面的融入所营造的是一种强烈的冲突和矛盾。但郭文斌的小说提供了另外一种融入的可能性，这种融入将营造出一种纯净的境界，这种境界将最直接地触及到文学核心的问题、文学本质的问题。从这个角度来说他的小说是很可贵的、很珍贵的。

从二十世纪九十年代以来，整个小说创作有一种越来越形而下、越来越物质主义化、越来越欲望化的趋势，在这样一个背景下来讨论郭文斌的小说是非常有意义的。

                     贺绍俊：沈阳师范大学教授，曾任《文艺报》常务副总编，《小说选刊》主编，著名评论家

                       （《当代文坛》2008、3）

    郭文斌

这次中国作协的维权，不单单是一次维权行动，它让作家感到的，还有来自中国作协的温暖，让“会员之家”变得更加名副其实。其实很早了，就有朋友说本人的作品被扫描上传，因为不懂网络，也因为维权意识淡薄，压根就没有管这回事儿。现在，当中国作协站出来，举着我们的手，向世人指出，自己被蒙了时，除了对中国作协的感动，还有一种尊严的复苏，同时也引发了我对“权”的思考。

在此之前，我所奉行的是古人“欢迎流通”的信念。但凡有网站要转我的稿子，大多同意，并且还告诉他们，应该用哪个版本错误更少。

今年开了博客，还把侥幸忝列鲁奖的短篇《吉祥如意》重新校对一遍，重新贴在上面，并且郑重发布声明，这是才是正版，因为本篇有严格的分字体要求，许多网站转时，都没标出来。

现在想来，这些做事前打个招呼的网站该是多么让人尊敬。

同时反问自己，自己这么多年来写下的这些文字，配不配受如此隆重的维护？

当“作家”的前面加上“中国”二字，心里产生的除了神圣感，还有责任。就像当我以中国作家代表团团员的名义踏上异国的国土一样，行住坐卧，不禁多了一种责任。

不久前到美国，临行整理行李时，发现自己的一件衬衣不见了，因为不懂英语，给总台“讲”了半天也没有结果，第二天，当翻译终于向他们讲明白这件事，他们说当找到一定邮寄给我时，我说不用了，肯定是服务员误以为让洗的拿去洗了。

当我非常大方地说出这句话时，心里有一种说不出的味道，既自豪，又感动，觉得自己的这句话不但是自己的，更是代表中国的。

虽然那是自己一件看家的衬衣。

平时在团里，每逢装卸行李，自己总是抢着干，潜意识里同样要让外国朋友看到，这就是中国人。

要回国了，在走出自己住了几个晚上的房间时，我没有忘把床上的被套整理好，把卫生间收拾干净，我要让外国的服务员在心里说，这就是中国人。

这就是中国的文字。

再次打量自己的那些文章，真是无比汗颜。

什么样的文字才配让异国的读者发出发自心灵深处的感叹？

现在，我的文字以非正常的渠道到了异国，而且被中国作协作为一种“权力”来保护，并且共同盛放在“中国”的篮子里，真是诚惶诚恐。

往者不可谏，来事犹可追。

作为它的作者，我明白今后该如何带着自己的文字行走。

中国的文字！被中国作协郑重维权的文字！

于是，愿意把这则具有历史意义的通知贴在博客上，作为留念，也作为对自己的提醒。

http://www.chinawriter.com.cn  2009年11月18日20:53   中国作家网

　一段时期以来，谷歌公司未经授权扫描收录使用中国作家的图书作品，中国文字著作权协会就此与谷歌公司多次交涉。中国作家已经耐心等待了很长时间，至今未见到满意的结果。中国作家协会为维护中国作家的合法权益，郑重向谷歌公司发出维权通告。

　　1、谷歌公司须在一个月内(即2009年12月17日前)向中国作家协会提供已经扫描收录使用的中国作家作品清单。

　　2、从即日起，谷歌公司未经合法授权不得再以任何形式扫描收录使用中国作家作品。

　　3、对此前未经授权扫描收录使用的中国作家作品，谷歌公司须在2009年12月31日前向中国作家协会提交处理方案并尽快办理赔偿事宜。

　　中国作家协会支持中国作家作品通过互联网传播使用，但必须在合法授权的前提下进行。如违反相关法律，侵犯作家权益，中国作家协会绝不会坐视不管，将坚决把维权行动进行到底。

中国作家协会

2009年11月18日

     诗性而唯美的“经验”（下）

——郭文斌短篇小说论

范晓棠 吴义勤

三

郭文斌执着地挖掘着西海固那片热土的醇美和期待，同时也将他敏感的灵魂触角伸向了喧嚣熙攘的城市，用他通透深邃的目光穿越城市中孤单浮躁的人群。作为一个矜持而内敛的作家，郭文斌的作品常常散发着清新淡泊的气息，这也使得他的城市小说同样弥漫着一种清远的宁静，在当下众多的都市题材创作中显得卓尔不群。

被物质裹挟着快速奔跑的城市里，一辆辆欲望街车呼啸而过。所有的真情都在被欲望的泡沫稀释和消弭着。于是，现代城市人生活的困顿和情感的虚伪成为许多都市小说关注的焦点。然而，郭文斌的匠心显然不在于此。他依然保持着自己一贯的清雅和豁达，超脱于物外，在高远的云端俯瞰着当下的城市生活，用他充满哲思的锐利笔尖寻找着“睡在我们怀里的茶”和精神上的“瑜伽”。《瑜伽》、《睡在我们怀里的茶》、《上岛》、《寻找丢失的眼睛》等城市小说让我们一点点参悟人生、参悟爱情，弥漫着形而上的哲学意味。《瑜伽》讲述了谢子长和陈百合在圣陶沙茶楼喝茶的过程。陈百合向谢子长倾诉了自己离婚的原因和经过：丈夫的外遇、丈夫情人的挑衅，直到她发现原来丈夫的情人竟然是自己的同事。陈百合最后选择了离婚，并告诉谢子长她准备学习瑜伽。而谢子长对瑜伽的解释让陈百合感到“意外和激赏”，他说，瑜伽的本意“是和上帝同在”。“当你一旦进入了瑜伽状态，你就会觉得你生命中发生的许多在别人眼里十分重大的事情一下子微不足道了，就像王海牙。对于大海来说，失去一朵浪花算得了什么？和大海的快乐比起来，一朵浪花的快乐肯定显得短暂而且轻浮。对于世俗人来说，他们判断问题的标准是得失观，看自己在这件事里盈利多少。但对于一个非世俗者来说，他不是这样，他是看在每一件事情中生命获得了哪些成长。对于我们来说，所有的错误都是柴火，生命这壶水就是靠这些柴火烧开的。”谢子长给了陈百合生命的意味和生活的答案，也给了读者一次精神上的瑜伽。于是，“谢子长看见陈百合的开心像怀里的茶一样舒展。”小说的结尾意味深长。就在那天晚上，就在谢子长和陈百合刚刚离去的圣陶沙，陈百合的丈夫王海牙在与逃犯搏斗中不幸牺牲。这是巧合还是宿命？或者，对于“非世俗”的谢子长和陈百合来说，这样的世俗就是能够被他们错过。就像贺绍俊所评价的那样：“他们也在茶馆里聊天，恰恰是在他们走以后才发生那样一种打斗，他们并不是有意的，他们就是能够错肩而过，和这一切东西。”《睡在我们怀里的茶》中的徐小帆淡定而从容，读者在她身上看不到欲望的痕迹。和丈夫的虚荣，妹妹的功利不同，她只是执着于那些单纯幸福的小细节。她对妹妹说，只要你心里有海，就能在任何地方看到海。生活也是海啊。而在经历了褪色的爱情和失败的婚姻后，面对蒋方舟，她要求“不领结婚证，不办婚礼，不请客。”也许，这些世俗的东西于她已经失去了意义，她只是觉得“熟睡在自己怀里的蒋方舟，就是一泡茶。”读罢《瑜伽》、《睡在我们怀里的茶》、《寻找丢失的眼睛》等作品，读者不难发现“茶”作为郭文斌小说中频繁出现的意象，显然寄寓了深厚的哲学意蕴，对茶的描述其实是作家对一种人生态度的提炼和升华。

《忧伤的钥匙》同样有着哲理的渗透，就像荻最后的出走，留下满屋子的头发和一句“茶凉了，不喝就倒了吧”；同时也更多地体现了作家对爱情的感伤和诘问。小说以第三人称的旁观视角切入，为读者呈现了一个凄美感人的爱情故事。语 文老师荻和他的学生莉惺惺相惜，产生了一种扎根于灵魂深处的爱情。他们的爱情纯洁美好，然而却无从实现。莉因为对荻的爱，耽误了学业；荻为了保证莉的前途，仓皇中毅然和一个护士定了婚。于是，误会是必然的，错过也是必然的。而这样的错过也必然深深地伤害了彼此。当莉读了大学，荻也进了一家大公司，他们拥有了重新在一起的可能时，却因为荻的一篇小说《钥匙》再一次带来了误解。莉始终不能原谅荻，他们最终痛苦地走向分离。面对这样的爱情，荻选择了离开，选择了出走，只留下了满屋的头发。文本讲述的只是朴素的爱情，似乎无关其他，这样单纯的叙事资源在当下的都市小说中是很少见的，然而，郭文斌却用他那种内敛的悲悯和理解征服了读者，从而产生了深刻的悲剧意味。

与上述几个城市小说相比，郭文斌的系列短篇小说《小城故事》和《爱情故事》则多了些许人间烟火的味道。这些小说多将视角定位在琐细的现实中，带有浓厚的生活气息。作家用轻快机敏的语言和简洁明了的叙述将一个个纠结复杂的生活故事讲述得跌宕生姿，少了一些清雅，但冷静贯穿始终。

《小城故事》把城市中典型的小人物作为挖掘的对象，勾勒着他们戏谑而又不无悲凉的生命线条。这些故事又常常与各种敏感的社会问题联系在一起，工人下岗、抢劫凶杀等社会元素带着某种出人意料的机缘巧合走进人物的生活，使文本具备了意想不到的开放效果。《证据》里的行政工作人员小李、小黄和小赵因为打赌到医院摸收款小姐的手，而被公安误认为小偷带走了；《春首》中的何立伟津津有味地讲述着大学校园里各色各样的花边趣闻，将一段俗气的爱情故事讲得淡然而充满了“喜剧色彩”；《我们的生活充满阳光》则围绕“酒”展开，把暧昧的同事关系、家庭危机以及下岗等因素杂糅在一起，用《我们的生活充满阳光》这首歌的歌名作为小说的题目，本身就具有一种黑色幽默的味道；《触雪的感觉》、《深红色》 和《邻居》都涉及到爱情和友情纠结的复杂情感。《触雪的感觉》带着一种玩笑般的调侃，《深红色》是冷漠和阴沉的，当秦少游笑着把鲜血淋淋的匕首给李重光时，整篇小说都呈现出深红色的血的钝重，而《邻居》对两个朋友、两队夫妇之间的感情则处理得暧昧而模糊，多了一点感伤；《忧伤的风衣》同样关涉爱情和友情，但又略显不同。唐小玉和妻子南小菊之间的隔阂最终导致了他们婚姻的破裂，因为“心中的一个什么东西碎了”，再也无法粘连起来，只有那件忧伤的风衣是他们曾经爱过的证据。既然婚姻如此的脆弱和不堪一击，那么爱情呢？而心中那个碎了的东西又是什么呢？在这里，郭文斌将情感深处的微妙拿捏得恰到好处又发人深思。

《爱情故事》由四个短篇组成，分别呈现了四种不一样的爱情。《特定时候的水果刀》淋漓尽致地展示了婚姻中的各种矛盾，爱情已被消解；《一个情人和大概几十个蚊字》里的朱佩弦带着当年写的情诗与大学时期的情人柳玉婷约会，完成了生命中弥足珍贵的一次浪漫，最后却因为蚊虫的叮咬致死；《秘密》描写了女学生王雨雨对教官萌生的一段青涩情愫，教官的离开成全了这个爱情秘密；《甜根》则记叙了教师陈子旭和学生王雨薇之间一段尴尬的情感纠葛，而结尾在“是什么消除了她心中的仇恨？”这样的疑问中为文本开创了一定的阐释空间。

由三个短篇构成的《雪迹》风格独特，虽然有着郭文斌惯常的冷静和简洁，也表现出浓重的超验色彩。不管是“从来没有过眼睛的觊”（《未曾失明的盲者》）还是“站着睡觉的原”（《原的生日和忌日》）都有力地冲击着读者的期待视野。文本具有极强的实验性，带有一种《等待戈多》般的荒诞。尤其是《未曾失明的盲者》中，与弋做爱后失明的觊产生了一系列的幻觉，而最后终于发现连记忆也变得不可靠，这让我想起格非的名篇《褐色鸟群》。小说最后，一直隐藏在文本背后的叙述者“我”突然走出文本，直面读者，并给出了一个惊人的结论：“这让我觉得很遗憾。后来的一天，我蓦然发现：原来觊从来就没有过眼睛”，从而完成了对前面叙述的颠覆和解构。

四

雷达曾感叹地说：“读完郭文斌的小说让我大吃一惊。没想到还有这么美的短篇小说。没想到还有这么美、这么纯粹、这么含蓄、这么隽永、这么润物细无声的小说。他的小说你要做理论上的概括可能不容易，但是你可以被陶醉。郭文斌的小说感动得我掉泪。郭文斌的作品提供的美学价值，那种罕见的美，尤其是值得我们珍视的。”[10] 雷达的“感叹”既是对于郭文斌小说审美气质的肯定，也隐含着对于当前文学现状的某种不满与批评。确实，郭文斌的创作既以其丰蕴的内涵开启了一片广阔的精神空间，同时也在小说的叙事技巧、审美追求等方面也表现出了自成一格的独特气质。他对于当代小说艺术的启示价值值得认真总结。

儿童视角的运用是郭文斌小说叙事的一个鲜明特色，在其乡土小说中尤为突出。《大年》中通过明明和亮亮两个孩子的目光观照成人世界，让一个普通的“年”透过孩子单纯童稚的内心变得无比盛大、无比欢悦，这与成人眼中的“年”是有质的不同的，它一方面流露出了作家对童年时光的怀念和留恋，另一方面也唤醒了读者心中沉睡已久的童年情愫。《开花的牙》透过碎小子牧牧的眼睛，在生与死的碰撞间把一系列的习俗民情展露开来，也给生与死做出了另一种诠释。《雨水》、《三年》、《玉米》、《学习》等也同样把视角定位在懵懂的孩童身上，然后做出更为直接和简明的探照。郭文斌还自觉借鉴意识流等西方现代主义的叙事手法，使小说的叙事具有了电影蒙太奇般的画面转换效果。《吉祥如意》中借用意识流的自然联想，运用白描的手法巧妙地展现了五月、六月的直觉和心理图景。《我们心中的雪》场景的转换和叙事的衔接紧随着人物意识的流动，凸现出明显的蒙太奇特点。“一进院子，我的目光就脱兔似地搜寻起来……前些年她回来还把上面收拾一下，住几天，今年却没那个心劲了。再说，也漏雨了。就有滴答滴答的雨一声声落在我的心里。……雨滴答滴答地在房顶上落着，我和杏花趴在热炕上写作业，身子挨着身子，脚丫碰着脚丫，多好啊。……”场景自然切换到了童年时代，节奏舒缓而温馨。在其城市小说中，郭文斌则以冷静通达的叙述，精巧完美的构思见长，结尾处常常出人意料。《瑜伽》、《小城故事》等小说都具有这样的特点。

