在嘉興學院講「儒家智慧」。講畢，有學生來涕泣以問，大概我所說尚能觸動其心吧！

　　繼而回杭州。因剛剛在浙江大學出了本《生活的儒學》，故即在人文大講堂講生活中的儒學。可聽者似乎只覺得好玩，還有人把我視為老東邪一類人物，不知我乃儒學之正宗。足見一音說法，聽者隨情各有所得，原是不能強求同一的。

　　在杭還參加了工商大學的論壇。講畢又匆匆乘火車，經諸暨、金華、上饒，而抵鷹潭。吳牧山來接，轉金溪，已過子夜。

　　次日參加陸象山研討會，做主題演講。大意是談象山研究之三蔽，一謂其為禪，二謂其尊德性而不知道問學，三謂其空言心性、不能經世。此皆習見之誤說，言象山者十之九九皆受其蔽，今特為之解蔽，以還象山本來面目。

　　歸北京後，又去了珠海，講文學與書法、文學與繪畫、文學與音樂。作一小文，略說地方文化發展之道，姑錄於後：

打造文化名人之鄉

龔鵬程

　　我國有許多叢書是以地名集的，如《豫章叢書》《四明叢書》《畿輔叢書》之類，乃地方文獻之類輯。地方人士，重視鄉邦文化傳統，故常有此種文獻付梓，既便外人研究，亦可令本地後生聞風繼起，功效是極大的。與此相呼應的，是對鄉賢前輩的追思紀念，或建祠廟、或刊刻遺集、或流傳其嘉言懿行以供景慕，也都是極為可貴的。

　　近年大陸各地表彰文化名人，即有此等古風。把本鄉舊有的文化名人發掘表揚出來，做為地方的「名片」，不唯可供外地人認知那是個什麼地方，還可使地方政經發展有個文化支撐，故是各級地方政府所樂於採用之方法。

　　但做為地方行銷策略之一環，此舉當然也不乏爭議。

　　例如古代一位名流，既然是名流，必然不會困居鄉里，而是要行走四方的。於是老家固然可以打他的旗號，他做官、辦學或經營事業最久最成功之處自然也不能說就不可以掛他的招牌。如此一來，名人效應被分散了，效益即不免減色。

像四川眉州當然是東坡故里，但杭州西湖也可以建東坡紀念館，陝西鳳翔、湖北赤壁，乃至海南島等地亦無不可祀東坡。

　　利用名人，如此泛濫，某些地方可能就不樂意了。近來四川江油跟湖北爭論誰才配稱為李白故里，即由於此。

　　又，名人雖然有名，但年里難考者依舊不少。如老子、西施，考證起來，就有幾個地方都爭說那正是我們這兒的人，鬧得不太愉快；更莫講伏羲、神農、黃帝、女媧等上古傳說中的人物了。現在各地祭黃帝、祭伏羲、祭炎帝、祭神農，都辦得隆重盛大，所費不貲，彼此競爭著話語權；可是天曉得這些上古聖哲都生在什麼地方。須知：伏羲女媧古代還有傳說是半人半蛇的呢，焉能確知其生卒與地望？此類爭奪文化名人之風，深為有識者所不滿，即由於此。

　　何況還更有小說中人物，如孫悟空，竟也有省市偏要說他就生在咱們這兒，咱們這兒就有一座山一個洞，分明即如花果山、水簾洞一般，你說該怎麼辦？

　　標榜文化名人之目的，既在於行銷地方，當然又帶有強烈的現實意義，希望可藉此以廣招徠，例如促進觀光旅遊之類。可是這即不免染上若干銅臭味，使得談文化、講名人無非以之為工具，盼能招商引資，吸引人潮，並非真正意在發揚文化。這亦常為有識者所詬病，視為歪風。

　　我們要宏闡文化，尊敬名人，卻尊之不以其道，當然是不對的。但太史公說得好：「善者因之，其次利導之，其次教誨之，其次整齊之，最下者與之爭者也」。一味排斥批評，於事無補（因為各地仍會繼續這樣做下去），也非與人為善之法。適當的辦法，應是調適而上遂之，令其漸入於道，弄假成真。

　　例如江西金溪，轄屬撫州。撫州即從前之臨川，是出王安石、湯顯祖的地方。金溪更是陸象山的老家，宋元明諸朝人文鼎盛、文化發達，自不在話下。故此地號稱才子書香之鄉，因為舊時刻書業也極發達。頂著這個名號，近日戮力建設，在金溪建象山公園、修仰山書院、命名象山大道、辦象山學術研討會，全力打造象山故里。

　　這些都是對的。地方政府能有此見識，利用本地文化資源以為地方建設之標的，值得嘉賞。但這還遠遠不夠，因為僅偏於硬體及形象，缺乏內涵。

　　內涵是什麼呢？才子書香之鄉，如今還有書香嗎？沒有出版社，亦無圖書銷售物流中心。因為讀書人口甚少，屬農業縣市，人數僅三十餘萬，又無高等院校及研究機構，故亦少文化人和學者專家。缺少了這些，象山故里、才子書香之鄉自然只是一句空話。仰山書院雖修得清飭，但誰在那兒講學論道呢？

　　不是金溪一地如此，全國各處不都這樣嗎？凡名勝，皆無幽人、無高士、無松下之童子，無採藥之師尊，無浣紗之歸女，亦無臨水之樵夫，只餘幾處殘山剩水，被圈裹在一片人工規制中而已。凡名蹟，說老說孔說李白說朱熹說象山，亦不過叨唸著昔日一場舊夢罷了。夢境愈美，愈顯得如今的淒清慘淡。

　　但這不是不能改造的。去曲阜的人，若能看到一個充滿儒家文化，人人都濡染孔孟教化的社會，相信會比現在只能瞧見三孔遺蹟更願承認這才是聖人故里。同理，到李白故里去，一個詩人也瞧不著，只看見一座水泥雕塑的公園，能有什麼興感？

　　想打造一個文化品牌，首先就得在文化上下工夫。要做的事可多啦，至少包括以下各項：

　　一、本文一開頭就說過的，編輯整理地方文獻、注釋研究先賢遺著。政府要把請明星做形象大使、辦活動打廣告的錢，拿來做這個正事。各地都有方志辦公室，可由其主持或牽頭，集合本地及外鄉之學者為之。現在這個工作做得太差，去各地幾乎都找不到什麼資料，只有一些不登大雅的宣傳品。

　　二、推動村村寫村史；鼓勵地方文化人，中小學教師成立地方文史工作室，進行社區文化調查。文獻蒐訪、族譜徵集、碑志考察、耆宿訪談、口述歷史、歌謠民俗查錄等，都是可以做的。既培養本地人才，又可建立鄉土文化認同。

　　三、發展社區讀書會，推廣閱讀風氣。鄉村則須有巡迴圖書館或圖書車，才能真正再造書香社會。

　　四、辦學校。一個地方沒有高等院校是不行的。如格於國家政策或形勢，暫時不能辦成，亦當與高校合作，成立教學點或研究機構，以培養人才。不然就找外國去合作。

　　五、將書院、紀念館等委託高校或著名學者經辦，也是一種方法。過去台北市政府以錢穆故居、林語堂故居委託佛光大學、東吳大學運營之經驗，大陸各地其實均可參考。大儒駐地講學，本身亦為一大號召。

　　六、啟迪民眾之文化意識。不但象山故里的人，人人都要能對象山之學說出個二五六來，最好人人也都有象山氣象，亦即能以象山之學做為每個人自己生活實踐上的準則、生命價值上的歸依。這樣，入其鄉者莫不為其風俗之醇美所醉，這個地方還能不名動天下嗎？

　　唯老子會因故海外學者皆不得參加，可稍喘息。但台灣天帝教李子弋先生等已到北京了。匆匆得以一謁。不相見，殆十餘年矣。李先生已卸教主之任，但仍奔走兩岸，精健不減當年。

　　北京論壇來的師友更多，就不細說了。應酬匆遽間，抽空把《津門論劍錄》的序寫出，錄於下：

《津門論劍錄》序

龔鵬程

　　儒、道、釋、文、俠是中國文化的五大傳統，彼此又交光互攝，互有關聯。其中俠文化最具特色。儒、道、釋、文皆可傳移，而俠不容假借。因此儒學佛學文學，由中國東傳於日本，基本上可以矩矱不失、匡廓無異；道教之於日本，也有陰陽道、神道、修驗道等與之相應，唯獨俠不然。

　　清末梁啟超曾著《中國武士道》一書，提倡傳統俠義精神。認為中國由於喪失了俠風俠氣，才漸衰弱；故應效法日本有武士道精神那樣，重新宏揚俠風，才能在世界上立足。其議雖然正大，但用「武士道」一詞來描述中國俠義傳統，終嫌比喻不倫。因為中國的俠跟日本的武士畢竟不是一回事。猶如歐洲的騎士、美國的牛仔，都不能用以擬況中國的俠。俠，終究是中國社會文化中最獨特的一部分。

　　要明白歐洲的歷史、文化、社會結構，乃至歐洲人的心靈，不能忽略其騎士傳統；要明白美國人，不能不了解其牛仔文化；要明白日本人，也不能不知其武士精神。同理，想真正理解中國人，俠文化或許比儒家佛家等都還重要，因為那是整個民族最私密的心理經驗與精神內涵，與其他民族往往難以溝通、無緣共享。

　　俠文化源遠流長，《中國武士道》和其他所有論者均推源於先秦，這當然毫無疑義。但我們要注意此一源流頗有盛衰。梁啟超早已指出：秦漢以降，俠風漸戢，文弱之風漸盛。前面談到的儒道釋文俠五大傳統中，文的一面似乎漸漸壓過了武，也遏抑了俠，以致梁氏要嘆秋風而思猛士，呼籲重新振起俠風了。

　　清朝末年，乃因此而是個俠風重振的時代。一方面，會、黨、幫、派，結合了救亡圖存的時代感，或抗禦外侮，或參與革命，展現了前所罕見的活力，俠風以是大熾。另一方面，文與俠產生了奇妙的結合。文士與俠道中人頗有交往，如維新的譚嗣同與大刀王五；革命的秋瑾，則自己就是鑑湖女俠。章太炎等人又主暗殺、倡俠道，作〈儒俠篇〉，意義同於梁氏之提倡武士道。

　　民國以後，這種結合，並未結束，且更發展到武俠小說，形成波瀾壯闊的現代武俠文學大流。雖其間經歷了抗日、內戰、分裂、文革……等無數政治社會之動盪，這個大流卻兀自滂沛宏肆，影響遍及世界各華人圈，而且還由文學而衍生了無數武俠文化產業（如影視、動漫、偶戲、傀儡、服飾、刀劍工藝、武俠文化園區等）。因此我們若說民國迄今是中國俠文化的盛世，絕不為過。

　　說至此，讀者自將注意到民國期間對武俠文學開拓有功的這一代作家，他們實在功不可沒。古代並非沒有武俠文學，唐人傳奇，明人話本，清代俠義、公案及劍仙小說等當然都不乏佳構，但整體看，無論是對武的技藝、俠的內涵。文學性的創造，其質與量，一九二O年之前和之後都是不能比的。

　　可是，過去我們的文學史論述，因受新文化運動之影響，對武俠文學甚為鄙夷，詆其為大眾通俗文學。謂其以武犯禁，鼓吹暴力；形式又不脫古代說部之遺風；內容則逸離現實，超玄入幻，荒唐無稽，足以敗壞風俗、蠱惑青年。不知從文化史的大脈絡來說，武俠文學足以激揚民氣，乃清末國勢重振以來極重要的文化表現，亦現代社會重構與中國人文化心靈重構之重要內容。偏於從新文學單一角度的批評，所見者小。且其見識多依傍西方文藝理論。而我們在前面即已說過：俠文化是中國特有的，非西方心理經驗及意識內涵所能體知，因此武俠文學本來也就不易以西方浪漫主義、現實主義諸框架去硬套，或以其為標準去貶抑之。附入鴛鴦蝴蝶派中，或以大眾通俗文學而少之，亦均非諦論。

　　這是說它的價值，茲繼述其作家。

　　一般說現化武俠小說，均自一九二三年平江不肖生向愷然作《江湖奇俠傳》談起，但趙煥亭《奇俠精忠傳》約略同時亦已出版。趙乃河北玉田人，其作品多刊於天津。嗣後武俠小說名家李壽民、白羽、鄭證因、朱貞木等亦皆活躍於天津。

　　在現化文學史上，歷來只數京派、海派，並沒有天津作家的位置。論通俗文學者，鑒於上述作家多生於或活動於天津之事實，乃特張北派或津派之目，謂上海蘇州為南派。

　　其實蘇滬之鴛鴦蝴蝶乃晚清消閑遊戲的發展，津門的武俠小說則是新東西，跟清代俠義公案等並不是延續性的。且一者兒女情多，一者風雲氣盛，事非一族，無須併論。津門作家當然也有善於言情的，例如劉雲若就是，但其江湖氣終不可掩。故知此為津門作家特色之所在，與北京上海不侔。

　　這批作家所創作的作品，在一九四九年以後，曾一度被掃進了歷史的灰燼中。但在海外，仍為所有武俠文學作家衣鉢之所自，是此後武俠文學最直接的淵源。八十年代以後，海外回瀾，春雷復動，武俠文學重新成為社會上的熱門讀物，塵封的記憶也才逐漸被喚醒，津門作家也才開始有人去研究、去紀念。

　　二○○九年五月在天津召開的「民國北派通俗文學學術研討會：民國北派通俗文學作家與天津地域文化」，無疑是這項記憶研究的高峰。

　　主辦這個會議的，是天津市建築遺產保護志願者團隊與天津市歷史學會藝術史專業委員會。該團隊原即編有一種《天津記憶》刊物，用了五期的篇幅編成了通俗文學專號，再召集海內外專家同行，一起研討、總結了過去二十年來的研究成果，並提出新的反思。

　　我本對「北派通俗文學」這個講法未盡同意，但會議所得，超乎預期；對其組織方式及會議內容均有高度評價。曾在我自己的網誌上介紹道：「我參加過的學術研討會不計其數，通病是大會儀式化（領導講話，官樣文章，行禮如儀。學者專家呆坐聽訓或當布景擺設）；討論空洞化（大會發言、小組討論，其實是論資排輩的安排。學者講完自己那十來分鐘，就外出外尋親訪友、逛街購物了。彼此之論文也無暇細看，甚或根本沒印出來）；會議旅遊化（開會真正的重點是旅遊、餐飲、度假）。學術機構舉辦的稍稍好些，政府及具統戰意義之學會協會所辦則不堪形容。 反倒是此等民間團體所辦，務實純樸。會前已編成《民國天津通俗小說創作出版史話》《白羽研究專號》《王度廬百年誕辰紀念專號》《還珠樓主研究專號》《雲雁貞霈集》，提供豐富材料以供研討。遊旅安排，也就是去考察各小說家之故居舊址，以結合該會之調研報告。會議開閉幕，亦無領導之講話，只有主辦者向與會學者及小說家後裔敬禮致謝。學者、民間收藏家則專心研討之。其熱烈的情況，竟是在那許多大排場會議中所罕見者」。

　　會議之後，王振良、張元卿諸兄又精心將相關文稿編成《津門論劍錄》，內分五個部分，一為民國通俗小說綜合研究，二為還珠樓主專題，三是宮白羽專題，四是王度廬專題，五為鄭證因、朱貞木、劉雲若專題，並附當日之會議綜述。有組織的會議，再經系統化之編輯，相信能令讀者對當年津門武俠小說及其作者有一總體之了解。

　　我們的討論，當然也不是完美的，其中未能展開之處甚多。例如北派與蘇滬之南派尚無比較。上海鴛鴦蝴蝶派作家雖說風雲氣少，但武俠作品正自不乏。一九二三年許廑父就開始招收寫武俠小說的函授弟子了，同年十一月《紅玫瑰》載青社諸小說家發起創辦上海小說專修學校時，平江不肖生便即是贊助人。可見上海文壇自有武風，作家亦極盛，包括趙煥亭後期作品也都移往上海發表。故論北派，不能不與南派相參較，否則地域特性終究不顯，這是我們論劍時未及處理的。此外又如我們大抵只從文學及出版環境看作家與作品，缺乏社會性的分析。像劉雲若寫的混混、鄭證因寫的武術、李壽民寫的道術，均有其相應的幫派會黨、武術團體、宗教道門之社會組織、發展型態可說，宜關聯於民國之社會史言之。吾人為學力所限，亦未遑深究，這都是有待於後來者的。嚶鳴求友，共探記憶之隱，而宏闡吾俠道精神，想也是諸君編輯此編的用意，因不揣淺陋，代為言之。己丑立冬，序於燕京。

密碼一九八九

龔鵬程

　　咖啡在十五世紀成為阿拉伯世界流行之飲品時，其意義不知為何。當它流傳到歐洲後，除了做為東方情調之象徵外，恐怕不少人是拿它來治病的。勞沃爾夫（Leouhard Rauwolf）《東方之旅》便提到它可治胃疾，那時也有人用它來治嗜睡症。

　　十七世紀以後，咖啡開始有了不一樣的身分。

　　這種原先被稱為「伊斯蘭葡萄酒」的黑水，被發現跟葡萄酒頗不相同。那時歐洲人主要喝啤酒和葡萄酒，而且跟現在風氣不同，大約早餐即喝啤酒湯。把啤酒倒入湯盆中煮熱了，加一點黃油，倒進另一個打好雞蛋液的盆裡，放些鹽、麵包片等。其後一天的生活也幾乎均與酒脫不了干係。平時如此，節日更凶，以致教會布道，屢以酗酒為戒。直到他們發現咖啡有讓人清醒之功能，情況才改觀。

　　教會，特別是基督新教，大力提倡喝咖啡的好處，把咖啡愛好者理智、具有職業道德的形象，跟酗酒者懶惰、嘔吐、麻痺無能的模樣做成鮮明的對比。使得咖啡普獲市民階層喜愛，終於取代了酒，成為日常飲料，酒只在宴會時品嘗。

　　因此，在歐洲，「咖啡與新教倫理」是個大題目，研究的人很多。新教倫理，又是個涉及資本主義現代社會興起、啟蒙運動後理性化發展等更大題目的東西，研究起來當然饒富興味。

　　相較之下，茶在中國也跟咖啡在歐洲一樣，可以用來和酒相對比。

　　酒醉人，茶醒人，酒狂茶清，那是不消說的了。推廣茶藝及飲茶風氣的，也有一脈，出於僧寮禪苑，影響及於東瀛，號稱「茶禪一味」。這不是又和歐洲教會提倡喝咖啡相似嗎？

　　可是茶好像比咖啡還更複雜些。飲茶之道，不只禪人僧家一端，文人茶尤為大宗，與僧茶道藝相通而情味各別。禪茶取義寂靜，澹然不起塵俗；文士茶則不妨吟嘯，有友朋切磋談諧之樂、得從容閑雅之趣。

　　以歷史說，文人茶最早。但那時都是團茶，煮而食之，配以薑鹽。後世不採其法，唯師其意而已。禪茶則興於宋元，後來漸推綠茶為正宗，而飲茶之法實亦與明朝以後一般士庶頗不相同。

　　明初以後，中國人飲茶，乃以閩中「老人茶」之法，參差變化之，後漸遍及於全國。包括現今由台灣回傳大陸的現代茶藝亦是如此。故老人茶雖興起稍晚，但不唯足以與文人茶、禪人茶鼎足而三，為我國茶道三大流派之一，抑且後來居上，影響士民眾庶最大。

　　相較於文人茶與禪人茶，老人茶不盡求雅，亦不必追求枯淡岑寂。有老友茗談之愉，得閑中靜攝之樂，故不刻意於雅，便已安雅；不著意於定，便已淡定。沖泡之法，又較文人茶、禪人茶輕鬆自然，飲之自在。因此它後來大為風行，實在是很有道理的。

　　文人茶的內涵是文人的文采風流，禪人茶則重禪趣禪味，老人茶的內涵又是什麼呢？那大約就是「記憶」吧！

　　取名老人茶，指的不僅是閩中老人聚飲的實況，更在表明喝茶的性質。老者閱盡滄桑，於漁樵閑話之際，泡上一壺鐵觀音，或講古論事，或讓記憶在心底靜靜發酵，以供反芻。品味的，與其說是茶的滋味，毋寧說更也是人生。

　　這才是閩中茶道之神髓，而可惜閩人初不自知。故近年論茶，或附益文人雅趣之列，或以茶禪鳴高，或雜論民俗、搬排故事以論茶文化，而實皆治絲益棼，去之愈遠；張皇作致，品斯下矣！

　　今，謝文哲先生新製一種老茶，取名「密碼一九八九」，卻是妙得真詮，探驪得珠。取名之本義，也許緣於個人私密之經驗，也許有意紀念那個令人憮然乃至傷懷的年份，但把鐵覯音取名為此，無意中扣住了「記憶」這個主題，還原了老人茶的本質，在茶文化上，實有撥雲霧而覩青天之感。

　　一九八九這一年，對謝先生來說，或許別有意義；對我來說，也格外不同。但我不敢放縱情感，盡情回憶，只能在品味這一泡名茶時細細含咀玩味這記憶的一些細節，並就記憶與老人茶的關係略作申論。

　　雖說這樣有點傷於怯弱，然而茶味沈厚的鐵觀音，不正是使人茗飲沈思，去靜靜體會歷史的嗎？老人茶的內涵，歷來亦乏知音，就此略做闡發，或亦不為無益。

附錄：懂吃以入道──《飲饌叢談》讀後

張輝誠

　　台灣文壇近來頗吹起飲食文學風，新作競出，蔚為風潮。約略分之，大體可別為指引美食、鋪排食單、細述作菜細節、徵引古籍以考鏡源流等。內容，不外乎又藉製作、品賞美食，而發思古之幽情、懷師友之情誼、悟人生之滄桑等等。

　　龔老師《飲饌叢談》在此風潮下梓行，大體也涵括上述這些特色，但卻有好些個特殊之處，為一般書寫飲食者所能不及。以下嘗試條列敘之：

　　其一：愛吃、廣吃、敢吃。

　　談飲食的人，大抵都好吃，但龔老師之好吃，更建立在廣吃、敢吃之上。首篇〈旅行者的美德〉即申論破心魔之重要，旅行在外必須敢吃，敢吃就是尊重異文化的具體表現。隨意統計全書，龔先生毫不忌諱寫吃狗、吃貓、吃鱷魚、吃果子狸，甚至還吃過熊掌。常人別說是吃，光聽到這些動物名，早就嚇到退避三舍了，但龔老師卻興致盎然明查暗訪、眾裡尋它千百度，總要吃到奇珍異味，方才善罷甘休。這是此書吃得「奇崛」之處。

　　其二：吃得深、吃得開、吃得久。

　　深者，徵究文獻、鞭闢入裡之謂。開者，旁徵博引、觸類旁通之謂。久者，通古今之變、發一言以正俗之謂也。

　　龔老師此書，雖談飲食，但飲食大多只是話頭，藉此話題，或振瀾索源，詳考名物、名酒、名店之來龍去脈；或比對考證，比較東、西飲食文化之差異；或破執去著，導正常人之似是而非的飲食既定刻板觀念。

　　在台灣飲食文學中，屬考據派，有唐魯孫、逯耀東、朱振藩、焦桐等人，但絕無如龔先生徵引文獻之廣博者，並且勇於挑戰常人拘執心態，甚至一而再、再而三地為「吃」一事而不惜與萬人敵。如引起軒然大波的烤羊事件、〈縱欲以證菩提？〉的文章爭議，但始終不改其志，依然橫眉冷對千夫指，慷慨自在，仍舊四海逍遙尋食以自識自樂。

　　其三：吃食關乎人文化成。

　　龔老師特將飲食拉高層次，接軌古代「制禮作樂」典雅莊重的傳統，如〈酒禮新篇〉寫為金門高粱酒廠辦文化節，設計開幕祭酒儀式、夜宴賓客地迎酒神儀式；同時亦寫出飲食即是歷史文化的重要環節，如〈飲饌的文學社會學：從《文選》到梁實秋〉一文，寫中國各朝代飲食與文學的交涉關連。

　　也就是說，飲食可以很生活、很一般，也可以很莊重、很典雅，鐘鳴鼎食之家，不單單只是有錢人家的生活，吃飯時，配樂以鍾鳴、鼎食運用之隆重，同時亦表明飲食之敬慎態度。──當代飲食文學作家，罕有能涉及此者，《飲饌叢談》卻有一半以上(特別是長篇論說文)都在談這個觀念。

　　其四：懂吃以入道。

　　全書最精采處，無疑就是透過「吃」這樣的尋常之舉，拈出「由吃入道」的看法，如〈飲食男女以通大道〉，其精采結論：「後世儒者不敢談飲饌之道，不敢欣賞『巧笑倩兮、美目盼兮』；空說禮義，而於生活又無法安頓；志於道據於德依於仁，卻不能游於藝；通經博古，考釋古禮，老而弗倦，乃不能在生活上體現禮樂之美……。因此，現今應將『生命的儒學』，轉向『生活的儒學』。」由此便可見龔老師對於飲食之重視了。

　　因為有此自信，龔老師才能於序言中寫出「非山家之清供；鄙隨園之食單」的話來。只是，空有「治世藥時之方，而不見用於世」(〈吃典〉)的龔老師，居然只能藉吃食來聊發一下英雄氣慨和抱負，這隱含其中的絃外之音便可想而知了。

一、

　　黨，在中國一向為不好的字眼，孔子說過：「君子群而不黨」，黨就有黨同伐異、結黨營私之意。故古代政治上要批評別人厚植私人勢力，都指其人為朋黨，漢代黨錮之禍即因此而生。宋代歐陽修乃因而作〈朋黨論〉，申言小人有黨、君子無黨。明代，書生聚於東林書院議論政局，也被閹人指為東林黨人。東林則反唇相稽，謂批評者為閹黨。凡此，黨人均為惡稱。

　　近代黨的涵義改變，是因採用了西方政黨的概念，把Political Party譯為政黨，原先可能未必有好意，因為Party也可譯為團體、聚會、派對、契約爭論的當事人等中性名詞，而偏偏採用「黨」這個負面語，令人聯想起狐群狗黨一類詞語，實非善譯。但爾後竟得通用，各政治團體紛紛自稱某黨，政治人物樂於以黨人自居，恐怕是因大家都接受了西方現代政黨政治那一套觀念的緣故。

　　西方古代亦無政黨，政黨是隨現代政治社會而生的新事物。中古封建體制瓦解，出現現代國家，乃有政黨。政治權力，不由封建領主與貴族占有，而改由政黨通過競爭來取得和操作，成為現代社會的特徵之一。

　　但誕生於現代社會的政黨，本身卻也涵蘊著現代社會的自我矛盾。矛盾之一，就像軍隊和工廠。現代性的兩大要素是個人權力與工具理性，可是軍隊跟工廠雖是透過工具理性而建立的組織群體，卻壓抑或不能顧及個人權力，護衛著超越個人之上的目標；組織內部的倫理紀律也絕不建立在個人自由、自主與權利上。

　　政黨的情況相同。尤其政黨多以取得執政權為目標，黨員須服從黨綱、黨紀、黨組織之領導，把個人生命價值、權力、意志完全依託到黨的目標下，有時比軍隊還要嚴格。後來經常出現「以黨領軍」的現象，適足以證明這一點。

　　或曰此乃剛性政黨，政黨也有柔性的，性質與俱樂部、選舉團隊相似；黨綱黨紀不嚴密，對黨員也沒太大的束縛，可充分體現個人在政治取向上的自主性。

　　但十九、廿世紀西歐、俄國，以及亞洲如日本、中國地區普遍存在且起實際作用的，卻都是這類剛性政黨。柔性政黨只在美國、加拿大、澳洲等地有發展。故實際上起於現代社會的政黨政治，正以表現現代性悖論為特色。

　　另一種矛盾，為馬克斯所指出的：現代社會整個結構都是被商品社會異化了的，民族更是毫無意義，人類必須形成新的自我意識，他稱為人的解放。因此，馬克斯否認個人終極權利的正當性，又主張工人無祖國，以超越民族主義或民族國家。

　　在這種意義底下所形成的政黨，理應如虛無黨，也就是無政府主義者那樣，是一種反對現代民族國家或超越國家的政黨（如曾經運作過的共產國際），而非民族國家內部的政黨。

　　可是事實上，此類政黨幾乎都以奪取國家政權為目標，也頗有成功成為執政黨者，包括蘇維埃、中國共產黨、英國工黨、法國社會黨等，也都是剛性政黨。其所以能取得政權，大抵又都不是什麼「工人無祖國」，而是大量訴諸民族主義與國家利益，此亦與其理論顯然相悖。

　　同時，政黨本身乃一政治性團伙，無論這個團伙多麼龐大，它都不可能包含全社會所有人。而且與所有社會團體一樣，有其階級、地域、宗旨等之限制，本來也就不可能讓所有人都參加進來。特別從馬克斯的角度看，政黨必有其階級屬性。

　　但一個階級的政黨，若要執政，除非採用暴力壓制，否則就不可能不超越它的階級，爭取其他階級之認同與支持。若如此，則號稱全民政黨的政黨事實上只是偏向中間最大公約數，或向社會權勢階級靠攏而已。

　　於是，工人政黨一旦執政，或想執政，就背叛了它的階級。若忠於它的階級，往往又不能執政。若採暴力壓制，社會成本又太高，且社會各階級都遭了壓制，社會也不能發展。此亦皆為政黨政治之現代悖論。

　　在中國，這些矛盾或悖論甚至還有擴大化的危險。因為中國古代雖無政黨，但有幫、會、社的傳統。傳統青幫、洪門、三合會、哥老會及各種社團，清末民初就已逐漸轉型為政黨。青幫組織了恒社、仁社、忠信社等社團，洪門創立了俠誼社、至光社、中國洪門民治黨等。抗戰後，幫會更掀起了組建政黨團體的風潮，洪門先後出現了中國民生共進党、中國洪門民治党、中華社會建設党、民主社會協進會、中國民主合眾黨等。至今台灣仍有中國中和黨、濟弱扶傾聯盟、忠義致公堂、中國崇尚正義堂、洪運忠義黨、中華博愛致公黨、中國洪英愛國黨等，皆由幫會轉型而來的。強調發揚中國俠義傳統、振濟弱小、主持社會公平正義，與馬克斯所主張者頗有相近之處。

　　民國以來，政黨之黨綱、黨紀、組織管理、政黨間的暗殺、鬥爭，則更是不乏幫會文化的影子。

二、

　　二十世紀後期，後現代思潮崛起，對現代社會及現代性多所批判、多有反思，而事實上整個國際局勢也不一樣了。國際政治之主體，雖不能說已非民族國家，但確實已有不少「非國家行為者」在起著巨大作用。

　　什麼是非國家行為者呢？例如國際人道救援組織（紅十字會等）；聯合國教科文組織；全球化商業金融體系、經濟協作體（如歐盟）；或社會網絡。如過去宗族或同鄉關係，是一種現代化之前有機性的原生關係，現代化把這些關係摧毀了，把人從宗族鄉里中拉出來到都市，形成新的契約型機械式關係。可是現在宗族與同鄉又以全球化方式重新鏈結，竟轉化成全球性跨國新社會網絡，如世界客屬大會、全球陳氏宗親會之類。另外還有職業性組合，如國際獅子會、青商會、儒商會等等；宗教團體組合，如世界紅卍字會、國際同善社、扶輪社、慈濟功德會、國際佛光會等。

