清明节回家一趟，便又匆匆返长。坐在大巴车上，四处张望，对这个城市已如此陌生。前不久看报纸，我的家乡——冷水江被列入国家第二批资源枯竭城市。在城市母体的乳汁被吸吮殆尽后，城市已到了死亡边缘，那些从中渔利的人们，则开始了最后的狂欢。家乡的坍塌对他们来说自是无足轻重，他们的家人亲属早已搬迁到娄底、长沙等城市，住着豪宅，过最好的生活，受最好的教育，在冠冕堂皇的言语中把原罪慢慢洗白。而这里的输血管道一旦枯竭，他们会迅速撤离，把一座死城留给那些在贫穷中痛苦哀号的人们。而后者所拥有的，只是满目苍痍。而在很多人看来，经济总量曾排全省第四的冷水江落到今天这般田地也是咎由自取，它曾竭尽所能输出各类资源的功绩也一扫而光，迅速沦为人们的笑柄，成为一个经济转型的失败案例。

汽车沿着资江直行，河堤上刷的全是富于中国特色的标语，突然，一条映入我的眼帘，“男扎不是阉割……”汽车速度太快，后面的没看清楚，更没能用手机拍下来，但这已经让人心惊肉跳了。

难道在我的家乡，男性结扎是以阉割的方式进行的？或许人们竟无知到了这种地步，认为结扎就是阉割？真相有待考证，但标语本身，已经足够雷人了。

不过，类似这样的语言暴力，在我国的县城中随处可见，只是“男扎不是阉割”有些推陈出新而已。

其实，我的家乡，何尝不是一个被阉割的城市，他的生命力，早已在一次次地被践踏和蹂躏后荡然无存。

    繁复吊诡的外在形态包裹下的宏大命题
　　
　　
　　贾樟柯的《二十四城记》放映之后，感觉大部分观众都被这部电影弄晕了。因为贾樟柯的这部新片完全像一套他独创的迷踪拳，招数和套路异常诡异，既不跟我们所有的观影期待相吻合，也一点不为我们既往的观影经验所熟悉。另外，别说放眼国内的电影视域，好像在世界电影的版图上也找不到什么明确的参照物。
　　
　　
　　
　　《二十四城记》最大的“迷踪”无疑在于它吊诡、复杂而标新立异的表现形态。在这样的一部片子面前，我们几乎丧失了用既往的任何概念和标准来为其做一次精确类型鉴定的能力。因为它显然既不属于传统意义上的纪录片，也不属于传统意义上的故事片。甚至，也不是我们之前所见过的那种“纪录+故事”混合在一起的“新纪录片”或者“新故事片”那样简单。许多人看不懂这个片子，或者觉得这个片子莫名其妙，笔者认为，恰恰是因为他们首先在类型鉴定上犯了迷糊，从而草率地采用了一套先验性的评判标准，而这套标准实际上和贾樟柯的真实意图是有着严重错位的。所以才导致两套不同话语系统之间鸡同鸭讲似的的各执一词。好比霍元甲的“迷踪拳”横空出世后，你如果再用少林、武当或者太极等“老拳法”去评判他的一招一式无疑是荒诞而不得要领的。
　　
　　电影中的“鸟巢”：结构即外观
　　
　　
　　笔者觉得，要来厘清《二十四城记》所包含所呈现的真实意图和准确涵义，有必要对其外在形态进行适度的分析。而要进行这种分析，与其将其放在传统电影的范畴里来比较考量，还不如将其置身在一个更加宽泛的艺术领域。比如，我们未尝不可以说，这其实是一个隶属于当代艺术范畴的作品，它完全打破了传统的封闭型的电影模式，具备相当的开放性、实验性和先锋性。它有意无意之中打通了以往所有人为的界限：虚构和真实，当下和历史，商业和艺术……它因此自动放弃了被清晰地定义和归类的宿命。但就在这种自动放弃中，它的外延和内涵却得到了进一步的拓展和延伸，从而具备了表象和表意双重系统内的新颖和张力。为了便于理解这一点，笔者觉得可以拿著名的国家体育场“鸟巢”来做一个佐证。
　　
　　
　　
　　我们都知道，“鸟巢”的最大特点是“结构即外观”。“在建筑上，这属于一种非常重要的理念———‘结构即外观’。一般的建筑只是外观形式，具体怎么撑起来的，人们往往不去过问。而这个体育场中，裸露在外的结构正好就是外观的效果所在。”(1)
　　
　　这样的理念导致了鸟巢“没有围墙和门”，“是个完全敞开式的结构，非常亲和。”(2)
　　
　　尽管习惯于门和墙的传统建筑观念的国人对这样的建筑表示了惊讶，但“这样由建筑的结构直接构成建筑独特外观元素在近年国际建筑发展潮流中是值得关注的重要特征。”(3)
　　
　　
　　
　　贾樟柯的这部作品在这点上和“鸟巢”的这种先锋的建筑理念有一定程度的类似之处，它恰恰也舍弃了传统的封闭型的叙事模式——开篇，发展，高潮，结尾……这些东西实则跟建筑中的“门窗”和“围墙”一样，都被贾樟柯从构思伊始就剔除了。现在它呈现出的这些看起来支离破碎、互不关联、不成整体的“片段”，其实就是它的精心构思的“结构”。这跟鸟巢的钢结构外观看起来乱七八糟实则是精心设计又是一致的。“设计师有意将游者导入一种进入无序鸟巢的感觉。钢材像草根一样被扭曲，编织起来。走在里面，人们很难找出这个结构的支撑在哪儿。事实上，无数力学上的规律被隐藏在刻意的无序后面。”(4)
　　
　　正在这种刻意之下，《二十四城记》的“外形”和“结构”成了一个不可分割的有机的整体。甚至可以说，它自身外在形态上的暧昧性和繁复性构成了整个作品最大最直观的魅力。所以，如果仅从结构和形式特点的层面来说的话，也许将《二十四城记》称为中国电影中的“鸟巢”并不为过。
　　
　　
　　
　　在这点上，贾樟柯所做的这种结构上的尝试，其实和对形式有着惊人自觉和自省的戈达尔的电影理念有某些相似。戈达尔后期的电影实践‘明显由
　　
　　拍什么’的问题转向了‘怎么拍’的问题。他认为，‘怎么拍’所以更重要,是因为‘拍什么’归根到底是由‘怎么拍’决定的。”(5)
　　
　　而作为和“华润”的一次“商业合作”，在“拍什么”大致已经固定而没有多少发挥空间的前提下，本来对“怎么拍”有着浓厚兴趣的贾樟柯自然而然在形式和结构上做起了文章，正是因为这种内外层面的驱动力结合使然，贾樟柯敢于不断突破传统突破自我的实验精神才得到了再一次的集中体现。
　　
　　
　　越界：一次当代艺术的影像实验
　　
　　
　　当然，我们来谈论贾樟柯的实验精神应该回溯到《世界》的时候，他在这部电影中对世界公园这个独特的魔幻空间的理解和运用，还有多媒体表现手段（FLASH）的初见端倪，标志着他最早的实验精神的觉醒和萌发。也标志着他在《小山回家》、《小武》开创的典型“贾氏风格”的纯写实主义道路上朝写意主义悄悄地拐了个弯。而到了《三峡好人》中，贾樟柯再次借力于空间环境，大胆地做了一些实验性的尝试，比如说“火箭上天，飞碟飞过，高空走钢丝”等至今为人津津乐道的超现实场景和细节。但这个时候的实验，仍然只是局部的，破碎的。是对沉重现实的一次点缀或者提升而已。而只有到了《二十四城记》，才是贾樟柯的一次大胆的全面实验，是他通过前两部电影积累下来的实验精神和实验兴趣的一次井喷式的集中爆发。所以，我们才从这部电影里看到，从细节到整体，从结构到人物，实验无所不在。实验成了作品的全部，也成了现实的本身。
　　
　　
　　
　　贾樟柯也许是在借助于《二十四城记》探索电影这门虽然崭新却又不无古老的“第七艺术”的表现范畴和文本范例的最大可能性，看的出来他的实验精神具有充分的自觉和自信。《二十四城记》在延续他之前的电影的某些表现元素和表现风格（从容笃定的摄影，对空间的重视，诗意的情绪的流露，等等）的同时，不但大胆地将纪录片和故事片杂糅在一起，最终还令人吃惊地吸收了装置艺术、空间艺术、多媒体影像艺术、行为艺术等等多种当代艺术表现手段的特质于一身。它很显然是一个典型的具备“越界”特征的作品，不隶属于任何一套既成的艺术话语系统。从曹雪芹的古典诗歌到欧阳江河、万夏等人的当代诗歌，从废墟前静立的工人群像到父子间的私密合影，从一再出现、有着巨大隐喻涵义的小飞机到空洞破败的大厂房，从字幕上的厂志摘录到镜头前的工人讲述，从同性工友间让人遐想的亲密小动作到几十年后同事重逢后的含泪倾谈，从反复吞吐出密密麻麻的人群的工厂大门到幽暗压抑的大礼堂，从工厂拆迁到剧团演出……文学，摄影、音乐，戏曲，访谈，表演，照片，静物，肖像，风景，装置，舞台，表现的，再现的，记录的，虚构的，公开的，私密的，个体的，群像的……全都混合在一起，呈现出海纳百川，包罗万象，形态繁复的吊诡气质。从艺术的具体表现范畴和表现手法来看，它既是空间的，又是时间的，既是行为的，又是观念的，既是叙述的，又是概念的，容纳了挪用、置换、戏仿等等综合实验手段，呈现出了极其包容多元的艺术情境……而恰恰绝不再是一部单纯的叙事意义上的“电影”那么简单。