郭文斌有着特别的语言自觉，他说：“作为一个作家，需要时刻检点自己的文字，收敛我们放纵的习气，卖弄的习气。要使自己手中的笔具足方便之德。”[11]这种自觉落实到小说的实践中，我们就看到他的小说语言轻灵飘逸，清透而充满智性，呈现出明显的散文化和诗化的特征，同时又十分洁净、凝练，富有跳跃性。这样的语言风格使他的小说文本能够在有限的空间里生出无限的意味，具有丰厚的话语蕴藉。郭文斌的小说语言本身就呈现出特殊的审美价值，或清新甘醇，行云流水，如“五月和六月跑到巷道尽头，又飞快地跑回。长长的巷道里，散发着柳枝的清香味，还散发着一种让他们说不清的东西。雾很大，站在巷子的这头，可以勉强看到那头。来回跑的时候，六月觉得有无数的秘密和自己擦肩而过，嚓嚓响。等他们停下来，他又分明看到那秘密就在交错的柳枝间大摇大摆。”“六月觉得这个主意好，就动手摇。不想又把六月的心摇凉了。这一摇，让六月看见了一个个美的死去原来是这样简单的一件事。他第一次感到了这美的不牢靠。而让这些美死去的，却是他的一只手。”（《吉祥如意》）“下雪了，我们并排站在院里，比赛着伸出长长的舌头，屏着呼吸，耐着性子，等待着天上的雪花一片一片落下来，落下来。然后用心体会雪花留在舌头上的轻浅的脚步。”（《我们心中的雪》）；或感伤温润，清澈通达，“她的心里，也是一个将黄未黄的杏子。那杏子像一味烛光一样亮在她的心里，让她完全忽略了沉沉落下的暮色，悄悄升起的弯月。”（《雨水》）；或冷静简洁，深沉幽玄，“谢子长说这些话的时候，语气特别柔美，仿佛他不是在说话，而是有一朵花在他的舌尖上一点点一点点盛开，或者是一尾木舟在轻风中徐徐从湖面上划过。有点吐气若兰的味道，有点行云流水的味道。”（《瑜伽》）“李小鸥说，那就要台湾香榭吧，我喜欢那种甜中微苦的味道，还有它的颜色，像是悼词。程荷锄说，好，我也喜欢悼词。”“程荷锄从李小鸥的眼睛里看到了一个水乡，或者说她的眼睛就是水乡。”“程荷锄说，一个人背着行囊，行走在苍茫的大地上。”“李小鸥说，如果真有来世，我来这里等我要等的人，如果等不到，我会伤心死的。”（《上岛》）郭文斌用丰富的语言为他的小说营构出一个个空灵精美的诗的意境，凸显出朦胧的古典韵味，在传统与现代之间找到了一个完美的契合点。

郭文斌带着一颗赤诚的文学之心从西部走来，坚守着他纯净的文学理想，多情地歌吟西部、执着地追问生命、不渝地捕捉真情，用他脱俗的气质传达着一种穿越永恒的文学精神。他已经给我们呈现了一个美丽而温暖的“世界”，我们期待着这个“世界”在作家笔下不断延伸、拓展，变得更加丰富、更加广阔、更加深邃，并给我们带来更多的惊喜。

注释：

[1]李建军《升华与照亮：当代文学必须应对的精神考验》,《小说评论》2005年第5期

[2] [3]李兴阳《西部生命的多情歌者》，《文艺报》2005年2月1日

[4]《大年》短篇小说集编辑花絮

[5]熊修雨《如何看待郭文斌小说中的性》,《小说评论》 2005年第1期。

[6]郭文斌：《回家的路：我的文字》，《大年<跋>》

[7]李兴阳《生命真意和人间真情》,《作品与争鸣》2005年第11期

[8] [10]见郭文斌：《点灯时分·编后》，宁夏人民出版社2006年版。

[9]谢有顺：《世界是人心的镜像》，见《2006中国小说排行榜》，山东大学出版社2007年出版社。

[11]郭文斌：《如莲的心事》，《点灯时分·跋》，宁夏人民出版社2006年版。

吴义勤 文学博士、中国小说学会副会长、山东作协副主席、山东师范大学文学院教授，著名评论家。

范晓棠 山东师范大学现当代文学研究生。

——郭文斌短篇小说论

范晓棠 吴义勤

在20世纪90年代以来的中国文学格局中，西部文学尤其是宁夏青年作家的崛起堪称一道奇特的文学风景。石舒清、陈继明、张学东……等等名字都曾无一例外地带给中国文学界以特别的惊喜。而在他们中间，从西海固走来的郭文斌，更是在短篇小说领域取得了令人瞩目的成绩，并以其独特的乡土经验和叙事魅力赢得了文学界的青睐。他用质朴多情的笔调咏叹着清贫却又丰盈的西部乡土；用洁净隽美的笔触轻吟着深沉而又灵动的生命体验；用沉静深刻的哲思追寻着存在的形而上意味。他的短篇力作《吉祥如意》刚刚获得了第四届鲁迅文学奖全国优秀短篇小说奖，评委给了这篇小说这样的评价：“以优美隽永的笔调描述乡村的优美隽永，净化着我们日益浮躁不安的心灵”。对郭文斌来说，他的小说有着对于西部“经验”的执着与坚守，他的小说不是对中国文学从“五四”以来的现代性叙事或启蒙叙事的简单重复，而是试图从乡土的变迁中发掘那些曾经被遮蔽和忽略的永恒的“美丽”，这些美丽可能来自不变的人性、人情，也可能来自民间的、文化的、自然的风俗或“西部的风情”，甚至来自粗糙、质朴的生活本身。但无论源自何处，郭文斌都对其赋予了诗性的情感与唯美的想像，并以一种少有的透彻和练达，不动声色地超越了生活本身，抵达了一个冷静而又充满温情的精神向度。李建军在《升华与照亮：当代文学必须应对的精神考验》一文中说：“西部叙事不能只停留在对西部的外部事象的琐碎、无聊、粗俗甚至下流的叙写上，而应该在超越的意义上观察和把握它，用作家的心灵之光照亮惨淡的现实生活场景。从根本上讲，没有对日常生活的琐屑和无聊的克服，就不会产生真正有价值的作品，作家就不可能赋予自己的写作以丰富的诗意和内在的深度。就此而言，写作即显示高贵与尊严的精神创造活动。它意味着升华，意味着照亮，意味着对庸俗的超越。”[1]从这个意义上看，郭文斌从《大年》到《吉祥如意》的一系列短篇小说，不仅显示了他个人风格的日渐成熟，而且也开创了西部乡土文学的新的感受、体验与审美模式，即用温暖的伤感和“霸道的温柔”一点点贴近人心，让读者去体味和融化“我们心中的雪”。

一

    某种意义，“西部乡土”可以说是郭文斌小说永远的精神母题。他以一双忧伤而多情的眼睛凝视、感受与体味着“乡土”中的一切。他的小说超越了批判的眼光，他总是以感恩的心和宗教般的虔诚对待“乡土”，因而他笔下的乡土形象是多情的、唯美的、纯净的、感人的。正如一位论者所指出的那样，“郭文斌善以清新细腻、空灵飘逸而又略带伤感的笔调叙写记忆中的多情乡土”[2]，安静地描绘生动鲜活的乡村图景，在淡定的叙述中，所有的贫穷和苦难似乎都被消解了，只有朴拙的人性与大自然自在地融为一体，和谐而纯美。《吉祥如意》用散文化的抒情笔调将端午节采艾这个古朴的民俗叙写得绵密而温润，营造出一片祥和的诗意氛围。“在蒙蒙夜色里，有一种神秘的味道，仿佛真有无数的神仙在他们看不见的地方等着享用这眼前的美味呢。”作家透过五月、六月两个纯洁善良的孩子的眼光，传达着古老的天人合一、乐观通达。人性的美和自然的美交叠辉映，烛照着现代人的精神家园。 “六月很快沉浸到另外一种美好中去。那就是采。刃子贴地割过去，艾乖爽地扑倒在他的手里，像是早就等着他似的。六月想起爹说，采艾就是采吉祥如意，就觉得有无数的吉祥如意扑到他怀里，潮水一样。一山的人都在采吉祥如意。多美啊。”作家用独特的审美视角来观照乡土、民俗，将丰厚的审美意蕴融入到这副“吉祥如意”的乡村画卷中，从而营构出清雅淡远的古典意境。而所谓“境由心生”，这也许是小说创作的别一种境界吧。《大年》同样以儿童的视角切入，用亮亮和明明两个孩子的感受诠释和还原着一个张扬和丰满的“年”，展示着生命之初的动力和喜悦，也展示着人性、人情的美。“明明能够感觉得到，满院的春和福像刚开的锅一样热气腾腾，像白面馒头一样在蔼蔼的雾气里时隐时现。大家看着满院红彤彤的对联抽烟，说笑，明明和亮亮幸福得简直要爆炸了。”浓郁的年的氛围就在郭文斌诗化的叙述中渐渐变得饱满，美好。小说仿佛一个被遗忘在灵魂皱褶里的华美梦境，那些遗失的美好在作家看似不经意的平铺直叙中被一点点打捞，也打捞起了读者内心深处的情愫。“明明看了看父亲的脸，父亲的脸红彤彤的；看亮亮的脸，亮亮的脸也是红彤彤的。明明想，这也许就是年的颜色吧。”一个鲜活灵动的意境再次凸现出来，而正是这“年的颜色”让人们得以“诗意地安居”，重新发掘出人性的纯真和纯美吧。

对人类情感的书写与发现是文学永恒的母题，在郭文斌的乡土小说中，爱情和亲情仿佛忧伤的花瓣，静静飘零。《剪刀》作为一个“悲伤的意象”，不仅承载着无可奈何的悲凉，也寄寓了作家深深的同情与悲悯。而这种悲悯是内敛和隐忍的，就像落在心中的雪，有着某种不可言说的意味。《剪刀》是一曲爱情与亲情交织的生命悲歌，也是颂歌。小说没有跌宕起伏的情节，通篇几乎由朴素的对话连缀而成。而贫穷和苦难这些“生命中不能承受之重”也只是作为凸显情感的背景。文本彰显的正是一个坚忍的男人和一个坚忍的女人之间的坚忍的爱情和亲情。情感的力量在这里得到了悲剧性的升华，简洁却震撼。“女人是在儿子放学之前动手的，用的就是那把剪刀。”所有的情感都为了最后的结局蓄势而发，钝重地直指人心。作家隐忍的悲悯也在这一刻得到释放，与读者一起沉到一种巨大的悲伤里，文本的弹性和张力也不言而喻。《我们心中的雪》则用感伤的笔触静静化解着纠缠的情感，将一个凋零的爱情故事娓娓道来。“我”与杏花两小无猜、青梅竹马，却最终分开。多年以后，当“我”再次回来见到杏花时，“我的心窝子里一下涌上许多东西。伤感而又温暖，亲切而又疼痛。”那些遥远的记忆又回来了，而“我们”只能在回忆中取暖。别具匠心的是，郭文斌将这样一个凄美的爱情故事放置在“文革”这个特殊的话语背景中展开，戏谑中融入了一个时代的荒诞和悲凉。“我的心里是多么地甜啊，铁梅的红灯不左不右，偏偏照在杏花身上。那可是革命的光辉啊，就有无数金光闪闪的五角星鸽子一样在我心里啪啪啪地飞……”然而，爱情最终还是成为了心中永远都不能融化的雪，悄无声息却一直在下。“抬起头，正迎上杏花甘甜、满足而又潮湿的目光。心就变成一个舌头，一个童年伸向天空的舌头，任凭杏花目光的雪花，落下来，落下来。”“亲情”是《开花的牙》、《撒谎的骨头》等小说的情感支撑。前者表现了牧牧对爷爷懵懂却又真切的感情，在生与死的跌宕中，在牧牧不解的追问下，“繁复的民俗文化，其实成了血缘亲情的另一种表达”[3]；后者则饱含同情和怜悯，将爷爷和等等之间的亲情刻画得细密入微，充满了心酸的叹息无奈的伤感，“板胡声铺天盖地而来，呼啦拉地燃烧着，雪花一样落在他心里。泪水就不由落下来。耕地老汉天空中的最后一颗星落了，他的世界中只剩下无边无际的板胡声。”《撒谎的骨头》用一种催人泪下的悲悯让我们看到了一个作家的理解和良知。《呼吸》是一篇感人至深的小说，它让人与动物之间灵性的沟通得以凸现，大黄这一具有灵异色彩的形象被赋予了高尚的人格化特征，而它与郭富水、与水水之间缠绕的亲密情感完全可以看作是另一种亲情的诠释和体现。大黄是陪伴在郭富水和水水身边不可或缺的家庭一员，他们情感的高度相通构筑了有血有肉的牢固亲情。他们相互理解相互支撑，不离不弃。最终，大黄不惜用自己的生命去拯救水水，这样的牺牲苍凉而震撼人心。“巨大的伤心再次袭来，几乎要将他从地上掠走。继之而来的是无边无际的虚弱。郭富水就在这种虚弱里随着自身的重量落下去，如同一个溺水者。”人与动物，人与自然的和谐也在这样巨大的情感氛围中变得真实而熨贴。

对性的描写是许多小说都会涉及的，然而在郭文斌的小说中，对“性意识”的描绘却呈现出一种“开辟鸿蒙的美”[4]，实在难能可贵，尤其是对儿童期“性意识”的挖掘和表现更使其文本具有不可多得的价值。评论家熊修雨在《如何看待郭文斌小说中的性》一文中对郭文斌小说里关涉性的描写给予了充分的肯定，认为他对性的肯定和呼唤是对成长和生命的鼓励和高扬[5]。“性”在郭文斌笔下是干净而明亮的，是一个欲说还休的美好秘密。《快乐的指头与幸福的纸》用轻盈生动的语言将昕昕和改改两个孩子在不自觉中萌发的性意识传达得隐晦而到位，让读者生出无限美好的遐想。小说开头写昕昕的一个梦境，在梦里他急切地寻找改改。“昕昕没有见过那么漂亮的牡丹。牡丹开起来开起来，把昕昕的眼睛都开痛了。”他找啊找，然而，“昕昕一时有些伤心。怎么这么多好东西一睁眼就没有了呢？”小说中“指头”与“纸”都是对“性”的象征，“但昕昕管不住自己的手。轻轻地把手搭上去，顶，顶，顶，指头就进去了。……往进顶的那一刻，昕昕第一次体会到了一种插入的快感。那种美好的感觉鼓励昕昕再来一次。”在他们童真的对话中，是两个儿童对成人世界“性”的最初发现，“我流一辈子咋了，总比晚上还要干活好……”最后，昕昕快乐地重复着那个动作，“一种要穿过什么的感觉又从昕昕的心里升起，最后落实在指头上。”然而，当他“第一百次向马蜂窝冲刺时，屁股上啪地一下”，于是，“昕昕一边摸着发烫的屁股，一边委屈地想，捅烂有什么不好呢？”这样的疑问生出了一片开放的空间，也给读者留下了意味深长的思索。《门》里如意在发现了父亲的“秘密”后，羞怯地对杏花说：“我想在你的奶上暖一下手。”而《玉米》则给出了这样的描述：“东东去厨房里把娘给他在碗底扣着的一块莜面饼饼拿出来，掰成两半儿，和小红分了。莜面饼饼很薄，像铁皮那么薄，每人巴掌那么大的一块，两人就沿着边儿转着吃。小红说咱们吃个东西来。东东说吃啥呢？小红说你想吃啥就吃啥。东东就吃成了一个“回”，小红就吃成了一个“凸”。两个人一看，都笑了。小红说咱们换了耍。东东想了想，就换了。小红拿了东东的说，现在我能打过你。东东说我能打过你。小红说我能打过你。东东说你拿啥打呢？小红说我的能把你的装进去。东东说我的“子弹袋里”还有两颗子弹呢，早把你打倒了。小红说啥子弹，两个大豌豆，还没有扳机……”性意识的萌发融汇在生命意识蔓延的长河中，伴随着成长，让一个个青涩的少年逐渐长大成人。而《雨水》中的“性”与“情”则更多的是“错过”的无奈和忧伤。

二

米兰·昆德拉在《小说的艺术》中坚持了布洛赫的观点，他这样说:“小说之存在的唯一理由在于发现那些只能为小说所发现的东西，有关生存的点滴，将生活世界置于不灭的光照之下。”文学的某些意蕴应该是超越时间和空间，是永恒的，某种意义上说应该是超越生活，超越经验的。这种超越蕴涵着对生命的发现和理解，以及对生命本原的哲学意义上的追诘。