　　這些都叫非國家行為者，常扮演著過去國家的角色，執行過去國家做的事務。

政治方面也一樣，跨國論壇、政黨聯盟，往往取代或補充過去國家內部政黨的功能，形成比政黨更重要的作用。其角色有時反而較接近馬克斯所描述的超越民族與國家之政團。

　　現代之後的政黨環境，除了與非國家行為者互動增多增強之外，另一值得注意之趨勢，是政黨的一般社團化。

　　前面說過，政黨之黨字，本身是party的翻譯，而party並無中文「黨」字那種內聚、強固、共同利益團結等涵義。而歷史的因素，政黨在現代史上，卻顯現為此類內聚、強固以奪取政權為利益導向的特性，成為現代政黨政治的一般狀況。似乎成立政黨就是旨在取得政權。不能執政。或無政治上威脅、挑戰、監督，乃至取代執政黨的政黨，輒被譏為「花瓶」，根本沒有作用，更不會被社會重視，媒體也對之毫無興趣。

　　可是現代以後，大家卻發現：一、社會本身是多元的，任何一個政黨，無論它號稱全民政黨、全民最大黨或什麼，它都只是一小撮人，也只能代表社會上某一階級、某一類人。因此反映社會現狀的政黨，也必是多元的。

　　二、基於上述原理、社會越多元，政黨也必越多越雜，代表社會各種聲音。而二十世紀主要是兩極對抗的，無論國際社會或各國內部都傾向兩極對抗，以致政黨政治常被形容為兩黨制，世界則劃分為民主與共產兩大陣營。二十一世紀，世界體系多極化，各國內部也傾向多元化格局。在此新格局中，政黨的多元化也愈趨明顯。台灣目前政黨已達一百五六十個，許多人以為是亂象，殊不知這才是新的形勢，不能仍用舊思維來理解。

　　三、政黨越來越多，越來越多元，大部分政黨當然都不可能執政。許多政黨，本來就代表少數、弱勢，例如台灣的原住民黨、新客家黨、第三社會黨、老兵黨，都是代表少數的，此類政黨皆絕不可能執政。故政黨之性質乃回歸為社治社團之義。即一群人基於某種主張或志趣，在政治領域謀求該社團所代表之階級或群體之利益。這樣的政黨，性質跟經濟、文化諸領域的一般社團，其實已無任何不同。故而其管理、運作、社會地位亦當與其他社會人民團體無任何不同。

　　四、政黨多元化，顯現的，乃是政黨主張之分殊化、南轅北轍、各呈歧異。但許多政黨，其實在主張、理論或路線層面並無太大不同，其不同是因人民團體的通性所形成的。

　　什麼通性呢？人民團體乃人群之組織，故交情、友誼、人際網絡、地域關係、活動場域等人的因素決定了人群組合的情況。以致一個太極拳運動，會分化出許多流派、無數社團，政黨也是如此。許多政黨的分化，非理論主張根本之異，乃人群小團體的分化。因此台灣光是共產黨就有四、五個，工黨也有工黨、中華勞工黨、全國勞工黨、台灣民主工黨、工教聯盟等。更早的，像青年黨，即有中國青年、青年中國、中國中青（創黨時間且都是一九二三年十二月二日）。這些均是因人合不來而分化的。

　　五、因而總括起來看，政黨雖日趨多元龐雜，數量也越來越多，但實際的分歧並不如表面上大，許多分化乃人的因素，並非黨的理論或路線。而且大多數政黨有趨同化之現象，例如民主、公平、正義、均富、保障弱勢福利，恐怕沒有什麼政黨會公開反對。這種趨同化，使得政黨原先的政治意味銷弱了，與一般社會福利團體差不了太多。還有些政黨朝道德化訴求，如台灣太子電音舞曲歌手組成的孝道黨，跟中國崇尚正義黨、中國人權促進黨、自然律黨、尊嚴黨等，都更近於一般社團。

三、

　　面對這種政黨發展趨勢，落實到兩岸關係上來看。目前各政黨，尤其是不具執政實力（如台灣國民黨、民進黨以外的百餘個政黨）或雖號稱執政而實際只居輔政地位的大陸各民主黨派該怎麼做，自然是有趣的話題。

　　過去兩極對抗時代，國民黨與共產黨兩大相爭，一黨勢強，則欲以一黨專制壓抑對方。大陸建政以後，兩岸仍維持著這種兩黨對抗的格局。彼此內部，則均表現為一黨專制或專政之方式。

　　迨台灣黨禁開放，諸黨蠭起後，情況其實亦未改變。台灣內部，仍是兩極對抗，漸漸形成以國民黨民進黨為代表之藍綠兩方陣營，其他政黨之政治空間極度壓縮。兩岸之間，則漸強調國共合作。

　　此雖一改過去之對抗為合作，但其實仍沿續著過去兩極互動的格局，連民進黨都插放不進去。而民進黨也不願進入以形成多極對話，以致開除了許榮淑、范振宗等參加原國共論壇的人。所以迄今兩岸政治交流，大體仍以「國共平台」為其主軸。

　　可是剛才已經說了，社會多元化發展的徵象之一，就是政黨多元化。以台灣的情況來說，政治資源及權位固然已由國民黨民進黨瓜分，其他政黨想執政或參與執政的機會很小，但國民黨民進黨事實上並不能代表社會各種心聲，此所以才有社會上各政黨之存在。

　　歷次選舉，投票率又大抵均在六七成之間，代表社會上對兩大黨之主張、人選、政治風格等不滿，不認同、無興趣者仍占三分之一左右。所謂執政，大抵只是在投票人之中過半而已，也就是約三分之二的二分之一，亦即全部應投票人的三分之一左右。其他的社會意見空間，顯然還是極大的。

　　執政黨在選舉時，因有執政地位及資源，固然能贏得選舉。但執政後，它就會發現它的支持者其實只占三分之一左右，所面臨的，乃是更多的反對者。國民黨現在尚且如此，民進黨少數執政，情況當然更糟。

　　執政者挾多數選票登上執政位置，而實際民意支撐，大抵只在三至六成之間。社會滿意度高時五六成，低時跌破二三成。也就是說：施政好時可爭取到部分其他政黨人士之支持（反對黨基本上是不可能支持的）。若不好，則自己這一黨的支持者都會看不下去。

　　現實如此，故很顯然：大陸方面若欲傾聽民眾的聲音，只由「國共平台」著力，或擴大與主要反對黨民進黨交流都是不夠的，必須拓展一個多極對話的新格局。那數量眾多，看起來在政治上沒有勢力的小黨，其實才能表現台灣社會多元化的意見與利益。

　　這是從量說。由實質內容看，執政者在競選時固然無不以全民利益為依歸，可是實際執政時，必然偏於社會主要財、權、勢階級或群體，弱勢及少數群體通常是被漠視或犧牲的，只在競選時以姿態及口惠來騙選票。

正因如此，故小黨之創設，才會偏重於弱勢群體，如婦女黨、青少年黨、老兵、原住民、客家人之類；或號召被「執政分贓團伙」忽視了的價值，如公平、正義、社會福利、綠色生態、人道尊嚴等。從人道價值和關懷社會總體發展之角度看，小黨們所揭櫫的，實具更深遠之價值，超越了政治分贜團伙，更應給予正視。

　　正因為如此，故小黨亦不妄自菲薄。

　　過去小黨因無緣執政，不為世所重，它自己也就看輕自己，認為在政治領域無足輕重。殊不知它仍足以代表社會某一部分人以及值得珍惜的價值理想。且因無緣執政，張揚理想反而可以更純粹，更不涉及自身利害。

　　可是小黨畢竟各自代表著社會上的少數，它的理想與主張十分容易被主政者漠視，如何才能申張其理想，體現它做為一個政治團體的價值呢？前面說過，政黨雖分化嚴重，但實際上分殊並不真那麼大，共同的道德與政治訴求有其大體之一致性，頂多是人不熟或合不來而已。

　　既如此，那自然就該採孫中山先生所說：聯合世上以平等待我之民族，共同奮鬥。小黨間的政黨交流合作，本來就較可行，因為利害糾葛較少，目前顯然更應擴大聯結才是。

　　對大陸各民主黨派而言，以上這些道理是一樣的。因此，由民主黨派聯合，或某一黨派發起，建立中國政黨對話機制，在「國共平台」之外，另搭一各政黨交流平台，實屬必要。

　　基於台盟與台灣深厚的關係，此一寄望，切望台盟諸執事者能有勇氣來承擔這個責任。

　　1976年，夏志清與顏元叔正為了古典文學的批評方法而大打筆仗，夏先生對比較文學的某些作法不滿意，顏先生則譏夏公是「印象主義復辟」，牽聯而及於錢鍾書《談藝錄》。顏先生同時也為了王融的「自君之出矣，思君如明燭」等詩，跟葉嘉瑩先生打筆仗。葉先生認為顏先生以新批評和弗洛伊德心理學解析該詩，謂明燭象徵夫君之陽具云云是匪夷所思，顏先生亦譏葉先生是「歷史主義復辟」。

　　我們在情感上當然支持葉先生夏先生，但新批評之鋒、比較文學之勢又不可逆，亦須正面回應。回應的方法之一便是重新整理中國文學批評材料，其次是嘗試提出立基於中國文評材料上的理論。

　　前者，那時有台大臺靜農先生主編的詩話類編（藝文印書館），國立編譯館的中國文學批評資料彙編也正進行中（後由成文出版社出版）。

後者則大體藉助於傳統上已成體系的文論，特別是《文心雕龍》。那幾年也形成了《文心》研究的小熱潮，以之為學位論文的沈謙，刻正在主編《幼獅月刊》，除策劃了一些相關論述外，還熱情洋溢地寫了一本《期待批評時代的來臨》，並把自己小孩命名為文心跟雕龍。跟我玩的一些朋友，講文學批評，亦多由《文心雕龍》立基，如李瑞騰、李正治。

　　可是，這些東西在講比較文學或西方文論的人眼中仍是不值一提的，批評者謂：與西方文學理論文學批評相比，詩話等只是印象式批評，零散不成系統，就是《文心雕龍》之類，也談不上是科學性的文學理論。

　　這類批評頗令人氣沮或氣憤，因此張夢機老師嘗試由詩話乃古代詩人間之對話去解釋它何以不需科學化；看來凌雜散漫的一言片語，為何可以聞者會心、怡然說解。黃永武先生則用一個新體系來將古代材料體系化，寫出《中國詩學》設計篇、鑑賞篇等，努力讓中國文學批評顯得比較客觀、系統、科學。

　　事實上，科學化，是民國以來人文學術的大趨勢。以科學方法整理國故以後，相關聯之疑古、辨偽、史料、考證、語言分析、文獻整理等方法，配合著客觀化、理性化、概念化的精神，強調價值中立、主體不涉入，甚至應具有批判之精神、評估的態度，不迷信、不信仰，均有與西方二十世紀初葉的發展神似乃至同步之處。在台灣，即使是被視為反對五四新文化運動的師大傳統勢力，亦仍標榜乾嘉樸學的方法，要求從學者致力於訓詁研究、文獻考證。

　　這樣的學風，大約沿續到七○年代才有些變化。但衝擊主要是因史學界引進社會科學方法治史，因此反而強化了統計、量化、理性、客觀的科學化態度，歷史解釋的問題並未找到新的方向。

　　文學界的方法學改革，則是「新批評」等形式分析方法對中國古典文學研究之衝擊。這種方法，有幾個特點，一是把作品客觀化，文學批評被視為對文學客體從事概念的解剖（dissection）。這種具科學性的形式批評與解剖，用在文學上，恰好是過去乾嘉後學以迄五四科學方法整理國故學派所尚未達到的。過去客觀考古式的研究，主要用於經史。文學研究畢竟仍相當仰賴「以意逆志」及審美感受；考證，主要只用在有關作者身世、板本作品文句、社會背景方面。可是新批評更要對作品本身也進行科學的、客觀的、語文形式的分析。此一分析之細緻詳晰，令只講審美感受及籠統風格概括的傳統批評備感威脅。而推展此一學風者，則對中國傳統文評詩話未能建立為科學客觀文評深致譏諷。從這一方面說，這種衝擊，乃是對中國人文學科研究的進一步科學化。

　　二、作品被視為客觀的獨立體，為語文之有機結構，不但使研究者與研究對象分開了，形成文評只是對作品的客觀解剖，更讓作品與它的作者也分開了。批評者根本不必追問作者創作這個作品的意圖為何、想表達什麼。作品其實猶如一臺機器，機器被造出來以後，其機能全部在於機器本身的結構之中，沒有人在用這臺機器時會去追問製造者的意圖。因此，文評活動始於作品這個有機結構，也終於它。追究作者之意，遂被稱為「作者原意之謬誤」，認為作者原意不可求也不必求。這個態度，打破了傳統文評以作者為意義導向或歸趣的做法。不再以意逆志，作品也不被視為作者言志抒情之作。這是放棄了心理的理解。

　　同理，作品為一獨立之有機體，這個觀念也把作品和它的創作時代、歷史社會分開了。新批評由此批判歷史主義式復現歷史真相的研究，認為文學批評不是考古、亦不為古代服務。這一點，看起來頗與客觀考古者不同。但實質上是進一步放棄了歷史的了解，只講語言的了解。

　　這與史學界汲引社會科學，或企圖把史學建設為社會科學的動作適相呼應。所形成的方法學熱潮，可說是讓人文學徹底科學化了。

　　七○年代，我們在哲學或傳統義理研究上，正面臨新舊兩種勢力。舊勢力，即宣稱「訓詁明而義理明」，以遠紹乾嘉樸學精神、近承五四新文化運動為旗號者；新勢力，即邏輯實證論、分析哲學、社會及行為科學。在史學研究上，同樣面臨史語所學風之沿續發展、及社會科學治史風氣的新舊勢力。在文學上，則是新批評的挑戰，以及箋注校釋生平考述的老學風。要對此學風和勢力有所修正，自然得進行方法學的探討。

　　在文學批評方面，前面說了，顏崑陽主編《古典四書》時，已針對形式批評予以反省，認為並不足以為典範。次年蔡英俊寫碩士論文時也嘗試從人格與風格的關聯上去討論如何進行風格批評。這表示當時我們正熱切地想為中國文學之批評找出一條新路。

　　隨後李正治發現日內瓦學派「意識批評」較接近我們的思路，也能對新批評有所矯正，所以就譯了一冊，由我介紹至金楓出版社出版。

　　日內瓦學派大致可以分為幾代：第一代的代表人物是馬歇爾‧雷蒙（Marcel Raymond）和阿爾貝‧貝甘（Albert Beguin）。喬治‧普萊（Georges Poulet）等為第二代。第三代有讓皮埃爾‧理夏爾（Jean-Pierre Richard）、讓‧盧塞（Jean Rousset）和讓‧斯塔洛賓斯基（Jean Starobinski），以及J‧希里斯‧米勒（J. H. Miller）。此派思想來源較複雜，在哲學和文學的傳統上大致受盧梭的浪漫主義傳統、狄爾泰解釋學，以及胡塞爾、海德格爾、梅洛-龐蒂的現象學方法的影響，認為在批評中主體和客體不能截然二分，而是一種主客體合一交融的存在。對作品的閱讀是一種心靈進入另一種心靈的疊合，是讀者的體驗與作者的體驗的再體驗（re-experience）和再創造。透過這種再體驗的心理活動，把作品中潛存的生命意識顯露出來。

　　這個批評流派吸引我們的，其實不在其現象學方法，而是：一、此一批評努力發掘作家的深層生命意識，掌握這種意識，才能對作家的生命體驗及審美精神有所理解。這突破了語言結構分析，探尋了語言結構中的意義。二、這個語言結構與意義，不再僅是批評者研讀者之外獨立自存之客體，意義生於主客互動及主客合一之中。三、批評者的主體涉入，再體驗再創造，雖然是揭露了作家與作品的生命意識，但這個體驗事實上也就是評讀者親身參與的歷程。所以此一生命意識也將成為評文者的意識內容，增益了自身、更新了感受。

　　但我們對這個學派的介紹，在學界影響甚微，好像沒什麼影響，如今連書都難找了。

　　高先生恰好在這時發表了〈文學研究的理論基礎：試論「知」與「言」〉，區分科學之知與經驗之知，說明中國的文學是抒情的，文評也是抒情式批評，不科學，也沒必要是科學。替這些爭論做了個小結，也替中國文評研究者鬆緩了科學化的壓力。

　　高氏接著又寫了〈文學研究的美學問題〉上下篇。正在熱切尋找方法與術語的我們，立刻發現了高先生的理論，恰好可總攝當時我們的一些想法。我們當時有許多想法，但還沒能提煉出一個明析的術語。這個術語很便於使用，故立刻如介紹「意識批評」那樣，熱切地傳述起來。且因他正在台大清華客座，故其論點很快就獲得了當時在清華執教的蔡英俊、呂正惠之認同。有此直接之淵源，我們傳述起來當然愈覺自然了。

　　1980年聯經公司聘劉岱先生回國主編《中國文化新論》，請英俊主持中國文學部分，英俊即設計了《抒情的傳統》《意象的流變》兩冊。依書名看，就可發現此乃將高先生論點具體用於文學史解釋之作。時至今日，這兩部書仍是眾多文學史論中較具價值者。

　　《中國文化新論》的作者群，包括蔡英俊、呂正惠、吳碧雍、楊宿珍、呂興昌、曹淑娟、張火慶和我等。我們大多未與聞高先生緒論，只間接得之於蔡呂，但皆同意用抒情傳統來概括中國文學之特質，故我們亦均可稱為抒情傳統論者。這樣的論者，還可包括未參與這套書寫作的柯慶明、張淑香等。每個人的發揮均不相同，即使是蔡英俊、呂正惠，亦多有溢出陳高兩先生之處。

四、不同的抒情傳統

　　應注意的是：蔡英俊、呂正惠雖曾直接受到高先生之影響，可是那時高先生其實只有〈文學研究的理論基礎：試論「知」與「言」〉〈文學研究中的美學問題〉上下篇。抒情傳統的其他許多講法，恐怕還是蔡英俊、呂正惠自己發展出來的，高先生後來轉而受其影響。

　　因為《中國文化新論》1982年就出版了，高先生的其他論文實皆在此後才寫作或發表。如〈試論中國藝術精神〉，1986年；〈中國戲劇美典的發展〉，1987年；〈詞體之美典〉，1990年；〈小令在詩傳統之地位〉，1992年；〈中國戲劇美典初論〉，1994年；〈中國之戲曲美典〉，1997年；〈從絮閣、驚變、彈詞說起：藝術評價問題之探討〉，1997年；〈中國文化史中之抒情傳統〉，更是遲到2002年才作，距抒情傳統論述之大行，已二十載矣。原創者轉為後進，新聲未必同於舊曲，這是現在僅看高先生論文集的人所不易想到的。

　　1986年蔡英俊出版了《比興、物色與情景交融》。雖沿承高友工抒情傳統之說，謂詩歌創作根源於創作者主體的性情，；但抒情詩中的主體，所謂「抒情的自我（lyric self）」成為探索新所在。

　　如此，便已有不同於高先生之處。例如蔡說《詩經》《楚辭》乃中國抒情傳統的兩個精神上的原型（prototype），「前者以素樸率真的情懷描繪出田園山水的景致，其中所蘊涵的圓足與歡愉的意境成為一種精神的嚮往與指標；後者則以激切奮昂的情緒揭露了個體的有限與世界的無限間的糾結、阻隔，其中所表露的孤絕與哀求賦予抒情傳統以文化上的深度與力感」。兩者「為傳統的文學領域開示了兩種不同的生命形態與創作典範」。因此，兩者不只是詩歌創作的歷史起點，更是文學價值的歸趨。這就是高先生未曾談及，可能也不會贊成的。陳世驤曾推抒情傳統於《詩經》，高先生則不然。

　　繼而，蔡英俊承高友工的說法，認為〈古詩十九首〉為中國抒情傳統的「歷史起點」。因〈古詩十九首〉「完美的呈現了五言詩體的藝術形式，並且揭露了抒情的主體與人類存在處境之間的關係」，因而啟引了魏晉以後「緣情」的詩歌創作理論。蔡先生這樣引入中國文學或文化史的討論，也是高先生當時沒做的。

　　英俊指出：魏晉時期為「抒情自我」發現的初步階段，其因乃由於「政治權勢對知識份子的殘酷的摧殘」、魏晉名士所顯現的「祖尚虛無」、「自然與名教的衝突」、以及人物「品鑒」風氣的流行，因而造成魏晉名士普遍對自我生命醒悟與自覺。「這種生命意識的轉變是中國文化史上一項重大的突破」。此自我生命意識的醒悟與自覺反映在文學傳統上，導致自我價值的發現與肯定。而這個「自我」的內容為何？英俊認為便是所謂的「情（性情）」，亦即「抒情主體」。魏晉時期，「『抒情主體』的發現，對於中國傳統的美學理論與文化創造俱有深遠重大的影響」。這些講法乃綜合牟宗三、徐復觀、余英時諸先生之說而得，非高先生當時所及論。

　　把抒情傳統朝此拓展，十分重要，因為據英俊所見：抒情自我的發現，使得魏晉文學創作轉向「緣情」詩觀，詩歌創作主要在發抒作者個人主觀的情志。然而人情易感，世變無常，面對瞬息萬化的世界，主體情志又將如何安頓？魏晉作者「找到了一個解決的方案：因於『自然』」，亦即將形上意義的「自然」具體化為山水的世界，「而成為抒情的『自我』主體寄意託情的世界」。自然山水成為魏晉名士安頓生命與人生歸趨之終點，這種意識表現在文學批評上，先是出現陸機的「詩緣情」觀，其後有劉勰的「物色」理論、鍾嶸「巧構形似之言」的批評觀點。六朝時期「由是而啟引了『物色』、『形似』等具有時代性與創建性的理論上的反省與架構。至是，『情』的偏勝與『景』的獨出，完全明朗化，終而衍成中國文學批評史上『情景交融』的理論」。如斯云云，也溢出了高先生之所論。

　　所謂溢出，不只因高先生未觸及情景交融的問題，他說的抒情之情也未涉及中國哲學中「以性制情」或「性其情」的問題。英俊借情景交融的討論才處理及之。

　　英俊謂：中國傳統文學批評家普遍有以「情」為價值判準的傾向，並賦予「情」以獨尊的地位。在過度強調主體「情」的傳統下，易使情流於泛濫。由是，傳統文學批評又發展出一套「風格與人格合一」的理論，強調「作品的藝術表現與作者生命姿貌之間具有力動的關係，由是而構成藝術（風格）的整體性」。為了控制疏導「主體情志」使之合宜，「情感的內容、品質」自然便成為抒情傳統裡最受注目的批評與理論上的論題，因為它牽涉人的存在本質的價值問題，而「價值的問題，甚至人存在本質的問題，是中國文化傳統的旨趣理想」。於是「情景交融」的美學理論遂和生命存在的倫理問題融合，在美感經驗中求道德生命之體現。南宋中葉以後，批評家致力於解決「情景交融」理論所造成的中國文化傳統中「美善合一」的問題、清代王夫之從「詩教」的觀念上探究情景遇合的現象、朱庭珍提出「性情真摯」作為「情景交融」理論的根底，在在皆顯示了傳統中國美學在抒情傳統的理論與批評的特質。

　　英俊之外，呂正惠、柯慶明、張淑香等人，其實也都可以這樣一一對勘，看到大家如何運用這個術語，放入自己原先關心的問題即其理路中，發展出不同的內涵。

　　如柯慶明沿承高友工「敘事美典」與「抒情美典」之分，將傳統中國文學大別為「敘事傳統」與「抒情傳統」。前者的發展主要表現在民間文學；後者則反映在士人階層的文學作品中。顯然也是溢出高先生之說以外的。

    以「敘事傳統」而言：老柯認為：敘事文學的基本表現，必須具備「抉擇」與「行動」。其內容結構「通常都是以一種主要人物所遭遇的『危機』為中心，而作品表現的注意完全集中在此一『危機』的產生、人物面對『危機』的反應、態度與抉擇，以及因此而形成的彼此的矛盾與糾葛。經由這些糾葛如何導致『危機』的逐步發展，以致到達『危機』的最後解決」。在此一文類的規範下，中國敘事文學的基本精神在藉由描寫苦難、表現苦難、超越苦難、征服苦難，進而「彰顯人類最終本具的自由精神之光輝」。

    據此，老柯慶明將敘事詩分為兩型：「情境敘述」與「戲劇呈現」。前者以東漢末年蔡琰五言體〈悲憤詩〉的自敘性質為典範，開啟杜甫〈北征〉、白居易〈長恨歌〉、吳偉業〈圓圓曲〉等單線敘述的類型，抒情意味較為濃厚；後者以〈古詩為焦仲卿妻作〉為典範，發展出杜甫〈石壕吏〉、白居易〈琵琶行〉、韋莊〈秦婦吟〉等，以戲劇性情節表現與場景的立體呈現為主的敘事傳統。不論「情境敘述」或「戲劇呈現」，其意義皆在於訴諸「究天人之際」的「知命」，此亦敘事文學塑造其文類所呈現的心理歷程之特質。

　　〈論項羽本紀的悲劇意識〉一文，則劃分敘事文體中的「悲劇精神」與「喜劇精神」。運用亞里斯多德的悲劇理論，分析《史記》中生命情調：一為面對惡運，勇敢行動的悲劇精神，表現的生命型態為「不懼的勇者」；另一為具有上乘的喜劇意識之人物，表現型態歸之於「不惑的智者」。兩者「都共同具有著一種深切的對於這個『墮落』了的世界本質，與一種芻狗萬物，變異有若『時』，形成一如『勢』之悠渺莫測的『天命』的知覺」。柯慶明指出《史記》作者司馬遷所追尋的，是一「冷酷無情之『理』，亦即命運的客觀的『必然性』」。司馬遷這種對客觀真理的尋求，老柯認為「正是古典希臘悲劇的基本精神之一」。老柯如此論悲劇，也是他不同於陳世驤、蔡英俊、呂正惠和我的地方。

    再以「抒情傳統」而言：老柯又將中國抒情文學分為「言志」傳統與「神韻」傳統。兩者皆重在觸景興感的主客「抒情」關係上，而其基本表現，他認為：「純粹美感經驗」的表現，所反映的乃是倫理抉擇的價值與意義。

    在文學批評方面，柯慶明更結合葉嘉瑩「託意言志」與「直觀神悟」之說，將中國傳統文學批評劃分為兩種典型：一為以政教取向來面對文學的「言志傳統」；另一為以美感取向來面對文學的「神韻傳統」。「『言志傳統』如自〈毛詩序〉以降歷代的比興寄託、知人論世說詩的各種箋註與大量的評論；『神韻傳統』則自鍾嶸、司空圖《詩品》以降」，以至宋代的嚴羽、清代的王士禎，「歷代以作品的美感特質與風格論詩的主張與著作，亦不絕如縷」。柯慶明認為這「正形成了中國文學批評史上文學論述的兩大趨向」。

　　也就是說：當時我們這一群人，順著生命美學的思路，探索中國文學的特質和解釋方法；在特殊的機緣下，覺得抒情傳統這個術語恰可幫助我們說明一些問題，因此採用了它。但對它的內涵，卻未必依循陳先生高先生的界定與說明。也就是用其術語而未必同其學說，每個人各有其抒情傳統論。像我，一樣說抒情傳統，但我就迥異於陳高兩先生。對這個術語，我一直是批判地使用的。呂正惠則還有馬克思理論的成分，更加值得注意。

五、未過時的論述

　　由上文的敘述，讀者諸君必會發現：對抒情傳統這一論述的論述，我採取的是一種說故事的敘述策略。

　　用「敘述」來解構或解釋「抒情」傳統，並不只是好玩而已。因我這種做法便與陳國球、顏崑陽不盡相同。

　　陳國球論抒情傳統譜系，主要放在陳世驤和高友工身上，另外介紹了普實克。可是普實克對台灣其實並無影響，當時我們較為孤陋，實不知其人。且其說涉及現代文學與古代中國傳統的關係，我們那時尚未討論及此，只針對中國古代文學而論。陳世驤與高友工則當然是重要的，陳國球勾勒他們持論之經過，功不可沒。然而，陳先生高先生之說，正如顏崑陽所云：可視為同一歷史時期思潮中「非影響的類似性」，展現的新知識分子群體心靈共構的文化意識型態。是在一種「共同意見」或氛圍中被接受的，其說呼應了一種需要，故被援用。而援用又非繼承，而是接枝到原有的脈絡中逕自發展，因此爾後對抒情傳統的論述紛披葳蕤，早已不限於陳高二氏所說。

　　亦正因為如此，所以這個論述才那麼豐富。而且不管使用者如何說，抒情傳統論述都強調主體精神，都認為文學有興發志意、挖掘生命意識內涵的功能，可提高生命境界。這樣的講法，意量高遠，可予人甚多啟發，非一般文學理論所能及。用抒情傳統講中國文學史，固應謹慎，但以此為中國文學之特色是沒問題的，其理論潛力更是還遠遠沒有開發完全。

    更有意思的是：這個論述在現今還具有引導大陸美學的地位和價值。1994年我替舊作《文學與美學》（1986，業強出版社）寫一新版序時，有段話，我想再說一次：

    我認為大陸的美學熱，原本即是文革時期長期禁遏美學研究的反彈，也是對其學術環境不滿而激生的。故雖具有在其社會中的社會發展史意義，但從美學研究的學術價值上看，實在成果有限。除了翻譯西方美學論著之功不容抹殺以外，可以稱道的，主要是走出了一個「人學美學」的方向。而正在這一點上，臺灣的美學比大陸走得要快一些。

    張默主編《中國當代美學》曾總結大陸八０年代的美學發展，說：「在當代，真正的美學便是人學，真正的人學便是美學。……在理論上，就宏觀而言，將是人類生態美學或人類戰略美學的誕生。就微觀而言，將是人類人格學美學或人類主體性美學的誕生。而在實踐上，將是新人或新的人類之誕生。」（一九九０，河南人民出版社出版）。

    為什麼人學即美學、美學即人學呢？大陸的美學研究，在五０年代主要是依馬克思「存在決定意識」、「物質第一性」、「意識第二性」等而展開的。其中無論是主張美為客觀、美為客觀性與社會性統一，重點都在物而不在人。一九七九年馬克思《巴黎手稿》發行以後，美學領域才開始展開對人性論、人道主義、自然的人化、人的本質力量對象化等觀念才被廣泛討論。見物不見人的美學，乃逐漸形成以人之主體性為基準的美學思考。「隨著論辯和研究的深入，人們越來越明確地認識到：美的本質之謎，必須到人的本質中去求解。對客體的審美屬性的揭示，離不開對主體的審美體驗的把握。美學實質上乃是一門真正的『人學』或『人類學』。」　　相較於大陸遲至八０年代後期才發展出的這個新走向，臺灣早在五０、六０年代就已大有成績了。

    如方東美主張客觀世界之美必須以生命主體為基礎，乃能有美的意義產生，只有客觀世界不能構成任何美，而且生命與藝術原是合一的。唐君毅先生主張美學之終局，即在於「以善為主導的真善美俱現的統合人格之實現」。牟宗三先生主張康德第三批判仍未能窮盡美學之奧，必須把美學提舉到與道德人格合一處論之，才是美學真正的完成。徐復觀先生主張中國藝術精神即在於從人格把握藝術精神之主體，為人生而藝術，才是中國藝術之正統。高友工先生主張文學與藝術是整個人文教育的核心，美感經驗則是以價值追求為目的，重在生命意義的了解。柯慶明先生主張文學之所以不同於其他的語言作品，正因它是一種生命意識之呈現，是基於情境的感受而對生命進行反省之所得。……。