　　
　　
　　
　　但在某种意义上，这样一部在缺乏实验精神的中国电影语境下凸显怪异的电影，却不同程度上和电影史上早期的先锋派电影、上个世纪二三十年代前苏联的蒙太奇学派以及戈达尔式的现代主义电影实践达成了一次遥相呼应。我们很容易从《二十四城记》中夹杂的那些对机器仪表的近距离、大特写的凝视镜头中找到诸如《机械舞蹈》（1924，F•莱谢尔）的先锋派电影对物体形态和视觉表现迷恋的影子。贾樟柯这种对静物进行默默凝视的嗜好其实在英文名为“静物生活”（STILLLIFE）的《三峡好人》中就已经初见端倪。而以爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇学派身体力行的视觉隐喻，历来就是贾樟柯的风格。这次他更是在这部电影中进行了大量随心所欲的演练。比如从一个仪表大特写镜头“突兀”地叠化出工人的脸庞，这种看起来有点“复古”气息的手法，和爱森斯坦在《战舰波将金号》里将“石狮子”和“工人暴动”进行交叉剪辑或者普多夫金在《母亲》中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起的共通性是不言而喻的。这样的一个镜头其实也鲜明地表明了贾樟柯整部电影所要述说的历史观：滚滚向前的时代像一台庞大的机器，而个人只是这台机器中不断磨损、陈旧直到被废弃的一个零件。时代的发展恰恰是以牺牲了个体的利益、尊严甚至生命为代价的。贾樟柯的这种人本主义的历史观在其后吕丽萍、陈冲和赵涛等三位女性心酸的讲述中得到了更明显直观的展现。至于这样一部电影和戈达尔电影的共通性更是可圈可点。除了上文已经提到的戈达尔对于“怎么拍”的自觉和贾樟柯这部电影吻合之外，戈达尔对叙事的轻蔑，对新闻纪录片模式的青睐，将论说体引入电影，以字幕代替镜头，运用拼贴技法，将严肃庄严的话题轻喜剧化，虚构与纪实的统一，对音响和音乐元素的创造性运用，等等，都能在《二十四城记》里或多或少找到对应。
　　
　　
　　
　　法国电影理论家亚历山大•阿斯特吕克在《摄影机自来水笔：新先锋派的诞生》中提出：电影将慢慢地从视觉的、为图像而图像的、直接的、故事的、具体的专制统治下摆脱出来，以便成为一种与书面语言同样灵活、同样精细的书写方法。”(6)
　　
　　阿斯特吕克的这个观念为后来的著名的“作者论”奠定了理论基础。同样，和先锋派电影，蒙太奇学派以及戈达尔他们一样，“作者导演”贾樟柯现在也在做着这样自来水笔式的自由“书写”。尽管具体的艺术实践不尽相同，但他们在银幕上不懈探索电影观念和电影语言的可能性的精神气质是殊途同归的。
　　
　　
　　
　　另外，《二十四城记》除了在技术层面和当代艺术具有鲜明的共通性之外，在精神气质和思想层面两者也有着不谋而合。“当代艺术更强调……突现艺术家对于当代社会的批判性观念，关注具有公共性的社会问题，将创作放在一个更为广阔的社会与艺术的图景平台之上来实现。”(7)
　　
　　贾樟柯的这次创作明显具有这样的特征，借以和当下中国最有名的房地产企业之一“华润”的合作，他再次舍弃了自己出身汾阳所带来的地域限制和狭隘的故土情怀，近身于“房地产改造”这个也许是当今时代最能反应时代特点和现实情景的社会领域，使这部电影从一开始就是一次公共性特征极为明显的艺术实践。最终，使作品呈现了宽广的历史视角和深厚的时代情怀。另外，他的一以贯之的批判性也依然锋利如芒，在前卫性外衣的包裹下，依然保持了难得的对全球化经济潮流的警惕和质疑，以及对人的异化等现状的关注。
　　
　　
　　
　　但是，和其他的实验艺术家不同，贾樟柯的这次试验全是在真实的生活空间（或者劳作空间）内完成的，并没有再像其他的影像实验者——比如说年轻的女艺术家曹斐在她的DV实验短片《狗》中所体现的那样，通过安排“白领一族被装扮成狗的摸样，在写字楼里爬行、争宠、斗殴、性骚扰”这种过度注重观念的实验作品一样，充满杂耍和漫画式的癫狂和虚幻气息。甚至，它也没有像之前的《三峡好人》那样，去借助特技故意制造一种超现实的氛围。而是有点像布努艾尔，将超现实和隐喻完全容纳进庸常的生活图景之中，在日常生活的背景下，不露声色地一点一滴带出有关时代的宏大命题，做到了“日常生活和艺术的真正融合”。绚丽的实验性的外衣之下，依然包裹着贾樟柯关注社会关注人本身的厚重内核。笔者觉得这点，正是贾樟柯不同于甚至超越于包括实验影像艺术家在内的许多其他当代艺术家的所在。
　　
　　“演纪录片”：一次罕见的导演创意
　　
　　尤其值得一提的，影片中那种通过演员尤其著名演员来反串普通人的伪纪录片访谈方式，更是一次比较罕见的导演创意。
　　
　　
　　
　　无论是吕丽萍饰演的女工，陈冲饰演的厂花，还是陈建斌饰演的办公室副主任，或者赵涛饰演的80后的工人后代，他们面向镜头述说的或跌宕起伏或鲜活有趣的个人历史明显都具有鲜明的戏剧性。但请注意，这个戏剧性完全是演员以被访谈者身份用话语来直接讲述、再辅以观众头脑中的想象而成的。并没有直接用画面来“再现”事件本身。这跟影片的整体架构（主要用几段真假掺和的人物访谈为主体展开叙述）是一致的。但假设贾樟柯换一种表现方式，将他们各自讲述的一段给单独拎出来铺展开去，用起承转合的古典叙事法则来演绎它，几个人的故事分开拍成几部电影也完全有可能。而且那样一定会符合大众的审美范式和传统的艺术观念，而有可能博得与现在的观影效果截然不同的广泛意义上的认同。尤其陈冲饰演厂花的那一段，从放映现场此起彼伏的笑声就能推断，其背后确实蕴含一个有关个人和时代命运的很出彩的故事，既具备一定的商业元素也不失艺术内涵。我们也毫不怀疑贾樟柯用传统的情节剧方式来处理这样一个故事——片名也许就叫《厂花的故事》——的能力，甚至有相当的理由期待它会超越同样有着“支援三线”的历史背景的王小帅的《青红》。但很显然，贾樟柯并不屑于走我们为他假设的这条俗套的路子。他不惮对流行的、占主导地位的、体制化的、被大众接受的艺术程式进行一次非常大胆的突破和解构。在这时，演员们只是一个被严格控制的躯壳，他们像一个个精密的容器一样，只容纳了贾樟柯所赋予他们的一种假定的真实性。但这种真实性的发挥又同时得到了几近吝啬般的节制——几个大名鼎鼎的名演员在片中也只是昙花一现，和出现在他们之前的真实的工人一样，无论从时间长度还是拍摄手法上，看起来并没有本质的区别。这和那种好不容易请到身价不菲的名演员一定会“往足里用”的传统的导演观是截然不同的。而正是在他们这种让人吃惊的扮演中，真实和虚构彻底地被混合在一起了。
　　
　　
　　如果我们将这种表现形态去对比电影史上运用故事性元素比较突出的纪录片，或者纪录片风格比较明显的故事片，你会发现它既不是《北方的纳努克》（美国，弗拉哈迪）或者《细细的蓝线》（美国，埃罗尔•莫里斯）那种纪录片影史上非常经典的“情景再现”（我们所熟知的“情景再现”不管是前者的“真人演真事”，或者后者的“假人/演员演真事”，都是对事件本身而非当事人个体讲述/人物访谈进行搬演），也不同于《征婚启事》（中国台湾，陈国富）那样的“即兴拍摄”或者《尘世间》、《关塔那摩之路》（英国，迈克尔•温特伯顿）那样的“现场抓拍”（“即兴拍摄”和“现场抓拍”都是在规定情境内进行一种仿纪录片的拍摄，有真假混杂的特点），它也缺乏那种《大象》（美国，格斯•范•桑特）那样高度“以假乱真”的装伪形式（比如说晃来晃去的手持摄影，看起来毫无讲究的跟拍长镜头，自然主义的运光、非职业演员、大量的跳切）。在既成的话语系统中，笔者实在找不出一个准确的词汇来描述这种奇怪的表现方式。如果说像惯常一样，将之前的纪录片风格明显的叙事故事片命名“伪纪录片”的话，那么，也许姑且可以称《二十四城记》中这种不是搬演情节而只是搬演个体讲述的伪纪录片手法为“演纪录片”吧。凭笔者的观影经验，笔者所见过的唯一能跟这种方式比较接近的电影，似乎是瑞典的Peter Watkins导演的《惩戒公园》。它虽然也有这种由演员来完成的直面镜头的“演纪录片”访谈，但却不像《二十四城记》这么极致——后者只保留了大段的访谈和小部分人物状态的展示，而将情节的发展起伏、人物关系的设立以及矛盾的冲突等故事片的基本要素完全舍弃了。