郭文斌的小说是拥有这样的超越追求的。他始终坚持着对生命、对人生的追问，以及对生与死的形而上思索。他的作品里渗透着深厚的宗教意味，佛学的智慧之光闪耀在字里行间，这使他的哲理小说以一种“禅宗”的感悟洞彻灵魂的内里，包蕴着浓郁丰厚的精神意蕴。就像郭文斌自己在《大年》的序言《以笔为渡》中提到的，苏东坡与佛印和尚一同打坐，打坐完后，苏东坡问佛印说你现在看我是什么状态，佛印说我看你就像一尊佛，佛印问东坡你看我呢，苏东坡说我看你就像一堆大粪。苏东坡很得意，觉得自己赢了，他回去跟妹妹苏小妹一说，妹妹说你输了，佛印看你是一尊佛，那是因为他心中有佛，他看一切都是佛，那么你看他是一堆大粪，说明你是什么人，不用说了。“心中有佛”也许就是郭文斌一直追求的生活境界吧。“青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若。”获取般若的过程，充满着沧桑蜕变，精进乃止禅定的修为。郭文斌用一个智者的通达和对禅宗的领悟诠释着生命和人生——“生活就是禅。更多的时候，禅在制造矛盾，难道这是一个错误吗？恰恰相反，这正是禅家的伟大之处。他就是要通过矛盾来摧毁人们前生今世习惯并板结的意识沉积岩，让人的意识永远保持在‘鲜’的程度，保持在一种激越状态，最终回到意识的原初形态。”[6]，这正是禅学思想的精髓所在。于是，在郭文斌的小说中，生命中的每一朵涟漪，生活中的每一道波澜，都得以意味深长地挖掘和阐释，折射出哲思的光芒，获得了一种生命之初的从容自若与豁然开朗。

《水随天去》里只有平淡的叙述，却呈现出一种波澜诡谲的深奥哲思。仓皇中，读者豁然而感慨，不得不面对内心深处那片苍茫的云天。小说没有很强的故事性，只是将父亲水上行一系列让人费解的生活细节串连起来，以此推动情节的发展。“现在，我终于可以认定，事情恰恰是从那时开始的，尽管当时看来，那是一个不错的兆头。”开头简洁明了却设置了一个悬念。接下来，从父亲扫地时的念念有词：“灵鬼摆尾，扫其行迹，行迹虽扫，又落扫迹。”到父亲对咸菜的态度，对苍蝇的态度，再到古怪的午睡习惯，一个特立独行的父亲形象鲜明起来。这些看似荒诞不经的行为最后都升华在父亲那不厌其烦的追问中：“知道你在吃饭吗？知道你正在睡觉吗？知道你正在打电话吗？……”的确，日日被包围在熙熙攘攘中的我们究竟知不知道自己在干什么呢？于是，“今天，我突然发现父亲问的还是有点道理，我们真的是不知道自己正在写作业，正在看风景，正在睡觉，正在吃饭，正在撒尿，正在做爱，甚至正在死亡。一点都不知道。这实在是一个危险的事情。”而带着这样的追问，父亲终于选择了离开，选择了放逐。离开意味着追寻，放逐当下才能寻找和进入生命的本真，这也许是对生命，对存在最好的追问方式。正如李兴阳在《生命真意和人间真情》中所说：“同作者其他的小说相比较，《水随天去》显露出了作者试图超越自己进行新的精神探索及其相应的艺术探索的意向。当作者以‘离家出走’的方式放逐了自己的‘父亲’之后，何以弥合生命真意与人间真情之间的抵牾，其最佳的途径在哪里？这是作者没有解决也不可能解决的问题，也是每一个生命的清醒者应当继续追问的而不可能有唯一答案的问题。单是提醒在尘世中熙来攘往的人们不要忘记这一永恒话题，《水随天去》就有行世的意义。”[7]

《陪木子李到平凉》也是一个颇让人玩味的短篇，让我想起格非的《青黄》，两者都写了一个找寻的过程，且都具有神秘的哲学色彩。在《陪木子李到平凉》正文的前面有两个思考题：“那玉红于我有意义吗？如果有，那意义何在？如果没有，上帝又为什么让我在那个胡同口看到她？”“那玉红于木子李有意义吗？如果有，那意义何在？如果没有，上帝又为什么让他从我口里听到她？”“人类一思考，上帝就发笑。”这两个幽玄的问题似乎最终指向虚无，其实却是作家对生命对存在的形而上思索和不懈的追问，折射出作家不渝的勘探意识。就像昆德拉所提到的：“作家应该肩负起勘探这种存在的艰难使命。”我遇见那玉红究竟是偶然还是必然？木子李知道那玉红又是偶然还是必然呢？生命中的偶然和必然都是宿名的结果吗？那么生与死、此岸与彼岸又当做怎样的解释呢？“我们被一条河拦住，河水汤汤，车子不敢贸然开下去，我和北隐下河，脱鞋，试水深浅……站在此岸，用青草擦鞋时，我突然看到，河水以一种少见的从容向远方流去……”文本最后为读者生成了一个无限开放的思索空间，在每个人的心上留下了一条从容流淌的生命之河。

《上岛》这个以城市情感为支撑构筑起来的短篇小说同样浸染着作家深刻的佛学思想和禅宗意识，在程荷锄和李小鸥似带玄机的精妙对话中，渗透着作家对爱情、对人生的领悟和超越世俗的理解，飘渺空寂的哲学色彩可见一斑。程荷锄无疑也是一个行者。当听到李小鸥说要带他去新开的素菜馆时，他“激动地说，太好了”。 “等待上菜时，李小鸥说，你要出家了？程荷锄笑笑说，我本无家，何以出家？”“空手把锄头，步行骑水牛”。面对这样的程荷锄，李小鸥感到“好像被什么魔怔了”。目中无人地从人群中飘过的程荷锄和《水随天去》中的水上行一样，也经历着一种精进修行的过程。这正是一种内心入定，远离纷扰的禅家境界。程荷锄说，“爱不是这辈子的事，爱是你的前世，也是你的来世，”“过去心不可得，未来心不可得，现在心不可得。”所谓“前世、现世、来世”的生死轮回也正是佛家对人生超度的诠释。小说最后，程荷锄的一曲《心经》让李小鸥泪流满面，而程荷锄却发现自己“走神了”。程荷锄的“走神”和水上行的离家出走其实都意味着他们遁入空寂和对佛教禅宗的领悟。

如果说水上行的“出走”和程荷锄的“走神”说明他们还在追求的途中，还是现世的行者，那么《寻找丢失的眼睛》则给我们展示了一个彻底摆脱了世俗纷扰，让灵魂进入真正云游的行者形象——谢具善，用他三次完全不同的表现完成了一种对人生的“禅”意参悟和佛教至高境界的理解。谢具善那种“巨大的收敛”和他的“罗汉烩”；去捡被人吃剩的馒头作为早餐和挣脱李小红后“充满歉意的愤怒”，都显示出他对现世的超脱。最后，“李小红打量着他的睡相，被一种空前的感觉魔怔。她承认，那是至今她见到的最为美丽的睡相，既具体又抽象，既安详又生动。像是一个婴儿，又像是一个老人；初看是男子汉，再看成女儿态；一会儿是谢具善本人，一会儿是整个宇宙。”这也许就是天人合一的高度和谐吧。至此，谢具善完成了他的精进修行，彻底入定到“禅”的空寂境界，一个真正的“禅修者”的形象也变得清晰明朗。

某种意义上，郭文斌的小说热衷的并不是对于一种生活或经验表象的触摸，更不是对于经验的“奇观”化的呈现与展示。他的小说的写作过程，更近似于读者对他的小说的阅读过程。他对于“生活”的“阅读”，是一种精神与情感的穿透，是一种深刻的“领悟”与品味。因此，我们会看到，其实郭文斌并不特别在意小说的故事情节与叙事节奏，仿佛一个高僧，他在领悟和挖掘的是生活背后、经验背后的那种“意味”和“内涵”，而不是“生活”和“经验”本身。从这个角度来说，郭文斌的小说味道是隐藏其所营构的“禅味”与“禅境”中的。正如贺绍俊所指出的：“郭文斌是一个悟透了生活的人。郭文斌的小说让我感动。他提供给我们的是一种纯净的境界，是一种最直接的触及到文学核心、文学本质问题的小说。”[8]他小说中的人物，无论是老人还是儿童，都充满“智性”，都没有失去对生活的“好奇”与探究的热情，都能够从生活中“领悟”和“参透”着什么。《大年》、《吉祥如意》等小说虽也涉及了“苦难”与生活的疼痛，但是在表层的故事与人生背后，郭文斌把握到了诗性的“核心”，“他以自己通达而智慧的心，打量世界，所发现的，往往是别人所难以发现的自得和优美”、“他写了忧伤但不绝望；他写了苦难，但不自苦；他写了小地方人的情怀，但不狭窄；他写了美好的真情，但不做作。他的短篇，真的是一刀切下去，一切就清晰地显示出来了。”[9]

郭文斌

 说出来大家可能会认为我老土，但说实话我有点喜欢这种声音，并且希望不时能够听到这种声音。像是催促，像是挽留，又像是庆祝。急促、正大、狂欢、悲伤……百味俱全。

    像是在你面前突然矗立的一堵墙，在你闷头赶路的额上撞了一下，让你“觉”到平时被忽略的时间，惯性化了的时间，被速度埋没了的时间。

这时，你会发现在时间的背后还有一种时间，那才是真正的时间，也是你的真实。

你的真实就像是冰山一角，扑闪在巨大的世俗的海面上，一直以来，你看见的远比忽略的多。更多的时候，你只看到海，那个冰山一角只有在忽闪的时候，你才能注意得到。

这时从窗外传来的吹响就是这种忽闪。

你一下子醒了。

这才发现平时的醒是一种假醒。

真正的醒居然在死亡里。

死成了生别无选择的提醒。

这是一个多么巨大的无奈。

第二天，也许你会在当地的小报上看到这样的文字：

都什么年代了，还让如此落后的风俗存在，打扰人的休息，让人们不得安生。

可以理解写这些文字的人，但我现在想说的是，真正的安生恰恰在这种不安生里。他是一种让人感动的呼唤，对于安生的呼唤。

它甚至已经不是提醒，而是唤醒。

只有我们停下来，“安”才会发生，只有“安”，才能“生”。

突然间鼻腔有些酸，不为亡者，不为生者，为这生命本身。

准确些说，为这不自觉的生命本身。

因为不自觉，他觉就显得金贵，就让人格外感动。

       李建军　

      徐小斌将泥溅到自己最要好的朋友何立伟身上时，何立伟正站在窗前哼着流行歌曲《霍乱》。如果徐小斌当时就停下拖把给何立伟道个歉，那么事情也不会发生。但是徐小斌却偏偏没有。何立伟就转过身来，看着徐小斌说，你什么意思。徐小斌说没什么意思。何立伟说你长眼睛没有。徐小斌说，你说呢。何立伟说，我看你是个瞎子。徐小斌就将拖把又往前伸了一下。何立伟刚换上的新裤子上就又增添了一片泥。何立伟说，徐小斌我日你姐。徐小斌就又将拖把往前伸了一下。何立伟的裤管上就又增添了一片泥。何立伟说，我日你妈。徐小斌还是将拖把往前伸了一下。那架势是告诉对方你爱日谁日谁，代价是日一下拖把出一下。但是何立伟却再没有日谁，而是很利索地上前给了徐小斌一个耳光。耳光落在徐小斌脸上时，徐小斌还在低着头试跑似的小节奏地拖着地，为反击下一个日字作着准备。没想到何立伟改变了方式。就在他抬起头证实或者宣布一下什么的时候，何立伟的另一只巴掌又过来了。徐小斌的左右脸上就很对称地印上了两个巴掌。何立伟没有想到徐小斌会报以他微笑。那种微笑让何立伟觉得不再给对方一记耳光就对不住人似的。①

      就像我们在余华的许多渲染暴力场面的小说中看到的那样，在郭文斌的这篇小说里，人物同样也被当作道具和玩偶一样来刻画，而作者的态度也同样是超然的甚至冷漠的。在这样的作品中，郭文斌并没有为我们提供一个有意义的价值图景，没有为我们显示一种优雅的情感态度和稳定的价值立场。著名的契诃夫研究专家叶尔米洛夫在评价契诃夫的时候，这样说道：“他有一种非常出色的本领，甚至在描写资产阶级的生活的最粗俗、最卑污的方面的时候，他也能在作品里保持诗意，保持音乐性，——或者用契诃夫喜欢的字眼，——保持优雅。”①郭文斌早期的一些小说，显然没有赋予人物以必要的真实性，也没有在趣味格调上使自己的写作“保持优雅”。

      是的，在创作上，任何作家都必须面对自我否定和自我超越的问题。即使那些真正的大师，也很少有人不经努力，就一下子达到自己写作的成熟境界。例如，契诃夫在成为大师之前，就曾经有过一个迷惘的“契洪杰”阶段，在此期间，他写了许多不成熟的作品——虽然喜剧色彩很强，但大多属于逗人一笑的“小玩艺儿”。１８８６年３月２８日，２６岁的契诃夫在写给老作家格利果罗维奇的信中说：“在这以前我对自己的文学工作一直极其轻浮，漫不经心，马马虎虎。”②于是，契诃夫开始了自己文学创作生活中最彻底的自我否定和最重要的精神升华。这一否定和升华所带来的结果，正像叶尔米洛夫指出的那样：“契诃夫进入充分而完满地发挥自己的才能的时期了，自发的滑稽因素在他的作品里独立存在的现象已经完全消失了，而开始服从于描写无限复杂的生活这个艺术目标了。……于是他从安托沙·契洪杰变成了契诃夫。”③

      事实上，郭文斌也经过艰难的努力，才实现了成功的自我突破：从简单、苍白的“理念化叙事”向淳朴、优美的“诗意化叙事”的转换。

      不过，在分析郭文斌的“诗意化叙事”的作品之前，让我们先说一些也许并不多余的题外话。

      在我看来，无论在现实生活中，还是在想象世界里，秀兰·邓波儿都要比潘金莲美丽，冉阿让都要比西门庆可敬，马丁·伊登都要比庄之蝶高尚。因此，关于文学，我有这样一个牢固的观念：文学之所以成为人类的一种伟大而不朽的精神现象，是因为在它的湛然深处，保存了人类对灵魂生活的理想境界的想象，或者具体地说，表现了一种纯洁而美好的心意状态和伦理境界。而这种充满感染力的心意状态和伦理境界，本质上接近孩子一样的天真无邪。这就要求一个以文学为事业的人，应该努力使自己在内心生活上保持孩子一样的纯真和善良。一个毫无童心的人，不可交；一个毫无童心的作家，不可爱。因为，一个没有童心的人，必然是世故而乏味的；一个毫无童心和童趣的作家，很难写出温柔而动人的作品，——他可能成为一个人人都怀着好奇心谈论的“著名作家”，但却不可能成为人人都尊敬的伟大作家。根据我的阅读经验，所有优秀的作家，都有这样一些共同的特点，那就是，在精神上，总是像孩子一样纯真、可爱和善良。一位美国作家说，所有美国小说，都来自于马克·吐温的《汤姆·索亚历险记》。他为什么这么说呢？很大程度上，是因为马克·吐温的这部小说为美国的小说叙事，奠定了一个稳定而可靠的精神基础，是因为它表现了对孩子身上的可爱、热情、勇敢和正直的赞美态度。

      有人会说，鲁迅很阴暗，内心世界满是阴毒的复仇的心思，他的作品不是也很伟大吗？可是，如果用心读读《社戏》 《故乡》和《从百草园到三味书屋》，你还会坚持自己的观点吗？你难道不觉得鲁迅虽然尖锐，虽然“忧愤深广”，但是，他却从来没有失去对人生的“最初一刹那之善念”吗？难道即使从他的“一个都不饶恕”的决绝里，你不是也可以看见孩子才有的那种纯粹和可爱吗？

      托尔斯泰童年时，听过一个“小绿棒”的故事：只要能找到这个神奇的东西，就可以找到让所有人都幸福的秘密。托尔斯泰终其一生，都没有放弃这个从孩提时就产生的美好愿望，始终保持着孩子般纯洁的心灵和利他的生活态度。在车尔尼雪夫斯基看来，托尔斯泰小说的魅力，就来自于一种“少年时代”特有的温柔而纯洁的道德诗意：“天真未凿的、仿佛完全保持着少年时代白璧无瑕的道德感情的纯洁性会给予文学以优美动人的特殊魅力。”①事实上，倘若还需更进一解，我们可以说，这些儿童形象所显示的诗意和魅力，并不是一种特殊年龄段的寻常的自然现象，而是一种很高意义上的精神现象，是通过积极的努力才创造出来的。

      然而，令人忧虑的是，在我们时代的文学作品里，那种健康可爱的儿童形象，是很少看到的。我们的很多作家满足于以夸张、虚假的方式，叙写成人世界的颓废、混乱甚至变态的生活，即或写到了儿童，也是像余华的许多作品（例如《现实一种》和《许三观卖血记》）那样，把他们写成野蛮而残忍的“小动物”，或者像他的《兄弟》一样，把他们写成有严重的“窥阴癖”倾向的“小流氓”。