    諸如此類，在整個臺灣美學發展中當然只占一部分，但對於大陸在八０年代中期以後才逐漸走上此一途嚮而言，卻實在是先進，其研究成果亦非八０年代中期以後之大陸美學所能超越。

　　講這些話，並不是像小孩子爭論誰家的爐灶大、柴火多那樣，挈短較長，以維護一點莫名其妙的「台灣尊嚴」「台灣優先感」。而是要藉這樣的對比，來凸顯台灣在探討美學問題上的特殊取向或重點。同時說明抒情傳統之論述雖大倡於台灣，對大陸亦同樣具有價值；對它的反省，更具有先導性，值得共同關注。

　　在台北，聽聞張以仁、廖蔚卿諸先生過世，甚感。稍前，得知澳州柳存仁先生喪，已很難過，頃則增感。

　　回臺，主要是參加中興大學的研討會。我談的是抒情傳統的論述。研討會沒啥可談，只與蔡英俊一見為可樂而已。文章如附：

抒情傳統的論述

  「抒情傳統」這個術語及其相關論述，在台灣廣泛運用了將近四十年。由於流行時大陸尚是竹幕深垂，與外界學術交流甚少，故此一術語雖主要生發於台灣，卻成為相對於馬克斯文藝觀或社會主義現實主義觀之主要論述，流通於北美、香港、新加坡等地。

　　台灣大學出版中心預計今年出版柯慶明與新加坡中文系蕭馳先生主編的論文集《中國抒情傳統的再發現》，蕭教授在導言中敘述：

　　所謂「中國抒情傳統」并非一個嚴格意義的學派，因為它沒有任何意義上的學術綱領，學者之間因輩分、地域的差異，更遑論有任何組織上的聯繫。然而又確乎有相似的學術話語和關注。我們以此遂將「中國抒情傳統」界定為：承陳（世驤）、高（友工）的學術思路而來、自中國思想文化的大的歷史脈絡或比較文化的背景去對以抒情詩為主體的中國文學藝術傳統(而非局限於某篇作品)進行的具理論意義的探討。

   　說「抒情傳統」的論者并非一個嚴格意義的學派，然而又確有相似的學術話語和關注，可謂確符實情。中國的抒情傳統這個詞，是陳世驤先生創的；對抒情傳統內涵的說明，高先生起過重大作用，也均無可疑。

　　但我並不以為抒情傳統這個論述即是「承陳世驤、高友工的學術思路而來」。我以為應倒過來說。陳先生高先生的思路，乃是在台灣文化美學的特殊脈絡中形成且被接受的。陳先生高先生的學說，被我們借用以解決若干當時的問題，或以之為思考的起點。

　　孤立地看或現在再看兩先生之說，當然會覺得破綻百出（參見我另兩篇批評兩先生的文章），但在那個情境與脈絡中，採此論述，實有必然之機，亦有當然之義。本文之旨，一就是要說明它當時何以如此；其次，還要解釋這個論述對現在的價值。

一、台灣美學的發展

　　台灣的美學發展，自成脈絡，乃是延續著王國維、蔡元培、朱光潛等早期美學研究而來的。朱光潛先生早年鑽研心理學美學，對變態心理學、審美心理學討論較多，又譯介克羅齊論審美直覺的論著。因此被蔡儀批評他是唯心論的美學，另作《新美學》以表反對。可是政府遷台以後，蔡氏唯物氣息濃厚的美學理論，在台灣根本沒有巿場，反而是朱光潛的著作，透過開明書店、正中書局而流通弗輟。克羅齊之書甚至還出現王濟昌的重譯本。在台灣，凡討論美學者，幾乎都通讀過這類書籍。

    但在台灣，科學性的心理學美學雖有延續卻無發展，我們從審美心理、審美意識，很快地便談到心靈的內涵與層次問題，心理學美學遂開展為生命美學。除了對王國維的境界說，及其以生命悲劇意識探討《紅樓夢》之美學路向，給予高度肯定外，方東美、唐君毅、徐復觀、牟宗三、胡秋原、史作檉等人也都各自展開其生命美學之論述。通貫中國儒家道家甚至佛教之義理，或強調真善美統合人格的實現才是美學的終局；或認為應從人格把握藝術精神之主體；或主張美感經驗當以價值追求為目的，重在生命意義的了解。波瀾壯闊，影響深遠。有關抒情傳統的討論，就是在這個思想脈絡中形成的。

　　這個脈絡，顯然也影響著我們容攝西學的態度。朱立元主編的《現代西方美學史》曾將現代西方美學主潮概歸為「人本主義美學」與「科學主義美學」兩大系統（1996，上海文藝出版社）。若借用他的分析歸類，那麼，我們似乎也可以說：在台灣較為流行或討論較多的西方美學思想，大抵都屬於人本主義的系統。

    例如克羅齊、科林伍德，都是主張藝術即直覺、即表現的。一般稱他們為表現主義美學。其書在台譯介流傳不衰。其次，在心理學美學方面，雖然沒有太多進展，但李普斯倡導的「移情說」，布洛的「心理距離說」、閔斯特堡的「藝術孤立說」，均為美學論者耳熟能詳之基本常識。而精神分析美學的一些主要觀念，如佛洛伊德的潛意識說、榮格的集體無意識說等，也被廣泛運用到文學藝術的解析上去。此派學說在台灣心理學界並非主流，但在文學藝術界卻有迥然不同的地位，顯然是由於美學探究者較為重視主體內部深沈複雜的因素使然。

    現象學美學及存在主義美學之受重視，也是如此。自徐復觀起，論者便經常援引現象學來處理中國美學、發掘中國藝術精神。除了葉維廉這種融攝其理論以進行對中國道家美學的重構者外，直接譯介討論者也不少。存在主義更是對台灣五０、六０年代之藝術發展與社會美感態度，起過巨大的影響。

    還有另一個強大的傳統，即是德意志觀念論美學。黑格爾、康德的美學，甚至成為許多人對於「美學」這個學科的基本認知模型。新康德學派的卡西勒，也頗受青睞，其《論人》亦有兩種譯本。

    八０年代以後，法蘭克福學派的美學，以及詮釋學、接受美學等，在台亦均曾獲得知音，推闡其說者，不乏其人。

    另一支美學路向，所謂科學主義美學，當然也並非無所發皇。自然主義美學的代表人物桑塔耶那，《美感》一書早有譯本；實用主義美學的杜威《藝術即經驗》也有劉文潭等人的介紹。瑞恰茲語義學美學上的一些觀念，則和「新批評」做了有趣的結合。結構主義美學，更是順著新批評、形式批評、結構主義這樣的脈絡，而廣受矚目。

    只不過，整體看來，偏於科學的這一路恐怕不如偏於人文的那一路受重視（甚或還曾遭到文文美學學者的敵視，詳下文）。桑塔耶那的後繼者，托馬斯．門羅所主張的「科學的美學」，宣稱美學應在特定意義上成為自然科學；或順著語義學美學而發展出來的「分析美學」，乃至「實驗美學」，在台灣都缺乏同好，譯介與討論均極稀少。結構主義在台灣的發展，也與它在歐洲的情況不同。在歐洲，結構主義企圖運用自然科學的方法達到人文學科的科學化。但在台灣卻只成為形式批評的一個餘波，且迅速聯結到記號學、詮釋學，或過渡到解構主義、後現代理論去了。

二、生命美學的脈絡

（一）

　　到台灣的哲學學者，以方東美年輩最高，曾是唐君毅的老師。早在《哲學三慧》中即以生命情調的顯發，來討論希臘、近代歐洲、與中國三種哲學。對於方東美而言，民族文化的顯現，就是表現在其民族的生命情調上，因此，剖析三種哲學系統的差異，真正的指向則在於生命情調的顯發。這個觀念相當一貫地表達在他前後期的思想中，在方東美晚期的主要著作《中國哲學精神及其發展》中說：「夫結合藝術才情與哲學創造，渾融一體，以表現形上學之統一者，斯固不獨於中國心靈為然」，即是此義。

　　除了談生命情調之外，他也很強調生命感受，此感受，他即稱為「情」。因為哲學的意義對他而言，就是一套詮解人生，或生命存在的思想系統，因此，他在〈哲學思想緣何而起〉的文章中引尼采的話說：「尼采（Nietzsche）嘗稱真理欲不過是生命欲的外表。理性、邏輯或思想範疇之所由構成都出自生命需要的裁決力」。指出外在世界的客觀實存是「有」的事實，生命要依賴這個宇宙的實有而存有，因此他說：「情理解中有理」，但值得注意的是：「理」必須建立在「情」上才有真正的意義，故說：「科學的價值在發抒人類的生命欲。科學系統乃是人類生活情調的符號；科學定律乃是文化內容的標幟。」  

　　方先生特立獨行，一般並不計入新儒家陣營。新儒家中論美學者，則以徐復觀為最著（唐君毅先生雖也頗論美學，但在1990年我重新闡發它以前，幾乎毫無影響）。徐先生自1963年下季起，迄1965年完成《中國藝術精神》一書，1966年出版。認為：中國藝術之正統，主要結實在「為人生而藝術」上。由此「為人生而藝術」的本源開闢出兩種人生，表現為兩種型態的藝術精神：一為孔子型；二為莊子型。孔子型代表儒家所開展的藝術精神，主要表現在實踐性的文學方面；莊子型則為道家所開出，常不期然而然地表現在繪畫方面。文學與繪畫，乃成為中國藝術精神自覺之產物。徐復觀認為：兩者在根源上皆是「為人生而藝術」；但相對於孔子的道德之藝術精神而言，莊子所成就者，實為較素樸的「純藝術精神」。

　　徐先生在文學理論方面亦多有建樹。如在〈文心雕龍的文體論〉一文中，痛責古來言文體者，皆將「文類」誤作「文體」，因此有必要重新建立「文體」的正確概念。指文章之「體貌」是文章由聲、色所構成的形相，乃感情藉比興的技巧表現而成，具有作者的性情及精神狀貌。故文體是與作者的生命力相連結的東西。因此，作品語言風格之異，乃由於作者才性之殊，由此形成了「人格即風格」的批評理論。

    自徐復觀以降，文體出於情性、文體與文類分開、文體之異是由人物品鑒而來等論點，漸為討論六朝文論的一般主張。

　　略晚於徐先生而可注意者為胡秋原。胡先生在大陸時，論美學，本是由馬克斯來的，但1974年發表〈我的哲學簡述〉一文，已頗有不同。應用體系論，結合當時科學界的分子生物學及腦神經學，以補充中國美學，創立「情緒活動化」新理論。該文對美的討論，重點有四：一、美是人類生命與文化的社會之根本要求；二、凡能保持生命常態並提高生命意興者，都能引發美的感情與態度；三、凡是克服醜惡，變醜惡為美善之努力，促進生命之活動者，在情緒和理智上都是美的；四、文學和藝術，為人類創造的美的人造物，是人造的生命體。

   1975年1月至11月，胡秋原連續發表了〈美與藝術原理與藝術批評〉一系列文章，包括〈美與藝術之始源、發展、構造、功能〉、〈生命與美、感情與表情〉、〈美與美感之類型〉、〈美感對象之實質構造功能、情趣風格〉、〈美意：欣賞與創作、有情化與想像〉、〈美與藝術之關係〉、〈中國之藝術理論與一個藝術的定義〉，〈藝術第一論：藝術與道德、科學、政治之關係〉等。試圖說明美學與藝術之關係，解決西方美學和藝術學的危機與種種爭論，建立藝術之價值標準，以重建中國美學之精神。

    他認為：中國美學的根本原理，約有數端：一、求美的判斷之根據於生命的目的論。美即「生命之充實相」；二、美的判斷，基於整個人心作用，不僅止於感覺；三、中國論美之實質，乃以情為中心的整個生命性之結晶；四、美的判斷有主觀的一面。人為最美之動物，亦最敏於美感之動物；五、人之性情通過其感覺、思惟，感天下人世之情，而表現於藝術；六、美的態度或藝術的態度，是一種美意，一種有情的態度；七、美與藝術之關係不可分離。藝術是美化人情、人心的工具，也是充實生命生活之工具；八、美與藝術之價值，乃具有揚美抑醜，安慰、鼓舞人心和改造社會之功能；九、中國美學一向強調文藝之自由。

　　其說，乃由「生命美」的立場出發，以「充實之謂美」作為傳統中國美學思想之中心；並以美的特點乃「和而不同」與「氣韻生動」，來建立美的客觀性；復以「有情化」及「想像作用」說明美的主觀經驗。

　　同時期葉嘉瑩之說也很值得關注。葉先生的文學批評沿承王國維「境界說」而開展，提倡一套「興發感動」的詩學理論與方法。自1957年首篇作品〈從義山嫦娥詩談起〉一文發表以來， 1970年出版的《迦陵談詩》、《迦陵談詞》、1981年出版的《迦陵論詞叢稿》，影響都很大。

　　葉先生以「具體而真切的表達與感受」來詮釋「境界」，復以境界的「興發感動的作用」作為詩歌的基本生命力，且提出「聯想」作為創作與欣賞中生命共感的橋樑，並區分「情」與「物」揉合感應的賦、比、興三種方法。

　　在詩體的藝術方面，葉先生認為七言律詩是中國詩歌中最凝鍊的體式。就詩人論，她推尊杜甫的七律，謂〈秋興八首〉為杜甫七律中最高境界之代表。

　　同期還有任教於新竹中學的史作檉。他受學於方東美，專從形上學方面建構傳統中國美學，獨樹一幟，講「形上美學」。著有《憂鬱是中國人之宗教：美學與古典之中國》、《形上美學導言：一種對於中國古典哲學之基礎性的反省》等。

    「形上美學」一詞，史作檉在五０年代末期時便已提出，但至八０年代初期，《憂鬱是中國人之宗教》一書出版，才確立「形上美學」為其哲學探討之中心題旨，並以此展開對傳統中國美學之建構。

    在史作檉的美學思想中，所謂「形上美學」，即「一切表達之直覺性原創的根源或法則」。其特質乃是一種純粹的創造力量，一種終極性的描述之方法，且為一超越形式之發生性的描述。其不同於一般對象性之關係的表達，而是比一般知識論或形上學更具存在性的原創性質。在這樣的原創根源之地，其實形上美學就等同於形上道德，一如史作檉所指出：「在人之實際之存在中，所謂形上、美學與道德，我們根本可將之視同一物」。故史作檉以「形上美學」所建構的傳統中國美學特質，實即「形上道德」一義。

　　另外，柯慶明《境界的探求》一書（1977，聯經出版公司），認為文學閱讀是一種喚起內在主體的覺知活動，在此內在之體驗中，人才能形成生命意義之自覺與生活上種種抉擇的可能性。因而，在文學作品能夠成功的作為一種知識時，無疑的就是一種生命的知識；一種同時涵蓋著：生命體驗的語言表達、生命存在的心理歷程、以及人類生命的同時是存在因而也是倫理之意義的完整且一貫的探索的架構，一個可驗證的有效的架構。

　　1983年出版的《文學美綜論》，柯慶明又提出「文學美」一辭以界定文學的本質。何謂「文學美」？文學美的基本意義是「『生命意識』的『昇華』」。所謂生命意識，即「生命對其自身之存在以及其存在之狀態的知覺」。它又可區分為兩種類型的意識：「其一是時空中的具體情境的意識；其二為意識者的自身意識」。前者為意識初步發生的階段，可稱為「情境的感受」，又可細分為「情境狀況」與「自我反應的覺知」二階段；後者乃意識充分開展的階段，可稱之為「生命的反省」。兩者同為「生命意識」的根本型態，也是一般文學作品的根本「內容」。這種講法，顯然也是延續前書而來的，觀念成形，在高友工先生之前。

　　（二）

　　陳世驤一九五八年就在《文學雜誌》上發表了〈中國詩之分析與鑒賞示例〉，在中研院史語所集刊上發表〈時間和律度在中國詩中之示意作用〉，一九六一年又於史語所集刊發表〈詩字原始觀念試論〉，但這時期他的影響力並不明顯，直到一九七二年他過世後，《陳世驤文存》出版，以〈中國的抒情傳統〉一文冠首，不唯對陳氏文論起了提綱挈領的作用，也迅速引發了共鳴。

　　其所以如此，原因或非一端。例如陳氏原先的論文多零散發表於專業冷僻的學報上，不比結集成書之傳布廣遠。而一九七○年左右，比較文學之盛行，也對陳氏觀點適時起了推波助瀾之效。但除此之外，前文所描述的六十年代到七十年代生命美學的理路，恐怕才是造成陳氏抒情傳統云云迅速被人接受之原因。他論抒情、論興、論「靜態悲劇」，重點與方向均同於於上述諸先生。而他的講法被接受，也根本不在外文系比較文學學者那兒，乃是在我們這一類反對當時比較文學界用新批評等方法解析中國文學的人這兒（詳下文）。

　　高先生的情形也相似。他雖在美國執教，但學術上卻是接續這個脈絡的，他本人多次談及「師承徐復觀先生」可證。1979、1980年，高友工陸續發表〈文學研究的理論基礎：試論「知」與「言」〉、〈文學研究的美學問題〉，謂：「抒情，顧名思義是抒發感情，特別是自我此時的感情的。……我們也可以把中國言志傳統中的一種以言為不足、以志為心之全體的精神視為抒情精神的真諦，所以這一『抒情傳統』在中國也就形成『言志傳統』的一個主流。」廣義的「志」，指個人整個人格的標示；廣義的「言」，指藝術的表現方法。故詩言志即指「以藝術媒介整體地表現個人的心境與人格」的美學理論。如此云云，因與徐復觀向來主張的「人格即風格」觀點相符，亦備受徐氏推崇。

　　除此之外，高友工的說法中處處可見他與上述方、胡、葉、史等人桴鼓相應的痕跡。例如論生命而以情來概括、重視律詩、也講境界等等。

反之，高先生論唐詩一文雖亦頗受推重，但影響只是做為新批評引入中國文學作品解析時之輔助或補充，也還達不到替爾後結構主義文論導夫先路的地步，與他談抒情傳統不可同日而語。

　　近年，對於這個論述如何形成，陳國球做了不少探源的工作，追溯陳世驤、高友工之學術歷程，說明他們提出「抒情傳統」的思路及過程，十分有價值。

　　顏崑陽則跳開他們個人經歷，認為陳世驤與高友工所說的抒情傳統云云，與五四新文化運動之後某些中國文學史書寫頗相呼應，應可視為同一歷史時期思潮中「非影響的類似性」，展現的新知識分子群體心靈共構的文化意識型態。因此他發現陳世驤的講法上承五四重視個體抒情之風，其來有自（見其〈從混融、交涉、術變到別用、分流、佈體；抒情文學史的反思與完境文學史的構想〉一文）。

　　這兩種進路，都對抒情傳統論述之形成，頗有勾勒之功。但看我上面的敘述，就可知他們還講得稍有些遠，應再補述下篇。因為抒情傳統論述畢竟產生並形成作用於台灣，台灣當時知識分子群體心靈共構的文化意識型態，才是使此一論述得以迅速風靡之主要原因。

三、新論述的出現

（一）尋找方法

　　我1973年考進淡江大學。前一年，陳世驤先生的文集方由志文出版社出版。淡江大學也正在推動比較文學研究，陳先生〈中國的抒情傳統〉一文之譯者楊銘塗就是淡江的，後來還成了我的同事。

　　可是當時我對陳先生及其說法均不熟悉，對比較文學也無涉獵。因比較文學主要是顏元叔朱立民諸先生在外文系推動的，中文系參加的先生甚少。中文系那時正在做《文心雕龍》譯注的研究，成立了研究室並出版了論文集，由黃錦鋐先生主持，或許有與外文系推展比較文學相呼應相輔翼的意味，但基本上是各做各。

　　外文系出版有《淡江評論》，和台大的《中外文學》是國內比較文學重鎮，一英文、一中文，人員及課程則基本相通。我們中文系雖也有台大系統的教師，如葉嘉瑩、許世瑛、施淑女、李元貞、傅錫壬、潘美月、韓耀隆等，但師大政大系統的教師更多，情況與外文系不同；文學概論課用的是王夢鷗先生的《文學概論》，與台大並不是同一個路子。我入大一那年，系主任于大成以校讎名家，系裡卻有位左海倫老師是主張開設現代文學課程的。為了現代文學能否在上庠開課，據說曾有些爭執。後來課開了，上課的學生頗有些探奇的心理，感覺甚為異樣。

　　我那時不唯未涉獵比較文學，對現代文學也是無知的，文學批評這門學問更是毫無所聞。到大三大四認識師大李正治、蔡英俊，文化李瑞騰這些朋友之後才對此道略有所知，逐漸接上了與比較文學互動的中國文評探索之路。

　　但這是就具體的文學批評而言。我活在當時整體文化環境內，這個文化環境提供了我不少與當時關心文學批評方法及中國文學內涵者一些共同的氣息，或者說是意識型態。例如大一暑間去參加國學營，便聽得方東美先生大談中國哲學之美。新儒家學說，方東美、胡秋原、徐復觀、葉嘉瑩乃至史作檉的書，亦均是我跟師大那一批大學生熱切追逐的精神糧食，每一獲見，即相走告，或相約討論心得，用青春的生命，熱切探索著生命的奧秘。諸先生所描述的中國文化特質、生命美學的方向，實對我們產生基本的文化定錨作用。

　　諸先生路數及見解未必相同，但有不少共同或共通處。例如他們均認為中國文化重在生命境界，又皆極注重抒情感興，使得我們在詮析文學作品時也自覺地走上這個方向。

　　其中，蔡英俊在大學時便與周誠真先生在《幼獅月刊》上打筆仗，討論李賀詩的詮釋問題。接著張夢機老師替偉文書局編了一套古典詩賞析，分別由顏崑陽論李商隱、蔡英俊論李賀、李瑞騰論白居易等。選擇就詩人立論，一方面是表明了反對新批評「作者已死」的講法，一方面也呼應了我在上文提到的那種文化態度，重視作者內在情志及生命型態。那時，英俊又常邀我跟他們去友人黃崇憲宅等處研讀文論典籍，他自己則在翻譯西班牙存在主義作家烏納穆諾（Miguel de Unamuno 1864～1933）的《生命的悲劇意識》。

　　依烏納穆諾看，生命的悲劇源於理智和心靈的衝突，他說：「第一個上帝（理性的上帝）是人類自身藉著定義而顯現的外在的無限投影，祂是抽象的、非人的人的上帝。另外一個上帝（情感與意志的上帝），則是人類自身藉著生命而彰顯的內在的無限投影，祂是實實在在的人，有骨有肉的人的上帝」。理性，並不是可以全然捨棄的；但他更要強調：知識和理性必須為生命的本質服務，它才具有意義，僅僅為了知識而知識，只是一種生命的浪費或扭曲。

　　面對著十九世紀理性主義與「為知識而知識、為真理而真理」的科學觀和實證主義（Positivism）的狂潮，烏氏不斷地駁詰：「沒有自我意識、沒有人格，純粹的思想會有可能嗎？」一個哲學家在投入思考之前，他必須先是一個人；而人堅持自己無限存在的努力，就是我們真正的本質，也是一切哲學的內在起點和一切知識的情感基礎。這種對個人能無限存在的渴望，其實是碰觸到「死亡」這個問題時才會產生的。

　　歐洲自文藝復興、理性主義興起以後，理性與信仰之間的爭衡，主要表現在：(一)以神為宗教信仰的對象，在人的理性中得不到肯定；且上帝既是一超越神靈，則在人內在的修持裏亦不能見到。(二)如此，則上帝超越外在於人而獨立存在，與人沒有什麼關係，上帝即本質地與人疏離了。這是西方哲學與神學發展中的大事。烏納穆諾此書即是針對這兩點提出新的詮解。

　　烏納穆諾這樣對西方文化及人的存在處境之反省，令我大感震發。我本憂生，亦為五四文化革命以來之文化發展憂。謂民主科學之云云，非見道之學，不足以建體、立極，亦弗可以安心。烏納穆諾認為理性不可以解決生命問題，於我真是心有戚戚焉。由此再溯存在主義之說，則巴雷特（William Barreit）《非理性的人：存在主義哲學研究》給了我更多啟發。

　　1978年顏崑陽另外為故鄉出版社策劃了一套「古典四書」，由他寫《喜怒哀樂》，蔡英俊寫《愛恨生死》、蕭水順寫《青紅皂白》、我寫《春夏秋冬》。依他看，這四本代表古典詩歌在形式與內涵上幾個基本問題，一是情緒，二是生命，三是色彩，四是季節。

　　由他的規劃，亦可知道他對中國文學（至少是詩）之基本看法，乃是由情緒情感至生命體悟，視為詩之內質，認為：「了解古典詩歌，先了解這些詩人生命的基本問題，也是相當必要的」（一九七九，故鄉出版社，古典四書，主編序）。　

　　我寫《春夏秋冬》時，藉著講人的時間意識，來說人如何由對時間的感知而關切自我之生命，講的其實也就是一種對人存在的感受與體察。我認為時間是種內在經驗的形式，而空間則是外在經驗的形式，人要認知他在宇宙間的地位，就必須睜開矇翳的雙眼，去認識探求宇宙，並尋找他自己內心世界與天地宇宙的普遍秩序間之真正關係。正因如此，空間時間遂從客觀獨立的，一轉而成為情感、感覺的世界。這種摸索與尋找，並不來自意識的自覺，而是種從原始矇昧到觸感自然，內心深處所激生的衝動，我稱它做「希祈」，而這種探尋的狀況，我稱它為「情境的追尋」。

　　空間是人與宇宙自然的認同，而時間卻是與人類自身生命關係最密切的內在經驗。人的生命在時間的流動裡衍生，過去、現在、未來，藉著記憶的辨識和認同的過程，人得以認識自己，並認識自我和外在世界間變動的因緣。就這個意義來說，時間，永遠是人類關切自我生命的鑰匙。我這本書即由此切入，探討人的生命感知。

　　可是這個時候，我並沒有援用存在主義的說法，我用的乃是弗萊（Northrop Frey）的原始類型說。欲以此言明人在面對自然景物變化時，內心會產生不同的反應，發生不同的存在感。春天會有「生之悸動」，夏天會有沉靜的安頓與觀照，秋天是「天高氣清，陰沉之志凝」，冬則是「霰雪無垠，矜肅之慮深」。

　　就在我們逐漸發展這樣一種文學批評路向時，台灣的文評界，由比較文學帶來的巨瀾也正激烈地波動著。崑陽在故鄉《古典四書》序文中即曾對新批評為主的西洋文學批評理論深表不以為然，可見我們的主張頗受西洋文評理論之刺激，故欲由中國文化之特質，紬繹出一套批評法則來回應此一挑戰。

北京如是山房文武雅集

張輝誠　

　　十月十日領中山女高學生一行三十人赴北京參訪，因新流感之故，原先答應接待的北師大附二中學發生疫情，臨時通知無法接待。北京四中同時接獲教育部「封閉管理」命令也將原先入班學習的課程臨時改成學校簡介。

　　如此一來，學生自不能如前幾年學姊一般有機會和大陸高中生交流，想想實在可惜的很。因此，我特地請託人在北大的龔老師，看看可否安排學生參觀雍和宮附近龔老師所辦詩社(國學小院)或琴社(如是山房)，好彌補一下學生缺憾。龔老師回信說十一日晚上可安排參觀，十二日他人就飛德國參加法蘭克福書展去了。
　　十一日晚上七點，我們準時到了如是山房(去年我和朋友看奧運時曾來過一回，當時正在整修新門面，現在已正式啟用，原先的貝勒府整治地古色古香，很有風味)。主持山房的葉書含學長是龔老師在佛光時的學生。先為學生介紹了一下環境，山房主要以傳授、表演古琴為主。學生坐定安排好的座位後，學長又簡介了古琴琴譜、型制、演奏方式等等。

　　忽然，龔老師從後方出現，接住葉書含的話題便開始深入說明古琴在中國音樂史上是正統雅樂的特殊地位、是內斂自愉式而非張揚表現式的個人音樂等等(這是龔老師精采之處，萬事萬物捻來皆成學問也)。

　　原先我以為晚上大約就是龔老師和學生對談，讓她們領略一下國學大師的風采。沒想到，龔老師說今晚是一場文人雅集，接著便讓山房教授古琴的女老師先演奏了一首古琴曲，低沉的琴聲在古木樑柱之間彈撥繚繞，似乎輕輕搖撼心湖，點泛成漣漪圈圈，直往幽微深處更深處緩緩蕩去，深處孤獨卻感受無限豐盈。演奏畢，學生報以熱烈掌聲。龔老生再讓葉書含也演奏一曲較為輕快的古琴曲，風格不同，一樣悅耳。

　　這時，後門忽然出現一票人，原來是剛剛和龔老師一塊兒晚宴的朋友，龔老師便逐一邀請上台說話。
　　最先登場的是周純一教授，南華大學藝術中心主任，民族音樂所所長，正好領著南華大學的雅樂樂隊來北京表演。這回表演曲目從商朝雅樂一路演奏至明清宮廷正樂，所謂「古調雖自愛，今人多不彈」。周教授說中國百餘年來備受欺凌，連自個兒的正雅音樂也隨之遭人鄙棄，龔老師在南華辦學時就找到尚在香港讀博士班的他，拉他到南華教書並成立樂隊，所以這個樂隊能在全世界表演(包括日本皇宮內)，其發端都是起因於龔老師。

　　周教授接著便用鹿港天籟調吟唱張若虛〈春秋花月夜〉，這首是我在師大南廬吟社學吟詩類似社歌的曲子，周教授一開口唱，我便也低聲應和起來，「春江潮水連海平，海上明月共潮聲，灩灩隨波千萬裏，何處春江無月明。江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。空裏流霜不覺飛，汀上白沙看不見……」聲腔渾厚，閩語發音七聲分明，抑揚頓挫，陽剛味十足，和往常我們在詩社的柔美風格大不相同。
　　龔老師接著介紹遠到來京的成都青城派掌門人劉綏濱道長，然後讓燕鳴詩社(國學小院)的社長陳興武先生(去年亦曾見過面)，朗誦一首即席七絕創作贈予劉道長。　　龔老師隨即邀請劉道長上台，並請導長演試一、兩招式。

　　要知道大凡武藝高強、深藏不露者，決不輕易在人前示範。若不是龔老師與劉道長交情深厚，可想而知，道長絕不可能答應。只見身著錦黃唐衣的劉道長緩緩起式，舉掌護首，過腦勺，鷹揚展翅，倏忽雷閃電疾，寸勁發露、掌風凌厲。接著又旋身勾手，再一次短距發勁，電閃風捲，目不暇追、意不暇思，此時劉道長已然緩緩收式矣。道長小試身手，在場者無不如痴如醉，大表詫異。
　　龔老師特別補充說道，劉道長是中國大陸武學名師，獨門絕技乃劈空拳，能隔空劈滅九根蠟燭，距離一百六十公分，而且能從前劈滅到後，也能從後劈滅到前，還能指定劈滅第幾根。劉道長新近得到台灣青商會舉辦的中國文化薪傳獎，即將到台灣領獎，劉掌門人得到無數武術獎項，這還是頭一回得到中國文化獎項。剛剛他示範的是玄門太極，這種功夫在過去只有掌門人才可以練，但劉道長把它推廣出來，讓大家都能練玄門太極，這也是他推廣武學不遺餘力的地方。
　　劉道長蓄留山羊鬍，氣色紅潤圓滿，語氣謙和親切，會場後頭有一群人大多都是劉道長的門徒。中山學生有人問了呼吸、防衛等問題，劉道長親自示範，又讓門徒詳加解說，很是精采。