　　
　　
　　
　　而更让人惊讶的，是贾樟柯毫不忌讳地让自己“装模作样”的访谈问话声音保留在其中，如果说这样的处理方式用在影片开始时的几段真正的纪录片访谈时，还非常平常，但当他将这种纪录片工作者的追问延续到陈冲等演员扮演的角色身上时，却呈现出了非常饶有意味的效果。因为这种态度和“情景再现”（搬演）以及“现场抓拍”追求一种完全忽略摄影机或导演的存在的效果不同，他显然是在故意彰显自己的在场身份。此时的贾樟柯，尽管只是一个低沉的画外音，但他显然不再只是一个躲在摄影机背后的导演，而毫无疑问成了一个演员——尽管只是“银幕外的演员”，却和“银幕内的演员”一起，共同参与了对历史真相的野心勃勃的重建。从而使这些片段抑制不住地呈现出一种荒诞不经的气氛，在观影现场不断地引起观众的哄堂大笑。这一点上，贾樟柯又与戈达尔惯于在自己的影片中以旁白的方式公开发言具有了一致性。在被问到为什么要将纪实人物和虚构角色混在一起时，贾樟柯回答“历史就是事实和想像同时构筑成的。”(8)
　　
　　这无疑是对这种艺术手法的一次历史观层面的诠释。也正是由此开始，贾樟柯身上出现了一种以往并不常见的历史观：“历史不单是考据学上真实发生过的事件，历史不等于真实，它是我们要面对的过去，所有的虚构、传闻、传说，也都是历史，所以我们需要语言、童话、神话、史诗。”(9)
　　
　　
　　
　　也许是为了要进一步说明自己的这种独特的历史观中的“历史”的复杂性，更为诡异的是，在陈冲讲述的那一段里，陈冲曾经饰演过《小花》的“前史”被贾樟柯直接引用过来，但却刻意和现在的陈冲保持了距离，只成就了她此刻所扮演的人物的一个绰号。假作真时真亦假，真身和幻影扑朔迷离，让人莫衷一是。这种奇怪的处理方式不得不让人再次想起戈达尔的作品《我略知她一二》，它的开篇的两次旁白分别发自电影中的人物和女演员本身：“我就是珍森……我就是玛丽娜•佛拉迪”。角色和演员的分裂和融合也以一种令人意想不到的方式出现了。观众试图去诠释和读解历史的复杂性进一步得到了强化。正是类似这样的许多不落窠臼的“小伎俩”加在一起，使影片呈现出异常复杂微妙、甚至充满滑稽、悖论、讽喻、间离等具有现代主义特征的情境气氛的独特效果。从而也对习惯于传统审美方式的观众造成了很大的挑战。
　　
　　贾樟柯和“华润”互为操盘手
　　
　　
　　值得我们注意的，不单是143分钟长度的作品本身，而且它的整个操作模式或者文本的完成过程也散发出浓厚的当代艺术的实验气息。从某种意义上来说，“华润集团”也是应该进入这个作品的作者行列的（所以贾樟柯毫不忌讳在片头最开始打上“华润七十周年”的字样）。这样说不单因为它是贾樟柯的出品方或者投资人，给了贾樟柯一个思考和实验的契机，抑或一个难得的自由创作空间，而是也因为它本身的命运就是作品的一部分。它在现实的展开维度上给了贾樟柯的创作严密无缝的配合，为其提供了无比鲜活和真实的现实养分。据报道，在影片形成之前，贾樟柯曾多次到420厂采访工人，加上剧组采集的其他讲述素材，整理出来的采访笔记长达40万字。(10)在这样有着鲜明田野采风特点的基础工作下，贾樟柯的镜头不但得以记录下了老420厂的拆迁以及命名为“二十四城记”的楼盘的奠基建设等具有社会学文献价值的实景影像资料，也保存下了时代变迁下的异彩纷呈的个体记忆等颇具人类学价值的影像资料。
　　
　　
　　
　　“华润”和贾樟柯这种合作模式在中国电影史上无疑是前无古人的。在没看到电影之前，他们的合作听起来像一次强大的商业法则统领下的“艺术委身于商业”的应景之作，抑或命题作文，或者，更直白地说，贾樟柯是华润雇来参与其商业计划的操盘手。这也正是贾樟柯的这次创作从一开始就遭到不少非议的重点所在。但看到电影之后，笔者发现这样的顾虑完全被贾樟柯的高超的构思能力和强大的执行能力巧妙地消饵了。他借用了华润改造420工厂/成发集团这个壳，实则孵出的还是有着鲜明贾氏标签的一枚蛋——借助于一座具有浓厚中国特色和社会标签价值的军工厂的兴衰，对时代变迁和历史更替下的个体命运进行了悲悯的一瞥，贾樟柯新近萌生的新的历史观和他一以贯之的底层视角与人文关怀得到了很好的融合。他在新的美学观念和个体当下生活的具体生命经验两者之间找到某种平衡，从而完成了一次不太多见的从商业权力中成功突围的艺术实践。
　　
　　
　　
　　当然，这样的局面的最终形成不能忽视“华润”扮演的角色。从“华润”的角度看，这种异类的商业宣传策略也是一套与众不同的迷踪拳，它不同于之前任何一次肤浅的所谓“商业搭台，文化唱戏”的文化表演秀，彻底抛弃了惟利是图的房地产界许多惯用的目光短浅、品味恶俗的宣传招数，借助于贾樟柯这个既有深厚人文关怀又有敏锐求新意识的第六代导演，成功地和社会、文化以及艺术本身形成了一次亲密无间的切实的互动。在这里，公众和舆论最终担心的局面似乎发生了不可思议的逆转：“华润”反倒成了贾樟柯的艺术实践的操盘手。商业不单是艺术创作的一个由头和切入点，而且也成了艺术表现文本中不可剥离的重要组成部分，商业和艺术的悖论竟然不可思议地被调和在一起了。据报道，贾樟柯打算和华润合作十年，一直跟进这个项目，至少要出三部电影作品。这无疑是一个野心勃勃的宏伟的创作计划。某种程度上，和吴文光等人主持的“村民自治影像计划”等项目一样，既具备了相当的创意性，将生活和艺术的边界巧妙地打通了，也具有一定的计划性和长远性。另外，不但单个作品内在有其独立的文化内涵和现实意蕴，而且最重要的是，所有的作品完成之后会互相补充呼应，形成一个自成体系的庞大的整体，从而彰显出更加强大的整体力量来。另外，值得注意的是，贾樟柯完成这个项目的形态同样是不拘一格的，他会再次运用多范畴的艺术表现形式，纪录片，故事片，采访，资料收集，等等。在这点上，贾樟柯的单纯的“电影人”的身份已然置换为了“艺术家”的身份，与其说在这个片子里呈现的他，和他的曾同样身处地下、而现在拍出《左右》（王小帅）《两个人的房间》（路学长）、《院长爸爸》（章明）等中规中矩的体制内作品的第六代同伴们是“一个战壕出来的战友”，还不如说他和创作出《万里长城延长一万米----为外星人作的计划第10号》、《鬼打墙》等作品的蔡国强、徐冰等当代艺术家有着更多艺术气质和精神领域的共通性。
　　
　　
　　
　　
　　综上所述，无论从文本本身还是制造文本的艺术实践过程来说，《二十四城记》都是一部浸淫了浓厚的实验精神的作品。这样的作品在缺乏实验传统的中国电影史上无疑是一个异类。甚至，它也不能摆脱在传统叙事电影依然占主流的世界电影范畴内被误读的命运。所以尽管笔者认为它在导演手法的创新上并不逊色于去年的戛纳电影节上的最佳导演奖作品《潜水钟和蝴蝶》。但是事实已经证明，寄希望于它在今年的戛纳电影节上获得最佳导演奖或者其他奖项是不现实的。（笔者愚见，这样的一部电影，与其适合去参加戛纳电影节，还不如适合送去威尼斯双年展这样的当代艺术展览的场所。因为如果只对它进行纯粹电影本体的考量，必定会削弱负载在这个艺术文本之上甚至之外的一系列丰富而饶有意味的社会学、人类学、环境学、历史学以及艺术学的信息。）即使戛纳的这些西方评委们能抛弃对实验电影的偏见，但由于文化背景的天然阻碍和限制，要他们真正读懂《二十四城记》也几乎不太可能。即使他们能读懂“三线工程”、“军工厂”这样的中国特色的背景，或者侥幸破译其中一两个中国的文化符号和历史符号，他们也绝不可能领会“小花”这样的情节设置在陈冲饰演的角色上带来的巨大的荒谬感和讽喻感……而恰恰如果去掉这些贾樟柯所擅长所精心设计的“桥段”，缺乏观众的交互性的参与，《二十四城记》的实验精神当然就会难免大打折扣，甚至变得苍白而流于形式。从这点上来说，《二十四城记》遭遇被误读的命运也是在情理之中的。