      好在，我们终于看到了郭文斌的出现。

      好在，我们终于读到了郭文斌的成功转型之后的小说。

      在郭文斌的“诗意化叙事”的作品中，给人留下深刻印象的，是那些以儿童做叙事对象或从儿童视角展开叙事的小说。郭文斌的那些最好的短篇小说，几乎全都是写孩子的，几乎全都是写童心的，或者准确地说，都是从孩子的角度，来写一言难尽的人生况味的。

      在我看来，郭文斌的“诗意化叙事”特点有三：一曰美好的祝福感；二曰诗意的抒情性；三曰优雅的反讽性。

      我曾经在一篇文章中，表达过这样一个观点：“伟大的小说家之所以伟大，不仅在于他塑造出了真实的典型的人物，不仅在于他给读者提供了引人入胜的情节和耐人寻味的细节，还在于他通过积极的修辞行为，对自己笔下的人物、对读者表现出健康而温暖的道德情感，显示出一种伟大而崇高的伦理境界。……如果说，在俄罗斯文学中，小说家是‘无我’和‘罪己’的，那么，从对待人物和读者的态度看，与这种‘罪感’和‘自我忏悔’一样打动人心的，则是温暖的祝福感，是小说家对人物和读者的善良的情感，是利他主义的‘社会性冲动’。的确，我们在优秀的俄罗斯文学中很少看到那种怀着恶意对人物进行挖苦和贬低的作品。良好的道德感和健康的伦理精神，使他们始终将人当作人，当作值得怜悯和同情的对象，因此，即使在那些充满反讽精神和批判力量的作品中，我们仍然能看见作家的善意和祝福感，他们希望人们活得更幸福，更纯洁，更高尚，更体面，更有尊严。”①虽然对小说写作来讲，祝福感是一种必要的态度，但是，并不是每个作家都能在创作中始终保持这种积极的态度。

      然而，郭文斌的叙事态度是优雅而健康的。像那些充满庄严感和使命感的西部作家一样，郭文斌的叙事面对的是人世间的艰难和坎坷。但是，他不是把苦难置换成恨世者的冷漠和敌意，而是将它升华为一种充满暖意的人生感受。如果说面对这样的生活场景，路遥的小说着力强化的，是陷入考验情境的人们身上的坚强和牺牲精神，那么，郭文斌更感兴趣的，似乎是人物在困难的境遇里仍然会有的欢乐和幸福感。

      豁达和乐观是西部人身上常见的一种精神气质。无论日子有多么苦，他们都凭着一种健康的天性坚强地生活着。《大年》就是这样一篇洋溢着乐观态度和欣悦心情的叙事诗篇。年节是这篇小说里的核心事象。对中国人来讲，过年意味着思念和祝愿，意味着还乡和团聚，意味着喜气洋洋的欢乐气氛。郭文斌的《大年》通过对备年饭、写对联、泼散、祭灶等民俗事象的叙写，通过明明和亮亮两个孩子的感受，细腻而真切地写出了年节将至的令人激动的热闹景象，写出了乡土中国日常生活中所蕴含的欢乐和幸福。在小说里，人们的生活依然是贫穷和艰难的，但是，在彼此之间的尊敬和关爱中，即便是困窘的生活，也有了一种朴素而强烈的幸福感：

      父亲说着，把糖果分成五堆。其中三堆少两堆多。明明和亮亮知道，多的两堆是他们的，少的三堆一堆是爷爷奶奶的，一堆是母亲的，一堆是父亲的。明明先把爷爷奶奶的献了，然后把母亲的拿到厨房里。亮亮跟着。母亲说我就不要了，你和亮亮分了吧。明明说一年到头了，你就吃一个吧。亮亮说，对，一年到头了你就吃一个吧。说着，明明给母亲剥了一个水果糖，硬往嘴里喂。母亲躲着，我又不是没吃过。亮亮抹了一下口水说，娘你就吃一个吧。母亲看了亮亮一眼，就张开嘴接受了明明手里的那枚水果糖。亮亮的心里一喜，口水终于流了下来。母亲看见，弯下腰去给亮亮擦。一边擦着，一边把嘴里的水果糖咬成两半，一半给明明，一半给亮亮。明明和亮亮不接受。母亲说娘吃糖牙疼呢，再说我已经噙了半天了，都已经甜到心上去了。可是明明和亮亮还是不要。这时，父亲喊明明。明明一边答应着，一边揭起母亲的衣服下摆，把糖果装给母亲，然后跑出厨房。母亲看着，眼睛就潮了。①

      小说里的两个孩子无疑是天真烂漫的。他们却能从微末的事情里，感受到生活中巨大的欢乐。他们兴奋不已地帮助父亲写对联，“写成的对联房地上放不下了，房墙上挂不下了，明明就放到院里。不多时，就是一院的红。明明能够感觉得到，满院的春和福像刚开的锅一样热气腾腾，像白面馒头一样在霭霭雾气里时隐时现。大家看着满院红彤彤的对联抽烟，说笑，明明和亮亮幸福得简直要爆炸了。”①

      在这里，艰难困苦仿佛给生活淬火的净水，——善良的人们之间如此相爱，使得他们从彼此的体贴和关爱中，体验到了如此多的幸福和欢乐。在这里，幸福的感觉是从心灵到心灵的：“父亲一边哎哎地应酬着大家，说你们今年的头简直像好年成的麦穗子一样，一边低头看了一眼明明，用目光和明明说了好几句话。明明的心里就落起雪来。父亲说的是什么呢？明明没有去细想，明明只是觉得，被父亲看着的那一刻很幸福。明明甚至觉得，那就是年了。”

      祝福感作为一种美好的情感，往往会赋予作品一种充满诗意的效果。郭文斌无疑认识到了这一点。他自觉地强化了自己小说的诗意性，或者说抒情性。但是，有必要指出的是，郭文斌小说的抒情性和诗意性，不是通过一种直接的主观的方式表现出来的，而是通过平静的叙事渐渐地呈现出来的，具有内敛而深沉的特点。在他所有的短篇小说中，获得“鲁迅文学奖”的《吉祥如意》，无疑最能反映他的这一特点。

      《吉祥如意》里的五月和六月是姐弟俩。他们要在清早的大雾散去前，采回可以驱邪致祥的艾草。在叙述上，作者采取采艾的“此时”线索（以宋体字标出）与追叙此前发生的细碎事象的“彼时”线索（以楷体字标出）交替进行的策略，从而将琐碎、凌乱的生活组织成一个完整的形象体系。那么，这篇令人喜爱的短篇小说的诗性意味是如何获得的呢？它首先来自于儿童的单纯得近乎透明的内心世界，或者说，来自于他们对生活的最简单、最朴素的态度。他们能从小到微不足道的事情里，感受到巨大的欢乐和无限的满足：“六月和五月每人手里攥着两角钱，蜜蜂一样在这儿嗅嗅，在那儿闻闻，还是舍不得花。直到集快散了，他们才不得不把那两角钱花出去。他们的手里各拿着五根花绳儿。那个美啊，简直能把人美死。”他们总是有能力从生活中发现美好的事情，总是能体验到美好的情感：

      她觉得躲在门背后听六月下话，感觉真是美极了。

      山顶就要到了，五月和六月从未有过地感觉到“大家”的美好。每一个人看上去都是那么可爱。

      雾渐渐散去。山上的人们一点点清晰起来，就像一个个鱼浮出水面。六月东瞅瞅，西瞅瞅，心里美得有些不知所措。六月向山下看去，村子像个猫一样卧在那里。

      这太阳蛋蛋是天的儿子，露水蛋蛋是地的女儿，他们两人全时，才叫吉祥如意。……一山的人都在采集吉祥如意。

      事实上，郭文斌这篇小说的主题，就是宣达这样一种充满诗意的生活理念：美好和幸福只能来自于对生活的纯真而又善良的态度，只能来自于一种“给予”的精神，正像小说中的娘所说的那样：“有些东西啊，恰恰自家人占不着，也不能占。给了别人家，就吉祥，就如意。所以你奶奶常说，舍得舍得，只有舍才能得，越是舍不得的东西越要舍。这老天爷啊，就树了这么一个理儿。”

      虽然郭文斌也注意在文体形式上营造诗意的效果，但是，他的作品的诗意和感染力，却还是更多地来自于孩子们的心情态度，来自于小说所表达的充满道德意味的主题内容。这就足以说明这样一个道理：文学从来就不是一个“纯粹”的形式问题，而是一个本质上与人的情感体验和伦理境界有关的精神现象。

      然而，生活并不总是快乐的、幸福的。它有时实在是沉重甚至是残酷的。一部小说如果只满足于轻飘飘地叙述生活中的“幸福”和“快乐”，那么，它即使不是缺乏责任的，至少也是缺乏现实感和力量感的。所以，一个真正严肃的作家，总是力求完整地写出生活的丰富性和真实性。郭文斌的小说叙事虽然着力表现日常生活中的诗意和美好，但却从来不回避生活中严峻的“另一面”，从来就不曾逃避向生活显示自己严肃的反讽精神。但是，他的反讽是有分寸、有教养的，写法则是巧妙机智、举重若轻的。为了不影响诗意的抒情效果，为了不破坏那种健康的祝福感，他选择了“旁敲侧击、点到为止”的写法。也就是说，他并不直接从正面来细致地写生活的苦难，而是在侧重于写坚韧和欢乐的同时，在关键的“瞬间”，凸显人物命运的悲惨和生活中的不幸。例如，《剪刀》写的是一个患了重病的“女人”，为了不再拖累家人，镇定地自我了断的故事。但是，郭文斌并没有不加节制地渲染血淋淋的细节，而是将小说的叙事焦点，集中在“女人”对丈夫无微不至的体贴上，集中在对自己死后家人未来生活的关心上。只是到了最后，到了最关键的“瞬间”，他才向读者交代了那个最可怕的结果：“女人是在儿子放学之前动手的，用的就是那把剪刀。”①

      在《玉米》里，郭文斌显示出了同样冷静而从容、自觉而成熟的叙事技巧。这种技巧在修辞上体现为谑而不虐的反讽，显示出一种张弛有度的优雅风度。《玉米》所讲述的故事里，本来充满了“斗争”造成的恐惧，“大跃进”造成的饥饿，但是作者却没有像我们时代的许多作家那样淋漓尽致地渲染强烈的恐惧和可怕的疯狂。郭文斌更多表现的是孩子们之间的难以摧抑的快乐和相互帮助的精神。但是，另一方面，作者既没有放弃自己对人物的同情态度，也没有放弃必要的批判精神。他借助巧妙的反讽，显示了对那个“斗争哲学”主宰一切的时代的批评态度。红红给东东和还没有上学的妹妹小红讲了《半夜鸡叫》的故事。听完故事，东东很佩服周扒皮，说：“周扒皮真能。”红红立即叫他“住口”，而且还这样教他：“伟大领袖毛主席教导我们，千万不要忘记阶级斗争！”谁知愚呆未开的小红却跟上说：“住口，千万不要忘记姐的肚子！”笑得红红差点闭过气去。“突然，红红正了脸色说，可不敢在外面这样胡说。”①就这样，作者用最为经济而机智的方式，将那个时代的荒谬和带给孩子心灵上的恐惧，都写了出来。还是在这篇小说里，东东的爷爷和红红的父亲，都被强迫着不分昼夜地到工地参加农业“大会战”：

      红红说看来大会战比打日本鬼子还难缠呢。东东说我爹说书记让他们今年就实现共产主义。红红说那么迟啊，我爹说他们书记让他们这一月就实现呢。

      大家的神情里便都有了期待，好像共产主义已经敲着锣打着鼓进村了。无数的白面馒头，无数的肉菜，无数的黄军大衣，无数的翻毛皮鞋，无数的电影，无数的铁梅，无数的李玉和……他们都吃得快要撑破肚皮了，卡脖眼了；都穿得比座山雕阔气了，即使北风扬雪也能像在自家被窝里一样坐在场里看电影了，再不必啪啪啪地跺脚了……爹已经从大会战的地方回来，整天坐在家里过年；阶级已经消灭了，“一撮毛”已经被正法了……他们想啥时上北京天安门就啥时上北京天安门，想啥时见到伟大领袖毛主席就啥时见伟大领袖毛主席……①

      在“大跃进”造成的严重饥饿中，一群孩子一边做着那个时代特有的游戏——“埋地雷”、“讲革命故事”、“唱颂歌”，一边做着他们那个时代特有的梦。但在这游戏和梦里，我们不仅看见了那个时代的狂悖，也看见了作者充满内在深度的反讽激情和批判精神，看见了他对自己笔下人物的“吉祥如意”的祝福态度，——正是这种态度将他的小说提升到了一个很高的境界，并赋予它以澄明的诗境和丰饶的意味。
２００８年１月１７日，北京　　
（《文艺争鸣》2008年第2期）　　

      李建军　文学博士，教授，现在中国社科院文学研究所工作。著名评论家。

郭文斌

昨天的这个时候

我给儿子打了一个电话

问明天如何在游行队伍里找到他

儿子说他在奥运方队

手里拿的是福娃

身上穿的是福娃

今天的这个时候

儿子打来电话

问我看到他了吗

我说看到了

儿子问他什么模样

我说就像福娃

儿子说他们昨夜三点就出发了

今天中午两点才回到学校

差不多是一夜未眠

却不觉得累

儿子说他这才发现

原来走路是一种幸福

儿子说当坦克和飞机

近距离出现在他面前的时候

他仿佛能够闻到钢铁的芬芳

当总书记“同志们辛苦了”的声音

回荡在他耳畔的时候

他仿佛能够听到北京的心跳

儿子说当他们的方队经过观礼台时

他看见不少同学热泪盈眶

当他的目光和毛主席的目光对接的那一刻

他的心里涌上一种东西

接着，他就发现笼罩着他的

不是一束目光

而是一块蛋糕

儿子说他今天才知道

什么是歌唱

就像他今天才知道

什么是焰火

儿子说那些老歌真好听

特别是《在希望的田野上》

还有《今天是你的生日》

儿子最后夸奖的是天气

昨晚大雨

今早却奇迹般地云开雾散

而且彩霞满天

晚上的明月呢

亮得就像是中国人的心情

2009-10-1

于银川

——郭文斌创作谈

汪政　晓华　

郭文斌的短篇小说《吉祥如意》获第四届鲁迅文学奖短篇小说奖，不妨就从这篇作品说起。在对这届获奖作品进行综述时，我对《吉祥如意》说过如下一段话：“郭文斌的作品最大的特色就是朴素、美丽、温情。他自《大年》以后创作了一系列短篇，从日常生活的民俗入手，尽可能地展示西北农村的民情、民风，展示底层蕴藏着的亲情、温馨与美好。《吉祥如意》是写端午的，从早上‘往上房门框上插柳枝’开始，然后摆供果、祭祀、绑花绳，一直写到五月、六月这姐弟俩上山采艾草，在这一过程中，小说还穿插了其他如采香料、缝香包等民俗描写。郭文斌是将它作为诗来做的，语言抒情、考究，叙述一唱三叹，恍若仙境的自然景色，其乐融融的家庭生活，清澈见底的童趣天地，与图案一样的节庆风俗，一起构成了一幅至纯至美的图画，它展示出至今仍珍藏于民间的人们对美好生活的向往，以及由这种向往所支撑的日常生活中的人性之美，人性之善，这种近乎唯美的书写显示出郭文斌近期创作中的一种精神气质，即以宗教般的态度去礼赞美好的生活，这种写作方式确乎久违了，因为长期以来我们似乎已经习惯了以审丑的方式来对待我们的世界。”现在看来，当时匆忙中写下的印象式的文字依然符合我的判断。