　　最後在附近新開武術館的館長也前來交流，目睹劉道長示範之後，甘拜下風，不好獻藝，但在龔老師的邀請下，也下場演練了背脊骨絡交錯作響的功夫。他說從小就在北京公園內跟著老人亂練一套套功夫，長大後覺得中國文化喪失自信心已經一百多年，他想奉獻一己之力試圖重振起來。他自己是畫水墨的人，同時也開武術館，不同於一般武術館，館內也賣「壎」等國樂器，有時就寄放在山房裡頭賣。

　　龔老師隨即又邀請周教授上台解說「壎」，並當場示範壎的吹奏方法。
　　表演完後，學生們圍著老師們自由請教，十分熱烈，一直問到晚上十點多方才結束。學生們在回飯店的遊覽車上都說這是一場終生難忘的雅集。

　　我自己一方面感謝龔老師如此盛情讓學生們看到這麼精彩難得的文武雅集(會中當劉道長親自示範時，我感動到說不出話時，龔老師忽幽默地低頭問我說：「怎麼樣，還可以嗎？」)。一方面也感謝龔老師讓學生真正看到、感受到中國文化在歷經百餘年的自卑冷落之後，從民間興起極力想要復甦的決心與力量。

　　當然，我也知道這又是龔老師灑下的文化種子，就像十多前他在南華灑下的雅樂樂團種子一樣。又或者說雍和宮旁的詩社、琴社，以及今晚的學生們，不都是他灑下的一粒粒種子嗎？想到這裡，我就覺得，今晚，實在是一個太美好的夜晚了。
 

　　八月在山東辦的掌門人大會，相關報導不少，擇一錄在下面，也讓讀友領略領略當日氣氛。

　　我則十二日要啟程去德國法蘭克福。二十一日再轉台北，二十五日才能回北京呢！

 

 

飲饌叢談自序

龔鵬程

　　談藝之什，舊有《書藝叢談》《武藝叢談》二種，今復輯比剩稿，成此新編。徇焦桐之命，預易牙之盟，名曰《飲饌叢談》，並序其端云：

　　余非饕餮，亦嘗飲食。徒求療飢，敢云知味？幸而黃粱易熟，綠蟻能餐，遊半天下，慣食馬肝。或山麓水涯，染指雉膏熊膩之鼎；或酒帘茶竈，洗心蒓美蟹腴之盤。雖愧無伊尹割烹之力，且喜有田夫鼓腹之歡。又嘗歌大酺、詠鹿鳴、鄉飲酒而怡豫；擁豪俠、招狗屠、日傳席以汗漫。非山家之清供、鄙隨園之食單，舌福不淺，經驗可觀。

　　兼以性好幽奇，索隱行怪，譜求燒尾，術要齊民。歸來曾煮白石，居處久服青精，既窺飲德食和之奧，亦餌春蘭秋菊之英。即事窮理，略通儒者養民、道士辟穀之故；徵文考獻，且釋闍黎戒殺、回民宰牲之爭。因飲啄之恆情，上質政禮醫藥倫彜之常經，豈僅為飲食男女逸樂之品評？

　　此余飲饌文化學之大凡也，取途或異夫苟耽滋味之徒。文則莊諧競作，短長弗拘。如室女之貫珠，仿眾仙之行廚，誌浪遊之鴻爪，為灌頂之醍醐。知我罪我，盍共醉茲一壺？己丑中元，方普度於燕都

 一、遊戲的人

    古詩十九首，劈頭第一篇就說：「人生天地間，忽如遠行客。斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅車策駑馬，遊戲宛與洛」。似乎把遊戲視為短暫人生中唯一可有的慰藉。對於洛陽京城中諸位賢達不懂得此等遊戲的人生觀，它也要勸大家：「洛中何鬱鬱，冠帶自相索？……極宴娛心意，戚戚何所迫？」

　　洛陽京城裡，冠蓋雲集，人眾猥雜，時人自有「京洛多風塵，素衣化為緇」之嘆。因為此乃名利場，人人都無法放下執戀，故詩人才希望大家勿用冠帶綁住了自己，應好好歡樂飲酒，遊戲一番。

　　另有一首詩說：「生年不滿百，常懷千歲憂，晝短苦夜長，何不秉燭遊？為樂當及時，何能待來茲？」講的也是同一種想法。

　　從某些人的角度看，人生苦短，所以才要及時努力，否則投老無成，人生便繳了白卷。從〈古詩十九首〉的歌者看，則恰好相反。提倡的，乃是一種遊戲的人生觀。

　　我國文化中，孔子贊美曾點遊戲春風，莊子倡說遊心太虛。都具有遊的精神。西方近代啟蒙主義則是反對這種精神的。啟蒙運動以來，以理性為人之本質，視工作為人之責任與職能，此種遊戲的人生觀遂久矣不復傳述。偶然遊戲，則認為是一種放縱，並不足取。除非是旨在輔助工作，所謂「休息是為了走更長遠的路」，遊戲本身並無價值，人生也不是為了遊戲而存在的。活在啟蒙運動、工業革命之後的人，大抵也不再會自發地遊戲了。沒有了玩興，也不懂得玩，以致要別人教我們如何玩或組織安排了再去玩。這就是遊戲人生觀的失落。

　　約翰‧赫伊津哈（Johan Huizings，一八七二～一九四五）《遊戲的人》一書，便是針對此一現象之批評。

　　他認為：十八世紀把人界定為理性的人（Homo Sapiens），其後又把人界定為製造的人（Homo Faber）。但他覺得遊戲的人（Homo Luder）更值得重視並提倡。他於一九三五年赴荷蘭來頓大學演講時，曾以「文化的遊戲成分」為題。這個題目，主辦者曾誤以為是「文化中的遊戲成分」。但如果遊戲只是文化中的一部分，那又何待闡說？赫伊津哈要講的，正是文化的遊戲成分。簡言之，即文化文明是在遊戲中且做為遊戲而興起與展開的。這才是他的旨趣所在。

　　他說：遊戲先於文化。小貓小狗都會玩遊戲，而且玩法與人相似。它們跟兒童玩遊戲一樣，都不是誰教牠或逼迫牠玩。它們自動自發地玩，也喜歡玩。因此它具有自由的性質、自主的精神，被迫遊戲就不是遊戲了。

　　同時，遊戲也與理性無關。兒童理性思考本不發達，打打鬧鬧。或如貓追弄著毛線球、繞著抓自己的尾巴，也都談不上是理性的。遊戲要玩得好，本來也就不能依憑著理性計算、邏輯思考，不必承擔價值、責任、功能等等。

　　因此，遊戲也是非功利的。小孩玩積木、堆泥土，不曾真想蓋成一棟房子；他只是暫時走出真實生活，進入一個別具一格的活動領域，「假裝」一下。這種假裝，不是真要做成什麼。扮家家酒的小孩子們沒有真要結婚的欲望和目的，因此它不具功利性，玩本身就是目的。反而是這種遊戲，打斷了日常生活及欲望之進程，而又豐富了、滋養了生活，讓遊戲過的人精神歡愉、心情舒暢。

　　遊戲又因此具有隔離性。這些遊戲都自有其場所，競技場、牌桌、廟宇、舞台、屏幕、法庭、球場……等，特定的場所與特定之時間（一齣戲的時間、一場球的時間、一趟舞蹈的時間，都不一樣），即構成了它的有限性。

　　正因為它具有有限性，故亦有它自身的過程和意味，在特定時空中「演出」。這一點，使它有其有限性，但同時也使它成為一種文化產物，一種可保留下來的財富。它可傳達，也可成為傳統，任何時候都可重複。無論是兒童遊戲或象棋比賽，所有遊戲都是一個有其內在結構之整體，且有重複與輪流之因素。

　　而無論何種遊戲，均有其自身之邏輯、運作方式，那就是它的規則、它的秩序。沒有規則，形成不了遊戲。一旦逾越了規則，遊戲世界就瓦解了。所以遊戲不是胡鬧。規則有時形諸條文。有時則需要所有參與者心領神會，非語言規範所能完全表達。就像小貓小狗都懂得以略帶客套的神態和友好的表情邀請對方遊戲，遊戲中不准咬哥兒們的耳朵，或不許咬得太重；有時要假裝敵對、發怒，但不能真正幹架；還得有條理地表現出好興致、發出快樂表情和聲音。這些就是規則。若破壞了，就會令人「敗興」，為所有參與者所厭惡，會遭到驅逐或懲罰。

　　亦因如此，凡能認同其規則、樂於參與該遊戲者，便會構成一共同體。我們在社會上可以看到無數遊戲社團，桌球、帆船、彈跳、舞蹈、游水、橋牌……之協會、聯誼社等，層出不窮，可見它是組成人類社會組織活動的重要手段。一般遊戲時，縱或未組織成固定之社團，它也一定具有私密性，是「我們去玩」而非他人。外界、他人的所做所為，與我們此刻之所為無關。在這個玩耍的圈子裡，日常生活的法律、習俗、觀念均不算數。

　　遊戲的歡愉，有很大一部分來自於此。擁有一種私密的氛圍，成為這個團體特殊的、與外人不能分享的共同經驗。而這個經驗又暫時將人抽離出日常俗世，讓人鬆脫了他與現實世界的牽絆，放鬆自已，進入一個假扮的領域。遊戲中的狂歡、放縱、化粧遊行，都體現了這個意義。

　　在遊戲的假扮中，自成秩序，這些秩序通常也蘊含著競爭、衝突，以形成緊張、造成刺激；而又包括了平復、諧調，整體形成起伏動盪的韻律，造就我們的美感。

　　針對遊戲，赫伊津哈做了許多諸如此類之分析。透過這些析論，他告訴我們：遊戲是人類活動中不可或缺的，人類社會也靠遊戲來組成。同時，人類的文化、創造，實質上即是遊戲或與遊戲密不可分。例如語言。語言是人擁有的重要工具，用以交流、命令、傳授。語言可以使人區分、確認和陳述事物。命名，令人得以明白自己和萬事萬物在宇宙間的位置。可是，在每一個抽象表達、符號徵示之背後，都存在著極多鮮活的隱喻；而每一個隱喻，正是詞的遊戲。

　　神話也是如此。神話之性質，論者各有見解，但基本上可說是一種轉換或外在世界之想像物。早期人類依此進行神聖之祭獻、儀式、供奉、膜拜。其性質，唯有從遊戲來理解才能深刻、準確。

　　宗教的核心亦在於此。典禮就是一次戲劇性的演出，令人深入歡愉之中，一切美和神聖的王國，均依遊戲而建立。

　　赫伊津哈滔滔雄辯，共分十二章。一論作為一種文化現象的遊戲的本質和意義、二論遊戲概念作為語言中的表達、三論推動文明進程的遊戲與競賽、四論遊戲與法律、五論遊戲與戰爭、六論遊戲與學識、七論遊戲與詩、八論「神話詩」諸要素、九論哲學的遊戲形式、十論藝術的遊戲形式、十一論遊戲情況下的西方文明、十二論當代文明的遊戲成分。

　　據他的觀察，西方文化的遊戲成分，自十八世紀以來，就一直處於衰落之中。今日之文明不再遊戲，即使某些活動看似遊戲，也是虛假的。體育、競技、藝術、科學、政治，無不如此。他提倡遊戲觀，以「遊戲的人」代替「製造的人」、「理性的人」，即是為了改造近代西歐文明。他認為：真正的文明不能缺少遊戲成分，因為文明先天地蘊有自身的局限，遊戲則先於且超乎文化，故文明若要妥善發展，即須重新闡發遊戲的精神。

　　赫伊津哈在當代中國，名望不顯，論著被移譯為中文者，僅有《遊戲的人》與《中世紀的衰落》（均為一九九七‧中國美術學院出版社出版）二冊而已。以我之譾陋，也不曾看過有誰介述他的學說，更莫說有傳揚宗法的了。近代在中國當紅的西方學說，恰好是赫伊津哈所批評的那些主張或態度。國勢頹唐，力求改造國民性、振發理性、積極工作之不遑，知識分子又怎有心情去談什麼遊戲呢？赫伊津哈斯人憔悴，苦乏賞音，殆非偶然。

　　可是，從《阿Ｑ正傳》以來，知識分子感時憂國、力倡科學與理性，欲仿擬歐洲啟蒙運動以啟國人之蒙翳者，八十餘年矣。如今乃國愈可憂而民愈可愚。熱衷工業製造的社會，終究也讓人感到疏離、憂苦，且衝突日劇、犯罪率不斷昇高、心理治療叢書大行其道，反而人人似乎都成了阿Ｑ。

　　當此之際，重聽〈古詩十九首〉招喚了我們去遊戲的歌詩、看看赫伊津哈的論辯、再遙想那莊子的〈逍遙遊〉、孔子的「游於藝」「前言戲之耳」，竟忽然有股難言的時代悲感，令人憫痛不已。因為，遊戲的人，彷彿不再會遊戲，也不再能遊戲了。我們的理性，讓我們喪失了自己；我們的工作，又使我們無法去稍事遊戲。京洛風塵如故，遂令素衣漸緇，心靈上也撲滿一層層灰沙了。

 　　　　　　　　　　　　　二、遊戲化的社會

　　我小時，家父為警頑劣，特在我小書桌板上寫著「勤有功，嬉無益」，要我時時惕厲，無怠無忽。

　　庭訓當然是對的。人面向社會說話時，總不免有若干門面語、場面話、教條訓誡、老生常談，乃至虛飾之語，裝腔作勢；唯獨教自己的小孩，不可能說假話。故我深知此語痛切，足以藥我頑囂佚盪之病。且自《易經》以來，即教人應「夕愓若厲」「自強不息」。聖哲古訓，相承若此，其中必有至理存焉。

　　但凡事絕對化了，便可能產生流弊。我不夠勤勉，可是我老覺得那些努力用功的朋友往往無趣，成了書呆子。某些時候，偶於嬉戲中觸生的若干靈感，則反而成就了一些事。所以，勤奮，時而未必有功；嬉遊，時而未必無益。

　　且勤勞乃是農漁時代的道德，因為不可能不勞即「獲」或「穫」。收成不是靠捕獵就是靠耕稼，故「要這麼收穫，得那麼栽」，斷無僥倖之理。老天不會降下糧食來。但這種道德到了商業時代便可能要打點折扣。商人不穡不稼、不漁不畜，只是把別人勞動所得略略打點、包裝、貨殖出去，所得就幾倍於辛勤勞動者。固然其經營仍有勞動支出，也須承擔風險，更要耗費不少腦力，才能建立通路、打通關節，令物品增值居奇。但耗力畢竟少於農民。或者說，勞力付出與獲利之比例，遠大於農漁。某些商人，甚至只靠炒地皮等非勞動行為，即能達到「富者田連阡陌，而貧者無立錐之地」的境界，令勤於勞農者憤憤不平。勤者之功，遂不如巧者之利矣。

　　幸而遊嬉之功能，不像勤勞那樣，隨著時代而褪色。農勞時代，田夫野老「鼓腹而遊」，便有歌謠吟唱；歲時儺祭，也要恣情於嬉戲。嬉與勤，不完全是對立的，也可能如此互補、如此併存。到了商業社會，遊戲的價值及作用，更是越來越擴大了。

　　日人高田公理《遊戲社會》（一九九○，李永清譯，遠流）一書，即認為現在已經是個大眾意識遊戲化的時代。

　　據他看，現今除了第三世界國家仍處在資源不足，社會不平的境況有待解決之外，大部分國家都已經歷過改變制度性壓迫，以改善經濟匱乏的階段，故資源的重新分配活動大體結束。剩下來的乃是資源的使用問題，如何選擇並使用這些資源，就成為新時代的新要求。

　　選擇資源與使用資源，也不再如過去匱乏時代那般，追求「新、速、實、簡」或「輕、薄、短、小」，而是怎麼樣用得更好玩、更有趣。例如餐廳本來只是用餐之處，但在遊戲化社會中，餐廳就必須具備遊戲功能，如附設卡拉OK、粗食式、休閒式、異國情調式等，提供不只於飲食這樣的功能，讓吃飯這件事變得更有趣更好玩。電腦，本來也只是計算機，但現在除了生產功能外，也廣備各種遊戲功能。以致所有電子科技都逐漸玩具化。汽車，則除了做為代步工具之外，也是玩家的玩物與寵物。即使非玩家，一般人買車，也不只考慮其機能與價格，更要留意其造型、顏色及象徵意味。

　　資源如此，行為也有相應的變化。例如語言對話，本來是為了溝通傳達等，有非常實際的功能。但如今對話漸具遊戲性質，像電話談話，目的就多半不是為了洽談事情而是聊天閒扯。許多青年男女，更利用電話做深夜遊戲。電腦網路上亦闢有聊天室、談話區，供人進行聊天打屁的遊戲。而其他原本被視為極嚴肅正經之事。例如政治、選舉等，也嘉年華化、表演化、戲劇化。法令規章之修改，則被稱為更動「遊戲規則」。作秀，還從演藝界逐漸蔓延，成為各行各業普遍的行為模式。變身，從陳水扁扮超人、麥克傑克森，到各電視台的模仿秀，也盛行不衰。此外，諸如穿衣服這類日常行為，更脫離了蔽體、取暖、識別身分等各種實用功能，變得類如遊戲和表演。

　　高田公理尤其對資訊的遊戲化著墨甚深。他認為現今社會資訊的遊戲功能已與生產功能一樣重要了。像電話、電視、收音機、電腦、電玩等，更都是遊戲掛帥的。

　　對於這個趨勢或現象，他認為利弊均見。因為資訊遊戲化形成了龐大的多元差異狀況。但一方面此種狀況大體與提高生產及效率無甚關係；二方面，資訊因此形成無秩序的洪流或資訊垃圾，也讓人為之暈眩，破壞了日常生活的秩序性。

　　雖然如此，他覺得未來仍是可期待的。資訊的生產功能與遊戲功能固多扞隔之處，卻也不無溝通整合之可能。因此，未來將剌激人與人的溝通形成新的形式。

　　另一位更樂觀的論者：平島廉久。在《創、遊、美、人》（一九九○，黃美卿譯，遠流）書中談到：在新的感性消費時代，人們的意識變化，可以上述四個字來描述。創，指創造意識。遊，指遊戲意識。美，指美感意識。人，指人性意識。其中，遊戲意識一是指愉快。凡新產品均附加能使人感到愉悅或滑稽之性質。二是說須有趣味。三是應有令人驚奇的因素。這些，合起來就是一種遊戲化的潮流。他認為人們已對單調乏味的生活感到煩膩，故開始在日常生活中注入遊戲成分，才能追求到有朝氣的生活。

　　從較傳統的觀點看，現代人如此耽於逸樂，正是腐化的徵象。什麼都遊樂化、嬉戲化，不免也令人生不踏實了。因為一切價值、意義都浮幻了起來。當境即是，可又轉眼成假，僅是「一場遊戲一場夢」而已。這種人生是否真值得追求，大可商榷。而商品銷售，為增益其利潤，呼應所謂「感性消費時代」之行為模式，本即屬於媚俗之舉，不能應用到其他領域。例如教育，帶學生做遊戲、把教室搞得像電影院、以類似電腦遊戲的方式製作教材……等，固無不可，穿插點綴，足增興趣。但如此便足以為教育乎？此可以為教育之正途乎？

　　這樣的批評，非常切實。可是，在一個新的感性消費時代、一個遊戲化社會中，我們也不能拒絕遊戲。一方面，應給遊戲一個適當的地位，承認遊戲的價值，不能籠統地說勤勉、貶嬉遊。另一方面，也同樣不能說嬉必有益而遊戲足以度世。應思考如何使「嬉有功」。一樣是玩，會玩的人能玩出意義、創造價值，不會玩的人，就只能是沈緬浪盪、頹唐玩愒了。

　　我的回答是這樣的：「你講的很有意思。但中國起碼在周朝就已不講君權神授了。政權的合法性，不建立在來源上，而建立在它能否履行政治義務上。也就是孟子說的：能安民保民養民，叫做行王道、行仁政、上符天心。不能，就逆了天、違了道，政權的正當性便喪失了。
　　因此中國比較是從政治責任、政治結果說。如何得天下、權力的來源，只有陰陽家以『五德終始』說之，其他人多不在意。所以湯武以篡逆、劉邦以爭戰、唐太宗以殺兄弟得天下，史家老百姓都不以此為譏，反而覺得暴君該殺、暴政本來就該推翻，很早就確定了人民的革命權。用今天的話說，叫換人做做看、做不好就下台。傳統一般老百姓常說：不管誰當皇帝，只要老百姓過得好就行。也代表這個態度。
　　西方卻一直在來源上糾纏，先是講神授、再來講上帝授，霍布斯以後講被統治者授。革命權在事實上發生法國大革命之後仍爭議不休，一直未能確定。後來才以政黨競爭方式解決做不好就下台的問題。故亦一直未談到『道』的問題，以致政黨輪替，淪為政黨惡鬥，以百姓為芻狗；或以百姓為傻子，靠亂開支票、騙得選票；或以討好選民上台，毫無是非。此即今日之所謂民主、所謂政府也。
　　所以，中國從古沒有所謂國慶節日（所有節日都是民俗性的），因本不重政權之起源也。政權上台，逼老百姓向他慶祝，並不斷強調他獲得政權的正當性，乃近世西風東漸的結果。你覺得合理嗎？」

　　雖然如此，放假可隨意讀書仍是好的。劉夢溪先生命我為它所編《中國文化》寫個內封「學人寄語」短文，乃寄發如下：

舊時在台灣創辦佛光大學時，邀雷驤、黃春明為圖書館作了兩組藏書票，他們鼓勵我也做一組，遂塗鴉為之。其中有一款，繪一小人閑坐，題詩於上，曰：「久矣讀書忘歲年，優遊經籍樂其天，庭前唯見花發落，珍重人間自在緣」。記得當日題這詩時，幾乎落筆即是，比曹子建七步成詩還要迅捷。非我才華更高，實因這是我一貫的態度、長期的想法，故不假思索，衝口而出。

此詩其實亦卑之無甚高論，講的無非是一種讀書人的狀態。只不過，這種狀態，在今日，或要被歸類為「傳統的」。事實上也就是老古董，不合時宜的。

合乎時宜的學者，現在不能讀書忘歲年，因為每年都有新課題、新項目要申報、要立項、要送審、要接受年檢、要填交總結成果。他也不能優遊經籍，自得其樂，因為讀書是為了找研究課題，要覓冷門、找熱點，拾遺補闕，尋虛搗隙，撰寫論文，刊載於某某核心刊物，或爭取列入SSCI、AHCI。何況，現在基本上也不讀經籍，只看論文、期刊資料，或乾脆上網下載了。新時代之學人既已如此，何能自在？若不幸暴得大名，上電視、開講壇，或四下走穴，更是忙得不可開交，讀書自樂、體會天地自然之生意，恐遂愈發不可得了。

也就是說，老式的「讀書人」，跟現代化的「學人」，乃是兩類不同的人。前者讀書養心，可以自樂其天，愛看什麼書、怎麼看、如何受用，都是自己的事。現代學人則譬如工廠職工，讀書乃其工作，工作還得有產出成果。論文、研究報告、技術專利、學生培養等即是他的產出。而且這些產出，不由他決定。生產什麼、什麼標準、多少產量，均由機構決定之，他只需配合。若不能或不願配合，就得捲舖蓋走人，喪失了學人的資格。

在現代這樣的學術生產體系中，唉嘆古風不存，是沒意義的；緬念舊日讀書人之樂，亦只是詩興勃發時之一點感慨。若想螳臂當車，逆拒潮流，恐怕也很快就會慘遭滅頂；如欲號召義師，吊民伐罪，大約也很難真正糾集同志。

但，情況雖然如此不利，我們還是可以給自己一點空間。除了寫那些交差的、應景的、公式化生產的論文之外，給自己一點時間，不帶任何目的地讀點「閒書」，或自作一二筆記、或與一二素心學友函札談心論學，或游藝詩文琴曲，或自作名山之業，不逐俗世聲華，都不是太困難的事。至不濟，亦可優游經籍，暫時擺脫知識工人的身分，得到單純讀書人的快樂呀！

　　幸好同行學員頗有紀錄，我看到珠海的學生七八篇後記，都掛在該校網頁上（可查uic.edu.hk，或UIC中國語言文化中心），北京楊嘉樂、台灣葉千斐http://blog.yam.com/sufy1976等人也都各有遊記。這裏不能都錄，也不需要。僅附貼楊懷智一篇，以見一斑。誌雪泥之鴻爪，留浮生之夢痕，思我同懷，其樂不再，嘆嘆！

游学江湖，不亦乐乎？

　　　　　　　　　　　－－江西湖南国学研习营侧記

  　2009年7月5日，UIC师生一行十三人抵达江西省吉安市井冈山大学，与来自两岸多地的四十多位师生会合，开始本次国学研习之旅。研习营从井冈山大学举行开营仪式，到湖南长沙收队返程，前后历时共十天。十日可短，二百四十小时或一万四千四百分钟而已。十日亦可长，游学精神与传统文化的延续，何能以时日记哉？     

　　　　　　　　　　　　　井大开幕，文庙拜孔

　　７月５日晚，吉安市委书记周萌等领导在吉安宾馆设宴盛情接待来自两岸多地的国学营师生，并在致辞中热忱欢迎大家来到吉安研习国学。江西省吉安市，古称庐陵，位于江西省中部，是古代著名的"江南望郡"和"文章节义之邦"，出现过欧阳修、杨万里、文天祥、解缙等一批历史名人，为中国古代经济文化极为昌盛之地。7月6日上午，国学研习营于井冈山大学举行开营仪式。江西省台办主任阎钢军、井冈山大学校长张泰城，著名学者龚鹏程，以及吉安市多位领导出席开营仪式并先后致辞，他们希望青年学生在领略吉安风土人情的同时，进一步加强交流，相互学习，共同进步，增进了解，建立友谊，为弘扬中华传统文化，推动两岸和平发展，实现中华民族伟大复兴，贡献自己的青春、智慧和力量。

    开营仪式结束后，井冈山大学人文学院院长刘德清教授以讲座的形式为我们介绍了吉安市自汉末立郡至近代的发展历程。刘教授指出，吉安古称庐陵，崛起于宋明衰落于清中叶，在赣江这一黄金水道的庇佑下，富极一时，苏轼曾言"庐陵之富，甲于江外"。而更重要的，是吉安的文化底蕴。无论宗教文化（青原山，武功山），陶瓷文化（吉州窑），书院文化（白鹭洲书院），还是在这里有过深刻影响的历史人物（欧阳修，文天祥，王阳明等），都显示出庐陵文化的博大精深与其在中国文化中的深远影响。在这样的一种熏陶中，庐陵文化是兼容、重视学习而又关怀天下，"五岁童子稍知书，慨然有志"便是很好的写照。

    来自台湾中国文化大学的王明荪教授为师生们讲解了中国古代庙学的特点，使大家对古代庙学的设置与建构有了大概的认识。这些知识在当日下午国学研习营参观文福的行程中给了师生很多启示。

 　　　　　　　　　　　　青原山闻禅，白鹭洲访儒

　　７月７日，国学研习营一行来到南宗禅的祖庭青原山，在这里，我们看到了一座道风纯正的佛家寺院--净居寺。净居寺初建于唐神龙元年（705年），距今已有１３００余年的历史。山环水绕的寺院中，那里的僧人至今依然坚持在修禅的同时务农。在寺院里，我们看到有平和清静的方丈，也有赤足多年的苦行僧。参观了七祖行思禅师的舍利塔后，几位教授与住持妙安大师为我们讲述了禅宗-这道中国文化中的独特风景。其后的青原讲会，通过江西师范大学郑晓江和徐春林教授的讲道，使大家了解到王阳明的思想及精神在江右（吉安）的传播，以及"讲会"这一传统论学模式的真正意义，同时也明白青原山不仅是禅学的祖庭，也是当年王阳明传播儒学的重要处所。

　　"胸中无所得，漫倚安隐漫青原。 尘外不相关，几阅桑田几成海。" 离开时，这幅净居寺门前的对联令人驻足良久，若有所思。

    白鹭洲书院位于赣江中的一个小岛－－鹭岛上，从宋代建立起便用它的教育之道激励着代代的庐陵人求学出仕。７月７日下午，国学研习营一行来到白鹭洲书院，龚鹏程教授在这里为我们介绍了书院传统及理学思想中的许多精髓，并揭开我们心中对理学的许多误会。龚教授指着白鹭洲书院一块大书"风月"二字的大匾向同学们解释道，理学并不是我们想象的那样死板，它是非常重视"风月"的，也就是重视对人性情的陶冶。"光风霁月"，既是指美好的景物，亦可指人的精神修养，都可以用来陶冶人性。 　　 

　　当日下午我们还参观了名闻天下的吉州窑。古时繁忙的烧窑场，而今只留存了一个很小的窑厂。我们只能看到很少的一部分瓷器，其衰败的景象令人叹惋。为了让大家对陶瓷知识有较深的认识，前一天晚上，台湾花木兰出版社总编辑杜洁祥先生应邀作专场讲座，介绍古代陶瓷历史和文化。在吉州窑遗址上，我们将书本上的历史文化和知识与现场联系起来，能隐约感受到杜洁祥先生为我们介绍的窑瓷知识中的一些特点。 　

　　吉州窑在元代已停烧，难见保存完整的古窑，右边照片是一个现代的仿制窑，杜洁祥教授在吉州窑现场讲解陶瓷艺术

  参加祭祖典礼，礼拜古圣先贤

　　７月８日，国学研习营一行来到吉安市永乐村，参加了龚鹏程教授的回乡祭祖典礼。乡亲们夹道欢迎远道而来的龚鹏程教授及两岸师生，并为龚老师精心准备了祭祖现场。大多数师生都是第一次现场观看祭祖仪式，对其间的种种礼仪规范非常感兴趣，也震撼于民间家族信仰在经历百年文化震荡后的依然坚持。祭祖典礼过后，龚家乡亲在祠堂设午宴招待两岸师生，让我们既品尝到具有浓郁江西地方色彩的饮食，又感受到纯朴的乡村情谊。

　　此后两天，我们先后到文天祥、欧阳修纪念馆及他们的故里参观，并到文天祥、欧阳修和解缙的墓前进行拜祭，其间还参观了几个保存十分完好的古村落，领略到浓郁的传统文化气息，感觉到国学在民间的涓涓长流。

    在吉安停留的其中一晚，对中华射道有着深入研究的李军阳老师为我们展示了中华射道的精神与技巧。李军阳老师认为，"射者，仁之道。"射道中，最重要的不是准心，而是要明白其精神，每一箭，都忠于自己，尊重他人，有礼有节。李军阳老师精彩的演讲感染了在座的每一个人。  

才上岳阳楼，又观洞庭水

　　7月10日，国学研习营辗转至湖南，开始第二阶段的游学。７月１１日，国学研习营师生一行来到岳阳。岳阳楼里，我们瞻仰了范仲淹的《岳阳楼记》的刻写版本，体会了杜甫"昔闻洞庭水，今上岳阳楼"的感慨，也从龚教授处听到了其在道教文化中的重要地位，如"吕洞宾三醉岳阳楼"的典故等。

　　洞庭湖水面广阔无垠，遥望不见边际。早听本地人说因为围湖造田，湖面小了很多，然现为汛期，且我等也未见过如此豪阔之水面，仍能感受到唐代大诗人孟浩然所言："气蒸云梦泽，波撼岳阳城。"

　　我们一行坐船至君山岛，水就在船侧，停靠时触手可及，却被告知不能玩水，原来水中仍有血吸虫，当年以为瘟疫疾患全被消灭，其实不然，盖洞庭湖实在过于浩大，也由此可知。而毛泽东曾谓"借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧"，如今看来，也是过于乐观。

　　君山岛上有着娥皇、女英的传说，也有柳毅和龙女的故事，可是据教授们讲解，舜帝应该南巡不到这里，而传说中的娥皇、女英，也未必到过临近的君山，即使到了，也应是八十高龄，何曾是我们想象中衣裾飞扬，凄然投江的身影。回过头来看范仲淹所写《岳阳楼记》如此文采，却一生也未亲自到过岳阳楼。传说只能是传说，然而，我们又没有必要过于较真，历史与想象，又何妨并存? 