近来一直在关注贺卫方的消息。先是听闻他遭受暗算，临进浙大却被人撂在半路。我始才醒悟，倘使大环境不改变，而去憧憬所谓的教授治校和学术自由是多么的幼稚和不合时宜。

后来便听到贺老师去新疆石河子支教的消息。我一时无语，不知是喜是忧。新疆，自古以来是放逐发配之地。虽时至今日，长途迁徙的肉体折磨自不会有，但精神上的惩戒或许仍在。倘真如此，那倒也是莫大的讽刺了。上下五千年，中国知识分子的命运似乎并没有根本的改观。

但让人欣慰的是，贺卫方老师本人倒颇为坦然，与老友黄宗智的相见，更让他“心中很是温暖，也感叹现在的交通如此便利，从前笼罩着远行者的那种悲凉苍茫的气息也都消失了”。确实，在网络和交通如此发达的今天，空间的距离早已不是阻隔，或许于贺老师还是幸事。虽然与学术思想界的交流会减少，但地处偏僻，可以让贺老师积极介入现实的同时，也可以更为沉潜，写出更深刻和更具传承价值的作品来。

我国古代那些伟大的被放逐者们，诸如苏轼、屈原、杜甫，一旦被流放蛮夷之地，也就只能淡然世外，独善其身了。但今天，远赴新疆的贺卫方君，却仍能通过各种渠道发挥他的影响力，或许还更为强大。这从近期人们对其的关注度就可见一斑。何况，还让我们了解了，人可以无耻到什么地步。这是贺老师的不幸，也是他的幸运吧。“某愁前路无知己，天下谁人不识君”，一千多年前高适送别董大时的慰藉之言，今天，在贺卫方先生的身上，已然成为现实。

                            《经济观察报》对贺卫方的采访

　　贺卫方这次真的远行了，不是南下钱塘江畔，而是西行新疆。
    贺卫方说2008是自己的一个“折腾年”。这一年，他计划离开任职13年的北大去浙大执教，被媒体高调曝光。当离职手续办得只差最后一个公章时，浙大表示不能接收。几个月后，贺卫方重回北大。他从外文局辞职的妻子现在仍然在寻找工作。
    这么多动荡之后，远赴新疆石河子大学支教有了尘埃落定的意味。到达石河子的第五天，贺卫方在博客里写了一篇《在石河子安顿下来》，他说这不仅仅是一个人身体的安顿，也是心灵的安顿。

西行
    贺卫方在2月23日知道自己将被派遣到新疆支教两年的消息。
    贺卫方对于北大重新接纳自己一直心怀感激，他觉得如果学校希望自己暂时去新疆教一段时间书，他没有理由问“能不能不去”。因此，回去和家人简单说明情况后，第二天他答复表示同意。
    贺卫方很长一段时间都没有把这个消息告诉朋友，朋友们3月份之后才陆续得知，因为“纸已经包不住火”——喜欢结友小聚的贺卫方，经常会收到邀请，比如“3月16日咱们一起喝酒？”他只好如实相告。之后，每天晚上都是一顿送别饭。
    直到在石河子安顿下来，贺卫方都没把这个消息告诉山东的父母，他怕老人年纪大了容易多想。对于老人不会上网，他觉得挺好。
    乘坐3月11日的飞机，贺卫方下午两点到达乌鲁木齐，在新疆这正是吃午饭的时间。石河子距乌鲁木齐150公里，走高速两个小时车程。
    这是当年由垦荒军人在马背上构思、在戈壁滩上凭空而建的一座城市。城市不大，去任何地方办事提前半个小时足够，空气污染少，水质好，绿化率高，据说达到了40%。3月的石河子依然残雪落枯枝，不过道路两边老树参天，顶部的枝丫交搭在一起，令人不难想象它们夏季蓊郁浓茂的样子。
    这里的人口老龄化程度高，30万人口中有17万老人。夜幕降临之后，街道上都是出门遛弯儿的老两口。
这不是贺卫方第一次到石河子，以前他曾有两次短暂的拜访。
    到达石河子的第二天，贺卫方的老同学、西南政法大学教授龙宗智即借出差乌鲁木齐之机前来探望。一番叙旧后送别至机场，几天之后，又听说龙宗智到了广州。这让贺卫方感叹现代交通的便利，让从前笼罩着远行者的那份悲凉苍茫消失于无形。他记得小时候家里有亲戚在新疆，回一次山东老家几天汽车再加几天火车，每一次分离都像生离死别，家里的女人们全都哭红眼圈。
    “临行前我调侃说要做边塞诗人，但现代交通工具之下是做不了的。诗人要受到很大的压抑，要非常沉重，愤怒，郁闷，才写得出凝聚情感的诗歌。我们现在哪有凝聚，短信、电话还有MSN，哗哗哗哗一会儿就宣泄掉了。”贺卫方说。