在《吉祥如意》之前，郭文斌给读者留下深刻印象的是《大年》。小说写的是过年，也是童年视角，从写对联起笔。明明与亮亮小兄弟俩给父亲打下手，裁纸、添墨、抻纸，比赛着背诵那些传统的吉祥的对子，然后是蒸馍、送灶、泼散（在大门口掷馍块分送孤魂野鬼）、贴对联、洗尘、祭祖、分年（给孩子们分糖果干货）、贴窗花、点灯笼、守夜、拜年、赶庙会……如果不是郭文斌如此娓娓地道来，我们真的恐怕不会再把童年的年味如此这般完全地回忆出来。再比如《点灯时分》，是写正月十五的。现在的正月十五，似乎都已移到了广场上，好像忘了元宵首先是在家里的。有谁还像郭文斌一样清晰地记得故乡的风俗，并如数家珍地将每一个细节认真地一一写出来，从他的笔下，我们知道那里是要用荞面来捏灯盏的，而且要给家里的每一个人捏，活着的和死去的，每人要捏两个，一个是大家都一样的，而另一个则要捏成各人的属相生肖，而且，不仅是人，家畜、农具、庭院、院子里的梨树，都要给它们点上一盏灯。灯是用藏在高处的麦秸做灯捻，舀上清麻油，如守岁时看着灯笼一样看着自己的那盏灯，点亮，熄灭。如果村里去年哪家死了人，乡邻们都要给那家送灯祈福。除了捏灯点灯，这就是吃完荞麦长面后的最隆重的献月神了。许多风俗恐怕已经失传，比如《呼吸》，它的主体是写水的，但是小说中对牛的描写让人揪心，在乡村，牛与人是怎样的关系？牛死了，也是要下葬的，叫“葬骨”，要扎纸，垒坟，跪拜，诵唱祭土文……

郭文斌的这些作品显然承继了京派小说的一些传统，从废名、沈从文一直到汪曾祺，这是一个在二十世纪文学中虽不占主流却是绵延不断的文脉。沈从文自称是乡下人，他对中国农村特别是湘西的民风民俗了然于心。郭文斌是不是受到沈从文的启发？“边城所在一年中最热闹的日子，是端午、中秋和过年。三个节日过去三五十年前如何兴奋了这地方人，直到现在，还毫无什么变化，仍能成为那地方居民最有意义的几个日子。”（《边城》）《边城》为读者展示了这些节日民众图画，小说通过翠翠的眼睛看到了狮子龙灯、火筒粉火，一种近乎狂欢的大红大绿的场景。在废名的笔下，风俗节庆也得到细腻的描写，清明节上坟，河岸边“打杨柳”，三月三望鬼火，夜间挑灯赏桃花，隔岸观火“送路灯”，等等，都给人年画般的清晰的乡村文化图景。至于汪曾祺，就整个是一位风俗画家，他说：“我对风俗有兴趣，是因为我觉得它们美。”（《谈谈风俗画》）这不仅是夫子自道，也说出了风俗画小说的共通之点，几乎所有的风俗画作品都有些唯美的风格。这种美首先是风俗本身带来的：

写成的对联房地上放不下了，房墙上挂不下了，明明就放到院里。不多时，就是一院的红。明明能够感觉得到，满院的春和福像刚开的锅一样热气腾腾，像白面馒头一样在霭霭雾气里时隐时现。大家看着满院红彤彤的对联抽烟，说笑，明明和亮亮幸福得简直要爆炸了。（《大年》）

一方面则是置身于民众活动中人们的感受与想象：

五月说磕头吧，二人就磕。天上的嫦娥就笑了，六月听见嫦娥在说，你看那个院子里有两个会磕头的灯盏。月神说我早看见了，他们一个叫吉祥，一个叫如意，说着，从她身边的篮子里抓了一把桂花撒下来，只见那桂花在空中呼地一下变成五彩花雨，飘飘洒洒，落在他们头上、身上、屁股上，直给屋子、院子、村子苫了一个花被面儿。接着，吴刚又把他手中的酒坛倾了一下，又有无数酒香的彩注从天而降，直把他和姐的小身子浇透了，也把整个世界浇透了。（《点灯时分》）

不过，知性地与艺术性地描绘民俗风情并不是文学的最终目的。汪曾祺将风俗看作是一个民族集体创作的生活的抒情诗。他还说：“风俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为的成分（如自上而下的推行），都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着’所感到的欢悦。他们把生活中的诗情用一定的外部的形式固定下来，并且相互交流，融为一体。风俗中保留一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分。”（《谈谈风俗画》）我们看到风俗的这些内涵与功能在郭文斌小说中都得到了体现，从社会学的角度看，风俗实际上属于“小传统”，它虽然不像国家与社会制度那样具有外在的强制力，但是，由于它是建立在自然、生活、劳动与血缘的基础上的，在规范与调节人与自然、人与人的关系上具有坚实而隐秘的作用，是道德、生活习惯等等的集中体现，它实际上以生活的具体方式参与了乡村价值体系和观念形态的培育、塑造、修复甚至重建。所以，我们不难发现，郭文斌的这些作品都是童年视角，都有一个父母与孩子的对话或教诲结构，都有一个感悟的语义模式。它告诉我们这样一个基本的事实，儿童对风俗以及风俗的由来都有着好奇、神秘与想象，他们从中汲取着乡村社会世代相传的生活的方式、禁忌与文化理念，后者是他们成长的重要资源。郭文斌小说中的孩子们每逢乡村大节总是期盼与兴奋的，充满了探求的渴望。端午节为什么门框上要插柳枝呢？《吉祥如意》中的六月跑在家家插满柳枝的巷子里，“觉得有无数的秘密和自己擦肩而过，嚓嚓响。等他们停下来，他又分明看到那秘密就在交错的柳枝间大摇大摆。”对于孩子们来说，这样的秘密太多了。再比如，《三年》里的烧纸，为什么是三年呢？不仅是为什么要给死去的人连烧三年的纸钱，对孩子们来说，这里面有太多的东西无法弄明白，他们不懂什么是生，更不知道什么是死，不明白自己生活的这个世界何以称为阳世，更不明白那看不见的世界又为什么叫阴世，不知道这拓出来的冥钞以及那花花绿绿的“纸火”到底那个是真实的，更不明白那看不见的亡灵如何馨享这一切，甚至，当看到活人庄严地为一个死人忙碌三年时，那死亡也便不再是可怕的了。他们总是问个不停，于是，父母就担当了文化传承人的职责，在《点灯时分》里，母亲让五月、六月姐弟俩去给卯子家送灯盏，六月问为什么？

娘说因为卯子家今年有孝。六月问啥叫孝。娘说，有孝就是家里死了人还没有过一年。六月问没有过一年为啥就不能做灯盏。娘说老古时留下的规程，有孝的人不但在一年内不能做灯盏，还不能嫁女儿，不能娶媳妇，不能贴红对联，不能唱戏，如果是大孝还不能吃肉，不能杀生，如是更大的孝子还要每天做一件好事，一直做三年。六月说是不是我爹写的那句话：“慎终须尽三年孝，追远常怀一片心？”娘说这个娘不懂，你去问你爹。六月就去后院问爹，爹一边扫牛圈一边说，“慎终追远”是孔老夫子的话，意思是一个人要想不做坏事，就要从心里不起做坏事的念头，用你奶奶的话说就是众生畏果，菩萨畏因。这副对联的意思是告诫后人常念先人养育之恩，行孝期间，发大愿心，做大善事，好感动老天爷给过世的先人加分儿，让他投生到好处。

我之所以不惮繁冗相对完整地征引这一情节，在于它形象地再现了乡土礼俗教育的全过程，在这一过程中父母因社会地位和知识结构而形成的不同分工，以及乡土礼俗的众多秘密。娘是从生活说起的，而父亲则从儒家礼教加以深化。在中国乡村，风俗礼仪中的道德建构，一方面是历史的选择与积累（“老古时留下的规程”，“奶奶的话”），一方面则是重要的儒家学说与实践的参与。父亲不但对儒家经典话语进行了阐释，而且提到了孔老夫子。郭文斌其实已经在暗示读者：孔子的孝的言行在乡村道德中具有深远的影响力。再一方面，我们还可以看出，中国的乡村礼俗是开放与包容的，众多可能冲突的学说都可以参与其间，比如佛教、道教，以及乡村文化对它们的世俗化阐释，使它们得以成为功利化的训诫。这样的教育是行之有效的。当五月、六月到了卯子家，看到乡邻的善举让卯子娘感激得悲喜交集的场景时，“心里升起一股莫名的感动，一下子觉得他们的此行有了无比重大的意义”。不仅是教诲，更重要的是让孩子们参与到实践中。当然，还可以通过游戏的方式来获得，比如在《玉米》中，婚俗就是在小红、红红与东东之间的模仿成人结婚的过家家中呈现出来的。“双双核桃双双枣 / 双双儿女满地跑 / 坐下一板凳 / 站下一大阵”。随着一首首儿歌，孩子们完成了自己未来岁月里的终身大事。孩子们在这样的活动中会时时领悟些什么，虽然不一定明晰，虽然歧义丛生，但正如六月所感觉到的，“心里有一个自己的‘懂’发生”。在《三年》中，明明与阳阳似乎一直没有搞清楚那每年如约而至的祭奠大礼，但他们知道了纸、烧纸、纸火，知道了祭奠的礼仪，跪迎纸火，点燃黄表、木香、金银斗、花圈、香幡，他们跟着上坟的长长的队伍，在坟院跪下，听着听不懂的“尚飨”祭辞。也许，这就够了，这里面的名词与动词，这里的实物与动作、符号与虚拟会在他们童年的心里留下烙印，留下生与死的界限，留下后人对前辈的尊敬缅怀，留下对彼岸世界的神秘和对亡灵去到另一个更好地方的美好祝愿。

从本质上说，风俗就是一种仪式，是一种文化记忆，是我们集体记忆的重要途径之一，相对于其他形式，仪式的记忆更加经典化。郭文斌笔下的这些日常生活中的仪规、礼俗与程序实际上都是一些特殊的文化文本，积淀了深厚的文化内涵，具有丰富的象征意义，虽然五里不同语，十里不同风，但在一定区域与社群范围内，通行的礼俗作为一种特殊的行为通过外在的符号、工具、程序以及组织者的权威而具有强制性，会营造出特殊的氛围，而使参与者在哀伤、敬畏、狂欢与审美的不同情境中获得行为规范、道德训诫与心灵净化。所以，在《点灯时分》中，我们既可以看到乡村礼俗威严的一面：

六月看见，姐姐已经把第二轮油添满。按照爹的说法，第一轮油是添给神的，第二轮是自己的。爹还说今晚的灯要自己守着自己的，不能说话，不能走动，不能对着灯哈气，不能想乱七八糟的事情。六月问能想发财吗？爹说不能。六月问能想当官吗？爹说不能……

也有焕发出人内心的光华臻于澄明的纯美之境：

眼前的姐姐极像一盏灯，或者就是一盏灯，在一个他难以明确的地方有那么一碗油，有那么一个灯捻，有那么一个灯花儿。……六月的心里荡漾了一下，他突然发现，这时的姐姐比任何时间都漂亮，都好看。

当仪式与参与者进入到这种程度时就有一种准宗教的意味了。郭文斌的创作有一种宗教感，说的具体一点，是有慧根与佛性的，他这样理解美：“非常喜欢我们老祖先的一个词‘种智’。它可以做动词，即种下智慧。也可以做名词，即智慧的种子，或者说是智慧的根本，智慧如此，我想美也同样。”他这样理解文字：“古人说，量彼来处，计功多少，忖己功德，全缺应供。这几年，每当我喝一口水，吃一粒米的时候，都要在心里默诵这句古训。它的意思是，想想我们用的这些东西，其中包含着多少造化的慈悲和人的辛苦。再想想我们的德行，配用这些慈悲和辛苦吗？对于文字，我想也同样。”（《如莲的心事》）对于作家来说，这些都不仅是一种知识与信仰，更关键的是一种心境，一种思维的方式和对事物的感悟与发现。所以，郭文斌便能于乡土风俗仪式的静默中，体悟到人心的涵咏与心智的修炼，发现它对人精神世界的最终的升华。在《大年》中，有许多细节形象地揭明了这一点，比如亮亮说将没写好的对联送给“瓜（傻）子”家，便受到父亲的批评；再比如，贫穷的忙生来家时亮亮又总吝啬那几个馒头，而娘的大方与仁慈又让他心有所动。过年的过程让亮亮觉得仿佛长辈们在反复拿着橡皮在他心里擦，“把他本来的一些想法给更正了”。橡皮更正的比喻在《吉祥如意》里被娘换成了蛇，它类似于禅宗里常见的设譬公案，上山采艾时，手上缠上五花绳就不怕蛇咬了，其实，“娘说了，蛇是灵物，只要你不要伤它，它是不会咬人的。娘说，真正的毒蛇在人的心里。……娘还说，人的心里有无数的毒蛇呢，它们一个个都懂障眼法，连自己都发现不了呢。”只有积德行善，毒蛇才不得近身。如果说，这些有点类似渐修的话，那么五月在十五元宵的守灯则是渐悟和顿悟兼有，在散文《点灯时分》里，郭文斌描写了自己在元宵时的亲身感受与理解，它也许可以帮助我们理解小说中这一仪式的佛教意味，理解五月的心得：

用老人的说法，这正月十五的灯盏，很有一点神的味道。一旦点燃，则需真心守护，不得轻慢。就默默地守着，看一盏灯苗在静静地赶它的路。看一星灯花渐渐地结在灯捻上，心如平湖，神如止水，整个生命沉浸在一种无言的福中、喜悦中、感动中。渐渐地觉得自己就要像一朵花一样轻轻地绽开。我想佛家所说的定境中的喜悦也不过如此吧。现在想来，当时守着的其实就是自己，就是自己生命的最深处。那种铺天盖地的喜悦正是因为离自己最近的缘故，那种纯粹的爱正是因为看到了那个本来。

当一个作家的笔进入了乡村的风土人情的时候，可以说他已经进入到了乡村的内部，与乡村一体了，他也就不可避免地被乡村的节奏所同化和规约。这是一种相对缓慢的节奏，而他的文字也就成了慢的艺术。从比较的角度看，是不是可以这么认为，农业文明本身就是一种慢的文明，而具有悠久传统的乡村风俗因为是建立在这种文明的基础上的，因而也就是一种慢的仪式、慢的程序。事实上，乡村风俗基本上是建立在自然节候上的，与生老病死、婚丧嫁娶相配伍的一系列风俗都是由生命的诞生、成长和消失来决定的。而节庆等则是建立在四季轮回、日月行天与草木荣枯上的，一切都是围绕着它们缓慢地进行。郭文斌有一短篇《一片荞地》不但让人们知道了慢的制约，而且让人们感受到了慢的疼痛和慢的残忍。小说叙述了母亲的死亡以及围绕死亡所举行的乡村丧仪。儿子当然不希望母亲离开人世，但当病痛折磨着母亲而又束手无策时，儿子变得两难了：“我既希望我的娘多在几天，不愿让娘的音容成为怀想和追忆，但又不忍心让她继续经受痛苦。”“一如一盏燃尽了油的灯，娘又转入沉沉昏睡。当一种动态的痛苦一旦转入静态其实更让人受不了。”但母亲就在这静的痛苦中挣扎，无望却又不能离去，“人生最大的痛苦莫过于绝望，而绝望莫过于等死。”以至于“庄里人不忍目睹娘停留在阴阳交界的样子，一个远房重孙大声地喊，太太，有啥说的你说，说了去！”与母亲缓慢死亡一起进行的是村人为她准备的丧仪。这丧仪可以说从母亲卧床不起时就已经开始，给她做好寿衣、绣花鞋，弥留之际给她穿戴整齐，死后正相、凉尸、守丧、做寿木、做献饭，阴阳先生写着领魂幡，香佬杀着引路鸡……随着她的去世，是络绎不绝前来吊唁的乡邻，献馍、烧纸，兄弟俩不停地在娘的心口用荞面圈成的圈里换着酒。再接着就是殓棺、下葬。每个过程都有规定的程序与细节，直到“入土为安”。这是一个认真而缓慢的过程，有对死者生前的追怀，有对生与死的感悟，也有对一个从“有”到“无”的残酷现实的艰难接受。这一缓慢仪式的功能设计意图是明显的，它必须再现生命与生活的秩序，它不仅是对死者的凭吊，更是对生者灵魂的净化。毫无疑问，乡村风俗礼仪时间的长度与它所承载的教化功能的大小是成正比的，越慢的仪式必然包含更多的内容，也被认为具有相对重要的意义。