　　　　　　　　　　　　　　长沙城中观古迹，岳麓山上聆雅音

　　７月１３日清晨，国学研习营一行到达了居于长沙市内繁华地带的"三湘名刹"开福寺。开福寺历史悠久，香火鼎盛，人来人往，是世俗佛教中的代表寺院之一。同行的杜洁祥先生研究禅宗多年，在此比较了开福寺与青原山净居寺的在佛教文化上的异同，加深了大家对禅宗思想系统与发展状况的认识。

　　而略显沉郁的湖南省博物馆里，震惊世界的马王堆汉墓中的出产陈列物静静地躺在玻璃隔间中，尘封着汉代的气息。无论文献，器皿或是衣饰都门类齐全。看过方知古人谓"事死如事生"不虚也。

　　岳麓山是本次国学研习营的最后讲会处所，作为四大书院之一的岳麓书院，其重要性不言而喻。它因宋代"朱张讲学"而名动天下，后逐渐形成了具有特色的湖湘学派，经过明清的变迁，对晚清及近代中国产生了巨大的影响。岳麓书院既在书院教育史上有举足轻重的影响，也承载着湖湘学派的精神。由岳麓书院院长朱汉明教授，吴仰湘教授和龚鹏程教授主讲的岳麓讲会为我们还原了岳麓书院的发展及其传统精神与影响。听罢讲会，对这千年书院里的块块匾额与幅幅对联，不觉多了一份尊敬与亲近。      　

　　午餐过后，在耀目的阳光里，国学研习营师生爬上岳麓山，参观历史遗迹，领略自然风光，体会千年湖湘文化的气息。

　　7月12日晚，得知UIC国学研习营师生抵达长沙的消息，两位湖南学生的父母在毛家饭店宴请国学研习营师生，学生家长即席发表热情的欢迎辞，并十分肯定UIC的教育模式。宴会上，家长、老师、同学相处无间，其乐融融。

　　十日既毕，纵意犹未尽，亦须暂别，而期待来年。回想此次行程，跟随龚鹏程等诸位教授，行走在江西湖南的文化厚土上，既有风景游览，又有文化学习与研讨，的确够新颖别致，饶有趣味。乃至于游耶学耶，早不分彼此。由是知学海无涯，乐亦可作舟。

一、智：儒家怎麼看？

（一）主智

　　在仁、義、禮、智、信五德中，一般較少強調智。實則智極重要。智，既指知識，又指智慧。人怎能沒有知識又沒有智慧呢？

　　歷史上，儒家就代表這種有知識跟智慧的人。而其知識與智慧，主要從學習得來。

　　《論語》開篇即講「學而時習之」。要學習，就不能不讀書。因為「文武之道，布在方策」，先王之遺言，都記載在書上，故若想繼承古人之經驗、檢閱古人積存的財寶，就得去看書。今存最早一個《論語》注本是何晏《集解》，它注「學而時習之」，引王肅注：「時者，學者以時誦習之」，把學解為誦習，正是有見於此。更早，荀子也說過：讀書「始乎誦經，終乎讀禮」。可見讀書是學的基本方法，時至今日，依然如此。

　　重誦讀的儒家，乃因此而表現出它的文獻性格。孔子刪定《詩》《書》、修《春秋》、贊《易》，自謂「述而不作，信而好古」。莊子說古代道術：「舊法世傳之史，尚多有之。其在詩書禮樂者，鄒魯之士、搢紳先生多能明之」，指的就是孔子所開啟的儒家一脈，頗有保存文獻之功。

    要讀書，而且要講究徵文考獻，如孔子云：「夏禮吾能言之，杞不足徵也。殷禮吾能言之，宋不足徵也。文獻不足故也，足則吾能徵之矣」（八佾篇），這當然主要是智力的活動。

　　智力活動分兩部分，一是對文獻的誦讀記憶，孔子也稱此為學，是狹義的學；另一部分是理解與思考，孔子稱為思。二者不可偏廢，故曰：「學而不思則罔，思而不學則殆」（為政篇）。可是無論思與學，都仍是智性的，指涉知識與思考。孔門既然重學勸學，對於這種智性能力之發揚當然也就不會漠視。或者說：重學勸學本身就顯示了他們主智的精神。

　　一般人論孔子論儒家，都說其宗旨在於論仁。孔門當然論仁重仁，可是孔門一樣重智，而且論仁往往跟智合在一塊說，這卻是大家常忽略的：

1.智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。智者樂，仁者壽（雍也篇）。

2.智者不惑，仁者不憂，勇者不懼（子罕篇）。

3.樊遲問智，子曰：「務民之義，敬鬼神而遠之，可謂智矣」。問仁，曰：  「仁者先難而後獲，可謂仁矣」（雍也篇）。

4.樊遲問仁，子曰：「愛人！」問智，子曰：「知人」。樊遲未達，子曰：「直錯諸枉，能使枉者直」。樊遲退，見子夏曰：「……何謂也？」子夏曰：「富哉言乎！舜有天下，選於眾，舉皋陶，不仁者遠矣。湯有天下，選於眾，舉伊尹，不仁者遠矣！」（顏淵篇）

　　一二則都先說智再說仁，第二則兼說勇，後世因而把智仁勇稱為「三達德」。但勇的地位不能跟仁智相提並論，孔子便說過：「仁者必有勇，勇者不必有仁」（憲問篇），故其實只是仁智對揚之格局。一、二則均如此。智者樂，正與「學而時習之，不亦樂乎」相呼應，學了也才不惑。在孔門，對智的重視，是與其重學勸學配合的，孔子弟子大概都能體會這一點，故樊遲兩問，均兼問智與仁。

　　智與仁不但對揚，它們也是相關的。如樊遲第二問，孔子說仁是愛人，智是知人，樊遲聽不懂；孔子再答：「舉直錯諸枉」，樊遲更不懂。後來問子夏，子夏才說明：舉直便可錯諸枉，讓不正的人也都正直了。舉直是知，使不正的人都正，是仁，不仁者都遠離了。這其實就是以智為行仁之條件。

　　為何如此？孟子得好：「徒善不足以為政」（離婁上）。仁是善心，故仁者愛人。但光有愛心並不能使愛推達於天下。想行仁，須有方法，這就需要智慧。知人為智之表現，靠著知人才能行仁。孔子當然很重視仁，可是只有仁愛，卻也可能只成了個爛好人，所以孔子說：「好仁不好學，其蔽也愚」（陽貨篇）。學，不僅可以行仁，更可以治仁之蔽。

　　就此而言，智與仁不但足以對揚，它們關係密切，且據孔子之見，智恐怕更為重要。這是一般講孔學的人所不知或不喜歡講的，可是不知此，就無法了解孔子所說的聖人。

（二）存聖

　　〈述而篇〉：「子曰：若聖與仁，則吾豈敢？抑為之不厭，誨人不倦，則可謂云爾矣！」〈雍也篇〉：「子貢曰：『如有博施於民而能濟眾，何如？可謂仁乎？』子曰：『何事於仁？必也聖乎？堯舜其猶病諸！夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人。能近取譬，可謂仁之方也已！』這兩段，都談到仁與聖的關係，前者把仁跟聖分列，後者認為聖更高於仁。

　　這表明仁與聖是不同的。這不同在哪兒呢？仁者愛人，可是行仁只能「能近取譬」，由近處做起，先「修己以敬」，再「修己以安人」（見憲問篇）。聖人則範圍大得多，可以博施濟眾、可以「修己以安百姓」。這不是聖人比仁者更仁，而是他更智。

　　要注意這一點。聖人之聖，乃是就智說，非就仁說的。

　　聖指智者，不是孔門獨特之見，乃古代通說，故俞樾《群經平議．孟子二》云：「聖之本義，與智相近」。各種古代注解，均可支持這個論斷，如《大戴禮．四代》：「聖，知之華也」；《詩‧邶風．凱風》：「母氏聖善」毛傳：「聖，睿」、孔疏：「聖者，通智之名」；《書．大禹謨》：「乃聖乃神」孔安國傳：「聖，無所不通」。聖都解為睿智。這個字，從耳，呈聲，《說文》云：「通也」，其實也就是孔子說六十而耳順的意思。六十而耳順，境界還在五十而知天命之上，許多人都搞不懂孔子為何如此說，朱子《集注》云：「聲入心通，無所違逆，知之之至」，講的正是聖的本義。以耳之聰，兼目之明，指一個人聰明極了，什麼東西，不必看，只要一聽就能明白：「聖者，聲也，通也。言其聞聲知情，通於天地，條暢萬物也」（藝文類聚，人部四，引風俗通）。

　　人的聰明是天生的，所以智力頗有高下。王弼死時才二十四歲，可是他註解《老子》《易經》，註得那麼好。鳩摩羅什十幾歲就當了龜茲國的國師，宏開大乘，為我國佛教許多宗派共同的祖師。這些都是天才，更不要說文學藝術上的李白、蘇東坡一類人了。

　　孔門論學，很承認這一點，所以有上智下愚之分，說：「生而知之者上也。學而知之者，次也。困而學之，又其次也。困而不學，民斯為下矣」（季氏篇）「唯上智與下愚不移」（陽貨篇）。上智即是聖人，聖人天生聰明，而且因太聰明了，故什麼都通曉通達，其特徵即在於通博。太宰問子貢：「夫聖者歟？何其多能也？」子貢回答：「固天縱之將聖，又多能也」。就是在這種聖人觀底下進行的問答。

　　這種聖人觀，在孔子那個時代早已普遍通行，非孔子之發明，所以太宰與子貢之應答如此，孔子說的聖人也是這個意思，並不從德行上講，跟後世受儒家影響的聖人觀頗有差異。

　　但孔子雖採用當時流行的聖人觀，卻又有所不同。不同者，在於孔子是重學的，聖人才華太高，生來聰明，根本用不著怎麼學。這種人不用學，或者他們的學也跟一般人不一樣，因此可以存而勿論，只針對該學應學的這部分人說話。

　　「唯上智與下愚不移」這句話，就是說除開聖人和白痴，人都是該學習的。移，即學之作用，所謂「性相近，習相遠」。一般人之才智其實相去不遠，但通過學習，人卻會顯出差距來。有些人學而知之；有些人困而學之，遭到了困難才去學；又有些人就是碰到困難了，也還不曉得要去學，結果當然就很不相同。其不同，既在結果上顯現，也表現在他們對學的態度上。

（三）興仁

　　孔子推崇聖人而卻不敢自居於聖人，只說自己是好學者，也鼓勵每個人都去努力學習，其理論結構大抵如此。故其特徵有三，一是重習不重性，對性討論少，對學習強調多。其次，是以智言學。三是以學興仁，以智行仁。〈季氏〉：

孔子曰：君子有九思：視思明、聰思聰、色思溫、貌思恭、言思忠、事思敬、疑思問、忿思難、見得思義。

　　九思之中，聰明居首。思本是用智，用智去思考一切視聽言動，才可稱得上是個聰明人。而這個聰明人事實上也就是位君子，是個仁人。別忘了：顏淵問仁時，孔子說：「克己復禮為仁」，顏淵再請他細說時，孔子答的，就是：「非禮勿視、非禮勿聽、非禮勿言、非禮勿動」（顏淵）。視聽言動，如不合乎禮，就不亂來，即是仁。可是要想達成此種仁，其工夫，首先當在「思」，用智去判斷它合不合禮。若本不知禮，哪談得上克己復禮？所有道德問題都是如此的：

「由也，汝聞六言六蔽乎？」對曰：「未也」。「居，吾語汝：好仁不好學，其蔽也愚；好智不好學，其蔽也蕩；好信不好學，其蔽也賊；好直不好學，其蔽也絞；好勇不好學，其蔽也亂；好剛不好學，其蔽也狂」（陽貨）。

　　仁、信、直、勇、剛，都是德行上的事，但若欠了學問，這些德行也會害事，好仁者變成了個無原則的濫好人，好直者容易說話尖刻傷人，好勇者容易闖禍，好剛者容易亂來，好信者又唯知重然諾而不明事理之是非，反而害人害己。其中「好智而不好學」的智，是指天生的才智，憑著一點聰明去耍弄而不向學，就會放蕩無歸。總之，什麼都是要學的。

    清朝末年辜鴻銘有謔曾開玩笑說：天下事，除了挑糞，沒有不需要學問的。雖是粗話，其實正本於孔子。後世把學識跟道德分開來說，孔子並不如此。《易》曰：「多識前言往行以畜其德」，德是要學的，《論語》一書到處都在教人如何學著怎麼去做個仁者、做個君子，基本上走的都是學以成德的路。而學，我講過，是屬智之事，非屬仁之事，故孟子曰：「學不厭，智也」（公孫丑上）。學以成德，實即是用智以成德。

（四）博學

　　什麼都要靠學才能成就，因此當然要強調博學。

　　孔子以博學著稱，是先秦諸子所共同承認的，在當時且有不少傳說，其智者之形象並不比他仁者的形象遜色。子夏說：「博學而篤志，切問而近思，仁在其中矣」（子張篇），更根本就把做學問當成是仁的體現，不唯用智成德，用智本身便顯示為德。孔門仁智雙彰，故可如此說，因為反過來子夏也說過：「賢賢易色，事父母能竭其力，事君能致其事，與朋友交，言而有信，雖曰未學，吾必謂之學矣」（學而），學以行德，若德已行，自然也就顯示為已有學了。阮元《曾子注》對此有段解釋：

孔門論學，首在於博。孔子曰：「君子博學於文，約之以禮」。達巷黨人以博學深美孔子。孔子又曰：「博學之，審問之」。顏子曰：「夫子循循然善誘人，博我以文，約我以禮」。子夏曰：「博學而篤志」，孟子曰：「博學而詳說之」。故先王遺文有一未學，非博也。

　　博學，首先是從文獻開始，所以說博學於文。從古代留下來的文獻中吸取古人之經驗、知識，觀察古今是非通塞、各種人物表現，這是做學問的基礎，其後才有慎思明辨篤志等一系列工夫。「約」也是在博學的基礎上說的，沒有博就談不上約。。

　　因此，總括起來說，從儒家的觀點看，為有好學、博學，才能讓人成為智者。唯有智者，才能興仁，而不只是個愚笨的忠厚人。

二、智：道家怎麼說？

　　儒家和道家的分別，似乎在智方面最明顯。儒家主張博學、重視知識，道家老子則說：「絕學無憂」（二十章），要人「絕聖去智」（十九章），恰是針鋒相對。因此有人就認為儒家主智，道家卻是反智的。

　　不過，據說孔子曾問禮於老聃。此事今人多以為可疑。但先秦諸子都是相信的。當時孔門後學也沒有誰反對此說，可見這層師生關係至少在心理上早被確認了。而老子的身分，又是周王室的守藏史，也就是國家圖書館館長，正以其博學知禮著名，所以孔子才會千里迢迢跑去向他請教。老子本是博學之士，孔子又曾向他請教，他們對治學之主張又怎麼可能有那麼大的不同，乃至互相矛盾呢？這就該注意老子的發言情境和說話方式了。

 （一）正言若反

　　所謂發言情境是說：孔子是個篤實學習的人，十有五而有志於學，一步一步，徵文考獻、尋師訪友，黽勉不已。他自己如此力學，當然也以此法教人。他從不自認為是天才，對門弟子說話時，雖也贊美顏回能聞一知十，但基本上採取的是對一般人的教法。因為門人之中，「柴也愚、參也魯」，並不個個聰穎。孔子固然因才施教，教法主要還是針對「中人」；因此孔子論性與天道等較深奧的道理，連子貢也要感嘆並不常聽到。

　　老子此書，不像《論語》以師生問答為主，它更像是一位博學多智的老人在自抒己見。而且他是居高臨下的，嘆時世之衰，憫世人之愚。故大部分不是教人如何去做，而是說你們都搞錯啦：對世界認識不清，未嘗見道；拚命去做的事以及做事的方法（例如用智經營、用兵殺伐），更是欲南行而北走，都不可能真有什麼做為。只有他推薦的方法，才能無為而無不為。

　　老子自己又是個博學的人。已然博學的人，跟尚在努力進學中的人，對知識與才智的看法當然也不一樣。就像我們都羨慕蘇東坡的才學，東坡卻說：「我欲生兒愚且魯」呢！我們正努力讀書識字，東坡則說：「人生識字憂患始」。人都希望又聰明又有學問，可是真聰明又有學問的人卻往往對自己一去不回的童真歲月緬念不已、對平庸人的憨直純樸艷羨不已，覺得無思無慮、不識不知、傻人有傻福反而挺美。這是已有學問者的一種心理，老子的書，大抵即是這種心理的理論化。所以他的發言情境跟孔子並不一樣。

　　講話的方式也不同。孔子循循然善誘人，平實說理，常會照顧到聽者只是中人之資。老子主要是表達自己對天道人生之心得，可是講來便有眾人皆醉我獨醒之慨，覺得世人都搞不清狀況，世界或世事絕非一般人想像的那樣。因此它不是教人的態度，頗有發牢騷、教訓人的氣味。

　　他當然也會正面指明真理該是如何、對事情該怎麼看。但他的見解又太特殊，跟一般人逈異，所以常像是在說反話。而老子也確實常利用說反話的方法來表述真理，此即所謂：「正言若反」（七八章）。

　　因此我們看《老子》，要明白他許多話是跟一般世俗見解對著的，目的正是要打破我們的固定思維。例如大家都覺得聰明好、有學問好，聰明有學問就能分辨善惡利害，他卻說：「唯之與阿，相去幾何？善之與惡，相去何若？」有啥好辨的？何況難易相成、有無相生，是非善惡本來無定，只是相對的說法。且福兮禍所倚、福兮禍所伏，關係複雜得很。若一定要執著於善，那就偏頗了，反而常造成了惡：「天下皆知美之為美，斯惡矣。皆知善之為善，不善矣」（二章）。

　　因此從這個角度說，他認為想把是非善惡搞清楚，根本是庸人自擾。哦，不！是自以為聰明的人在自尋煩惱。所以他說「絕學無憂」，得像個愚人般：「我愚人之心也哉！沌沌兮，俗人昭昭，我獨若昏。俗人察察，我獨悶悶」（二十章）。一般人都要搞楚、弄明白，一付精明的樣子，我偏要昏昏沌沌，像個笨蛋。

 （二）大智若愚

　　後來莊子也講過一個混沌鑿七竅而死的故事。鑿開七竅，才能耳聰目明。但道家恰好不要這種聰明，他們要有愚人之心，因此說絕學無憂、絕聖去智。可是你真認為他們是愚人，是不要智嗎？哈哈！當然不是，他們是要大智，而且大智若愚。

　　追求大智慧，正是道家之學的重點。

　　大智的反面是小智，兩者不同，故莊子說：「大智閑閑，小智閒閒；大言炎炎，小言詹詹」（齊物論）。小智指什麼？一，指一般人所認為的：讀了書、有知識，就是個智者了。老莊說這還差得遠哩！書，一方面是讀不完（莊子養生主云：「吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，殆矣！」）；一方面是讀了沒什麼用，讀的不過是些古人的糟粕罷了。再一方面，那種不斷積累知識之方法，其實跟人有沒有見識和智慧可能恰好無關。故老子曰：「為學日益，為道日損」（四八章），心裡塞滿了亂七八糟的各種知識，或許還不如清空了好些。空才能靈，用老子的話說就叫虛，要「虛其心」「致虛極，守靜篤」「唯道集虛」。

　　小智之另一狀況就是對自己之智的固執。

　　要知道：讀書人若學而不思，當然就只把書本上的知識拿來拼湊賣弄一番；若讀得好些，又好學深思，則便可以形成自己的見解、主張，乃至建立一套學說。在世俗人看來，這即是治學有成了。可是依道家看，此類學說，不過固執一端而已。

　　例如儒家與墨家，各講一套，彼此爭來爭去：「有儒墨之是非，以是其所非，而非其所是」，有啥意思呢？凡有洞見者，其實亦必有其盲點。故對我們所知道的，自喜自是，執此與人相辯，實在無聊，真有大智慧者便不如此。

　　一方面，他會「止於其所不知」，明白自己的局限；對自己不懂的，也不妄以己知去衡測。另一方面，他又知道「物無非彼，物無非是。自彼則不見，自知則知之」，任何東西都各有其理，要試著從它本身去看，不能僅站在另一邊亂批評。若能同時照察兩邊，那才較能得乎實際。

　　莊子〈齊物論〉等各篇論知識問題，甚為繁複，但大體不外乎此，重點在於教人勿自以為是。老子說：「不自見故明，不自恃故彰」（廿二章），也是這個意思。真正有智慧的人，總是要虛懷若谷的。

 （三）虛懷若谷

　　虛懷若谷，似乎只是一種態度，而且有點消極。但道家主張的虛懷若谷其實更是一種積極的方法。

　　例如：「自見者不明，自是者不彰」（廿四章），所以只看得見自己好處的都不叫聰明，須能知自己之短、明他人之長：「知人者智，自知者明。勝人者有力，自勝者強」（卅三章）。聰明人懂得吸收別人長處來改善自己，這不是很積極的做為嗎？

　　又因虛懷若谷的人總能看出別人的長處，故老子曰：「聖人常善救人，故人無棄人；常善救物，故物無棄物，是謂襲明」（廿七章）。襲是因襲之意。道家是講因的，因就是因勢利導之因。任何東西均能因其特性予以利用，自然物無棄物。毒藥用得好，照樣可以救人。人也各有優點，即或是雞鳴狗盜之徒，如能善用，不但人無棄人，足以成事，而且可以把這個棄人給救了。而且，就算壞人終究是壞，幹不成好事，又有什麼關係？「善人不善人之師，不善人善人之資」，仍能使世界總體得益。善人、不善人亦是相因的。這叫襲明，不是人天生的聰明，而是通過因襲這種方法獲得的聰明。道家不像儒家會討論人的天生才智如何，只講一套使人成為大智之法，襲明即其中之一。

　　莊子談了另一種以明之法。他說戰國時期那些辯士，想把自己所喜歡的道理去讓別人明白，可人家實際上未必想明白，也不需要人人都明白。結果辯來辯去，反而把大家都搞糊塗了。故莊子說：「滑疑之耀，聖人之所鄙也，為是不用而寓諸庸。此之謂以明」。聖人不講些稀奇古怪的論調以炫耀自己的才智，也不理會那些論調，故不用而寓諸庸。庸即平常平庸。唯其平庸，所以明白，不像那些講白馬非馬、堅白石論的辯士「以堅白之昧終」。這不貪圖滑疑之耀的態度，亦仍是虛懷之一種表現。

　　老子那時還無此類辯士，但老子已談到了這個問題，他說：「前識者，道之華而愚之始也。是以大丈夫處其厚不處其薄，居其實不居其華」（三十八章）。前識，是先知般的預測能力。擁有這種能力，誰不以為神奇？可是老子說這只是種花樣，沒什麼可稀罕的；一旦社會上看重它，卻將是愚民的開端。前識，也是種滑疑之耀，看起來很炫，老莊可瞧不起。莊子〈應帝王〉還舉了一位鄭國神巫，號稱能「知人之生死存亡、禍福壽夭，期以歲月旬日若神」的故事，著實取笑了他一番哩！

 （四）明道知常

　　這些都是由虛懷若谷發展來的方法。但仔細想想，虛懷若谷這種態度又由何而來？不就來自對道的體認嗎？老莊稱此為知常，要明白天地之常道。

　　這才是道家真正的關鍵所在，故老子說：「知常曰明」（五五章）。

　　他曾自誇；「不出戶知天下；不窺牖，見天道。其出彌遠，其知彌少。是以聖人不行而知、不見而名、不為而成」（四七章）。一般人要智，總須讀萬卷書、行萬里路，老子不然。前已介紹他說過讀書不能獲得真正的大智慧，出門求訪印證，他也覺得是徒勞。那麼，該如何才能有智呢？只須掌握了天道之常，自能以簡馭繁，貫通眾理。反之，若不知常、違背道理，不僅是笨，還會遭殃：「知常曰明。不知常，妄作，凶」！（十六章）

　　然則什麼是常？老子講得可詳細了：物壯則老；飄風不終朝，驟雨不終日；以兵強天下，其事好還；法令滋彰，盜賊多有；五色令人目盲……等都是「常」的一些例證。看得懂，人才有智慧。

　　老莊是不教人讀書的，他們只指點你如何獲得人生的智慧。

三、智：我們怎麼辦？

　　儒道兩家都不太重視天生才智，正如他們也都不贊成我們以貌取人。容貌美醜、才性智愚，均由天生。但荀子寫過一篇〈非相〉，反對以形狀妍蚩論人。說許多漂亮的人心術不佳，為人所鄙；反之，許多聖賢卻其貌不揚。莊子也在〈德充符〉裡講了不少形貌醜陋，但因德行充實而受人敬愛的例子。後來蘇東坡云：「腹有詩書氣自華」，即闡發此理。腹有詩書，乃積學之功。積學，連容貌醜陋的毛病都能遮掩過去，何況才智低下？一個笨人，只要努力，「駑馬十駕，功在不捨」（荀子．勸學），照樣可以成就。

　　這個態度，跟世俗社會明顯不同。

　　一般人總是欣賞乃至歌頌才智和美貌的，君不見喜宴上賓客的賀辭總是要稱贊新人是「郎才女貌」嗎？中國有無數才子佳人類小說、戲曲，在表達著這樣的態度。一個女人，美貌是首要的。只要美，什麼似乎都能得到。男人則要有才，才子不但在事業上可以鴻圖大展，愛情上更可春風得意，可以與美女匹配良緣，甚至可能和唐伯虎一樣娶八個老婆（見小說《八美圖》）。因此，大家對才子總是艷羨的，誇耀其才，往往予以神化。

　　以小說《三國演義》來看吧。它說龐統與諸葛亮齊名，一名鳳雛、一名臥龍。諸葛亮寫了推薦信讓他帶著去見劉備。可是龐統貌寢，劉備看了便不重視他，只讓他去做一名小縣令。龐統到任後，成天喝酒，不理政事，公文堆積如山。幾個月後，張飛去巡查，聽說縣令如此懈惰，大怒，責他荒廢公務。龐統大笑，要張飛稍坐一會兒，他開始上堂辦起公來。口揮指畫，審事、斷案、批公文，兩三下便把幾個月的事都做完了。張飛大驚其才識敏捷，這才上報劉備，得以重用。以龐統之才，一上午就可辦完人家幾個月才能做完的事，其實還是小cose，他是諸葛亮一類人，施展起來，那還了得？不幸後來早死，才智並沒完全發揮。

　　小說中著重寫發揮了才智的人是諸葛亮。他高臥隆中而洞察天下大勢，出山以後，屢用奇計，聯吳抗曹，借荊州、草船借箭、借東風、燒曹營、氣死周瑜、七擒孟獲、六出歧山，乃至空城計等，令人嘖嘖拍案稱奇。把諸葛亮塑造得如神仙一般。

　　小說還說蜀中有一位張松，被派去曹營當使者。曹操見他矮醜，問：「你們蜀中沒人了嗎？怎麼派你來？」張答：「我們選派使臣是看地方的。長得帥又有才華的人出使好的地方，像我這樣的人，當然就只能來這兒啦！」令曹操一時語塞。曹本自負，曾注解《孫子兵法》，又著有兵書，名《孟德新書》，取給張看，意在誇示，說：「你們蜀中有這樣的人才嗎？」張取其書看了一遍，道：「你這是剽竊來的古書，蜀中早有流傳，三歲小兒都曉得，不信我背給你聽」，竟從頭到尾背了一通，原來他看一過居然就都背了下來，其才智機敏豈不可驚？

　　小說為什麼要這樣渲染人之才智呢？無非投觀眾之喜好罷了。才人之智被形容得離了譜，遠超乎常人，所以文學史上批評《三國演義》，認為它的主要缺點之一就是「狀諸葛之智而近妖」，意謂其誇張。但因智而近妖暗符了一般人的世俗期待，所以戲台上的諸葛亮索性就穿上八卦衣，一付風水妖道的打扮，而其他講史演義裡也總不忘安排一位諸葛亮式的人物。如《水滸》裡就有個智多星吳用；《說唐》裡也有個足智多謀的軍師徐茂公，明代開國故事中的劉伯溫也如諸葛亮般被神化或妖化了。

　　其實早在諸葛亮之前，孔子就是諸葛亮式的人物。諸子傳說裡的孔子，不但博學，什麼都懂，大家碰上什麼奇事異物都去問他，而且本身才智就非常人所能及，不然為啥叫聖人呢？

　　現在泰山頂上還有一座孔子廟，明嘉靖時建，前面有座石坊，上題「望吳聖跡」四個大字。北面是孔子厓，又名望吳峰。這是什麼典故？

　　原來，《韓詩外傳》記載孔子與顏回遊泰山，孔子在這兒朝南一看，就看見了吳國都城外一棵樹下繫著一匹白馬，指給顏回看。顏回不敢置信，心想：千里之外，哪能瞧得見？回魯以後，便親赴吳國調查，果然在孔子南望時吳國都城外大樹下是繫著白馬。以此證明孔子確實天縱之聖，比一般人耳聰目明得多。現在泰山上的孔子崖和廟就是紀念這件事。

　　但此事漢朝王充在《論衡》裡就質疑了，覺得過分聖化了孔子。

　　後世儒家基本上也不愛談這類事。一是孔子一再反對別人聖化他，也不承認他比別人聰明，只表示他比較好學而已。二是講這些沒意思，並不能增加孔子的偉大。孔子之所以為萬世師表，其人文價值難道就只因他天生聰穎嗎？三是講這些對聽眾也無益處。聊些才子佳人之故事，固然可供談助，但跟談影視明星八卦沒啥不同，別人好、別人壞，跟自己什麼相干？曹子建七步成詩、才高八斗；諸葛亮三氣周公瑾、死諸葛嚇走生仲達；李白斗酒詩百篇、天子呼來不上船，才華之美，皆堪欣賞，然而自己能變成李白諸葛亮嗎？才智既是天生，那就上智與下愚不移，我們無論如何都不是也不及那些天才，卻整天口沫橫飛說著天才的神奇經歷，不是跟窮酸大談鄰家富兒如何揮霍奢豪般無聊嗎？

　　才智還不像美貌。容貌差些，可用化粧、衣著來修飾，現在還可以去整形，以人工代天巧，智商可沒辦法改造。因此才智這方面，乃是人無法著力之處。人能著力的，只有學那部分。因才施教，根據自己的才智條件，予以打磨、施以教育，不斷學習，才是正途。譬如一塊玉材，經過刮垢磨光，雕琢整理，其材質之所有能量始能盡情發揮出來，儒家喜歡說：「如切如磋，如琢如磨」，所指即此。

此理不但對一般資質的人有用，天才也是適用的。一般人本非天才，不靠後天之經營切磋，能怎麼辦？天才資質既美，似乎便不需力學了吧？王安石〈傷仲永〉一文曾舉了個實例回答這個問題。