授业
    贺卫方3月17日下午在石河子大学上了第一节课——司法制度导论。
    可容纳200多人的阶梯教室坐无虚席，其实这门课的必修学生只有政法学院法律系07级的七八十人。除了学生，学校的一些年轻教师也前来旁听。事先校方除了常规公布课表之外，并没有做任何额外的宣传工作。
    当贺卫方走进教室时，全场一阵掌声。棕色格子衬衫，黑色长裤，干干净净的褐色皮鞋，两鬓头发有些花白，但整体气色不错——他的外表给人以精致得体的印象。
    贺卫方开始了在石河子的第一课。他幽默而善于调动气氛的演讲天赋尽显无遗，短短十分钟的开场白，引来至少六七次笑声。接下来三个小时的课里，贺卫方侃侃而谈，磅礴流畅，时不时穿插一些 “不差钱”、 “小沈阳”之类的时髦调料，神采飞扬，信马由缰。
    石河子大学是这个小城的文化中心，占地跨越了城市的三个街区，两条马路横穿了校园。它最早的办学历史可以追溯到1949年解放军进疆途中创办的石河子医学院，今日的石河子大学合并了石河子农学院、石河子医学院、兵团师范专科学校和兵团经济专科学校，去年年底刚刚进入“211”工程。北京大学和华东理工大学是教育部指定的对口支援院校。
    校方给贺卫方安排了一间办公室，配了一位助理——该校政法学院的一名青年教师。一些同事半开玩笑地说这位教师有被陨石砸中了头的运气。贺卫方每周上六个小时的课，先上司法制度导论，然后是法理学。贺卫方说他在北大很多年没讲过法理课了，这一次重做冯妇。
    他有意通过系统地讲授司法制度导论，进而形成一本自己的著作，一本既像教材也像演讲录的书。每一章都是一个独立的问题，把自己的授课内容加以整理并增加注释。
    组织上对贺支教的一个预期是推动石河子大学法理学硕士点的申报。这是石河子大学比较迫切的期盼，也是北大希望促成的目标。
    北大自2001年起被列为石河子大学的对口支援院校，八年来数批老师前来支教。这其中以贺卫方引起的关注为最。休息之后再次上课的时候，一位学生走上讲台，拿出一张纸片，说这是他写给贺老师的诗，并且当众朗读出来。贺卫方向这位学生表示感谢，把纸片折好收到了外套的口袋里。

吃喝
    当晚在石大宣传部宴请他的酒席上，贺在席间敬酒、闲扯、调侃、戏谑，展现出颇为生活的一面。酒意浓处，谈起音乐，他随口哼起肯尼基的那首萨克斯《回家》，声情并茂，神色飞舞。
    贺风度儒雅谦和，但时不时会点燃一根香烟，好酒，也能喝。
    他说自己是好食之徒，之所以对石河子印象不错，很重要的一点是这里的饮食对其胃口。他喜欢吃羊肉，尤其是西北膻一点的羊肉。
    石河子大学有一个专门给支教老师做饭的食堂，贺卫方只去过一次，他想把住所附近的饭馆挨个先考察一遍。
    “走三分钟就有一家云南米线，再往那边一拐，是一家重庆火锅店。再过去是湘君府，吃湘菜的地儿。往北有家清真餐馆。楼这里有一个锦绣园，是当地特色。那边有一家山东鱼大姐饺子馆，旁边有家四川菜馆，对面还有一家重庆火锅。”说起附近吃饭的地儿，贺卫方张口就是这么一大串，如数家珍般的熟悉。
他说：我们今天去家没尝过的吧？
    考察了一圈，最后进了那家重庆火锅店。贺卫方问，能喝点酒吗？
    点了两瓶啤酒。问他在红酒、白酒和啤酒之间有何偏好。他说，要看气氛。如果是老友相聚，那白酒是少不了的，只有烈性的白酒才符合那时的氛围。安静清淡的场合，可以喝些红酒和啤酒，清酒也是不错的选择。啤酒不管冬夏一定要冰镇了喝，不然少了很多滋味。
    贺卫方回忆起大约八九年前有一次在衡山开学术会议。开到最后一天时他们干脆不吃会议饭了，一群人下山找饭馆。走到半山腰看一家饭店不错，就进去吃。十来个人喝了九瓶酒鬼酒，每个人都喝了七八两，酒意盎然。喝到后半夜，他们夜爬衡山，看到一轮明月挂在夜空，“这样的时刻，没有白酒是不行的”，贺卫方说，“我比较热爱生活”。
客居
    贺卫方住在离学校不远的一个小区里。十几层高的粉红色板楼，三个单元是石大教师的住房，一个单元由学校买下，专门提供给支教老师居住。
    贺卫方居住的是一套八九十平米的两居室。家具、电器等生活设备都很齐备，由于生活用品不多而显得有些空荡。客厅茶几上摆放着校方探望时送的水果，进门右手边摆着一张书桌，桌上是摊开的笔记本，“有了网，我就像恢复到了以前的生活状态”，贺卫方说。
    书房的书架是空着的。他说不准备将北京的书搬过来， “这一次走和去年那次有很大的不同，去年那是连根拔起的走，这次是临时性的，我还是北大的老师，工资还是那边发”。
    学校也把贺卫方当做贵客，极尽地主之谊。在石大宣传部的接风酒宴上，宣传部长张爱萍在开场祝酒词中说：“欢迎贺老师在石大做客两年。”
    但两年的停留毕竟不同于匆匆数天的拜访，这让贺卫方时而也有了主人的心态。当老同学龙宗智来石河子探望他时，他陪着重逛了一次军垦博物馆，这让他有了 “地主”的感觉。
由于每周只有六个课时，贺卫方的课余时间很多。他打算利用这两年好好游历一下这块有着中国最复杂地貌的广袤土地。
    石大的同行告诉贺卫方，过去一个前来支教一年的老师，步行把这个城市走了个遍。贺卫方说或许他也会如此，他喜欢用脚步丈量一个城市。在欧洲一些小城闲逛，常常会不经意发现一些好地方，比如门脸小、肚子大的旧书店，比如弯弯曲曲小巷里有着历史韵味的去处。他期待这两年里能发现一些让其怦然心动的所在。
    虽然客居边陲，贺卫方的行程依然很满，4月份的每个周末他几乎都要飞离新疆。月初回北京讲学，随后在武汉、苏州、宜宾都有会议和讲座。
    偶尔会有一些孤独。性格外向的贺卫方在北京时一周至少四天在外面和朋友吃饭，有时甚至七天都轮不上在家吃。而在这里他有时会有一上午一句话都没说的感觉，一个人出去吃饭，拿本书，边吃边看几页，吃完饭回来也是一个人呆着。
    “爱人在北京，孩子在上海，我们一家三口三个地方”，贺卫方说。