一个对乡村文化心怀敬畏的写作者必须放缓自己的脚步，使他的书写转而为一种慢的艺术。这种慢首先意味着重新调整叙述与描写的关系。叙述是对一个事件接着一个事件的陈述，它具有明显的时间痕迹，并且具备相当的速度，而描写则是小说家对人物、事件和环境所作的具体描绘和刻画，在小说中，它是对叙述的中止，它截断了故事的发展，使它在某一个时间点上停滞不前，转为空间上的铺陈，正是描写在不断减慢小说行进的速度，简而言之，慢的艺术也就是描写的艺术。而这好像就是郭文斌小说的风格，他的作品几乎谈不上故事性，叙述似乎可以用一句话概而括之，《吉祥如意》就是姐弟俩上山采艾草，《大年》就是写一家子过年，人物的活动没有超出这些简单的叙述框架，更谈不上有什么戏剧冲突，但是，就在这有限的时间里，郭文斌做足了文章。这文章只能由描写来承担，只能将这个时间里的每一个场景、每一个细节加以“放大”。经过放大，原先细而不察的东西进入了视野，而原先进入视野的事物则见出了更细微的面貌。也许有人会说，这样的小说太繁冗太沉闷，见不出叙述的技巧。叙述当然重要，特别是新时期文学以来人们在叙述上确实搭建了一个又一个目色迷离的迷宫，叙述被空前关注。实验小说之后，对叙述的形式建构逐渐减弱，但为了适应社会整体的快节奏与轻阅读的需要，叙述仍然是小说的主要手段，虽然变得简单甚至简陋。在这个时段的文学进程中，总体说来，描写不是被故事搁置，就是被遗忘，作为小说艺术经典的技艺似乎正在失传。相当多的小说作品未能或无法展开描写，故事框架虽不错，但通篇就只是筋筋络络，而无细部的展开，这样，小说的环境、事件、人物便显得苍白干枯，毫无韵致，更谈不上形象生动。看来，应该认真地定位小说的速度了。不可否认，工业文明与信息文明提升了生活的节奏与速度，以它们为支撑的许多艺术形式如影视也具有天然的速率优势，而作为同构，人们的审美心理与审美期待也逐渐建立了对速度的需求。但是以文字为媒介形成的一系列艺术是不是也要为速度而奔波甚至牺牲自己基因级别的美学特质？更重要的是，我以为艺术的本质并不是快而是慢，不管在什么时代，艺术都是相对于生活的慢，它与生活的节奏永远不可能同步而且不需要同步，它让人们从功利转入审美，从物质转入精神，从外部转入心灵，从浮躁转入沉静，从行动转入沉思，从运动转入静止，回望、观照、沉潜、含咏，在缓慢中整理人生，在缓慢中神游八极，在缓慢中净化心灵。艺术之慢使人们重新观察世界，让一切飞跃而过、让瞬息新生与死亡的事物重新回到我们的眼底心中，使之得以复现、品味与珍藏。而对文学来说，这种慢的功能唯有描写能够实现。

慢是细节的艺术，是精雕细刻的艺术，是让人们在文字上驻足不前，流连忘返的艺术。这里的一个关键是你是否真正做到了这一点，是否能够留得住读者。说郭文斌的写作是一种几近纯美的劳动，就是因为它不但是一种描写的小说修辞学，而且是一种焕发出文字的全部潜能的小说修辞学，它使小说成为散文，成为诗，成为东方文字诗学的体现。约略说一说。

一是郭文斌重视文字的声音，他的许多小说都使用第一人称，即使不使用一人称，其叙事人的声音也明显可闻。同时，他的叙述与描写是通过对话来推进的，这都使郭文斌小说充满了声音。而且，这声音是有个性的，有的是童声：“六月问娘，捏灯盏为啥单单用荞面？”有的则是拟童声：“六月属蛇，娘就捏一个蛇；五月属兔，姐就捏一个兔；爹属虎，娘就捏一个虎；娘属鸡，姐就捏一个鸡……”而不管是哪种声音，它们都是乡音。郭文斌的语言有着突出的方言色彩，与他的乡土风情写作可以说是天作之合。其实，如果说到风俗风情，最根深蒂固同时也是最后的存在实际上就在方言中，在语言中。如果方言不存在了，不要说民俗，连地域文化也失去了存在的母体。郭文斌的故乡氤氲在他的语言里，它是他的乡音：

母亲坐在窗前，就着窗台上的煤油灯给他的棉袄上扣子。棉袄当然是三面新的，面子是青缎子的，里子是大红洋布的，棉花也是当年下来的。看着母亲手中的棉袄，如意心里一阵热。父亲今年早早地就准备着给他扯新棉袄了。父亲说，我就这么一个老孙胎，可不能让他受罪。（《门》）

第二，郭文斌非常注重文字的书写性，注重由文字所构建的视觉效果与画面感。在他的作品中，充满了大量的情景交融的画面，在人物情感、想象与通感的作用下，平常的场景成为优美的意境：

点完香，明明和亮亮一齐找母亲要新衣服。穿戴一毕，两个竟不知道接下来要干什么，就从东屋到西屋，从西屋到东屋地跑。天色暗下来，院里像泊着一层水。新衣服发出的光在院里留下一道道弧线，就像鱼从水里划过，明明能够听到鱼从水里划过时哗哗的响声。（《大年》）

这几乎是乡村年俗的风情音画了。除了这种整体的意境营造，郭文斌对细部的推敲也毫不马虎。弟弟抢着了香包，拼命地闻，姐姐仿佛看见“香气成群结队”地往弟弟鼻孔里钻；姐姐抢着香包了，弟弟又心疼地看见香气“像蜜蜂一样”在姐姐鼻孔里“嗡嗡地飞”。（《吉祥如意》）红木香炉里木香的青烟“宛若从天上挂下来的一条小溪”；看着节日里欢天喜地的孩子，做父亲的是“一脸的年”；年夜是那么温馨，“在灯笼蛋黄色的光晕里，明明发现，整个院子也活起来，有一种淡淡的娘的味道。”（《大年》）催促别人时可以说：“你现在就说嘛，把人牙都等长了。”（《点灯时分》）他这样写“守灯”：

守着守着，六月就听到灯的声音，像是心跳，又像是脚步。这一发现让他大吃一惊，他同样想问爹是怎么回事，但爹的脸上是一个巨大的静。看娘，娘的脸上还是一个巨大的静。看姐，姐的目光纯粹蝴蝶一样坐在灯花上。

现在已经很少有人像郭文斌这样如同一个工匠对待手里的活计一样对待语言了，也很少有人像他这样，守着一盏灯如入无人之境地冥想，当然，更没有人耐心地去从童年的记忆中打捞乡村风俗的流年碎影。是啊，现在有多少人能从世道人心着眼，从人文传承着眼去吟唱遥远的歌谣，舍得把脚步与心事一起放缓，让缓慢的文字流淌成乡村教育的诗篇呢？                                    

戊子年端午节，龙凤花园　　　

（《江苏师范大学学报》2008年4月） 　　

汪　政　中国小说学会副会长，一级作家。现在江苏省文联工作。著名评论家。

晓　华　一级作家。现在江苏作协工作。著名评论家。

                                         李建军　

五年前，在2003年第8期的《上海文学》上，我发表了一篇题为《论第三代西部小说家》的文章。针对年轻的第三代小说家的问题，我说过这样一段话：“如果用严格的尺度来衡量，第三代西部小说家的写作还存在许多需要超越的局限和需要解决的问题。例如，从整体上看，他们的作品虽然不乏新意和诗意，不乏朴实的情感和健康的道德内容，但是，缺乏境界阔大、思想成熟、技术圆练的大作品。更为严重的情况是，他们写到一定程度，一旦被社会认可，就不自觉地在已经形成的模式里进行复制性的写作，写出来的作品给人一种彼此雷同、似曾相识的印象。这几乎是所有那些已经成名的青年作家身上共有的问题。”

在这篇文章的最后部分，我这样表达了对第三代小说家的理解和肯定：“是的，第三代西部小说家还走在路上，还没有达到理想的高度。他们之所以值得关注，并不是因为他们的成就可以被当作普遍有效的经验模式，而是因为他们的写作，是一种有价值的启示，给我们认识自己时代的文学提供了一种参照。他们的写作是一种面对大地的写作，是一种向他人开放的写作。他们自觉地抵抗来自第二代作家的消极写作的影响，从不靠大胆的粗俗和对人性、道德的肆意凌辱来吸引读者的注意力。在他们身上，也很少看到都市的‘先锋’写作卖弄技巧的花哨和个人化写作渲染欲望体验的俗气，因此，不管他们的写作存在多少问题，他们是担得起人们的赞许和期待的。”

坦率地说，在写《论第三代西部小说家》的时候，郭文斌还没有进入我的批评视野。那时，他的小说创作还处于一种艰难探索的“自在状态”，还停留在对中国的并不成熟的“先锋文学”的模仿阶段，还没有实现化蛹为蝶的转化和飞跃。

在郭文斌过去的小说中，我们时或可以看见他的缺乏内在深度的调侃，可以看见缺乏价值重心和可靠方向的形式主义倾向——这是我们在中国的幼稚的“先锋文学”中常常可以看见的文学景观。阅读中国“先锋主义”作品，我们也许会吃惊于他们想象的诡异和行文的恣纵，但是，更多感受到的，是价值观上的虚无主义，是面对文学的玩世不恭，是对人物的冷漠和无情。

不知从什么时候开始，我们不再温柔地怜悯，不再优雅地感伤，不再对诗意化的写作表现出虔诚的态度。我们的眼睛不是向内关注灵魂的拯救，而是向外渲染感官的刺激；不是向上追寻精神的光芒，而是向下寻求庸俗的满足。我们背叛了《红楼梦》的诗情化的叙事传统，继承了《金瓶梅》和《肉蒲团》的色情化叙事的衣钵。在我们时代的某些试图变革文学秩序的激进分子看来，文学本质上乃是一种消极的精神现象，它所关注的焦点，就是“私人”和“肉体”，因此，谁越是用粗俗、大胆的方式表现“欲望”，渲染“黑暗”，谁的创作就越是具有“先锋性”，就越是接近不受道德羁绊的“纯文学”。

然而，在我看来，当代文学之所以缺乏力量感和影响力，其中一个重要的原因，就是因为它缺乏诗意，缺乏对于善的朴实而坚定的态度。要知道，在任何时候，作为破坏性的力量，冷漠和冷酷都是瓦解人类内心生活的；在任何时候，作为诗意的对立物，庸俗和粗俗都是降低文学的价值和尊严的。

好在，郭文斌意识到了反诗化写作的问题和危险，他走出了“先锋文学”的歧途，踏出了属于自己的路子，或者用一位大师的话来说，“找到了属于自己的句子”。他成功地摆脱了过去的那种阴暗、畸形的写作模式的影响，选择了诗意化和善意化的写作路径。以美载善，以美启真，这就是郭文斌为自己确立的新的写作原则和文学纲领。

车尔尼雪夫斯基在一篇影响巨大的评论文章中说，托尔斯泰的小说之所以充满“优美迷人的特殊魅力”，是因为他在写作的时候，“始终保持着少年的十足的天真和纯洁”：“心理生活隐秘变化的深刻知识和天真未凿的道德情感的纯洁性——这是现在赋予托尔斯泰伯爵的作品以特殊面貌的两个特点，它们（永远）将是他才华的基本特征，不管他的才华在今后发展中表现出怎样的新的方面。”其实，车尔尼雪夫斯基所揭示的，乃是所有真正伟大的文学作品共同的品质和特征。

道德情感的纯洁性以及由此而来的诗意性，显然也是郭文斌后期创作的自觉追求。他把眼光转移到了孩子身上，因为他们最能体现人性的美好和心灵的纯洁。孩子，这快乐的精灵，这给生活带来快乐和希望的天使，乃是郭文斌后期小说中具有核心意义的文学形象。他无疑相信这样一个事实，那就是，孩子的纯真可爱和纯洁无瑕，可以成为照亮这个时代的精神之光，可以成为澡雪人心的净化力量。郭文斌笔下的农村孩子，虽然生活在困窘的家庭，常有冻馁之虞，但是，苦难、贫穷、饥饿从来不曾改变他们内心的纯洁和善念，恰恰相反，他们的心灵常常因为苦难而显得更加美好。他们的纯洁有助于人们培养一种大地一般稳定的心情态度，那就是对生活的平静而热烈的爱，那就是对未来的乐观而自信的态度。

当中产阶级化写作模式业已成为主宰模式的时候，当许多“著名作家”的写作沦为“社会订货”的奴隶的时候，当商业化和娱乐化成为普遍的文学时尚的时候，郭文斌的意义显得尤为重要。我们应该研究郭文斌的诗意化叙事对于中国当代文学的特殊意义；应该研究为了实现创作的突破他克服了什么样的困难，付出了什么样的努力；应该通过他的创作经验的研究，来考察伦理境界与文学诗意的关系；应该研究在以后的创作中，他需要解决的问题和必须应对的考验。

关于文学，几乎每一个命题，都可以找到几乎完全对立的理解，几乎都存在着截然不同的判断。长期以来，人们对这种文学观上的分歧甚至对立，采取一种相对主义的态度，认为在文学认知上，永远不可能找到一种普遍有效的“共识”和“真理”。然而，寻求一种普遍有效的“共同标准”乃是文学批评和文学研究工作的重要内容。文学批评和文学研究的一个任务，就是通过对伟大的经典作品的阐释，来确立这一标准。

钱锺书先生在《谈艺录》的序文中说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”可见，从人类精神生活的共同性来看，确立这样的标准，不仅是需要的，而且是可能的。在我看来，研究郭文斌的创作的经验和需要警惕的问题，就有助于我们理解和认识那些重要的“常识”和基本的“标准”。                               

 在我看来，研究郭文斌的创作，既有助于我们了解写作的艰难和快乐，也有助于我们认识那些重要的“常识”和基本的“标准”。许多批评家之所以对郭文斌的创作产生兴趣，其原因盖在于此；我们之所以编选这部批评文集，其缘故亦在于此。

谨序。                                 

               2008年6月7日，北京　　

           （此文为李建军先生主编的《郭文斌论》一书序言，宁夏人民出版社2008年10月版）

                  李建军　文学博士，教授，现在中国社科院文学研究所工作。著名评论家。

___答《新消息报》记者倪会智问

            郭文斌

    1.介绍一下您书房和藏书情况。有哪些些书是您的最爱？为什么？于您，何为好书？

    答：最近整理藏书，突然有种无法言说的懊丧，原因是这些书中，有百分之九十五以上，是我再也不愿意上架的，甚至是不愿意翻一下的。如此说来，耗费在这百分之九十五书上的工夫，便是生命最大的浪费，真是让人心疼，假如当初有人提醒一下，那将是一件多么功德无量的事情。

最后愿意留在书架上的书真是不多。在我看来，那些最后不想留在书架上的书，压根就不是书，而是一种纸的装订物，或者是文字的堆积物，甚至是树的冤魂。

当冤魂这个词出现在眼前时，我的书柜不再是书柜，而是一组被风干了的树，说得更为准确一些是不同时期收藏的树的尸体，文字的尸体。

这样的书房越多，森林就倒霉得越快。

因此我不主张人们比赛藏书，我倒是倡议人们比赛减少藏书，因为减少藏书是一种放生，是一种对树木的关怀和爱护。

最后留在书柜上的是“地图”，关于老家的“地图”，能够带我们回到老家的“地图”。这也是我判断一本书是不是好书的基本标准。

书是有善恶之分的。

如果一本书能把读者带向安详、快乐、吉祥，那么这就是一本善书。

如果一本书能把世界带向和平、安宁、吉祥，那么这就是一本善书。

如果一本书能把环境带向和平、安宁、吉祥，那么这就是一本善书。

而那些把人带向疯狂、焦虑、浮躁、仇恨、嫉妒、贪婪的书，把世界带向战争、掠夺、毁灭的书，把环境带向污染、失衡、疮痍的书，把大地带向不堪回首、不能再生、不能复活的书，无疑是恶书。

我想这才应该是区别真正的“善本”和“非善本”的区别，否则，一本带坏人心的书，带坏社会的书，带坏人类的书，即使按照“三性”“九条”成法，成为足本、精本、旧本，即使再精校细勘不讹不误，也不能成为“善本”。

因此，我们一定要读那些见过大海的人写的关于大海的书，一定要读那些“家里人”写的关于“家”的细节的书，一定要读那么爸爸妈妈写给自己孩子读的书。

因此，甄别真书和伪书，甄别真“地图”和伪“地图”成了一个读者进入阅读王国必须进行的第一次安检。否则，我们可能会把病毒带入我们的生命，甚至鼠疫，甚至定时炸弹。

2.最近在读什么书？能和读者分享您的读书感受吗？遇到了哪些好的思想？好的段子？好的作者？您被什么感动着？

答：最近在读祖上传下来的一些剧本，越读越羞愧。我敢肯定，写作这些文字的作者，当他们把一个个文字落在纸上的时候，他们心里没有钱，没有版税，没有房子、车子、票子，只有光明，只有温暖，只有慈悲。文字在他们笔下，已经不再是文字，而是火种，是呼唤，是道路，是渡口，是船，是桥。