　　據他說，仲永這位神童他是見過的。小時辨慧、父親老帶著他出來炫耀，人人稱奇，但因失了教育，後來王安石再見到他，已跟一般常人沒太大不同了。

　　這是一個天才可惜未成大器的故事，令人感傷。而事實上，小時了了、大未必佳，本是條鐵律，要想把天生之才智發揮充分、徹底成就，切磋琢磨，仍是必要的。天才能否成才，關鍵仍在於學。

　　天才本來聰智，比別人學得快，若能力學，成就自然亦遠勝於一般人。可惜天才正因什麼都一點就通、一學就上手，所以愈發懶了，怠於力學，許多終於碌碌無成。否則人類文明的發展，何止今天這個樣？

　　老莊也不愛談才智。因為他們根本看不起才智，一如他們看不起天生之美貌，覺得美貌不可恃、才智更不可恃。因美醜見諸於外，故醜八怪很少自以為是貂蟬，但自以為聰明，奮其私智、自鳴得意，自以為得計，卻是人之通病。笨人的罩門，恰好就是不知道自己笨。老莊最討厭這種人，所以反過來提倡循天知常、無用私智的愚人之行。

　　今存最早解釋老子的文獻，是韓非子〈解老〉〈喻老〉。韓非雖為法家鉅子，而鑽研老子之學甚深，故後來《史記》中把他跟老子合傳敘述。〈解老〉曾解釋老子這個意思說：「聰明睿智，天也。動靜思慮，人也。人也者，乘於天明以視，寄於天聰以聽，託於天智以思慮。故視強則目不明，聽甚則耳不聰，思慮過度則智識亂」。人之聰明，能聰明得過天嗎？所以人不應胡思亂想、自以為是，應任天而動。由於順應天道，不用私智，所以也才能不費神。不耗不躁，反而見事見理清明。

　　此說亦不乏歷史例證。比如殷之紂王，後來亡國了，並不是因為他笨，而是因他「資辨捷疾」，聰明又有才幹。但精明強幹、自以為是的結果，便是把國家搞垮了，賢者皆望望然而去。

　　明末亡國的崇禎皇帝也是這樣的人。史云其「察察為明」，宰相換了五十位。結果清兵入關，上吊於煤山。臨死前還忿忿不已，覺得自己又不昏庸，又十分精勤國事，為什麼國家竟然亡了？所以憤恨臣僚誤了他，說：「朕非亡國之君，而諸君皆亡國之臣也！」認為都是別人的錯。後來論史者則說：就憑崇禎講的這句話，即可知他果然是亡國之君了。君王臨御，重點是掌握大政策方向，順天應人地施政，而不是東想西想，東弄一鎯頭、西施一扁擔，事必躬親，誰都不如我，誰都對不起我。這樣，自己固然累死，國家也整得差不多了，故老子曰：「治大國，若烹小鮮！」

　　依老莊看，紂王或崇禎這種世俗人認為的才智，都只是私智，只是小聰明，不是大聰明真聰明，所以老莊要講大智。韓非繼承了這一點。不過，他扭轉了方向。

例如〈飾邪篇〉說：「道法萬全，智能多失，夫懸衡而知平，設規而知圓，萬全之道也，明主使民飾於道之故，故佚而有功。釋規而任巧，釋法而任智，惑亂之道也。亂主使民飾於智，不知道之故，故勞而無功」。老莊說大智者要法道知常，韓非也如此說，但他把道具體化，指國家的法。要用法而禁人之私智，這就有可能導向專制了。

　　〈有度篇〉又說：君主只有一個人，要「身察百官，則日不足、力不給」。那怎麼辦呢？不要緊，只需「因法數，審賞罰」，自然可以以逸待勞，百官皆不敢蔽善飾非。這又是把法當成君王督責臣民之工具了。

　　老子說任天而動者不用費神，故能虛靜。韓非也認為君王任法之後，便可以「明君無為於上，群臣竦懼乎下」（主道篇）。可是這卻是把無為當成「君王南面之術」了。

　　韓非的理解，告訴了我們：老莊智慧之語也有一個危險，那就是可能被用於權謀法術。知常法道的人，把紛紜萬象看得透了，才看得出萬象內中或背後那個「常」，所以才稱得上是大智。但智者以其智操縱天下，便成陰謀、權術，這恰又與道相悖了。

　　老子自己曾說秉國者應「以正治國，以奇用兵」。用在有關才智的問題上，似乎也是如此。才智不可恃，儒家教我們以正道，力學以補拙；使才性能充極盡至的發展。道家教我們出奇，超越個人才智之格局，以道心法眼看世界。正道足以養志、正智可以立本；奇道可以用世，可以權衡。二者皆可擇而不可偏廢！

  　但哲人其萎的同時，仔細想想，季先生「九譯」之學，也就是梵文及中亞古文字之學，在今天究竟有沒有如孔門弟子般普傳於世、影響遍及中國呢？東方語文學界諸賢達固然各有藝業，造詣可觀，然而整個社會對印梵文化恐怕仍是頗為陌生的。就是學術界裡，梵文巴利文之人才亦甚罕見。中文系哲學系裡，乃至各處佛學院中，若想開漢譯佛經與梵文巴利文藏文對勘的課，仍甚困難。故與其頌往者，不如悼今世。中印文化交流，至今近二千年矣，而所獲不過如此，曷勝浩嘆！

　　目前，我們社會上可能已有不少人知道印度經濟崛起，是中國以外另一個新興強權，但問起耆那教、錫克教、印度教之情況，稍有認識的，絕不超過百分之一。讀過印度文學、領略印度藝術者，大抵也僅有模糊的印象，莫名所以。若向一般人介紹印度還有個寶萊塢，電影生產常居世界第一位；我試過好幾次，人家都以為我在開玩笑。介紹印度人的種姓觀、世界觀、修行方法、聲音崇拜和民俗（例如現在還有：天不下雨，女人就脫光了去祈雨的儀式），人家亦以為是天方夜譚。

　　天方夜譚，講的倒不是印度而是阿拉伯世界。我們跟他們打交道，也跟印度差不多久了，但對它的認識，其實和印度一樣匱乏，甚或更為匱乏。今年新疆發生的事故，原因可能十分複雜，但文化隔閡必為其中因素之一。波斯史、阿拉伯文化、祅教、摩尼教、伊斯蘭教，對大部分國人來說，談起來都近乎講神話或童話，仍與「一千零一夜」差不多，有時還有點「聞之足以戒」的妖魔化心理。

　　造成這種結果，當然有極複雜的因素，但我覺得除了歷史遺存的問題外，近世「歐美視域」對國人的影響或許是一關鍵。

　　所謂歐美視域，就是我們只把眼光瞧著歐美，以致世上其他文明，吾人皆視若無物、視若無睹。

　　對近百年之中國人而言，世界只有兩塊，一是中國、一叫西方，也就是歐美。甚或西方即是世界，又稱國際。因此，八十年代大陸有個詞，叫做「走向世界」，後來又說要「與國際接軌」。走向世界、與國際接軌的世界和國際，指的都是歐美。因此，假若形容某人是國際巨星，指的絕不是他在東南亞泰緬印尼菲律賓很紅，或說他在伊朗印度擅名，只能指他在好萊塢闖出了名堂或在歐洲得了獎。假若規定學術論文須在國際性期刊上發表，講的也不會是在韓國馬來西亞，只能是用英文寫了投稿在歐美的刊物上。且據說現在是全球化的時代了，所以更要人人學英語。外地居民，若想獲得北京戶口，英語需達四級水準，其餘可想而知，彷彿全球的人都說的是英語。以出版物來看，全球西班牙文圖書出版數量極大，但誰也不會說為了全球化，咱們去好好學西班牙文吧！因為全球、世界、國際也者，指的都只是歐美而已，西班牙之影響主要在南美洲。

　　這就是歐美視域下的全球觀。以致越講全球化、世界化、國際化，就越不了解世界。世界各文明都在這種視域中遭了障蔽，不再被看見了。

　　就是被看見，也是扭曲了的。合乎歐美者，便受贊揚，獲得認同，例如說印度之所以有競爭力，在於他們有殖民背景，多能操英語云云。不合乎歐美文化或價值觀者，則受歧視，或以為落後、或以為邪惡，如伊斯蘭文明。如斯視域，焉能知印度伊斯蘭之實況？

　　在此視域中，我們同樣也會看不清自己。例如近年賽伊德「東方主義」後殖民理論風行，我們也不乏援用，以論西方人眼中之中國印象。可歐美人所說之東方，主要並非中國及其周邊。那是遠東。東方指的是近東中東，古代的波斯阿拉伯文明、現在的伊斯蘭文明。換言之，賽伊德談的是伊斯蘭文明與西方基督教文明間誤解與交談的狀況，我們則因對伊斯蘭無從置喙，故逕借其說以言中西文明衝突之事而已。

　　但在中西文明之對比框架中，西方是代表新潮來向古老封閉之中國叩關的，中國卻因保守、僵化，而無力回應。東方主義理論，雖對歐美霸權之意識型態有所反省，但這個中西對比框架並未因之動搖，「向西方尋找真理」仍是我們解釋近世中國發展的主軸。

　　可是中國真是封閉保守的嗎？真是歐洲傳教士來了以後中國才走向世界嗎？在歐美之前，我們跟印度、阿拉伯之交流何等熱絡？中國也早就參與了世界經濟體系。傳教士來中國，與中國士大夫爭論天文曆法時，我們用回回曆已經好幾百年了，西方黃道十二宮的講法更是早在唐代即已傳入中土。故中國從來就封閉保守、須待西方傳教士以後才帶來光明之火種這類扭曲的歷史印象，距事實甚遠，是因我們被自己的視域所限，所以看自己也看得不甚分明。

　　在這種情況下，本文開端所提「九譯」之事自然格外具有意義，九譯，本指多次翻譯，謂遠方文化須經好幾次的翻譯才能為我人理解，但也不妨將九譯解為多種翻譯。歐美文化之外，希伯來、印度、伊斯蘭諸文明，都應擴大譯本之數量，讓我們真正進入全球視野。

　　我知道希伯來文學史，目前已有《近代希伯來文學簡史》《希伯來小說》兩個中譯本，八十年代以來，希伯來小說也有六十多個譯本。還有以色列文學叢書及希伯來當代小說名著譯叢等。重慶出版集團也有外國文化論叢等。但總體說來，仍顯單薄，總量甚少。一些僅有歐美視域的學者文化人，更瞧不起翻譯，以讀英文為高，自鳴得意，我們唯有更努力於譯介，才能打破這孤陋的局面，讓自己真正與世界覿面相親。

　　我講戰略思想，治法律政治等社會學科之學，用功之勤，其實不在文史之下；從事傳播事業、創道教教育體系，更在二十餘年前。後從政，實際運用相關知識，亦不乏相與印證處。十五年來，創辦非營利事業管理、旅遊事務管理、藝術管理、殯葬管理、環境管理、出版學、生死學、未來學、生命學諸新學科，主要貢獻似乎仍是社會學科方面多些。這方面東西也寫了很不少，不過或者頗干時諱，或者時過境遷，已無再刊之必要，故結集反而不多罷了。現在看大陸各處機場那些播講經營管理的錄影帶，夸夸其談、河漢其辭，真是吃驚不小。因此這次去，主要從管理學本身的發展，談它的人文轉向，希望提供點正確的認識。

　　因要南下，乃電詢王曉華，問吳炫能不能弄到狗來吃。吳炫號稱杭州狗王，能自烹調。但她們說現下杭州還熱著，沒人吃狗，故另訂了在胡慶餘堂吃。

　　我快上機時，忽接通知云已央請南山人家野味館特製一爐，因此仍去吃狗。另吃了一蛇、一雉、一魚。食畢，自踏月，沿西湖而返。路過唐雲館，見尚有燈光，便拍門而入，索茶而飲，盡數十甌而後歸。

　　次日，胡志毅、江弱水說：仍去吃羊吧！乃至清河坊羊湯館。

　　周日返北京。林保淳剛演講畢，國學小院諸講友俱在，我去國子監跟他們會合，亦甚快。

　　吃的事講完了，該說點讀書方法的問題。頃與常紹民合作，又編了《人文科學研究法》、《社會科學研究法》兩書，我寫了篇序，請參考。

尋找方法

龔鵬程

一、

　　禪宗有本語錄集，名叫《指月錄》，意思是說裡面收錄的禪師機鋒公案，均如指月之指，人只要循著指頭的方向看去，便能看著月亮。但這個譬喻另有個補充，教人循指頭去看月，可是不能以為指頭就是月了。

　　道教也有類似的話。說某君逢一仙翁，仙翁憫其貧苦，以點金術點石成金來幫他。可是他平白得了一大塊金子，竟猶有未足之色，老仙訝其貪，他說：「不是的，我不是還想再要金子，卻是想要你那點金的指頭呀！」

　　兩個故事，寓意似而不同，但指頭都代表方法。許多事，覺得難、做不成，是因不曉其法；若知方法，不唯點石可以成金，甚且可以見道悟道。方法之重要性，於焉可見。

　　不過，古代中國人講方法，喜歡說秘說竅，把方法神祕化，或曰法不傳六耳，或曰傳子不傳女，或夜半傳衣、或三生授記，非人不傳、非時不傳、非地不傳。傳時還要用隱語歌訣，燃指咒誓等方式來增飾其神奇與莊重。以致書法家的筆法訣要，竟要如鍾繇那般去盜蔡邕的墓才能獲得，而佛教道教的公案歌訣更如天書，從學者懸揣亂測，根本莫名其妙。

　　反對這股神秘其說的人，則認為治學治事哪有什麼祕訣，所謂方法不過就是平平實實地讀書罷了。盈科而後進、學不躐等、一書不讀畢不讀他書，剛日讀經柔日讀史等就是方法了。「讀書百遍，其義自見」，事實上也不需要什麼方法。讀書哪有捷徑？怎麼可能點石成金或忽然頓悟？

　　儒者持論，大抵如此。但這似乎又太輕視方法了。他們講的方法也常不是方法，而是「功力」。以為只要把書翻來覆去讀熟了，學問便已成就，殊不知死讀書的書呆子實在比比皆是，皆讀書不得其法者也。

二、

　　清末學制改革以後，教育體制丕變，學術與西方接軌，形成全新的格局。許多前所未有的新學科，呈現在學子面前。這些新知識領域、新學科到底要如何進入，遂成了一個新時代的大問題，是新式學子的集體困惑。

　　五四運動以後，胡適提倡「科學方法」，給了這個集體困惑一個突破口。科學方法，本來是針對「整理國故」而發的，但隨即形成了普遍的方法熱，所有學科都開始探究方法的問題，產生了方法意識。

　　科學方法的科學一詞，在西方本來泛指對某事某物之系統研究，例如人類學，語源出於希臘文，意謂研究人類之科學（science of man）。但希臘時期的科學，跟近代科學涵義逈別，現代的人類學也絕不再是古希臘那種學問。現在講科學，指的乃是十八世紀以後的自然科學。若說「人類的科學」，那就是說：此係用自然科學之方法去研究人類而形成的知識系統。胡適當時提倡之科學方法，用意也正是如此，想運用科學方法來研究中國傳統的學問。後來傅斯年說得更明白，希望用地質學、生物學等自然科學的方法來建設中國的歷史學。

　　提倡這種方法，當然是因不滿於我們在前面描述的中國傳統方法觀。那種方法觀一方面認為方法不重要，一方面又把方法玄秘化，令人不明所以。胡適提倡的科學方法，則既強調方法在治學過程中居關鍵地位，又言明其運用之步驟與程序，還有許多他做的舉例示範，表現了研究社會人文問題依然可以如自然科學一般清晰、客觀、準確，自然大受歡迎，風靡一時。

三、

　　不過，胡適的講法，其實從思想史上看，只是一種過渡式的。例如他在〈治學的方法與材料〉一文中說：「同樣的材料、方法不同，成績也就不同。……科學的方法，說來很簡單，只不過『尊重事實，尊重證據』。在應用上，科學的方法只不過『大膽的假設，小心的求證』。在歷史上，西洋這三百年來的自然科學都是這種方法的成績，中國這三百年的樸學也都是這種方法的結果。顧炎武、閰若璩的方法，和葛利略（Calieo）、牛頓（Newton）的方法是一樣的」。

　　此文明白指出所謂科學方法即西洋十八世紀以來之自然科學方法，但找了一位中國親戚，說清代的樸學考據也用此法。

　　這種論述，乃是想在中國講西學的一個傳統方式，早在明末徐光啟譯《幾何原本》時，就說中國上古本有幾何學，只是後來失傳了，西方的幾何學則正與上古之學相似。清中葉同治中興大倡西學以降，此類論述更是層出不窮，其目的就是消除人們對西學的敵意，強化學習西法的正當性。胡適把清代考據學跟近代西方自然科學相提並論，也有這個用意。

　　其次，科學方法，既是由研究自然科學而發展出來，則將它運用於「整理國故」這種人文學術上，能適用嗎？拉上乾嘉樸學的本國文史考據傳統來做西洋近代自然科學的親戚，自然就解決了這個問題。清代考據家既與西方自然科學家用著同一套方法，咱們現在當然亦可放心使用。

　　胡適的辦法，同時也虛化了自然科學方法的內涵，不談實驗、數學模型、概念分析、推理邏輯、抽象思維等，僅將之概括為「尊重證據」和「大膽假設，小心求證」，以利於在人文學科的應用。可是這話其實是個悖論：若清朝之主流學術已然都採用了科學方法，那現在還需你提倡嗎？悖論之出現，顯示了胡適想要從傳統治學方法過渡到西洋自然科學方法的用心，旨不在恢復清儒之緒，而是要讓大家接上西學之統。

　　一旦接上西學之統以後，中國清儒這位舊親戚，其實便可拋卻了。故此後論方法，大家都逕自從西方自然科學取徑，不必仍由清儒接下來講，胡適乃因此終究只是個過渡。

　　胡適之說另有一盲點：他直接把自然科學方法視為西洋自然學科和中國文史考證學所共有的普遍方法，未考慮到人文學與自然科學之材料及旨趣均可能有所差異。

　　在〈治學的方法與材料〉一文中，他已反省到：「同樣的方法，用在不同的材料上，成績也就有絕大的不同」。但他不是循此深入，如卡西勒寫《人文科學的邏輯》、狄爾泰佇思人文學研究法那樣，去探討人文學可能要有另一種研究方法、另一套與自然科學不同的邏輯。而是倒過來說：你看，同樣的方法，我們只用在文獻材料上，考來考去；人家西方人卻用在科學實驗室裡，用在自然界的實物上，所以成果大不相同。所以奉勸年輕人勿再鑽故紙堆，趕快去「多學一點自然科學的知識與技術，那是條活路」。這，豈不是用自然科學來徹底否定人文學的價值了嗎？

四、

　　胡適以後，學術的發展當然超越了胡適。

　　一方面，大家都明白了治學要重方法，方法意識業已普遍醒覺。

另一方面，不只以科學方法整理國故，更廣泛運用自然科學之法去建設各個人文與社會學科。人文學稱為人文科學、社會學稱為社會科學，均以自然科學為仿擬對象。

　　再則，當時雖然還沒能如西方那樣，由研究對象及目的之不同，而發展出不同於自然科學的方法，但已能依據各學科之特性來思考針對該學科之個別方法，不再如胡適般說普遍方法了。

　　這裡收輯的，就是李伯嘉《出版周刊》於廿世紀三十年代陸續刊出的各種治學方法指南。分為人文科學和社會科學兩大類，底下再細分什麼學門。人文以文、史、哲、傳播、教育為主，內再分說。例如傳播分新聞學與圖書館學，教育分教育學、教育心理、幼兒教育、職業教育、社會教育、民眾教育等。社會學科以政治、經濟、法律、社會為主，內再分說。如經濟底下分經濟學、統計學、保險學、會計學、財政學、工業、商業、土地經濟、經濟政策等。

　　學術分化，日趨細瑣，今天看來，當然會覺得還有許多學科可予補述。比方經濟類的國際企業和管理，此處便未道及。而管理學後來蔚為大國，已可與整個商科分庭抗禮了，當時卻尚未及照顧到。但不論學科如何分化，人文學與社會學科之基本匡廓不外乎此，足為治學方法之大觀。撰寫各篇方法指南的學者也都是當時各學科的代表人物，故亦可視為當時學界在各學門上的總體自我說明，無論是做學術史、思想史研究，還是想了解各學科，得一治學方法之門徑，這些文章都是極具價值的。

　　兩冊題名人文科學、社會科學，而不逕稱人文學與社會學，是因上文所述的原因。當時論治學方法，均以自然科學為典範，因而皆自稱人文科學、社會科學。至今學界對此已稍有反省，但尚不普遍。連我自己辦南華大學時，本來規劃了社會學院，同仁們都非要改成社會科學院不可。名從主人，大家覺得用科學一詞才能顯得較有學問，我也只好聽之。兩岸間，台灣的國家科學委員會總理自然、人文、社會之學術發展事務，大陸也以社科基金等為之。科學院之外，人文社會學科則均置於社科院內，可見此一格局相沿至今，猶未能破。這套書便呈現了這個現實。

五、

　　因此，諸家論治學方法，第一個特點就是自然科學化，有科學主義的氣味。

以阮毅成〈怎樣研究法律學〉來看，該文劈頭第一句即是：「法律學的玄學時代已成過去了，現在的法律學已成為純正科學的一支」；繼而闡釋其科學性在於客觀與精確，要求法律名詞與單位之劃一，應如自然科學一般。其間還談到：「因為物理學上有了『在同一時間同一空間不能容二物』的原則，所以才有『所有權的排他性』的樹立。因為幾何學上有了『面只有長短狹闊而無厚薄』的原理，所以才有『土地所有權人的權利，不獨及於地面，並及於土地之上下』的規定。因為生物學上有了生物與無生物之區別，所以關於二者，出產物的意義便有不同。無生物的出產物，如礦山之礦、石山之石材，在未與土地分離以前，法律上認之為土地的成分，而非出產物」等等。自然科學化十分明顯。賀麟談〈怎樣研究邏輯〉也一樣，謂：「數學公認為科學之科學。要想任何學問成為科學，最要即在於使該項學問受數學的洗禮、探數學的方法。……即使哲學，要使邏輯之成為嚴謹的科學，第一貴在採取數學的方法」。

　　方法論之整體性質如此之外，由於這些學科大抵均由新學制帶來，新學制本是學西方的，故要研究這些學科，原則上亦仍須步趨西方，接上西方在該領域的學術潮流與方法。

　　但西化可分兩部分說。一是人文與社會「科學」在西方也是十九世紀以後才逐漸仿自然科學建立的，所以前文引阮毅成語云法律學已脫離玄學時代，成為科學之一支。而其時間其實遲至一九○三年狄驥（Duguit）《國家論》刊行以後。另外，像民俗學，一八四六年才由英國人頓姆斯（W.J. Thams）創立，更是新興學科了。這類學科，當時引進，與國際整體潮流的時間差並不大。還有些老學科，如政治學，雖說早已有之，未經太大的典範轉移過程，卻也有時代新潮的問題，故楊幼炯〈怎樣研究政治學〉一文云：「近代政治學的研究，已有根本的改變。我們若是以二三十年前的政治與現今的政治相較，其對象與基本觀念，已經有一種絕大的改變」。當時各學科撰稿人，都很留意這種國際學術新潮的動向，使其所述可以與西方接軌。

　　另一方面，某些學科，雖是研究中國事物，但亦要移植西方，包括整個學科模型和方法。如馮友蘭孫道升論〈怎樣研究中國哲學〉，不但說：「西洋哲學之形式上的系統，實是整理中國哲學之模範」，更謂研究中國哲學之方法有六，而第一項就是須鑽研西洋哲學。具體操作的例子，則可見諸離明的〈倫理學研究法〉，完全以西方經驗論和理性論兩大系統來論性知與徵知、思辨法與徵驗法等。

　　向西方學習的範圍又還包括了日本。所以黃懺華〈怎樣研究佛學〉說研究佛學須用工具書，而新出的幾種卻都是以日人織田得能《佛教大辭典》為藍本的。周予同〈怎樣研究經學〉也介紹了日人本田成之的支那經學史論。

六、

　　現今批評當年西化太過，誠非難事；然新學科之建立，主要憑藉在此，此一進路事實上至今也沒改變。再說，許多學術領域確實古代無有，不由西方引進又怎麼辦呢？例如幼兒教育，古代只有家庭式幼教，現在這種幼稚園、托兒所型態，乃現代化變遷以後才出現的，在西方也是十九世紀之產物，因應現代家庭教育功能之喪失而生。又如圖書館學，中國古代亦只有藏書樓而無圖書館，故無論圖書館之組織與管理、圖書之分類與使用，或圖書館之社教功能，均為新領域新問題，只能借鑑西方。諸如此類，不勝枚舉，取則西洋，未可厚非。

　　但如此論方法，畢竟仍涵藏著一個方法論本身的問題。

　　任二北〈研究詞集之辦法〉中引了況周頤《蕙風詞話》裡一段話說：「讀詞之法，取前人名句，意境絕佳者，將此意境締構於吾想望中。然後澄思眇慮，以吾身入乎其中，而涵泳玩索之。吾性靈相浹而俱化，乃真實為吾有，而外物不能奪」。這種讀詞法，其實便是傳統的，科學方法絕不如此。試比較郭紹虞〈怎樣研究中國文學史〉那篇就可知道。

　　科學式研究法，可由確定材料、分文類、分文體、分主題地做研究，或編年表、或製目錄，或做卡片，或考察作者之遺傳、師友、生活交遊、環境等，總之都屬於主體不涉入的一種客觀性研究。反之，況蕙風提倡的研究法，卻是主體涉入，與研究對象相浹俱化，於是詞中境界入我心靈，我之人格與精神狀態為之轉化，把自己成就為一詞人。

　　前者無實踐性，也無此義務，研究詞並不需成為詞人，也不必作詞。後者則有實踐性。例如讀倫理學，前者知道倫理學有各派主張，可由理論上論其是非，乃是知識性的。後者卻是要人在讀了倫理學之後，能在倫理抉擇上做出是非之判斷，在行為上體現出對倫理學有所認知之結果，因此它是知行結合的。

　　在人文學科裡，後者常是不可避免的。一個人光會演算邏輯式子，而自己思想毫無邏輯，只會成為笑話。一個人詩云子曰知道了一大堆，而貪財好貨、行己無耻，亦只會令人感到荒謬。因此即使是在科學主義氣氛如此濃厚的那個時代，仍有人會回顧況蕙風的說法。我人見此，亦必將有所思考焉！

燕社講會公告

　　燕鳴詩社定於本週日（9月13日）下午三時邀請中華武俠文學協會會長、臺灣師範大學國文系著名學者林保淳教授於國學小院舉辦講座，講題：

欲知寰海屠龍事，為問蓬瀛百曉生──臺灣武俠小說與武俠研究綜述

　　林教授係臺灣最早從事武俠小說研究並率先於臺灣高校開闢武俠小說相關課程的學者之一，長期致力於武俠文化研究，擁有專屬武俠小說研究室及網站（中華武俠文學網）。見解精深，眼光獨到，人稱“武俠百曉生”。著述頗豐，出版有《臺灣武俠小說發展史》、《二十四史俠客資料彙編》、《解構金庸》、《古典小說中的類型人物》、《經世思想與文學經世》等專著。本學期應邀於北大客座一月，本次機會難得，望感興趣的朋友踴躍參加。國學小院：北京國子監旁國學胡同二號。

《怎樣讀書？》編輯報告

龔鵬程

　　本書是由上海一心書店1936年版《怎樣讀書？》、讀書生活社1936年《讀書與寫作》、生活書店1934年版《我與文學》、《教育雜誌》第二十五卷第三號等幾本書中的文章重新輯編而成的。分為上中下三篇。上篇讀書指南、中篇讀書經驗談、下篇讀書與文學創作。輯編既成，略述全書大旨如下：

一、為何要學習讀書？

　　依進化論說，人是猿猴變來的。可是猿猴至今並無太多進化，仍與當年差不多，人則有了許多不同，原因何在？孟子曰：「人與禽獸幾希也」，關鍵就在這「幾希」處。幾希，白話文叫做些微、一點點。人跟禽獸的差別只有一點點兒，孟老夫子主要就仁心說，我們這裡從另一方面說。

　　禽獸都能鳴能叫，但無人類這樣豐富完備的語言系統，故歷來研究人禽之辨，均以語言運用為人類之特徵。但相較於語言，文字就更複雜更獨特了。語言不過是把天然的鳴叫能力予以強化而已，文字卻是一套本來沒有的符號系統，或將語言的聲音用符號來表示，或另構一符號體系。莫說動物界沒這東西，就是人類，絕大多數族群至今都沒發展出來，可見它有多麼特殊了。中國古代說倉頡造出文字後，「天雨粟，鬼夜哭」，形容得真好！

　　因為一旦人類擁有符號化的能力後，就能如構造文字符號般構造出另外一些符號體系。例如權力和金錢。權力是把人與人的關係符號化，插毛羽的、紋身黥面的、主祭的、分肉的，都代表是有權力的人，權力之大小及關係各以物或儀式象徵之。金錢是把物與物的關係符號化，物與物價值之大小及關係，各以金錢之數象徵之。金錢與權力本身是抽象的，其存在，只在那符號系統裡。故一張紙可能代表百元千元甚或億萬，但幣制一旦改變，就又可能成為一張廢紙。這樣的符號系統，皆形成於文字系統建立之際，因此文字可說即為文明之源。凡造出文字的民族，都同時也建立了貨幣和王權體系。人類的歷史，雖可追溯到上古數十萬年前，但具體說人類之人文創造，則一般都只從這時講起，就是這個道理。中國人講史，基本上亦不論上古，只把有文字以後的情況稱為史。史這個字，就是一隻手拿著筆在書寫的樣子。

　　拿筆寫下來的就成了書，書與史幾乎是同義詞。書記錄了人類文明的歷程，人類所有的智慧與經驗都薈萃其中，因此「讀書」又幾乎跟「受教育」成了同義詞。

人自出生以後，既受教育則必讀書，正如人要長大，無不須吃飯一般，是再自然不過的事了。書也因此常被稱為人的精神食糧。但讀書跟吃飯畢竟不同。吃飯是人與禽獸同的部分，屬自然的生理需求；讀書和運用文字則是非自然的，是人與禽，乃至人與比較差的人所不同的部分，故須要學習。一方面仰賴父兄、師保、有讀書經驗的人之教導；一方面靠自己努力，才能把書讀好、把文字運用好。

我們編這樣一部書，就是針對人們讀書之需，請有經驗有成就的名家現身說法，使讀者明白自己該如何像他們一般努力，又可從其經驗中獲得什麼指導，漸成一善於讀書的人。

二、他們教人怎樣讀書？

　　但這樣的書並不只有工具性的作用。它論及的讀書方法和不同的讀書經驗，本身便頗多可玩味之處。

　　例如林語堂〈讀書的藝術〉，本是去上海光華大學演講的講辭。但劈頭就說現今大學生讀書根本走岔了路，大學注冊部所要求學生讀書之方法（如規定要修多少課、多少學分、每科給多少分數等）也都是錯的。總之讀書與入學，完全是兩回事，所以大學生應即早覺悟才好。這不是上門罵人嗎？但罵得痛快、真切，對慣受現代教育的學子來說，當有冷水澆背、陡然一驚之感。