经济观察报：你来这里支教是一年还是两年？怎么决定下来的？
    贺卫方：是两年。
    当初我要调走，后来又要回来，北大这样的学校，你贺卫方想走就走想回就回？别人不说，我心里也有某种不安和歉疚。所以，学校这时候希望我暂时到新疆来工作一段时间，从任何角度——道义的角度，朋友的角度，自己都不好意思说不去，那太不近情理了。
    经济观察报：你在博客里曾感慨北大 “兼容并包，良非虚言”。
    贺卫方：是，真的是可以成为一个注脚，成为蔡元培开创的兼容并包传统在今天这个时代的注脚。以后大家举例说你看贺卫方调动的过程，还是可以看出北大是个比较有胸怀的大学。
    经济观察报：以前到新疆是短暂拜访，这次是长期居住，心态是不是不太一样？
    贺卫方：是有点儿，有喜有忧吧。
    不过，能有个环境让我安静下来，沉下心来读点书，对我来说也是个比较好的事情。新疆是中亚腹地，经历了很多历史变迁，有机会在这里呆一段，读些和这个地方的历史有关联的书，不是说追求去做这方面的专家，而是作为一个国民，一个在大学里工作的国民去理解新疆，也很令人憧憬。
    经济观察报：你说2008年是你的 “折腾年”，现在是不是有尘埃落定的味道？
    贺卫方：差不多吧。比较平静。去年的调动这个事还是让人有种不安的感觉，离开北大还是有种不大能割舍的感情。本来就是一个艰难的决定，所以情感上的波动还是挺大的，这件事也引发了许多议论，网络时代铺天盖地，让你不得不去关注一些东西，回应一些东西。
    2009年一开始又是这样一件事。不过现在看来，如果心态安定一点，仔细做些阅读，也是一件好事，也算是休克疗法，彻底让你一下子进入一个平静的空间，稍微远离一点中心地带的躁动不安，也蛮好的。
经济观察报：以往的不能平静，更多地出自于哪种原因呢？
    贺卫方：其一当然是个人因素，我这个人比较喜欢交友，属于比较外向的类型；另外也许是我研究的对象本身是一个受社会关注的领域，个人也自觉积极地参与到公共事务之中，所以说这种不平静多多少少还是自己造成的。要是自己想安静的话，即便在北京，也是可能的。
    法学这个学科比较入世，需要把社会当作法学思想和制度的实验场，这没办法避免。以最近关于司法改革到底要走哪条路的讨论为例，可以看出来大家都是想解决一个问题，走的路不同而已，你会发觉这里面特别有魅力，特别值得投身其中去论辩，去阐释，去说服更多人接受你的主张。更别说还有很多让人拍案而起的事情，像曾经的孙志刚案等等，这些给法律界提出太多的挑战，也涉及自己的良知，你坐不住。
    但没有完美的东西。时间长了你就会变成离不开的人。发生了什么事，知识界要发出声音了，你就要出来，如果你不想出来，别人会困惑，你为什么不出声了？许多人会坦率表达对你怯懦缩头的不满，你就在这样一个状态中难以自拔。自己就往往会感觉到矛盾。
    有些事情我特别想说话，也说话，但不是每件事情都要说话，否则你就变成一台发言机器了。
    经济观察报：把自己绷得太紧了。
    贺卫方：其实从去年或更早点开始，我也在做一些离现实遥远点的事情，比如对历史做一些小的考据。我去年写过 《拿破仑的治国理念》，写过《黑船上的汉学家》，我还曾考据过钱钟书文章中的一把小扇子，后来利用到哈佛大学做访问学者的机会，去当地纪念馆把扇子找出来了。
    这些也是在知识上很愉快的事情。
    另外，我很欣赏你们报纸提出的 “理性，建设性”。当你遇到现实的问题时要认真考察，而尽量不要用泛道德的眼光看待现实生活中的人。
    经济观察报：你更愿意别人把你当作一个什么样的人？
    贺卫方：一个学者，一个关注现实，希望对现实的改变能产生合理影响的学者，同时也是一个比较注意修辞学的学者。孔子说 “言之不文，行之不远”。法律也是一门说服人的艺术，我自己很着迷于西方辩论的历史。 