以《目连救母》为例，这出被法国人称为世界戏剧之母的文本，她像一颗永不殒落的太阳，辉煌在世界文明的星空。可是，有谁细细打量过，在她散发出的巨大光辉中，有着多少为之呕心沥血的作家的良心？没有谁记较著作权，没有谁记较报酬。

为了救母，目连就得首先下地狱；为了救母，目连就得首先修成正果；为了救母，目连就得按师父的教导，团结一切可以团结的力量，把自己变成一个能量“群”。

一个“救”字，真是让人感动得难以用文字表达；一个“母”字，真是让人感动得难以用文字表达。

“救”和“赎”，这才是一本真正的图书最本质的使命，也是一个真正的作家最本质的使命。

因为我们面对的是我们的“母”，生身之母，万物之母，大地之母，宇宙之母，民族之母，文化之母，包括粮食、水、阳光、空气，这些养育了我们的恩母。

因此，当我看到中华书局的祝安顺先生说文化的本质是救赎，出版的本质是救赎时，我就判定他是一个大编辑。

最近同时在重读《了凡四训》，感动并佩服作者教子的智慧，它让我思考怎样的人才配做父亲。

对照阅读崔波书记推荐给我们的《谁在谋杀中国经济》，更有一种新的感受，准确些说是感慨。中国文化的本质是反投机，《了凡四训》的要义之一就是反投机，可是为什么投机却一直大行其道？这是人性的弱点还是文化免疫力失位？值得我们沉思。

    3.您一直在提倡安详主义，一直讲“孔子”，这和您读的书有关系吗？或者和您比较偏爱的书有什么关系？或者您是“集大成”者，是一种提升，毕竟大部分读者只是读书，被书读，并没有自己的观点。

答：非常赞赏你的观点，许多读者都是“被书读”。这很可怕。我前不久在接受新华社记者艾福梅女士采访时曾经谈过，阅读的高度是一个民族的高度，一个民族的生命力在一定意义上讲是由阅读决定的。中山图书馆的吕梅馆长近几年在全国致力于图书馆意识培养，很轰动，觉得真是一件了不起的事情。以前我一直觉得老子作为一个图书馆馆长官太小了，后来随着对阅读的认识，对书的认识，越来越觉得那是一个最最要害部门的官。因为他掌握着生命的第一蛋白，掌握着生命最为核心的基因密码。从一个民族倡导出版什么样的书，藏什么样的书，流传什么样的书，引导读者阅读什么样的书，就可以基本判断一个民族的生命力。

阅读是世界上最危险的事情。打开一本坏书，意味着你给强盗开了绿灯，给小偷开了绿灯，给吸血虫开了绿灯，给病毒开了绿灯，当然也就给倒霉鬼开了绿灯。

我之所以在自己的几本书的序和后记里，从不同的方面，不厌其烦地向读者介绍“如何才是对生命有益的阅读”，就是因为我越来越觉得阅读真是太危险了。

我们必须矫正一个观念，开卷有益。

开卷并非有益！我们必须培养我们的孩子识别善书和伪善书的能力。这是父母的第一义务，也是老师的第一义务，同时也是社会的第一义务。如果一个父亲，一个老师，一个社会没有教会孩子这一本领，他们已经失职。

你选择了一本好书，意味着你选择了好运。你选择了一个好的网站，意味着你选择了好运。

因此，我不主张人们比赛读书的本数记录，倒是倡议人们比赛读善书的次数记录。在我看来，真正会读书的人，真正理解了读书奥义的人，他会把一本善书读一千遍，而决不会去把那些只配读一遍的书读一千本；他背上的书包会越来越小，而不是越来越大；他们家的书柜会越来越小，而不是越来越大。

不敢说自己是集大成者，和自己心中的那些真正的集大成者相较，自己才在幼儿园。

4.看您的博客中提到了一本《了凡四训》，您读这本书了吗？它的哪些内容对您有启发？

答：常读。真正的好书是需要我们天天读的。没有谁每天不洗脸，事实上没有谁每天可以不读那些如水的文字。我曾在一篇《提防不洁的文字和长命百岁的文学》中讲过为什么要天天读如水的文字。

《了凡四训》就是这样的书。当我发现心里的自私无法战胜的时候我就开读这本书，当我的内心充满焦虑的时候我就读这本书，当我被郁闷缠绕的时候我就开读这本书，当我面对一件事无法选择的时候我就读这本书，当我内心被消极的情绪笼罩的时候我就读这本书……

每每，它都会带我走出这些生命的沼泽和阴影，重新回到阳光和快乐中。

（稿件来源：《新消息报》2009-8-31）

郭文斌

这一刻，我正把一口空气吸进肺里

这一刻，我正把一线光明收进眼里

这一刻，我正把一束声音收进耳里

这一刻，中午吃进胃里的饭菜

正在消化

这一刻，昨夜充进脑海的睡眠

正在消耗

这一刻，我正在签字开支

时间银锭上的

一分零一秒

这一刻，我在想，这

一口空气

一线光明

一束声音

一顿饭菜

一夜睡眠

一分零一秒

和我

到底是一种什么关系

还有，那个收银人

我想知道，他是谁

事实上，真正的“这一刻”

我在想，想这些事

但我差点忘了

我在想这些事

差点

胆战心惊

郭文斌

之一

用手把脚洗净

用水把手洗净

用什么把水洗净

之二

用昨天把前天忘掉

用今天把明天忘掉

用什么把忘掉忘掉

之三

用爹把爷爷埋掉

用儿子把爹埋掉

用什么把埋掉埋掉

                               ——第二套《西海固文学》中篇卷序

            郭文斌

曾经向自己约法三章：五十岁之前不写序，缘由是对“序”的敬畏。可是有两个“序”在认真地谦虚一番后还是忐忑不安地写了，一是张贤亮主席的高著《一切从人的解放开始》，一是尹文博老师主持的本书。对此爽约想必那些被我婉拒了的朋友不会不平。

作为我初中时的语文老师，当然有向学生布置作文的特权，他告诉我，本丛书是固原市委政府六盘山精神大讨论的最重要载体，不但要序，而且要谈六盘山精神。

那就从六盘山精神说起。

不久前，固原电视台就此约我谈谈，我借大家熟知的一首词表达了浅见：

只有“天高”，才能“云淡”，这是言“高”；“望断南飞雁”，这是言“远”。“天高云淡”和“望断南飞雁”联袂，就是“高远”了。而“不到长城非好汉”显然是言“勇猛”，但又不单单是“勇猛”。为什么“不到长城非好汉”？这要问一下“长城”。在我看来，“长城”是和平的象征，自足的象征，温暖的象征，也是幸福的象征。“长城”是守，是安宁，是拒绝骚扰，是关起门来专心过自己的日子，而非进攻，非掠夺，非觊觎。如此看来，这句是讲理想，讲“好汉”的标准，同时也是在讲一种胸怀，一种境界。她常常让人想到范仲淹、岳飞，想到文天祥、林则徐……

正是他们，用生命本身完成了一部部光耀千秋的名著，由此看来，做一个让后人传诵的好官，本身就是书写，就是伟大的文学。

从这个意义上说，文学才是最大的政治，因为文学事关灵魂。

从这个意义上说，政治才是最大的文学，因为政治事关百姓的苦乐。

正好今年5月受中国作协委派陪同美国爱荷华写作计划的成员在玉门关等地踏访汉长城，当年雄伟的长城已成跦丝马迹，稍不留心就会被浩莽的沙漠淹埋，但永远无法淹埋的则是英雄的名子：晁错、李广、卫青、霍去病、赵充国……在中国作协铁凝主席在西安举行的宴请仪式上，美国代表团团长“休”在他的致辞中情不自禁地提到了他们的名子，他十分真诚地说，这是一个让人一天天变得谦卑的旅程，难怪有人说二十一世纪属于中国。当时，我真是激动得差点把手里的酒杯掉在地上。无疑，他们才是真正的秦砖汉瓦，他们才是真正的长城。这一块块不会被岁月腐蚀也不会被黄沙淹埋的秦砖汉瓦，将被美国友人用他们的感动带到大洋彼岸；这从上古一路绵延而来的万里长城，将会被美国作家手中的生花妙笔从玉门关，从中国，延伸到大洋彼岸。

不到长城非好汉。

这是开始。

结束的一天，仍是长城。当我们和美国友人一同登上居庸关的关顶，看着眼下远比中国人多得多的外国游客，一种特别的感慨涌上心头，不禁写下一首打油诗，用手机发给大家一笑：

居庸雄风今犹在

长城好汉尚可寻

千年烽火如一梦

关中何曾拒外夷

我不知道，许许多多的外国友人站在居庸关顶，该是一种什么感受。

现在，“长城”除了成为中华民族精神的写照，它还是景点，是门票，是税收，是财政，是中华儿女的自信和骄傲。

从闭关到开放，一百八十度的转身，长城转基因了。

但对西海固人来讲，“长城”有着更为特殊的意义，她是经济腾飞，是社会和谐，是文化繁荣，更是小康远景；她盘桓在一任任有责任感的地方长官的心里，也萦绕在一代代勤劳善良的父老乡亲的心里，这才是真正意义上的“六盘山”。现在，我仿佛能够看到这个“盘”。她的定语是“六”。而“六”，多么吉祥的一个数字，又是多么勇猛多么坚忍的一个数字。

 回到六盘山精神上来：

“天高云淡，望断南飞雁”在我理解它是一种高远的精神，“长城”在我理解它是一种自强的精神，和平的精神，而“屈指行程二万”则是一种追求速度的精神。如果我们把“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”理解成“追求卓越”，那么“屈指行程二万”就是“只争朝夕”。在我看来，这是一位伟人对生命的理解，生命是珍贵的，也是短暂的，是需要我们在创造中，在奉献中去燃烧，去发挥到极致的。这既是共产党人的胸怀，也是中华民族的胸怀。中华民族从本质上讲她是一个奉献的民族，是一个利他的民族，是一个“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”的民族。

就像西海固这片土地，她对人类的奉献也是极致的，曾经的西海固以她的风调雨顺水草丰茂金戈铁马丝路花雨奉献过了，现在的西海固向人类奉献的是精神财富，而在我理解精神财富要比物质财富更为宝贵，更为久远。

而六盘山精神也好，银川精神也好，她理应都是中华民族精神的有机传承。

问渠哪得清如许，为有源头活水来。

西海固之所以能够让一位伟人诗情迸发，它不是无根之木，无源之水，因为她本身就是一块诗情的土地。

与其说是一位伟人点亮了这一块土地，还不如说是这一块土地在等待一位伟人也是一位诗人的到来。

那是一个历史和地理的浪漫主义拥抱。

那是一个诗和枪的浪漫主义拥抱。

啰嗦了这么多，但仍觉得没有表达西海固于万一。

就像在中美两国作家的见面会上，每个成员要介绍一下自己出生和所在的省市，当我站在中国地图前，用指示灯点亮宁夏，点亮西海固时，我一时不知如何给美国朋友介绍西海固。最后，我只能说，我生在那里，长在那里；我只能说，那是一方对我来说最吉祥如意的土地，她不仅生长小麦，生长土豆，还生长一个游子的思念。

当然，她更生长文学，生长一种事实上已经超越了文学的“文学精神”，她是西海固精神的核。

文学，是西海固最大的特产。

她是一座中国传统文化的博物馆。在那里，你可以看到在其他任何地方都无法看到的保存完好的中国文化的基本元素，感受到在其他任何地方都无法感受到的中华民族美德的精华。

她苦难而又狂欢，现实而又超越，形而下又形而上。

物质的极端贫穷，精神的极端富有。

这，就是西海固。

美国友人说，那你为什么要离开她？

我笑着告诉他们，这是缘分。

我接着说，西海固是娘，娘生我；银川是爹，爹养我。西海固是文学的原料厂，银川是文学的加工厂。我还说，如果说西海固是中国最为传统的土地，那么银川就是中国最为时尚的城市。固原被人们称为“小西安”，银川被人们称为“小香港”。我的这个比喻把中国作家逗笑了，他们说，郭文斌你真会“吹”啊，你的意思无非是到了宁夏，就等于到了全中国，多省事啊。我说，也可以这么说呢，在西海固，有一个叫将台的小镇，那是我的第一声呐喊落地的地方，也是红军三大主力会师的地方，谁能说她将来不会是世界文明会师的地方？这次却把美国朋友给惹笑了。

是啊，面对全球，面对美国友人，平常储备在脑海中的关于宁夏，关于银川，特别是关于西海固的广告词失效了，拿不出去了。我总不能给美国友人说，那是一片自古被誉为“苦甲天下”的地方，被联合国教科文组织命名为缺乏人类生存条件的地方……

不想说，不愿意说。

2007年，在绍兴，当我从鲁迅先生的儿子周海婴的手中接过第四届鲁迅文学奖的奖牌时，我的脑海里出现了一个词，她是一篇小说的名子，她的名子叫《故乡》。

对于我来说，故乡就是吉祥如意，吉祥如意就是故乡。

我想，这肯定也是收入这个集子的六位作者，以及没有收入这个集子的所有同道的共同祝愿。

是啊，天高云淡的是故乡，望断南飞雁的是游子。

天高云淡的是西海固，望断南飞雁的是文学。

回头一望，泪水已经模糊了我的视线。

日全食随想

郭文斌

1

太阳对月亮说

我也想做一次月牙儿

月亮说

我成全你

2

要想看清太阳

反得借助月亮

要想看清光明

反得借助黑暗

3

月亮问地球

现在明白你的好日子是怎么来的吗

地球说万物生长靠太阳

月亮说

假如三百六十五日

我一直像今天这样

占在这个位置上不动呢

地球大吃一惊

原来

她的好日子

来自月亮的让位

可是过了一会儿

地球给月亮说

如果你一直占在今天这个位置上不动

就会掉下去

2009-7-22

http://www.hhwx.cn/85/88/20061016/88@682.html

邮购请和宁夏人民出版社邮购部联系：

0951—5044614

有特殊要求的请向本人致信：

guowenbinyc@163.com

无法一一复信，敬希见谅。

                                                      郭文斌顿首

 郭文斌

突然发现

如果我们能够做到细心

或者说心细

总之是细

把心细下来

或者说是进入细

或者说是细细地进入

我们就会

从一牙西瓜中

得到一个西瓜

我们就没有必要向肚子里填进

整整一个西瓜

还觉得意犹未尽

我们就可以把那另外的西瓜省下来

把那些肚皮并不欢迎的西瓜省下来

给还没有西瓜吃的人吃

我们常常请大家到餐桌上去品味

可是什么也没品出来

因为我们的舌头疲于奔命

在说和吃之间

忙得不可开交

哪里还能够进入品

哪里还能够进入细

更多的时候

我们是在品一个概念

更为准确些说

是在品一个欺骗

自己欺骗自己说

我们在吃

吃鱼

吃虾

其实

我们压根就不知道

自己在吃

在吃的那个

是我们的嘴

甚至连嘴都不是

而是我们手里的筷子

我们沉浸在山珍海味里

却和

味

擦肩而过

我们何曾跟着茶

走完茶

我们何曾跟着粥

走完粥

我们的一生

都在玩一个

半途而废的游戏

就连半途而废都不是

就连蜻蜓点水都不是

因为我们压根

就没有

点

如果我们真的能够进入品

能够进入细

我们就会从一杯茶里

一碗粥里

看到

远比肉山酒海

多得多的

风景

可谓一粒沙中

有恒河

原发小说选刊2009-5

在尘境中寻找真境

郭文斌

先报告身份：我和文字都是行者。我是大行者，随我而行的文字是小行者。因为辛劳，小行者一次又一次地问我，你要把我带到哪里去？我说，寻找真境。小行者问，为什么要寻找真境？我说真境里有真实的快乐。

一天，当我带着小行者经过一个荷塘时，听到一阵笑声。驻足一看，发现一塘的莲都在笑我。好一阵羞愧，原来真境就在尘境里。之所以走了这么长的冤枉路，是因为我们的眼睛是被障着的。真境和尘境之间，其实就隔着一层尘。它有意障住你的视线，逗你玩儿。

如同小时候蒙着眼睛丢手绢儿。如果我们把睁着眼睛看作真境，那么蒙着眼睛跑圈儿就是尘境。如此说来，尘境比真境好玩？不好说。但可以肯定的是，借助于蒙着，我们体会到了揭开的快乐；借助于揭开，我们体会到了蒙着的快乐。为此，我们睡着又醒来，醒来又睡着，乐此不疲。