　　章衣萍〈我的讀書經驗〉，也同樣反對現代教育制度。認為學校乃是為呆笨人而設的，凡追求自由的人，均應自由地閱讀。

　　朱光潛〈談讀書〉，對中學生說話，而所講也都是：你們該多讀課外書、讀什麼樣的課外書、如何讀等等。

　　李公樸〈求知識的三條路〉則說去學校並不是真正的讀書，僅是學習讀書的一點工具和方法罷了。例如學語文、數學，乃是為了日後能讀中英文書和數理著作做準備而已。

　　張素民〈我的讀書經驗談〉又強調治學不可只讀教科書，看一兩部教科書後就該去讀專門著作。

　　凡此，皆覺得上學、讀教科書簡直不叫做讀書，而且可能還會妨礙人讀書做學問。依他們看，讀書最重要的是興趣，而不是照著別人的規定，或以讀書為謀仕、謀職、謀利之工具，現代學校教育體制恰好是硬式的規矩加上分數、出路等功利的考量，故頗受他們批評。

　　同時，他們也反對現代教育制度把讀書當成了是學生的專業，似乎畢了業就不必讀書，或學校以外的人也不必讀書，其實：「人人終身為學生，西文student一字，並非是專指在校的學生，乃是指一切學的人或研究的人。所以我誠懇的希望全國同胞：人人以學生自居，人人努力讀書！」（張素民，前揭文）

　　而讀書之法，他們又頗主博通，不拘於學校教育裡的科別。所以學文科的學生不可不有科學知識，不可不讀些科學書籍（章衣萍‧作文與讀書）；學自然科學的人，也必須讀些哲學書（葛喬．學自然科學的人為什麼要讀哲學書）。胡適強調專門學問之精以外，更要能博，大抵也是同樣的意思。

　　諸君論學宗趣及門徑都很不同，但上述對學校教育的批評，以及由之而來的對讀書方法之體認，卻是他們最相似的地方。

　　現代教育體制，是清光緒廿八年左右才引入中國的。廢科舉、立學堂，到他們寫這些文章時，亦不過三十幾年，但諸君對其弊端之認識，實在已極深切。現代教育，在美國曾經歷過幾次改革，就都與諸先生指出的這些弊端有關。至二十世紀八十年代以後，或講通識博雅教育，以改善學人文的不知自然科學、學自然科學的則不曉人文精神之病；或講「學習型社會」，主張社會上人人都應自主學習、終身學習者，漸成主流，而諸君皆早發其端。可見會讀書的人見事之審、識理之明，確能示人南針。其議論，至今非唯未過時，且正時髦著呢！

三、為何這樣教人讀書？

　　諸先生的經歷，十分特別，在中國歷史上恐怕是除了文革以外，讀書經驗最特別的一代。早年多是在父兄之教的老式教育體制中成長，後來成了新思潮新社會的推手（如蔡元培、胡適等），或受新風氣新環境之啟迪（如巴金、林庚、吳文祺等），生命有許多衝擊，價值取向上也歷經若干抉擇。俗話說：「閱讀史即精神史！」他們的精神史，確實反映在他們閱讀的狀況中，中篇下篇所選的文章多有這種性質，像茅盾〈我曾經穿過怎樣的緊鞋子〉、孫俍工〈我的轉變〉、聶紺弩〈這算是我的懺悔錄〉、朱光潛〈一個失敗者的警告〉、蕭乾〈我並非有意選擇文學〉等，都對自己和時代的關係多所著墨。其精神在書本之間冒險，人生觀及志業取向隨之轉變，不但寫來動人，更是研究民國時期知識分子精神內涵的絕佳材料。

　　正因他們有那樣特殊的時代位置，故而才能有那種對現代教育之批判以及讀書方法觀。

　　我國古代的教育，與古印度古希臘一樣，均是貴族教育，政治權、祭祀權和知識權力都由貴族壟斷。孔子有教無類，始開平民教育之風；這在印度和西歐，都是千年以後才有的事，無怪乎孔子被尊為聖人、萬世師表。無奈孔子雖開平民可受教育之風，後世政府卻無平民教育制度，平民若非有錢有閑有機會，一般仍無受教之實。故理論上人皆可受教育，實際上百分之八十以上均是文盲。中國社會乃因此而分為兩層，一層是士，受過文化教育，能讀能寫，可創造文明；一層為無知之氓，靠自然的生物本能和社會生活度日，雖亦食衣住行、飲食男女，實與禽獸並無大異。中國之積弱，即緣於此。清末的改革，廢舊式書院私塾，改立學堂，其核心正是要推展國民教育，讓受教育變成國民之基本義務，把國民皆改造為士。

　　想達成這個目的，教育便需使用老百姓聽得懂的語言。教學用語由文言改為白話，雖說是「五四」運動的功績之一，實為當時社會思想內在邏輯發展之結果，早在清末，教學語言之白話化就已在進行了。

　　又因讀書是人人都需要的，所以這段期間教人如何讀書的文章也特別多，或開書目，或具體講讀書法。有些講原則，如胡適談讀書該心到眼到口到手到；有些講讀不同書的不同方法，如讀小說、戲曲、文法書、乃至報紙各需何種方法等。讀報紙之所以也需要教，正因此乃庶民日常讀物，不可忽視。前引張素民那篇文章說：「我們不要專門階級的士，我們要士農、士工、士店」，指的就是這個目標。

　　但文學革命以後，問題並沒有解決，一是：「這十年以來的新文學，大概都是些急就章，真正有價值的作品很少」（章衣萍．作文與讀書），並不能提供學生閱讀文學之所需。因此如何使白話從教學語言提升為審美語言，仍是個有待完善之課題，本書下篇專論讀書與文學創作的文章，大抵即環繞這個課題而發。

　　另一問題，亦是沿續五四運動的：人人都該讀書，但古書該讀嗎？有些人是不主張讀的，例如洞若《‘讀死書、死讀書、讀書死通嗎？’通嗎？》一文便認為《周易》《毛詩》《尚書》等都只有歷史價值，不可拿來模糊了活人的頭腦。有些人則覺得古書未必即會模糊了活人的腦子。因為問題並不在書上，而在讀的方法上，故主張應持懷疑之態度、有獨立之精神。許多文章都強調這一點。這似乎也呼應著當時疑古求實的風氣，並顯示著知識分子追求人格獨立的情懷。

　　再一個問題，則是上文提到的：國民教育新體制，本是為了使人人都成為士，可是實施以後大家才發現它頗與初衷矛盾。新體制只是大中小學學堂，然而學堂之外尚有許許多多國民，可是那些國民卻彷彿並無讀書之義務。入了學堂，畢業出來的學生，在學堂裡亦只讀教科書，只會考試、只想拿高分、只想得學位以便於將來謀職，故不僅未學得讀書之本領，畢業後也不再讀書了。諸先生對此現象，大生憂惕，故爾大聲疾呼。

　　這些問題，都是在歷史發展脈絡中自然形成的。他們的呼籲，點出了問題，可是問題迄未解決，到現在，仍是我們這一代人所必須面對的。因此輯編這樣的一本書出來，提供各界參考，或不為無益。

（一）

　　高先生獨斷的抒情傳統是依一系列對比建立起來的：經驗之知∕現實之知，同一原則∕延續原則、延續／轉移、表現／創造、抒情過程／描述過程、抒情精神／悲劇精神、表現美典／敘事美典、內化與象意／外現與代表、抒情美典／敘述美典、內向的美典／外向的美典、抒情現時與抒情自我／人物與觀點、美感／快感與實用、抒情詩／敘述詩、文字文化／口語文化、意象／動感、題釋句式／主謂句式、節律／節奏、內化／外化、上層社會與其美典／低層社會與其美典、抒情美典／戲劇美典等等。

　　他總是先把事情分為二類，然後毫無論證地不斷強調抒情之優勢：「抒情詩的美學在中國傳統中，確曾被普遍視為文學的最高價值所在」「長久以來，此一抒情傳統在中國文化中占有極高地位」。[12]

　　俗話說：謊話說多了也就彷彿是真的了。高先生未必說了謊，但這些話彷若咒語般，反覆誦念，久了也就好像果真是這麼回事。

　　可是，抒情傳統在高先生的論述中，確實從未被論證過它真「是一個綿延不斷支脈密布的主流」、[13]「抒情美典的獨立也同樣剝奪了其他藝術形式的發展機會」。[14]因此我們無法討論這一部分，只能回頭過來看他的二分法。

（二）

　　在各種二分中，抒情的與敘述的，是其基本區分，其他各種二分皆環繞它而展開。一般情況下，也就是方便說法的情況下，這樣分，並無大礙，例如抒情言志之詩，跟模山範水、咏史記事之詩，確實可暫時用抒情跟敘述來分。

　　但問題是：一個文本，到底是抒情還是敘述，正如我在前面說過，它並非現成自明的。且不說《紅樓夢》這樣的「裨史之妖」，頗有人視之為史，就是古詩十九首，亦不乏論者不以抒情目之。如「青青河畔草，鬱鬱園中柳，盈盈樓上女，皎皎當窗牖」那首，清劉履《選詩補注》即謂其為：「刺輕之仕進而不能守節者」，朱筠《古詩十九首說》則云此乃：「喻君子處亂世」，張玉轂又指此係：「見妖冶而儆蕩遊之詞」，他們都不認為這是自省的內在對話（self-conscious internal dialogue），而說它是外向指涉現實事況。

　　在中國文化中，這才是個通例。試看經今古文之爭，其中之一便是《春秋》的性質。古文學派以《春秋》為史，乃夫子因魯史而作；今文學派則不以為《春秋》是對外部世界的指涉，而認為是孔子之詠懷，《春秋》之的微辭、書法，皆其象意之形式。故今文家說經，接近高氏所說的抒情性，古文家說經，近於高先生說的敘述性。歷來「春秋學」分化為史學及經學文學兩派，即緣於此。清人宋大樽章學誠，把詩之比興、易之取象、春秋之譬況相提並論，併視為為文之秘鑰；常州學派以易象及春秋條例說詞之比興寄託，均屬此類。

　　一本《春秋》，因詮釋進路不同，可歧為經（文）、史二路，可見抒情抑或敘述，往往不是文本的性質，而是指詮釋的進路。在文學文本中，詮釋者著重其史義的，可謂比比皆是。高友工先生視為抒情詩原型典式者，乃是「咏懷」這一型，但統觀歷代對阮籍〈詠懷詩〉的解釋就可知：把它朝指斥時世，也就是放入史事中去彰明它，具有高先生所說「外現」「代表」之性質者，實遠多於只把它看成是內在自我的對話、心境之表現，更不用說杜甫號稱「詩史」、白居易倡言「詩合為時而作，為事而作」了。對杜甫白居易這類作品，敘述性的解釋更是基調。

（三）

　　換言之，縱或承認高先生的區分確有道理，這種區首先就不應在作者和作品那方面找，而應注意到文本詮釋的傳統。何況，抒情的與敘述的這兩者又並不能那麼清楚地分開，二者乃是混融的。

　　舉例來說。李商隱〈錦瑟〉一詩，謂其為抒情的自傷身世者，僅為各種解釋之一，反而說它是指令狐青衣、李德裕、悼亡……等的則更多。這些外向型解釋，傾向史事敘述是無疑的，但王國維替張爾田《玉溪生年譜會箋》作序時，曾概括他們這一路詮詩法是：「細按行年，曲探心迹」。細按行年，乃是史法，編年譜、考本事、訂作時、詁語言，都有歷史主義氣味。但通過此一史學性的解釋，彷彿把詩視如史傳紀事，想闡明的卻是作者內在的自我。這時，無論詮釋者或文本，遂不能說不是抒情的。

　　具體解詩時，最能顯示此一性質的，即是比興。

　　鄭玄《周禮．春官．大師》注云：「比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌於媚諛，取善惡以喻勸之」，把比興跟對政治社會的美刺結合起來，比興之技巧，乃具有政治寄託、道德寓意的作用，詩就有了反映政治實相、倫理結構的象徵與暗碼功能。這無疑符合高友工所云外向性美典之特質，與漢三家詩鑿指詩旨、《韓詩外傳》《列女傳》等傅會本事、《白虎通》遽以詩為三綱五常典章制度的佐證等，屬於同一傾向。

　　但比興同時又有另一解釋，如《文心雕龍》云：「比者附也，興者起也。附理者，切類以指事。起情者，依微以擬議。起情，故興體以立。附理，故比例以生」。如此解比興，若依孔穎達《毛詩正義》之觀察，或出於漢代鄭眾。孔引鄭眾至：「興者，託事於物。則興者起也，取譬引類，起發之心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也」。意謂詩人藉草木鳥獸來表述內心情意者都叫興。這恰與上述言比興者不同。[15]

　　前一種比興義，乃外向性解詩法，關雎鹿鳴，均可朝時世美惡去解釋。依後一種比興說，卻又內轉為一切風雲月露美人香草，皆詩人起發其心者，故解詩者當循此以見意，探索作者內在的情意。

　　正因比興兼此二義，因而比興解詩是兩頭通的。一般認為的抒情詩，可用比興寄託說去解釋成為一首政治諷諭、道德批評詩；一般認為的詠史詠物，又可以比興寄託解釋為是作者心境之抒情。

　　前者如李商隱〈有感〉：「非關宋玉有微辭，卻是襄王夢覺遲。一自高唐夢覺後，楚天雲兩盡堪疑」，馮浩註曰：「余嘗謂韓致光《香奩詩》當以賈生憂國，阮籍途窮之意讀之。其他詩……乃一腔熱血也。既以所丁不辰、轉喉觸忌，壯志文心，皆難發露，於是託為艷體，以消無聊之況。……義山詩法，冬郎幼必師承。……余編義山詩，而後之讀者果取史書、文集，事會其通，語抉其隱，當知確不可易耳！」情詩情語，若依外向性解釋，均可云其為憂世之託喻。

　　後者如陳沆《詩比興箋‧序》謂清「道咸以前，則懾於文字之禍，吟詠所寄，大半模山範水、流連景光。即感觸，決不敢顯然露其憤懣，間借詠物詠史以附於比興之體，蓋先輩矩穫然也」。詠物、詠史、山水，都是高先生說的非內省性詩體，但利用比興說，詮釋者卻要人相信那不是真的流連光景、模山範水及詠物詠史，而是「賢人君子幽約怨悱，不能自言之情」的表現。

　　抒情的與敘述的，乃因此而可錯位互換，比興一義，兼攝兩端。

　　「意內言外謂之詞。其緣情造端，興於微言，以相感動。極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽絢怨悱，不能自言之情，低迴要眇，以喻其至。蓋詩之比興、變風之義，騷人之歌，則近之矣」，是常州詞派張惠言《詞選》序中的話，十足抒情美典之口氣。但陳沆立刻就說明此種抒情實與敘事合流：「風以比興為工，雅以直賦為體，柄鑿各異方圓，同符三百。所貴詩史，詎取舖陳？謂能以美刺代褒貶，以頌詩佐論世。苟能意在詞先，何異興含象外？知同導夫情，則源流合矣」（卷二）。陳沆也是從詩本於情、導於情講的，但他很清楚：在中國詩歌傳統中，論世與表情、抒情與敘述並不能分立，勉強分之，戲論而已。

　　於是，高先生的問題就很明白了：他用二元對立的方法來談不是二元對立的中國文化，豈不謬哉？

（四）

　　高先生是用抒情與敘述兩大美典來概括中國文學文化的。他所說的抒情傳統未必為抒情，前面已談得很多了，底下當說他講的敘述傳統亦未必為敘述。

　　他是以戲曲為敘述美典之代表的。但清乾隆間劇作家周昂就明確指出：「傳奇者，言情者之所寓也」，洪昇《長生殿》自序也說：「從來傳奇家非言情之作，不能擅揚」。前者指作者以傳奇抒自己之情；後者指作品多言情之篇。

　　　先講後者。李漁《憐香伴》卷末收場詩曾云：「十部傳奇九相思」，明清戲曲多敘男女情愛故事或以對情之討論為主題，這種現象，我們能視而不見嗎？對此「以敘事之方法言情」之形態，不能只就它敘事之方法說這就是敘述美典，而不理會它言情之內涵。而傳奇之所以多敘情愛故事，原因亦不在「事」的層面，而在「情」的層面。由事說，世上魅魅魍魎之其他事件，曲折離奇，未必不在愛情故事之下，可是愛情題材格外獲得青睞，是因中國劇作家認為直接言情尤易動人，蓋「人生於情」，故作品若「大率皆情詞」，則作者既易工、「聞者亦易動聽」。[16]這種創作觀與西方亞里士多德式戲劇觀顯然異趣，源於一種抒情式的想法，覺得作者、作品與讀者，皆「興於微言以相感動」，因而袁晉〈玉茗堂批評焚香記序〉云：

　　　蓋劇場即一世界，世界只一情人。以劇場假而情真，不知當場者有情人也，　　　顧曲者猶屬有情人也，即從旁之堵牆而觀聽者，若童子、若瞽叟、若村媼，　　　無非有情人也。倘演者不真，則觀者之精神不動，然作者不真，則演者之精　　　神亦不靈。

戲曲之靈魂，在於它是以情相感：作者發其真情於作品裡、演員以其真情貫注於劇場中，讀者觀者亦皆以情相感動。如斯云云，能說這是敘述美典、外向美典嗎？

　　若說固然題材、主題多是言情，作者觀者亦皆以情相感，但畢竟只是演戲，說他人之夢；而非內向的自省、表現自己的心境，故仍不可視為抒情美典。那就要再回頭看周昂之說。周云：「傳奇者，言情者之所寓也」，戲曲之故事，不過是一些假託寄寓而已，明清曲家，誰不以為如此？錢謙益題李玉《眉山秀》云：「元玉管花腸篆，標幟詞壇，而蘊奇不偶，每借韻人韻事，譜之宮商，聊以抒其壘塊」，[17]這樣遠溯司馬遷「詩三百篇大抵聖賢發憤之所為作」的論調，可謂不勝枚舉。戲既是發憤以抒情之作，故事僅為寓言假託（只是他人之酒杯）而已，表現的，不就是自己的心境嗎？只不過這些表現不採直述的方式，而是代言的罷了。如此便謂其為敘述美點，恐怕太過份了。

　　還有，高先生分立抒情美典與敘述美典，並用西方戲劇、抒情詩之分來擬想中國狀況，是以在中國文化中也找了戲曲來擔當這個敘述美典的角色。可是他忘了：他不是早就講過，音樂是抒發藝術的最佳形式嗎？中國的戲，之所以不同於西方悲劇史詩傳統者，正在於它是曲子，重在曲而不在戲。元明人論戲，基本都只論曲不論演；直到清末民初，去看戲的仍叫做聽戲；且幾乎所有戲種均以語系聲腔分，而不以表演型式分。音樂的敘述能力本來即不如抒情功能，以曲為主的中國戲曲，若依高先生之定義，恐怕才是真正的抒情美典。且是本來如此，非後來才在抒情傳統的強大壓力下，轉而以敘述形式表現抒情境界。高先生的戲論，似乎說到後來，愈說愈興奮，結果前言冒犯了後語，舌頭不幸打結了呢！

　　綜上所述，高先生之說乃權說而非實論，業已昭然。但我講過，權說戲論，雖無當理實，卻非全無意義，仍可有其作用，足供方便說法之用。這個部分，將另文處理，此即不贅。

    高先生所論抒情傳統、抒情美典等，大體意思如此。他的文字糾繚、理路夾纏，囉嗦反複，同中有異，後先又未必相同，但大脈絡很清楚。依一種二分法建立抒情與敘述兩大傳統，再說明抒情傳統之歷史發展狀況，很便採摭，故產生的影響甚大。

　　不過，高先生此說亦是經不起推敲的。貌似謹嚴而推論跳躍，看來脈絡井井，實多獨斷臆說，要反駁他，一點兒也不困難。

（一）形式

　　舉個例子。他論〈中國敘述傳統中的抒情境界〉，以《紅樓夢》《儒林外史》為說，謂其借敘述之規套以表抒情。解釋這一點時，他上溯《離騷》及〈五柳先生傳〉，說明抒情與自傳、抒情與傳奇的關係，並就《紅樓》書中母題、夢、形式化意象結構等細細分析之。論旨甚為繁賾，頭頭是道。但請問：《紅樓夢》一書不是打問世以來就一直有人認為是影射或描寫時事的嗎？說它是寫明珠家、傅恒家、順治家、袁枚家事或泛論明清史事等，索隱鈎沈者，迄今不絕，乃自傳說之一大勁敵，相與纏鬥不休，他們內部也爭辯不已。而高先生的解釋，前題是自傳說。此書既是自傳，則它藉敘述以抒情云云，何需你說？不是廢話嗎？不是前題預設著答案嗎？可是，《紅樓夢》到底是外向型美典還是內向型美典？若由索隱派來看，那就會跟高先生之說逈然不同。索隱各派，所見各別，但認為該書是描述外在世界或史實，卻是一致的。因自傳說在學院中較占勢力，我們論《紅樓》時也常逕就曹雪芹自傳這個角度去說，不甚理會索隱派，視為已打倒之典範。可是從歷史上那麼多人曾以外向型美典看待《紅樓》，仍可讓我們發現：一篇作品，究竟是抒情美典或敘述美典，不是現成自明的，亦未必是作品本身的性質，而是在讀者之詮釋中形成的。

　　可惜高先生慮不及此，因此他的討論幾乎全是這樣自說自話。用結構主義形式分析的方法，就作品，甚且僅就其形式分析之，然後便說此形式即體現為抒情精神。

　　如其論律詩，不僅有〈律詩的美學〉一文長達四萬餘言，更在〈中國文化中的抒情傳統〉等文中反覆論之。主要論點是律詩這種形式體現為一意的形構（structuralization of aesthetic idea），故律詩本身就是內省的形式。因為「律詩分為兩部分：本體，四韻律的前三聯；結語，尾聯。前者是對象的描述，尾聯則是現時自我對「境」的內省及判斷，所以詩人的活動可以視為感覺活動、心理活動跟表現活動一系列的發現。[1]

　　但是，非常明顯地：一、同一個律詩形式，不是既可以抒情地表現自我內在之心境，同時也可以「為時而作，為事而作」嗎？二，律詩就只是八句四聯嗎？唐人所重之排律怎麼說？三、律詩章法結構就只此一格嗎？隨便舉一首，李商隱〈富平少侯〉：「七國三邊未到憂，十三身襲富平侯，不收金彈拋林外，卻惜銀床在井頭。綵樹轉燈珠錯落，繡檀迥枕玉雕鎪。當關不報侵晨客，新得佳人字莫愁」，尾聯何嘗轉為現時自我之內省？[2]

　　純從形式看，此即不能不說高先生對中國詩的形式傳統實在太過隔膜，有洋牧師說佛經的味道。以他引用過的《文鏡秘府論》為例。該書地卷論十七勢，就有第一句直入本題，如王昌齡〈見譴至伊水〉：「得罪由己招，本性易然諾」者；[3]有第二句見意，如王氏〈登城懷古〉：「林藪寒蒼茫，登城遂懷古」者；有第三、第四句始見意者；又有先寫兩三句物，然後比興見意者；還有末尾不作抒情語，而以景語作結，所謂：「入景語始清味」者等等。高友工先生所言，大約僅屬其中「含思落句勢」那一種，指：「每至落句，常須含思」。

　　律詩章法形勢之變，宋元以後更遠遠超過了《文鏡秘府論》以上所論，高先生說律，卻只就前三聯末一聯為說，何其隘耶？何況，就算律詩真如高先生所云，為一內省的形式，那就更有趣了。就像《紅樓夢》明明有一大堆人是把它看成非內向美典的，那一大堆拿著律詩形式指物敘事說理紀史的作品可怎麼說？

　　小令、長調的情況亦復如此。

　　詞與詩之不同，高先生從詞打破齊言及聯的形式入手，詳做解說，固不能說毫無價值，但此種形式之變到底與抒情傳統之發展有何具體關係，其實他並沒有闡述。於是就造成了幾個問題：

　　一、詞以抒情為主，乃某些人以含蓄言詞所形成之詞史觀，高先生受其影響，而其實不然。詞本來就敘事、言情、說理、賦物，靡所不有。不但所謂敦煌民間詞如此，宋人亦如是也。歐陽修〈漁家傲〉分咏十二月，情況類似雜事詩，記風土人情；趙令時〈商調‧蝶戀花〉敘西廂故事，為金院本元雜劇之淵源；北宋末年，滑稽詞且大盛，《碧雞漫志》云：「長短句中作滑稽無賴語，起於至和；……其後祖述益眾，嫚戲汙賤，古所未有」；又，宋金全真道士亦無不作詞，有詞集，他們以詞說練丹之法、講修仙之訣，亦蔚為大宗。做文學研究的人，只讀了一些選本，就大談「詞本艷科」「最適合抒寫芬芳悱惻之情」，實在太可笑了。[4]

　　二、高先生已說：「民歌體的早期詞似乎又回到口語詩歌所發展的敘事美典了」「以敦煌詞與同時文人詞來比較，前者重視敘事美典，是一種外向的美感」，可見同是小令，既可為敘述性美典亦可為內向之抒情美典，正如律詩本身既可用來抒情亦可用以敘事。既如此，專說小令之美典便無意義。長調情況也一樣，長調早就有了，高氏也說：「長調在文人採用之前是以描述體為主」，不是南宋才逐漸演化而成。可見它也並不都是抒情美典。

　　三、小令和長調這些形式本來既可抒情亦可敘事，後來若真如高先生所云越來越偏於文人抒情，則高先生就須具體說明小令長調在文人手上，形式有了什麼變化。可是我在前面已講過，高先生對此其實並未論及。說「其實」，是指他彷彿曾解釋了，但實質沒有。為什麼？

　　小令部分，他只說：「詩人開始把詩中的平仄對仗移植到詞中以後，文人詞為適應這些不同調式又形成了一種新的美典」，似乎文人詞與伶工或民間曲詞之不同，即在「把詩中平仄對仗移植到詞中」。除此之外，他的分析都只在解釋詞如何與詩不同。

　　可是，說文人把詩中平仄對仗移植到詞中，是荒謬的。小令早就有對仗，如〈南歌子〉，又名風蝶令，唐教坊曲，即例用對句起；〈漁父〉，漁歌小，亦唐教坊曲，中間三言兩句亦例用對偶。憶江南《樂府雜錄》云出李德裕，又名謝秋娘，中間七言兩句也用對偶。宋人長調反而幾乎沒有用對仗的規矩，〈絳都春〉前片第五句、後片第四句，都以下句前四字與上句對偶，是少數例外。

　　我們知道：詞的體式，他所謂敦煌詞或民歌體早期詞，跟文人創作並無不同，大家都是倚聲而作，體式上該平該仄、該對仗，大家便即照作，除非不嫻曲律才會不顧聲腔。故文人詞與伶工詞之不同，不在體式，更不因文人用了對仗，而在內容。王國維說李後主變伶工之詞為士大夫之詞，其變豈在體式乎？東坡為北宋文人詞之代表，所寫各詞牌，體式上不仍是當日通行之曲嗎？

　　長調的問題也是這樣。

　　長調，早就有了。〈水調歌頭〉乃唐大曲，〈八聲甘州〉為唐邊塞曲，〈六州歌頭〉係鼓吹曲，〈木蘭花慢〉是唐教坊曲，〈祝英臺近〉則唐代民間歌謠也，〈雨霖鈴〉〈二郎神〉〈拜星月慢〉〈望遠行〉〈洞仙歌〉〈摸魚兒〉亦皆唐教坊曲，〈劍器近〉為唐舞曲，〈念奴嬌〉也可能出自天寶中，足見長調慢詞本來早有。因文人不嫻曲律，難以掌握，故早期所作，僅以小令為主。待柳永周邦彥之後，才漸多有之。南宋姜白石、張炎、吳文英等以音律相矜，亦遂常於此施展手段。但若以為長調乃南宋才發展出來便謬甚矣。

　　高先生講長調，只依吳世昌先生說，說長調在形式上有了領字托字，並大量使用四言或六言。完全沒說明早期描寫體的長調如何到了文人手上就變成了他所說的抒情美典，更沒注意到同一個形式，在東坡可能用來抒情，在柳永則可能用以敘事，問題根本不在形式上，而在所謂氣韻、胸襟、表意內容上。

　　僅由長調之形式說，宋代長調之發展，主要推動因素，恐怕也恰好不是高先生說的抒情云云，而是敘事技術。北宋柳永採作賦之法作慢詞；南宋以咏物、祝壽、社集爭勝為長調，才是讓詞藝有所進展的關鍵。高先生可能對具體的宋詞史不太熟悉，故僅拏住一個抒情傳統的大框架，以形式分析之法，架空談之，故觸處皆誤也。

　　總括這些錯誤，我們可以發現高先生這些論述都是就文類做語言形式分析，然後指出其形式潛在的美感意識。但這只是他的表面論述方式，實質上卻是先認定了文化中具有抒情內省的傾向，會影響到文學乃至非文學體類之發展，然後就各體類一一說明之，也就是先射箭再畫靶。雖說畫得也頗粲然，團花縟錦，實則如開玩笑一般。

　　這是他論體類、論形式方面的問題，接著再來看他怎麼論理念與傳統。

（二）理念

　　顏崑陽曾批評：抒情傳統的講法中「情」所指涉的範疇，是未經分析及界定的，卻被極大化地涵蓋了情、趣、意、志等所有因生於主體性的心理經驗。這些心理經驗，在中國古代的文學論述中，往往被視為不同的文學質料，「情」僅為其中之一。在各種質料與不同的形式有機結合之後，便成為範限、區分各殊文學類型的特徵。然而，當「情」的範疇被極大化為普遍本質，則不但「抒情詩」做為一種特殊文類，已無從界定；甚至一切依特定質料與形式所範限、區分的詩歌類型，例如叙事、詠史、寫物、玄言、山水之別、唐詩主「情」而異乎宋詩主「意」等，皆成無效的虛說。因此，此一論述譜系以從某些各殊文本如《古詩十九首》等，所觀察到的「偶有性」，極大化為中國一切文學的普遍本質。這是以歷史性存在的各殊文學現象為依據，卻朝向「形上學」推導的論述。如此，則文學史的建構，恐離事實甚遠，而成為「民族文化精神史」的哲學性論述。

　　這個批評很好玩。他本想由抒情傳統來看清文學史諸現象，卻看到了形上學，所以感到失望。我們未必要有他這種情緒，但這當可提醒我們：高先生的論述有形上學性質。

　　我在前面已介紹過高先生對抒情傳統在各歷史階段中不同表現的看法。諸君若回顧高先生之說，自會感受到那是一種黑格爾式歷史哲學的講法，某一精神或理念在不同歷史階段盤旋前進，有生發、有曲折、有發展，各有其表現。熟悉當代新儒家理論的朋友，或許還可想到牟宗三先生的《歷史哲學》。

　　高先生把中國文化史概括為抒情與敘述兩大美典之起伏交涉。造成兩大美典之分立者，或歸因於階級（文人／民間），或歸因於語文（文字／口語），或歸因於審美（美感／快感、娛樂、實用），但不論如何，兩大美典之起伏交涉，即構成了高先生對中國文化史之理念的解釋。

　　什麼叫歷史的理念的解釋？牟宗三先生說：「歷史是集團生命的活動行程。集團生命底活動，不論其自覺與否，均有一理念在後面支配，理念就是他們活動底方向。因此，了解歷史，是要通過『理念』之實現來了解的」。

　　依此，牟先生論中國史，特言其「文化生命」。認為中國文化生命主要在表現出了道德主體與藝術性主體，而表現此主體之背後精神，一曰「綜合的盡理之精神」，一曰「綜合的盡氣的精神」。講歷史，據牟先生說，又必須：「從精神之所以為精神之『內在的有機發展』言，必在各民族之發展途程中一一逐步實現而無遺漏」。[5]