    原来向老师今天到我们行里去办业务，无疑中翻阅我行的行报，巧得很，看到我发表在上面的一篇文章。老师不知道我离开了原来的公司，自然也就不能确认这就是我，只从行文风格上看似曾相识。于是，便有了这个电话。
　　
　　寒暄几句，向老师突然问：“原来你还在写文章啊？”我不禁哑然，一时间不知如何作答。我知道，这看似漫不经心的一问中蕴涵的意味。幸好老师不在我面前，否则我早已是羞愧难当。我自是不写文章已久矣，偶尔为之，也是这些上不得台面的文字。回想几年前，我斗胆将那些粗鄙的文字投给向老师，不料却得到他的褒奖，勉励我多读多写，在学术思想上有所成绩。一晃五六年过去，我全然是在浑浑噩噩中度过，旧时的学术抱负早已抛到了九霄云外，别说学业精进，连原有的一点浅薄识见也丢得干干净净，更谈不上写些思想类的文字了。想来老师是有些失望的。不久，向老师发来短信，“你把那篇文章发给我，我看能在报上发不”。
　　
　　老师的来电，无疑是对我的当头棒喝，向老师虽不曾责备于我，但在我，已是深感愧疚。此生学术之路与我无缘，但坚持写作和思考，在思想与学术的边缘作一番游历，还是可能的。如能这般，也不枉费了老师一番教诲。
　　
　　倒是向老师自己，十年如一日，在有限的言论空间中，始终不曾放弃对思想文化的传播，对民主自由的追寻。一份省政协报纸的副刊，本难是有何作为的，可在向老师治下，却是风生水起，在思想学术界产生了相当的影响，在同类报纸副刊自然是执牛耳，名篇佳作自是层出不穷，李慎之、杨小凯、刘军宁、于光远等思想大家，向老师都和他们有过精彩的对谈。如今，报纸副刊大多已名存实亡，要么无病呻吟、鸡毛蒜皮，要么早已灰飞烟灭，长久存在又能坚持自我品格者恐寥寥可数。在向老师身上，我看到了民国报人的风采与风骨。
　　
　　向老师在自己笔耕之余，利用其在学术思想界丰富的人脉资源，编辑了一大批颇有影响的书籍，《中国年度杂文选》、《中国文史精华年选》是每年必出的。此外，他长期担任《随笔》的特邀副主编，并一度受邀主持《财经》杂志的“改革忆事”，编辑了一系列优秀文章。
　　
　　历史学者傅国涌先生有一篇写向老师和他的副刊的文章，非常精彩，他将向老师比作“当代活的黎烈文”，城哉斯言！现转载在此。
　　
　　         文化的自觉——向继东和《湘声报》“文化•沧桑”副刊
　　
　　这是一个副刊衰微并再度沦为可有可无的“报屁股”的时代。那些曾经吸引过、激动过无数读者的副刊早已成为历史，在图书馆、档案室中渐渐发黄。在风花雪月畅行无阻、以铺天盖地之势抢占了几乎所有报纸的版面之后，旨在滋养精神、激浊扬清的副刊注定了难以找到立足之地。当《湘声报》“文化•沧桑”副刊第一次在我的面前出现时，我的眼前一亮，一张小报的副刊竟有这样高贵的精神气质，有着我们久违了的“五四”的流风余韵，足以让天下副刊竞折腰，也让人更加怀想起上个世纪二三十年代照亮过无数青年灵魂的“四大副刊”、《申报》“自由谈”等。与那些副刊联系在一起的那些姓名：孙伏园、邵力子、张东荪、黎烈文……那都是中国新闻史、思想史、文学史、文化史所无法遗忘的。在副刊几乎被淘汰的21世纪之交，在“文化•沧桑”副刊背后也有一个叫向继东的人。
　　 一
　 《湘声报》是湖南省政协机关报，原名《湖南政协报》，创办于1987年。1993年1月改今名。其“文化•沧桑”副刊前身“文化•人物”，则迟至1996年1月5日悄悄面世，已过不惑之年的向继东担任编辑，他写了一则简短的《改版寄语》：“经济改革的深化和政治体制改革的起步，必须要有一个与之相适应的文化背景。”这是他理解的“文化”。“有思想的人”和“人的思想”是他对“人物”的定位。“栏目是人设置的，但不拘泥于栏目”。“一切生动活泼的、言之有物的文章，不管名家新手与否，我们一视同仁”。这是他的承诺。创刊号上发表的文章有丁东的《顾准向我们走来》、丁东和高增德那篇后来引起争议的《当今学界的南王北李》以及赵振先批评李泽厚“吃饭哲学”的《人文知识分子的天职》等。
　　
　　是年2月，发表丁东一篇反思郭沫若的《逢场作戏的悲哀》，一发表即产生巨大反响。后来向继东推荐到《书屋》杂志发表时作者又做了些补充，连发行量庞大的《读者》也予以转载。读者来信十分热烈，一位研究古文字的老专家赖汉屏在信中称这是一篇极好的专文，“反映了一代知识分子共同的悲哀”，接着又刊发《也谈郭沫若的悲哀》作为回应，使人对这种“悲哀”有了更深刻的反思，“对此感受特别亲切”。也有读者写信说，这样的好文章应该让《人民日报》发表。
　　
　　“文化•人物”在思想界迅速异军突起，其影响远远超出了地域的界限。从3月起，李锐、吴祖光、邵燕祥、贾植芳、彭燕郊等有声望的知识分子先后为“文化•人物”的刊头题字。
　　
　　1996年是这个副刊在思想上的第一轮跋涉，主要的作者包括丁东、朱学勤、李锐、邵燕祥、牧惠、邢小群、散木、叶延滨等。其中发丁东的文章最多，有时一版同时发表两篇（另拟一个笔名），如《文化名人的晚年和晚节》《文革写作组现象》《红卫兵思维辨》等。他有一篇谈“文革”的文章，编辑觉得好，总编辑拿不准，送到分管报纸的省政协副秘书长那里，副秘书长也拿不准，又送到省政协常务副主席那里，最后还是主席签字，说“不宜发表”才罢，由此也可见编辑追求之执著。此外，如邢小群的《章乃器百年祭》连载四期，读者反响热烈；散木的《“五一六”杂想》发表后也有很大影响。
　　　　
　 “文化•人物”副刊，说是每周一版，实际上全年也就20个版面左右。到1997年6月，改为“文化•社会”，理由是太雅了而读者少。对编辑来说，要把社会纪实和案例和“文化”放在一起，确是为难。但向继东还是尽力保持原有风格，提高文化含量，作者队伍还在继续扩大。大约那年3月，他到北京组稿，采访了许多重要的知识分子，还邀请蓝英年、邵燕祥、牧惠、方成、戴煌、陈四益、王小波、李辉、杨帆、仲大军、朱正、丁东与邢小群夫妇等在全聚德聚了一次。到1998年5月，这个磕磕绊绊生存了两年多、曾两易其名的副刊停刊了。这一停就是将近两年。
　　
　　2000年1月，《湘声报》总编易人，又恢复了“文化”副刊。3月，向继东再度接手这个版面。当时是每月两个版。从6月份开始，《湘声报》创办“观察周刊”，使“文化”副刊在这里找到了栖身之地，基本上一周一版。2001年5月，又改为半月一版，另增加“沧桑”也是半月一版。10月改为“文化•沧桑”，每周一版，直到现在。这是“文化•沧桑”第二轮跋涉。如果从1996年算起，这个副刊经过了8个年头，不算中间停刊的那些日子，已办了6年，时间虽不长，但以其风骨和品质，足以奠定其在中国报纸副刊史上乃至思想文化史上的地位。
　　
　　在向继东的不断努力下，“文化•沧桑”已成为中国报纸副刊的异数。看看它的作者阵容，我们就会发出感叹，几乎中国思想界、时评界、杂文界的重要作者都曾在这个版面上发表过他们的文章，而且许多是首发——除了1996年就经常露面的丁东、朱学勤、李锐、邵燕祥、牧惠、邢小群等，2000年以来的谢泳、刘洪波、鄢烈山、陈四益、李冰封、杨帆、何家栋、王得后、朱正、钟叔河、傅白芦、李普、王元化、唐浩明、周实、李辉、雷颐、林贤治、王跃文、何清涟、萧雪慧、魏得胜、许纪霖、王晓明、李慎之、龚育之、党国英、苏中杰、潘多拉、卢周来、吴江、谢云、笑蜀、杜润生、吴思、葛剑雄、智效民、蓝英年、李银河、邵建、韩少功、黄波、朱鸿召、朱铁志、余杰、祝勇、冯远理……这是一串长长的名单，作为一个知识分子，向继东诚然有自己的思想倾向，但他办的副刊却是兼容并包的，既发表学院派的文章，也发表民间撰稿人的文章；马克思主义者龚育之的文章和自由主义知识分子的文章常常同时刊出；新左派和自由派都在这个名单中可以找到。他不思张扬，只是将各种包含着作者自身见解的文章发表出来，在这个意义上，“文化•沧桑”是世纪初难得的一个公共平台，编辑没有一边倒地以自己的思想倾向为尺度去排斥一切，不搞清一色、一刀切。这是最为难能可贵的一面。
　　
　　多年来，在副刊上发表的文章恐怕是数以千计了，要一一列举不仅有困难，也为篇幅所不允许。早年的许多文章至今读来，已不无沧桑之感。近年来，我印象深刻的文章如邵燕祥的《就胡长清案与鄢烈山商榷》《面对历史的尴尬》等、李普的《哀李炳泉之死》、何家栋与茅于轼商榷的《批评的效用》、朱正的《追认烈士议》、魏得胜的《曹聚仁笔下的1950年代》、黄波的《残缺的〈最后一次讲演〉》等许多难得的好文章都是在这里首先发表的，有些到处被转载，产生了很大的影响。值得一提的是，这里曾大篇幅甚至整版地推出一些专题，比如广西师范大学出版社的《大学人文读本》出版后，2002年10月，“文化•沧桑”就较为完整地刊发了北京专家、学者座谈会的记录，包括李锐、钱理群、谢冕、资中筠、杨继绳等人的发言。后来还刊登过“《大学人文教程》十人谈”。《傅斯年全集》出版后，这里专版发表谢泳、欧阳哲生、傅国涌等人的有关文章。此外，如《黄河边的中国》《我向总理说实话》等都做过整版的讨论。
　　
　　大约是2000年，笑蜀编的《历史的先声》出版后，向继东特设“旧文重读”栏目，接连选载了好几篇当年《新华日报》《解放日报》上发表的批评国民党独裁专制文章。2003年，李慎之先生去世后，这里曾先后发表了5篇纪念文章，头两篇文章发表时，新华社关于李慎之去世的消息尚未发表，作为编辑，恐怕他也是捏了一把汗的。