在睡和醒之间，那个是真境那个又是尘境呢？这是一道难题。当我们的眼睛永远被蒙上的那一刻，那个手绢又丢向哪里呢？又是一道难题。还有蒙我们眼睛的那个人，他是谁？他是什么时候到我们身后的？我们怎么就没有察觉呢？他是什么模样儿？还是一道难题。

孩子们不管这些，他们玩完丢手绢，又开始玩捉迷藏。借助于“藏”，他们体会“捉”的快乐；借助于“捉”，他们体会“藏”的快乐。那么，在“捉”和“藏”之间，那个是尘境，那个是真境呢？还是不好说。但有一点是肯定的，那就是当肚子饿了时，“捉”和“藏”都不能解决问题，他们这才想到妈妈。

而一些孩子因为玩兴大发，走得太远，等他们意识到天黑下来，已经找不到回家的路。怎么办呢？哭是没有用处的。有经验的孩子会静下来，倾听母亲唤归的声音，然后寻声回家；相对于这个“黑”，唤归的声音成了真境。如果听不到声音，那再静心观望哪个地方有灯火摇曳，然后跟光回家；相对于这个“黑”，灯火成了真境。没有“黑”我们无法看到灯火，没有“黑”我们也无法听到母亲唤归的声音；相反，没有灯火我们也看不到“黑”，没有母亲唤归的声音我们也听不到“黑”。

这时，灯火成为一种道路，唤归成为一种道路。对于走失的孩子，跟着灯火和唤归回家，成为最大的德行。

在“道路”上“德行”，世界上最美的意境就这样发生了。此刻的意境，已不是意境，而是一种道德。什么是真文学什么是伪文学，什么是善的文字什么是非善的文字，似乎也有了答案。如此，我们便明白如何才能为读者找到“真实”的快乐。

小行者又问，“真实”的快乐是什么？我说不知道。但我们可以用反证法寻找答案。夫子曰：朝闻道，夕死可矣。可见这个“道”高于生命，或者说比生命还贵重。由此可知，“真实”的快乐应该在“道”中。那么“道”是什么？还用反证法。释迦当年放着国王不做，而要去做一个苦行僧，按照常识，说明还有一个比财富、比美色、比权力更能给他带来快乐的东西。这是一种什么东西呢？无疑还是这个“道”。那么“道”在哪里呢？

夫子暮年，给他的高徒曾参说了一句带有总秘诀性质的话：吾道一以贯之。可见这个“道”和“一”有关联，差不多能够等量代换。那么什么是“一”呢？

曾参给他的师兄师弟的回答是：夫子之道，忠恕而已。那么，什么是“忠恕”呢？

夫子一生演说的，就是这两个字。依浅见，这个“忠”就是不左不右的心，没有偏移的心，没有污染的心，没有遮蔽的心，没有走失的心，纯粹的心，故乡的心，原始的心，“人自初，性本善”的那个心。“忠”要让我们认识这个“心”，“恕”则是在我们认识这个“心”之后行动的总原则。按照最原初的那个“心”的本质、本意、指令去做事，就是“恕”。勉强说，就是按照“本善”去做事。勉强说，就是按照天意去做事。惟此，才能吉祥，才能如意。

显然，在认识这个“忠”之前，我们无法做到究竟的“恕”，因为盲人只能摸象。因此，要想真正做到“随心所欲而不逾矩”，就得我们睁开眼睛，否则我们所做的一切，都是盲人摸象，都在“恕”之外。

为此，让盲人获得光明就成了最大的“善”，因为只有盲人睁开眼睛才能看到“真”，看到“美”。可见“善”是“真”的途径，也是“美”的途径。自然，人生最大的快乐就在对“忠”的认识里，然后按此认识去“恕”，去行动。

认识这个“忠”，相当于我们在沉沉长夜燃得一灯，只有掌灯行动我们才不会走错路，不会碰壁，当然快乐。由此看来，认识“忠”成为问题的关键。

夫子讲得更多的是“恕”，释迦讲得更多的是“忠”。真是幸运，我们既有一盏“恕”的种灯，又有一盏“忠”的种灯，这个长长的灯的链条才得以延续，才不至于“万古如长夜”。

小行者说他知道了，道即真境，道路即意境。

我说好啊，可是，你真“知道”了吗？

         孔子到底离我们有多远 (下）

                                           郭文斌

          仁会遗传

有一个大秘密孔子没有讲破，那就是仁的遗传学意义，当一个人到达仁的境界以后，除了自己快乐，还有什么好处？孔子自己没有回答，但是别人替他作了回答。据载，当年孔家向颜家求亲，颜父一听是孔家，立即同意了这门亲事。颜母说，女儿的终身大事，你也不去考察一下，至少应该面视一下当事人。不想颜父说，不用，孔门乃积善之家，不会有错。颜父的话果然应了验，后来孔门出了一位圣人不说，而且家道两千余年不衰，现在家谱已经记载到第七十几代，仍未衰相。当然，孔子是大济世家，肯定不是出于求得善报才去行道，但是对于世人，特别是讲究现实功用的世人，这个秘密不应该不让它公开。据研究，人的遗传基因中有一种类似于计算机芯片的东西，自动记载着人的善恶，并且按照一定的程序定时结算，阶段性地或者永久性地公布一下，那就是报应；被奖励者鸿运当头，被惩罚者运气扫地。这种结算有时是以家族为单位的，有时是以个人为单位的；只要你活着，就不能逃脱它的监控。有许多生命科学家已经发现，接受别人的良性祝愿可以改良人的细胞组织，而一些非常的大祝愿可以改变人的细胞组织，当一个人在万分感激的情况下，发出的感激会把一种类似遗传密码的东西发送给施恩者，这种东西，就是人们所说的好运制造者。窃想，这才是真正意义上的祝福吧？古人肯定是看破了这一点，过去的那些郎中，四处行医，一不收钱二不收财三不留名，他们肯定是知道这一秘密的。有人考证过全国不少高考状元，居然有一半他们的祖上是被世人传颂的教育世家。

报载，新加坡有一老太太，今年已经一百一十岁了，还能像小孩一样翻跟斗，好像不知道老是怎么回事似的。她的一生没有什么爱好，就是收养孤儿，办孤儿院，一百岁时，政府不让她工作了，给她发津贴，“勒令”她在家休息，可是没用，公差前脚走，她后脚又溜到孤儿院去了。报载，宁夏某县有一位名叫田振业的老人，八十岁时被大夫宣判“死刑”，不想八十四岁了，还能骑着自行车上街，截止此年，他已经有十四个孙子考上大学。据知情人讲，这位老人一生行为特别，有许多关于他的“段子”：当年给中学当出纳，煤油照明时代，一天傍晚，校长端了两盏灯去盛煤油，其问为何，校长说，一盏是爱人的。他说你爱人在小学，你到小学盛去。我们可以想象，校长如何尴尬。电力照明时代，上自习停电了，其把蜡烛依剩余的自习时间按比例切成半截给教师分发，教师们气得叫“田半截”。集资办学期间，盗贼半夜来偷木料，他为了追回一根松木椽子被小偷打得住院。许多辍学的学生被他悄悄叫回来，悄悄地接济，学校和教师却一概不知，直到后来这些学生考上大学了，工作了，人们才从他们的文章中知道田振业老人的这一善行。更让人不可接受的是有许多过路的乞丐，都被他收留过夜，翌日走时，还打发盘缠。等等。同这些“段子”一样，人们也传颂着在他身上发生的许多奇迹：骑自行车从几十米深的渡口掉下去，换了石头，也要摔碎，不想他翻起来扛了摔得稀巴烂的自行车没事似的回家；把新房子让给年轻教师，自己住危房，有天夜里，在他去上厕所的时候，房子塌了。等等。

　　前段时间，有朋友强烈地推荐一本书，说这个世界上什么书都可以不看，唯独这本书不能不看，说他的孩子原来是个问题学生，五毒俱全，看此书后，焕然一新，脱胎换骨一样。我问是什么书竟有如此魔力，他说《了凡四训》。又是《了凡四训》，当年那位高士推荐给我，因为书店没有卖，就作罢了，这次就想知道它到底是一本什么书了。上网一查，原来是明神宗年间一位名叫袁黄（号了凡）的大进士给自己的儿子写的，果然了得。他对“仁”的遗传学秘密做了革命性的阐述。古人讲，错过是罪，就我多年的阅读经验，不敢说“书无未曾被我读”，但也读了不少了，但我觉得，这本书的确是不能错过的。宋儒朱熹有一首诗讲得非常好，他说“昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。向来枉费推移力，此日中流自在行。”我读过此书的感觉是，以前我们的教育大多都是“枉费推移力”，如果让孩子们自己读了此书，就可以“中流自在行了”。话说回来，如果让世人懂得了“仁”的遗传学秘密，那么也可以“中流自在行了”，社会也许可以不必要那么多警察了。

                                 “学而时习之”和“学习”无关

　　“学而时习之，不亦说乎？”什么意思？解释很多。有人说学习并且常常温习，不是一件很快乐的事情吗？有人说让仁德的思想成为社会的一种时尚，不是很快乐吗？我的理解是拿“仁”到生活和工作中去实践，不是一件很快乐的事情吗？古之“习之”者举不胜举。范仲淹、岳飞、辛弃疾、文天祥、谭嗣同、林觉民等等。他们一个个用生命的耀眼弧线划亮了儒学的天空，众所周知，在此不谈。这里我想说说《四库全书》中记载的一位大儒赵清献。赵清献名忭号阅道，官至监督御史，人称“铁面御史”，以太子少保致仕，卒谥清献，其诸多事迹中最让我动容的是“日之所为夜必焚香告帝”。请问我们有谁敢把自己白天所做的事情悉数告之天地？因为俯仰无愧天地，所以才有“晚年学道有得，临终于后人诀别，神志不乱，安坐而殁”。有研究者取证，人在临终时会有那么一个瞬间，一生的所作所为会在几十分之一秒的时间里像电影一样在眼前浮现，许多人的大恐惧大慌乱大痛苦都是在那时发生，赵阅道能够安坐而殁，是其“日之所为，夜必焚香告帝”功夫对他的应现和表彰。设若我们的每个官员都能够将“日之所为夜必焚香告帝”，那将是一种什么局面？因此，我在多个场合说，从一定意义上来说，道德才是第一生产力。

       “仁乎远哉？我欲仁，斯仁至矣！”孔子说难道“仁”离我们很远吗？只要你想“仁”，那“仁”就在你身边。一天晚上，我和一位朋友在办公室里聊完天回家时，听到女厕所里的水哗哗响，我连着问了两声有人吗？里面没有人应，就冲进去关掉水笼头。出来朋友笑我，你也不怕人家说你耍流氓啊，我说听着水这样哗哗地淌，我心里就难受。朋友说你又何必，大家都在浪费，靠你一个人能给地球节约多少水。我说别人怎么做我管不了，但我可以管住我自己，当我把水笼头关上的那一刻，我的内心是快乐的，我已经知足了。在如此顺便的情况下，收获了一份快乐，何乐而不为呢？有段时间，我每天上班时总是背着一个大包，知道里面是什么吗？是一个饭盒。别人买早点都用一次性塑料袋，我不用，我不用并不是担心它是医院里的那些废旧垃圾做的，而是不想通过我的手给地球增加一个癌细胞。那段时间，我动员爱人买菜也用布包，但是坚持下来很难，但难就不意味着你要放弃，你可以在别人用两个时用一个啊，你可以力所能及地去做啊。

    这是“习之”吧？

每到一些单位和学校去讲课，讲台就成了我“习之”的一个好去处。

　　我的一位学生分配到质量技术监督局工作。参加工作不久，他来给我说，现在的每一个工程，如果严格地追究，质量过关的不多，大多时候大家都是睁一只眼闭一只眼。我就给他讲了吕洞宾的故事。当年吕洞宾的师父给吕洞宾教点石成金之术，当他得知这金子五百年后还会变成石头时，他给师父说自己不学这法术，师父问为什么，他说这不是叫我坑五百年之后的人嘛，师父高兴地说洞宾你考及格了，就把最上乘的法理教给了他。我说你在质量技术监督局工作，可不是一份简单的工作，造化把你放在这个位置上，就是让你替他把关，你就要有一种吕洞宾的精神。这位学生听了我的话，严格执法，坚决爆了一桩豆腐渣学校工程，代价是不久就被调离质量技术监督局。他来向我诉苦，我给他说和那些在自己的岗位上混一辈子的人相比，你的生命已经被你自己点石成金，哪怕只有一次，但你已经尽力，造化会因此奖励你。曾参说：“为人谋而不忠乎？”现代人说：“把敬业当成一种习惯”。作为人，你已经是一个君子；作为公务员，你已经是一个称职的公务员。学生释然。不久，他在另一个岗位又干出了出色成绩。

　　“仁乎远哉？我欲仁，斯仁至矣！”

　　我常给儿子说，我不要求你一定要考第一名的学分，但我必须要求你争取第一名的人格。我常拿先贤的“无以恶小而为之，无以善小而不为”教育他。他说事实上他也想做好事，只是没有时间。我说你不做坏事就是做好事，再说，你可以在顺便的情况下做好事啊，比如，喝完饮料你总可以把易拉罐扔在垃圾箱里吧，上完公厕你总可以把水笼头关上吧，到公园你总可以绕过草坪吧，到大街上你总可以做到不随地吐痰吧，遇到哪位同学有困难你总可以力所能及地帮他一下吧。等等。有时，饭不可口，他不免会发些小脾气，这时，我说：“子曰：饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。”“君子食无求饱，居无求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可谓好学也已。”儿子会面生愧色，把掉着的脸子放下来，拿起筷子吃饭。平时，儿子讲起他们同学谁谁的父亲在如何重要的部门，如何日进斗金。我说，“不义而富且贵，于我如浮云”。儿子神情中的艳羡也会去之大半。等等。儿子没有想到，孔子的每一句话，都是说给他的。

　　初中时，有位老师来家访，听得出她的最高教育目标是教会学生竞争。我说我的要求正好相反，我不要求你一定要给我带出来一个状元，我希望几年后你交给我一个懂得敬畏，知道廉耻，具有爱的能力、感恩的能力、回报的能力、快乐的能力的产品，而不是一个考试机器，竞争的机器。

　　儿子没有让我失望。高中分文理班时，被班主任争抢，我把他看作是“习之”的成果。

　　“仁乎远哉？我欲仁，斯仁至矣！”

　　就文化工作者而言，我们编发有益于世道人心的稿（片）子，就是在“习之”。我也常给同事讲，一部（篇）文字垃圾被签发，要比洪水猛兽还可怕，其罪业和印数成正比，和读者成正比，有一千个读者就等于你种下了一千个恶因，有一万个读者就等于你种下了一万个恶因，种瓜得瓜，种豆得豆，你就等着收获等量的恶果吧。电影《英雄》里有个情节，音乐可以杀人，我觉得不是演绎，音乐的确可以杀人，文字也可以杀人，当我们每天看着安详的文字，就心平，而只有心平才能气和，而气，在中国就是原始生命力。恶劣的文字通过眼睛，种在心田，无异于毒药。所以，作为出版工作者，真应该以一种战战兢兢如履薄冰的姿态供职。

    作为一个作家，又何尝不是如此。当年，我在应宁夏人民出版社约请编选拙著《大年》和《点灯时分》时，一改从前哪篇都舍不得的优柔寡断，毫不犹豫地删去了那些可能污染人心的文字，结果受到大家欢迎。在北京召开的《大年》研讨会上，评论家一致的评价是它温暖、智慧，特别是干净。有评论家说，读了《大年》，才知道作者是一个不忍心把世界弄脏的人，这让我惭愧，事实上我没有完全做到这一点。已有相当一段时间，每有新作诞生，我都先让儿子看，我把能够拿给儿子看作为我写作的一个标准之一。现在有人把拙作《大年》和《点灯时分》当作枕边书每晚给自己的小孩读，有学校把它作为辅助教材，有心理医生把它作为心灵鸡汤推荐给患者，我觉得这是我的无比光荣。

　　我想这也是“习之”。

　　作为一个党员来说，按照党章要求自己，就是在“习之”；作为公务员来说，敬业奉献就是“习之”；作为国家来说，落实“三个代表”思想，实践科学发展观，构建和谐社会，就是“习之”；作为世界来说，不以强欺弱，和衷共济，就是“习之”。

　 “学而时习之，不亦说乎？”

                                                                                                                         草于2006年初春

2006年仲春改定