　　牟先生這種「歷史的精神發展觀」及他對理念的分析，無疑對高先生有重要參照作用。牟先生雖分盡理與盡氣兩種精神，但他整個哲學是強調要「逆氣顯理」的，因而氣這部分所述甚簡，僅在第三部第三章中發揮之，其餘見諸《才性與玄理》之一部分。其他著作均重在闡明中國史上理性之內在表現、超越表現等等。論中西之不同，亦僅就理這方面論，說中國是綜合的盡理精神，西方是分解的盡理精神。高先生分立抒情美典與敘述美典，而主說抒情美典，論述型態大類牟宗三，只未就抒情說中西方抒情有何不同而已，（但曾略言中西敘述當有不同，敘述美典在中國或未表現悲劇精神）。

　　可是，由於高先生與牟先生的學養或知識結構不同，他無法如牟先生那樣哲學地解釋歷史。[6]

　　牟先生長於形上學，因此論精神之所以為精神之內在有機發展，多就其精神之形上學意義說。高先生所長則不在此，對牟先生所言之形上學問題亦並不理解。例如他引用牟先生著作，云牟氏分形上學為從主觀上講的境界型態和客觀上講的實有型態兩型，他說的中國抒情美典即由此境界型態的自我實踐中發展出來。但牟先生其實不是把中國視為境界型態，以西方為實有型態的。牟先生認為儒家及西方都是實有型態，只是不同的實有型態罷了，道家才是境界型態。高先生於此，誤解大了！[7]

　　不但如此。牟先生是說：境界形態，是依觀看或知見之路講形上學；實有形態，是依實有之路講。但西方是觀解型的實有型態，對象與主體分離。儒家則為實踐型的。高先生也完全理解錯亂了。

再說，由主觀上講形上學，是要有實踐的，不論是道德的實踐或人格美感上的，均須對生命氣質之雜、情欲之偏、識染之妄有所超越或轉化。這也就是牟先生一再說要逆氣顯理的緣故，用宋明理學家的術語說，則是「以性制情」，豈能借之以言抒情？

　　此外，高先生反覆說抒情，可是對中國文化中「心、性、情、氣、志、意，才、理」之間的複雜關係，竟毫無辨析疏理，僅以抒情一辭籠統言之，亦肇因於他對形上學不甚了了之故。

　　以此，高先生自然不能如牟先生般，直論精神之內在有機發展，而是一方面搭著史事的框架，（如余英時的中國歷史四次突破說），一方面運用語言分析，去討論具體詩、書、畫的形構問題，以此來說明精神理念逐步實現之狀況。相較之下，牟先生如馭劍飛行，又如羚羊掛角，不免蹈虛；高先生則香象渡河，頗為徵實。無奈既是論理念、說精神，則徵實之技，猶如藤蘿網水，曷能得哉？強以史事、形式言之，反多附會之弊。形式部分，前已略言，茲再看他論史事的問題。

（三）傳統

　　他說抒情傳統最早見於音樂，文學是不行的。因語言文字本身就是代表性的，適宜辨理與紀事，抒情能力不及音樂。後來文學走上抒情的道路，乃是漢魏之際社會變動的結果。社會變動，引發了名教危機，知識分子由社會的外在的道德世界退隱到一個自我中心的內在的世界，故自我精神之自省與表現便成一新時代之標幟，走出了一個新方向。

　　如斯云云，至少有下列一大堆問題：

　　一、音樂既是最早的，也是最典型的抒情藝術形式，為何後來不再發展，反而只在文學、書法、繪畫各方面表現之？若說漢魏之內向轉化可以解釋原先不適於抒情之文學變而朝抒情發展，那麼原先就表現為抒情之音樂，理應更是大有可為，何以竟爾沈寂，讓出抒情傳統的舞台？　

　　二、說明為何最早是音樂而不是文學做為抒情藝術之典型時，高先生講的是語文本身的問題。說文學終於走上抒情之路時，高先生講的理由卻是人的問題，說是因人的心境轉變了。你不覺得這是前言不搭後語嗎？人的心態由外轉內，語言文字用於抒情之限制就消失了？

　　三、由社會史看，魏晉到底是個名教危機，士人以自我為中心之社會，抑或是個名教森嚴的禮法社會？文家缺乏歷史知識，往往想像魏晉屬於前者，實況恐怕剛好相反。魏晉南北朝是士族門第社會，門第中人既要累世官宦，又須經學禮法傳家。這才是當時的社會結構。士人偶爾之任誕、逸豫時之玄談、甚或退隱之自樂，都不是主要的。[8]

　　四、回到文學史來看。甲、文學由非抒情走向抒情，假若起因於漢魏間的社會變動，則〈古詩十九首〉分明早於這個時代甚多，為什麼它竟忽然提前開拓了一種新的形式？

　　乙、如果〈古詩十九首〉已表現為抒情美典，漢魏社會變動說還有必要再提嗎？

　　丙、高先生又說漢魏之際形成內向之路以後，直到盛唐，「抒情主義的氣勢，似乎壟斷了整個文學界。不論歷史家和思想家如何寫他們的作品，就文學價值而言，讀者往往以其抒情性為標準」。[9]也就是說：從魏晉至盛唐，抒情美典已成文壇主流。文學史實況真如此乎？

　　翻開《文選》，劈頭看到的，就是被高先生歸類為非抒情美典的賦。而六朝的賦，由左思之賦三都、吳都、魏都，潘岳賦藉田、射雉、西征，孫興賦遊天台山，鮑照賦蕪城，何晏賦景福殿，郭璞賦江，謝惠連賦雪，謝莊賦月，張華賦鷦鷯，顏延年賦赭白馬，都是延續漢人寫京城畋獵物色之風的。言志的閑居、嘆逝、懷舊等，數量既少，又皆放在外向美典之後。

　　詩呢？獻詩、公讌、祖餞、詠史、遊仙、招隱、遊覽等亦皆置於咏懷之前。咏懷比例極少，不及半卷；被高氏視為外向美典的贈答則多達三卷半。然後是行旅、軍戎、郊廟、樂府、挽歌、雜歌等。高先生鄭重言之，以為抒情詩開山的〈古詩十九首〉，只放在最末尾的「雜詩」中。

　　文章部分更不用說了。詔、令、教、表、上書、啟、彈事、箋、奏記、書、移、對問、設問、頌、史論、讚、論、箴、銘、碑、墓、行狀，哪一樣是抒情美典？

　　這是齊梁文壇對文學的看法，與高先生所見全然相反，外向性美典才占壓倒性優勢。《文選》以後，文壇巧構形似，咏物、山水、宮體等非內省型作品仍為主流，故謂抒情已壟斷文壇、抒情美典已成讀者閱讀之標準等，皆屬高先生或今日部分人之想像，六朝文風，絕不如此。

　　丁、由漢魏之際到盛唐，抒情美典的高峰，高先生舉律詩與草書為說，更是奇怪。律體之成熟，一般都說沈佺期宋之問，然後是老杜。但老杜能否代表盛唐，正是文學史上的大爭議所在。杜甫的「詩史」頭銜、詩律之細乃至拗救，還有其歌詩的意識型態，所謂每飯不忘君，都與宋詩關係更為緊密，而與盛唐詩不類。高先生既參考余英時先生之說，言唐宋之際為第三次突破，就不能如一般人論文學那樣，只因杜甫生活於盛唐便將他歸入盛唐風格去說，而應注意杜甫還代表了宋詩的文學史意義。可是高先生完全不明白史學界講「唐宋變革」的目的，反而以律詩或杜甫之律來代表第二次突破期的抒情美典高峰，真是離譜之至。[10]

　　戊、草書的問題也一樣離譜。草書在漢代書法由實用性轉為藝術性時確實非常重要，若要談草書美典，應在那時談。做為抒情美典，當在音樂之後、文學之前。放到盛唐就錯了。今人但見張旭懷素之草，便以為足以為盛唐精神之表徵，殊不知在書法史上一向只說「唐人尚法」，宋人才尚意。唐人書法之成為後世典範者，在其法，而不在其草，更不在其尚意。故前期以歐虞褚為著，其後以顏柳足稱。[11]所謂尚意，才是更接近高先生所說之抒情美典的，但那該放入第三次突破期裡去說，而且也唯有放入宋代去說，才能解釋高先生一再強調宋元繪畫逐漸被書法美典浸潤改造的問題。

　　以上只是高先生所談第二次突破期所涉及的一些錯誤。其他各期，關係於具體史事者，其錯誤也是一籮筐，我怕再談下去會說出更難聽的話，所以就此打住。讀者只要知道他這個抒情精神史的框架在與具體史事相關涉時，動輒左支右絀、破綻百出也就夠了。

成體系的戲論：論高友工的抒情傳統

龔鵬程

    高友工是陳世驤之後最重要的抒情論者，連不輕許人的顏崑陽都說：「二十世紀七十年代……高友工再深入研究律詩的演化，以至中國音樂、文學理論、書法，、繪畫理論等藝術的抒情美典，彰明中國文化史的抒情傳統。其論述體大而思精，於台港地區之中國文學研究的影響既深且遠」。[1]

　　但我認為高先生所構造的抒情傳統論，雖體系儼然，自足自適，但用在中國文學的解釋上，卻是一套戲論。

　　戲論，乃佛家言，謂方便說、遊戲語也，性質略同於我們一般批評人家講話是胡說那樣。不過「胡說」有全然否定之義，戲論則承認此類言論仍有方便說法之功能。高友工先生本是贊成游戲的，曾說「抒情二字所描寫之境界頗近游戲，游戲的性質則是事實判斷的中止（suspensionh of practical judgment）及強調嬉戲、自容、自足等價值」。[2]如今我謂其為戲論，或許反而符合他的本衷呢！

　　由於高先生之說影響太大，以致不少人打著他的旗號胡亂引伸，還有許多根本就是誤解，故底下先說高先生持論之大概，接著再談他何以是錯的。

一、

　　高友工先生自己說他由美返台所寫的文章，「是我首次用中文寫些學術性的文章，自然別扭之極」。[3]確實，高先生的文字很蹩腳，理論亦很迂曲，但他所提的抒情精神或抒情美典云云卻影響深遠。只是在這糾繚迂曲的文字中，大家對高先生論點的認知實不無誤會。

（一）由文化看體類

　　他的文章，收羅較齊的是大陸三聯版《美典：中國文學研究論集》。[4]書前有梅祖麟序，認為高友工的主張乃是由體類論文學：「男人有男人的美、女人有女人的美。所以要談人體之美、服裝時尚之美，先要把所談的人的性別（亦即體類）弄清楚。文學作品也是這樣」「抒情詩和戲曲是中國文學的兩大體類，這兩個體類各有各的美典。書中的兩套文章，一套講中國抒情美典……，另一套就是十年以後寫成的《中國戲曲美典初論》……等」。

　　梅氏乃高友工老友，高氏之進入文學研究界，即是由跟梅先生合作論唐詩開始的。[5]此序尤其對高氏之熱愛戲曲多所著墨，說明高氏理論實兼抒情美典與戲曲美典兩部分，分別討論了抒情詩與戲曲兩大體類之美。

　　這個提醒十分重要。因為高氏學說之主要影響只在抒情美典方面，文章多於一九七○年代後期返台講學時所發表。一時承聲接響、繼迹踵武者甚眾，抒情美典或稱抒情精神，迅即被視為是足以說明整個中國文學特質的概念。[6]十幾年後高氏再談的戲曲美典則沒這種作用，只被講抒情傳統的人視為一種補充而已。梅祖麟則強調抒情美典與戲曲美典原不過是由文學體類不同而分，隱含的意思便是說抒情美典未必足以代表整個中國文學。其次，謂高所論兼攝了抒情與戲曲兩類，亦可平衡過去談高氏理論時僅重抒情美典之偏。

　　但梅氏對他這位老友其實並不了解。他是語言學家，只由體類看問題，故以為高氏所論為抒情詩和戲曲兩大體類之美典。又說高氏還另外談了詞，而詞的美典「與律詩的美典不同」。但這顯然並未窮盡中國文學的體類，因此梅氏說：「此外想來還有小說、變文等以敘事（narrative）為宗旨的體類」。由於高氏沒有充分談及這些，是以梅氏還好心地替高友工解釋道：「中國敘事傳統包括幾個體類？它們是否都有各自的美典？這些沈重的問題不是一本論集載得動的」。

　　此即可看出梅先生對高友工後來的興趣、志業及理論實已頗有隔閡。

　　高氏固然論了詞又論律詩，可是詞與律詩都屬於他所說的抒情美典。在〈中國文化史中的抒情傳統〉一文裡，他以唐之律詩及草書、五代及宋之繪畫做為抒情傳統的代表；後來則在宋代補上了詞。〈小令在詩傳統中的地位〉一文說小令把抒情美典在時空架構上擴大了、創作活動的層面加深了，到南宋之長調則演化成一種更深刻的形式。〈詞體之美典〉又說長調這一形式之深邃乃是抒情精神之極峰。因此，由體類說，固可云有律詩之美典、詞之美典，但二者其實同屬於抒情美典。

同理，高友工說的戲曲美典，正是敘述美典之代表。小說變文等，縱或另有美典，亦皆可綜括於敘述美典中，〈中國敘述傳統中的抒情境界〉一文分析的不就是《紅樓夢》跟《儒林外史》嗎？

　　因此，美典有廣狹兩義。狹義地說，每一體類都各有其美典。廣義地看，體類並不重要，抒情與敘述兩大美典並不只表現在抒情詩和戲劇上，故亦不能僅由體類論。

　　這才是高友工理論的精義所在。因為抒情美典不僅不限於抒情詩這一體類，甚且根本不限於文學：「自中國傳統的雅樂，以迄後來的書法、繪畫都體現了此種抒情精神而成為此一抒情傳統的中流砥柱」。[7]依高氏看，抒情美典乃是彌漫貫串在整體中國文化中的，成為中國文化之主流或主要部分。因此，他雖分說抒情與敘事兩大美典，可是重點又在抒情而不在敘事。因為：依其理解，敘述美典在中國，最終乃是要消融在抒情傳統中的，此即《紅樓夢》《儒林外史》雖為小說而顯示為抒情境界之故。梅氏對他這位老友的認識，可說路頭稍差，遂爾全不中的。

（二）中國文化的性質

　　在〈文學研究的美學問題〉下篇，高友工說道：「我個人以為這個（抒情）傳統特別突出地表現了一個中國文化的理想。而這種理想，正是在抒情詩這個形式中有最圓滿的表現」，這是抒情傳統與抒情詩這個體類的關係，但接著他就說：

　　抒情，從我們以前的討論中看，已說明它並不是一個傳統上的體類的觀念。這個觀念不是專指某一詩體、文體，也不限於某一主題、題素。廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景、階層、社會、時代）的意識形態，包括它們的價值、理想，以及他們具體表現這種意識的方式。更具體地說，我所用的抒情傳統，是指這種理想最圓滿的體現是在抒情詩這個大的體類之中。

　　抒情詩這個大體類包含了律詩、絕句、詞等小體類。由於它們格外能體現此一「理想」，故高氏稱此理想為抒情精神或抒情的傳統。但這個傳統並不只表現於詩詞等體類中，高友工已說得很清楚了。

　　相對於抒情精神、抒情美典、抒情傳統的，乃是悲劇精神、敘述描寫傳統、劇劇美典。它亦圓滿表現於西方悲劇中而為另一文化史上的理想：

　　　既然我們的抒情精神是拿中國的抒情詩傳統作為一個範例，這裡所謂悲劇精　　　神實在也是隱以整個西洋文化中從希臘史詩悲劇一直到今天的寫實和諷喻性　　　的戲劇這個傳統為悲劇的範例。……悲劇精神似乎是一種最能傳達敘述描述　　　傳統中的一種極端性的理想。

既如此，抒情傳統、抒情精神跟敘述傳統、悲劇精神亦可視為中西文化之對比。不過，高友工對此並未深入發揮，只就中國這一面說。云：「無疑地有人會以此推想，我是在以此抒情精神為中國的文化精神，以悲劇精神為西方的文化精神。姑不論這種簡化的公式是否有意義，我個人根本對中西文化比較這個題目沒有太大的興趣」。

　　據此觀之，他比較像是做「理想型」的研究，找出兩個對比項，一是主觀面的，即以表現心境為主的抒情傳統；一是客觀面的，即模寫物境為主的敘述傳統，他稱此為兩種基本創作類型。不同的文化，在此基本創作類型中各有偏重，影響到其文學中的體類發展。中國偏於抒情，故抒情詩為勝、抒情傳統占絕對優勢。西方偏於敘述描寫傳統，悲劇則為其極至表現。西方當然也有抒情詩，正如中國也自有敘事傳統（narrative trodition）。可是西方抒情詩未必能極至地體現抒情精神；中國的敘事傳統，高友工也說：「我可以推想的是：在中國，它未見得反映前面所提的一型態悲劇精神」。

　　換言之，敘述傳統在中國，可能是不究極的發展，抒情傳統較之更為重要，故高友工後來所論幾乎均集中在說明抒情傳統，講敘述傳統也著重在說明它如何由敘述轉入抒情，形成「敘述傳統中的抒情境界」。

二、

　　因此，論高友工，首先應知他不是由體類論文學。恰好相反，他是說文化或文學的某些傳統傾向會影響到體類的發展。其次，當知高友工不是比較文學或比較文化的進路，只是一種對中國文學及文化的解釋。再者，其解釋，形式上採用結構主義二元對立的對比分析，以確立兩個理想型；內容上，對中國文化的解說則採取當代新儒家的心性論取向。

（一）抒情美典

　　他的二元區分是這樣的：語言中分延續與傳移，文學分表現與創造。表現形成了以表現心境為理想的抒情傳統，本體是人的心境，代體是心境的延續；創造指以模仿創造物境為理想的描寫敘述傳統，本體是外在的物境，代體是另一獨立的本體。故描述者一方面描述著外在世界，一方面又創造了一個假想的獨立世界。這時描述者彷彿站在現實之外，亦在其所創造之世界外。反之，抒情者之抒情過程（expressive act）是與其抒寫對象溝通為一的，因為他抒寫的對象正是自我的感情。此即抒情過程與描述過程之分。

　　同理，抒情體現了自我與外境的和諧狀態，描述則是自我與外境分離的。傾向於前者的一圈人，其美的理想是和諧；傾向於後者的一圈人，卻是想建立一個「抗衡對峙」的境界，以張勢（tension）為美感。

　　又，抒情美典乃表現內心之美典，敘事美典為模仿、寫實之美典。前者是內化的，見諸象意；後者是外現的，訴諸代表。前者重在創作過程，後者重在藝術成品。前者以作品為內心之象徵，後者以作品本身具其價值。前者重視美感經驗本身，後者則是創作目的論的。前者之內容為抒情自我之現時經驗，後者之內容為所創造之人物、觀點等……。

　　這一系列區分，所建立的「美典」，指的就是兩種理想型。這種理想型，在不同文學體類或文學史、文化史各階段中並不會完全體現或完全相同，故他另一系列的說明，就必須如上述諸文論詞論律詩論戲曲小說各體類，或如〈中國文化史中的抒情傳統〉那樣分說歷史各階段的論文。

（二）何以形成抒情傳統？

　　依其說明，中國文化文學中抒情傳統是占絕對優勢的。為何如此？他認為形成此一傳統的原因在於中國的心性論：

　　　中國傳統中……即使對物有所懷疑，對我卻大體上是肯定的，而且是一切哲　　　學思想的前提。因此屢見不鮮的問題都是此一「自我」的意義，或者說此一　　　「自我」在何種條件下可以達到某些理想境界？因此「心境」的存在，不但　　　不予懷疑，而且是生命價值的體現。[8]

　　　理論上，抒情傳統是源於一種哲學觀點。……它肯定個人的經驗而以為生命　　　的價值即寓於此經驗之中。……前面早已論及中國傳統中對「心境」及「價　　　值」的看法，這種看法自然是與此一「抒情」的架構相通的。個人的經驗可　　　以成為此一具體的「心境」，生命價值即蘊藏於此「心境」之中。[9]

　　　在整個中國哲學走修身養性這個實踐的道路，正如中國藝術走抒情的道路同　　　源於在思想史很早即由客觀的物或天轉向主觀的心和我。……牟宗三的《中　　　國哲學十九講》中以「中國文化在開端處的著眼點是在生命……所以重德」　　　「根本從頭就是從實踐上來關心」，因此他把這種從主觀上講的形上學叫作　　　「境界形態的形上學」，與客觀的從存在的講的叫「實有形態的形而上學」　　　相提並論。而我們對論中國的抒情美典正是從這種境界形態的自我實踐中發　　　展出來。[10]

王德威曾說：「關於抒情傳統的譜系。除了陳國球所探討的陳世驤、普實克等這一系外，也不要忽略五Ｏ年代前後，新儒家學者如徐復觀談中國藝術精神、唐君毅以故國山川的悲情來看待中國文明的重建；另外像是對岸的朱光潛與李澤厚進行的美學論戰、沈從文四十年後才被發現的論抒情文稿，還有像是胡蘭成的論述。這些意見在四、五Ｏ開始浮出地表，形成一個大的脈絡，而尤其在隨後的台灣地區影響深遠」。[11]話講得不錯，但談高友工的思想淵源，不能如此氾濫，應就其直接有關係者說。這個關係就是當代新儒家，而此一關係卻從來沒人好好談過。

　　高友工多次提及他對中國文化的解釋師法徐復觀先生之說，[12]上述引文也表明了他還參考過牟宗三先生不少著作，對唐君毅則無太多取法。徐牟論中國文化，皆以心性論為大本主軸。高友工由此獲得啟發，故曰中國思想史很早即由客觀面轉入主觀面，重視內在的個體生命。他認為這種內化的視角，與「抒情」之著重表現內在自我心境是同構、同源的。抒情傳統形成之早，以及它在後世勢力之所以那麼大，均與此一文化之內在理路有關。

　　這是指抒情傳統形成的原因，形成抒情傳統的原因既與整個思想史的內涵及傾向有關，則抒情傳統之內涵當然也就跟中國思想哲學所強調者相同了。

　　例如高氏說在抒情傳統中核心要義是在個人心境裡實現其理想，此一理想即自然、自足、自得、自在之精神實現，亦即體現為和諧。故抒情體式之一重要條件便是能達到主客合一，個人心境能在其他人心境中繼續存在，則是藝術創作的一種理想，可與立功立德相比。此種立名之名言，乃是全體人格之表現，故風格與人格相通。……。這立功立德立言、主客合一、自在和諧、人格通於風格等等，不都是新儒家所詮釋的中國思想基本特徵嗎？抒情傳統所顯示的，也就是這些特點。

（三）抒情傳統的歷史發展

　　依高先生早期的看法，這樣的抒情傳統，也和思想史一樣，乃是在很早就已確定是這麼個走向的，故〈文學研究的美學問題〉下篇說：「我個人以為中國抒情傳統從《詩經》開始就在有意無意地建立一套有豐富象徵意義的直覺形象的典式。這屬於中國詩語言的專題，將來另文再詳論」。

　　但他後來並沒有如陳世驤那般，以《詩經》為抒情傳統的開端，專門著文申論之。[13]甚且他根本脫離了語言或詩語言的範疇，改從文化史的角度來談，不再扣住《詩經》，也不由語言說起。

　　〈中國文化史中的抒情傳統〉一文認為先秦兩漢是抒情美典的萌芽期，本期以音樂美典為中心；六朝為奠基期，以文學理論為中心；隋唐為實踐期，以律詩草書理論為主；宋元為綜合期，畫論把前此各偏一隅之理想綜合之。

　　〈試論中國藝術精神〉一文賡述此義，且謂此說與余英時「中國文化的四次突破說」恰相呼應。[14]第一次在春秋戰國，「最典型的抒情藝術形式實在是在音樂」。第二次突破在漢魏之際，五言詩出現及〈文賦〉《文心雕龍》等文學理論確定了抒情美典的匡廓。第三次突破在唐宋之際，律詩絕句重新回到音樂的詞體中去發展，繪畫更提供了一個新的理想形式。不過，盛極而衰，「抒情美典在此正宗畫論裡完成了，但也葬身於此了罷！」第四次突破便不再是抒情美典本身的發展，乃是抒情的內向性美典，與戲曲的外向性美典由對峙走向結合，由《牡丹亭》到《桃花扇》《長生殿》，小說到《紅樓夢》《儒林外史》，成為高峰式的總結。清代詩詞雖然也很盛，但「作為一個傳統，也許只是一個無根之蘭」，不足多敘矣。

　　在這種文化史描述中，早期的音樂，乃是既與禮相通，又與詩、歌舞蹈結合的一個綜合形式，故不僅是「詩語言」的問題。相反地，「詩言志」只是整個音樂活動中之一部份，正因「言之不足」，所以才要「聲依永，律和聲」，乃至足之蹈之。言為何會不足呢？高友工說：言是代表性的，音樂則是象徵性的。前者是「外」的語言，後者才是「內」的語言。

　　早在〈文學研究的美學問題‧下〉，高友工即曾用「詩言志」來概括抒情美典，云：「這一套……美學思想可以以中國傳統上對『言志』的一種解釋來做為典型代表」。但到這時，「詩言志」卻顯然已不能荷此重任。之所以如此，是因高友工已覺得語言本身有問題，抒情傳統不該由詩或文學講，而將其開端歸予音樂：

　　　是因為文學是所有藝術形式中最要依賴語言文字的，而語言文字的最大特性　　　是它的代表性。因此文學很難獨立於哲理或史錄之外，散文的辨理和紀事的　　　功能顯然壓過了它的文學性。詩歌不僅《詩經》是如此，即如《離騷》　　　　　……，明確的是為了『信而見疑，忠而被謗』，怨而寫。因此這類文學反而　　　導引了兩漢以夸飾為主的大賦」。[15]

反之，音樂「因為它不是代表性的寫實材料，而是象徵性的抽象材料」，故成為最典型的抒情藝術形式，自春秋戰國以降四、五世紀，只有音樂理論在美典上有不斷的發展。[16]

　　據此，高友工認為抒情傳統開端雖早，但在文學的表現上卻甚遲，漢代文學理論只是政治哲學之附庸，賦是對外的舖寫，散文的紀事功能也大於抒情功能，要到〈古詩十九首〉出現，文學上的抒情傳統才算奠立。過去文學史上也有抒情之作，但都有具體之對象，故為贈答體的抒情，古詩十九首才開創了內省的抒情形式，為爾後詠懷、感遇之開山。

　　漢末魏晉之文學理論也同樣由社會功能面轉向個體生命。〈文賦〉即文學理論走向抒情的宣言，文學的重心由作品移向作者，討論作者「為文之用心」。到《文心雕龍》，講神思、講情文，對「內化」與「象意」這兩個抒情的核心原理有更深刻的闡述。唐代乃是魏晉以來第二次突破的收場，律詩和書法即是它的表現。律詩完成了在詩歌形式中體現「意」的結果，書法則以其楷或草體現「氣」。因此，在書法中，文字乃是象意的媒介；在詩中，律詩本身就是內省的形式。

　　唐末的突破，帶來抒情美典的發展，高友工在〈中國文化史中的抒情傳統〉〈試論中國藝術精神〉裡是以文人畫來說明的。只談文人，而不再討論其文學。直到〈小令在詩傳統中的地位〉〈詞體之美典〉等文才做了些補述。大意謂詞改變了詩的齊言與句聯形式，產生了新的節奏，因而把抒情美典在時空架構上擴大了、創作活動的層面加深了，由小令到長調，乃愈來愈成為一種比詩更深刻的形式。

　　元明以來之小說戲曲，高友工認為那基本上屬於外向美典，以外現、想像為其原則。其來源則是快感、娛樂、口語使用、禮儀功能等，與抒情傳統恰好相對。不過這個美典後來又受抒情傳統之影響，逐漸變為抒情的。

　　這就是抒情傳統歷史變遷或階段性的說明。

  　在台期間，適逢水災。五十年前台灣另有一場「八七水災」，也是傷人無算，屬百年來災難之尤者。我們家那一年並未遭患，僥倖逃過。洪水從那時我們住的台中竹仔坑車籠埔第五新兵訓練中心後面的大河滾滾流過，令人驚心動魄。因此第二年又下暴雨時，大家都沒防備，覺得去年那麼大的水都沒事，此地必是安全的。

　　先父當時正承包著軍營福利社的伙食生意，雨中與軍官們在店裡閑坐聊天，並逗著我玩，讓我背書，以供笑樂。我那時才四歲左右，也跟他們玩得很開心。玩完，大夥便散去，各自安歇了。

　　不料，睡到半夜，大水淹了進來，勢頭極猛。父親急忙扯起我，讓母親一同拉上妹妹，涉水逃出。什麼都來不及帶。我只抓上了一隻茶壺，蓋子還被水沖走了。原來，去年洪水帶下的巨石泥沙，早把河道堵塞了；今年大水驟至，便繞了個彎，把我們岸上一排房子全沖倒了。一群沒了豬舍的豬，在大水中浮浮沈沈，有隻還撞上了我。我看著牠跟我們的房子逐漸消失在滾滾洪流中。夜色漆黑，卻滿是雨聲、水聲和逃命者淒厲的叫喊，包括漂流而去的牛鳴和豬嘷。

　　史稱此乃八一水災。

　　家破人未亡之後，一無所有的生活，自然極慘。那時台灣民生凋敝，既無社會之救助，政府也無力安置災民，人命僅如螻蟻，甚至無處告哀。後來居然能活了下來，只能說是作夢一般。撫今追昔，對這次「八八水災」的災民，自然更能感同身受。

　　災患之中，當然仍做著學問，並於八月十五在政治大學中文系「百年論學」跟顏崑陽一同主講「抒情與敘事」，由蔡英俊主持。討論有關抒情傳統的問題。

　　抒情傳統這個術語及其相關論述，是北美與台灣研究文學批評的學者開發出來的，七十年代開始，成為大陸馬列主義文論之外最具統攝力的詮釋典範，理論效力也比馬列文論更好。不過，我們當年發展這個論述時，本身就一直在自我批判檢討中進行，現在仍要進一步深化反省之。所以去年政大中文學報廖棟樑主持了一個專題，我跟陳國球都有論文，今年政大與台大又辦了一場國際研討會。暑間我既返台，當然大家更要會講一次。崑陽原已有長文由陳世驤論起，我另寫了一文評高友工（文長，不錄，都掛在百年論學的網站上），加上英俊主持，自是熱鬧非凡。連陳國球都驚動了，專程由香港飛來參加，聽完了再走。

　　八月廿六日飛抵北京，廿七日轉去山東萊蕪辦「俠文化節」。這是為了在該地辦俠文化主題園區做暖身的。內含掌門人大會、武俠小說國際研討會、武校校長高峰論壇、武俠文化產業論壇、中華俠女選拔大賽等。

　　五月才倡議，如今就要開幕，當然倉促太甚。不過總算圓滿辦完了，也算一椿盛事創舉。掌門人大會，有少林武僧隊總教頭延莊法師、武當游玄德道長、峨眉吳信良先生、青城劉綏濱掌門，崆峒白義海、崑崙周金生，以及山東梅花螳螂王聚勝參加，最為眾所矚目。

　　開幕時，雖下著滂沱大雨，而數千人聚觀，精神不懈，令人印象深刻。諸掌門及其弟子也很賣力，使我在臺上主持也感染著一股莫名的刺激和興奮勁。

　　下了臺，碰到白義海徒弟，我說：「場地如此濕滑，你還又翻又滾，如此拼命，難得！我就再傳你一式『車輪手』吧！」他很高興。其他各掌門也一樣，趁此難得之機會相與交流切磋，彼此得益不少。

　　武術界本來當然也有許多聚會，但把文化產業、武俠文學、武術教育等各個圈子的人攏到一塊兒來研商大計，卻不經見，他們交流得也很愉快。只是我太累了，回來得好好睡兩天呢！