　　
　 据我所知，这样的副刊在当今中国恐怕是独一无二的，只是由于发行量有限，加上地域等因素，知道的大多是知识界圈内的人。
　　
　　　　　　 二
　　
　　自近代中国有新式报纸以来，副刊只是不起眼的“报屁股”，它之逐渐站到时代的前面始于“五四”时代，1918年春天，张东荪在上海《时事新报》创办《学灯》副刊（以后俞颂华、宗白华等主编过这个副刊），以“促进教育，灌输文化”为宗旨，“屏门户之见”，“为社会学子立说之地”。一灯如炬，曾照亮万千学子的心灵。它和北京的《晨报副刊》、上海《民国日报》的《觉悟》副刊以及稍晚出现的《京报副刊》一起成为传播新思想、新文化的重要平台。
　　
　　“副刊”这个名词最早则来自《晨报》，叫“晨报附镌”，是孙伏园请鲁迅起的，结果写报头的书法家写成了“晨报副镌”，再后徐志摩又正式改名为“晨报副刊”（那是1925年的事了）。在此之前，近代报纸中的副刊没有确定的名称，或叫“余兴”“杂俎”，或叫“附张”“附刊”等等。1921年10月孙伏园主编的《晨报副镌》脱离正张独立之后，迅速成为弘扬新文学、新思潮的一个重要园地，传播马克思主义、无政府主义、实验主义、“好政府主义”的文章都可以在这里发表。鲁迅的《阿Ｑ正传》最初也是在这里连载的，这个稿子可以说是编辑孙伏园逼出来的。因为每星期都要写一篇，鲁迅感到吃力，几次提出要结束这篇小说，却总是经不住编辑再三的恳求。一次，孙伏园到外地出差，鲁迅乘此良机，大笔一挥，赶紧把阿Ｑ枪毙。等到他回来，阿Ｑ“死”，回天无力，感叹不已。他最后离开《晨报副镌》也与鲁迅有关，因为发了鲁迅的打油诗《我的失恋》，被编辑部擅自抽掉，他因此愤而辞职，转入《京报》编副刊去了。
　　
　　“铁肩辣手”邵飘萍独立创办的《京报》最多时拥有23种副刊，这些内容丰富、形式多样的副刊大部分是依靠社会力量办的。其中以孙伏园主持的《京报副刊》影响最大，周围既聚集了鲁迅、周作人、林语堂、钱玄同、孙伏园、黎锦熙等名家，也有张友鸾、焦菊隐、王造时等当时还没有名气的青年学生，可谓人才济济。1925年2月7日，邵飘萍曾发表声明：“各种副刊上之言论，皆各保有完全的自由，与本报无须一致。本报编辑部，从不对于各副刊上参加一字，此皆鄙人所首先声明，可为与各团体真诚合作互助，而绝对不含有他种作用的确证。”有了这样的思路就难怪《京报副刊》异军突起了。
　　
　　上个世纪30年代最有代表性的副刊是《申报》黎烈文的“自由谈”以及《大公报》由萧乾主编的“文艺”副刊。
　　
　　1932年12月，史量才起用刚从法国留学归来、28岁的黎烈文改革《申报》“自由谈”副刊。黎烈文宣布既不“迁就一般的低级趣味”，也“决不愿大唱高调，打起什么旗号，吹起什么号筒”，或者“宣传什么主义”，“对于进步和近代化的立足点，却是要牢牢站定的”。他一上来就腰斩了正在连载的张资平的多角恋爱小说《时代与爱的歧路》，为此遭到张的嫉恨，引发了一场笔墨官司。张攻击他靠裙带关系才当上编辑，他被迫愤而反击。“自由谈”在他手里大放异彩，发表了鲁迅、茅盾、巴金、老舍、郁达夫等作家和学者的大量短评、杂文。特别是鲁迅短短一年多时间就发表了143篇“含沙射影”“指桑骂槐”的杂文，仅结集的就有《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》等。“自由谈”迅速成为“一种站在时代前面的副刊”，超过了国民党当局容忍的尺度，开始向史量才施加压力，要他换人。史对上海市社会局长吴醒亚等说：“《申报》是我个人产业，用人的事不劳外人操心，我自有主张。章依萍决不聘用，黎烈文决不撤换。”“感谢诸公惠临施教，我想诸公也未必愿将‘自由谈’变成不‘自由谈’吧！”为了不连累史量才，1934年5月黎烈文主动辞职，主持“自由谈”副刊仅一年半，可是在中国报业史、特别是副刊史上留下了一道永远抹不去的印痕。接替他的张梓生萧规曹随，继续保持了“自由谈”副刊的风格。不到一年半（1935年10月），张梓生备受亲国民党小报的造谣、围攻，终于继黎烈文之后被迫辞职。此时，史量才已遭国民党的暗杀，再也没有人能遮风挡雨的“自由谈”嘎然中断。
　　
　　1936年8月，青年萧乾主编的上海《大公报》“文艺”副刊因为刊登一部抗日的独幕剧惹了一场官司，结果日本人告到租界，总编辑张季鸾和总经理胡政之几次出庭受审。因为萧乾将剧本中的“东洋”都打了“××”，最后，以《大公报》胜诉告终。事后，胡政之、张季鸾两位不仅一句话也没有责备闯祸的萧乾，反而夸他那些“××”打得好！
　　
　　抗战时期，《新民报》的副刊琳琅满目，办得最有特色、社会影响也最大，这份以社会新闻取胜的民间报纸在烽火连天的岁月里迎来了“三张一赵”大会师（张恨水、张慧剑、张友鸾和赵超构），个个都是办报尤其是编副刊的能手，张慧剑更是被称为“副刊圣手”。他们主持的《今日论语》《新闻圈外》《最后关头》《曲线新闻》《山城夜曲》《西方夜谭》等一系列副刊、专栏都脍炙人口。张恨水在《新民报》副刊上连载的《八十一梦》等小说深受读者的青睐，影响巨大。难怪***到重庆和蒋介石会谈，百忙之中还要接见这位一介文人。他那些短小而韵味无穷的副刊文字也是一绝，读读他的《游击队短歌》就可见一斑，全文不足４０字，却令人读之不忘：
　　
　　某战区游击队，有一游击短歌，颇饶深意。其词曰：“鬼子来了，不让他看清；鬼子去了，打他的背心。”
　　
　 这样的文字我们今天大约都读不到了，但《新民报》副刊之所以有打动人心的力量主要还不是它的文字好，而是它强烈的时代感，它对民生疾苦的关注。比如重庆肉价猛涨、老百姓终年不闻肉味，它就接连推出三次《猪》特辑。比如街头经常出现弃婴，它又出了《弃婴》专辑。皖南事变发生后，向来不过问政治的张恨水接连发表《七步诗》等三篇杂感，借古喻今，批评蒋介石逆流而行。
　　
　　***到重庆和蒋介石谈判时，曾将《沁园春•雪》抄送给柳亚子，因未经他本人的同意，《新华日报》只是发表了柳亚子的和词。所以，这首词最初是在《新民报》的《西方夜谭》副刊发表的，词后还有编辑吴祖光热情的按语：
　　
　　毛氏能诗词，似鲜为人知。客有抄得其《沁园春》咏雪一词者，风调独绝，文情并茂，而气魄之大，乃不可及。据氏自称则游戏之作，殊不足为青年法，尤不足为外人道也。
　　
　　国民党□□部恼羞成怒，立即找《新民报》老板陈铭德，又是申斥，又是警告。陈不亢不卑地回敬说：“蒋委员长对他（***）都以上宾相待，报纸发表一首词，有什么不可以！”
　　
　　更热闹的是寂寞的山城一时唱和之声四起，有赞美，有讥讽，也有谩骂。国民党的《中央日报》《和平日报》更是组织大量御用文人的同题作品试图把它比下去。***借此机会在知识分子心目中树立起了文采风流的形象，而蒋介石则被视为“只识弯弓射大雕”的一介武夫，副刊的威力不可小看矣。
　　
　　其实，要说副刊的作用之大，早在20年代，一代报人成舍我以微薄的资金创办“三个世界”（《世界晚报》《世界日报》《世界画报》），前两份报纸之所以能在北京众多大报的夹缝中脱颖而出靠的就是副刊，主要由张恨水主编和执笔的《夜光》和《明珠》两个副刊成了“世界”的支柱，张恨水的《春明外史》《金粉世家》等一系列连载小说风靡了一个时代，不知倾倒了多少读者。连炙手可热的少帅张学良也喜欢、赞赏得很，他曾亲自到张恨水家拜访，做过一夕长谈。
　　
　　尝到过副刊甜头的成舍我，抗战前夕在上海办《立报》，也是以副刊取胜。一份四开的小报竟一口气开办了三个副刊，几乎占了近一半（大概占3／8）版面，有办给知识阶层看的《言林》，有针对底层百姓的《小茶馆》，有面向中产阶级的《花果山》，主持人分别是谢六逸、萨空了、张恨水（包天笑），都是一时之选。热闹非凡的《小茶馆》、故事多的《花果山》、“既有蜜也有刺”的《言林》，三个副刊各有特色，竞相争艳，雅俗共赏，吸引着各类不同层次的读者。创刊仅一年多，《立报》发行量就超过了20万份，走到老牌报纸《申报》和《新闻报》的前面去了，成舍我的“副刊生意经”不可谓不精也。
　　　　　　
　　 三
　　
　　大体上看，一个报纸副刊的成功离不开这样一些条件：一是编辑得人，报纸主事人重视，有担当，又能放手让编辑去干；二是兼容并包的办刊方向；三是与普通百姓同呼吸，站在时代的前面，而不是茶余饭后的消遣；四是聚集一个有良知、有思想、有才华的作者群；五是有一批相对稳定的读者。
　　
　　在副刊全面衰落的年代，《湘声报》的“文化•沧桑”之所以能形成现在这样的风格，凭一个地方小报，办出了大报副刊都无法匹敌的水准，就是因为它基本上具备了这些条件。君不见连《南方周末》的“写作”（“文学”）版都已成了小资、文学时尚的园地，不再有当年“芳草地”的清香和内涵，被极少数玩文字的人所圈占，龙应台那些不痛不痒的文字常常占据一个版面。带有副刊性质的《南方周末》“写作”版的变味也许有种种原因，但编辑本人的趣味、爱好、个性、价值倾向一定在其中起着至关重要的作用。
　　
　　“文化•沧桑”的特立独行，首先取决于向继东的理想、追求和性格，在今天的办副刊人中，他是少有的还保留着一点理想主义的人。他生于1953年11月，土家族，在湘西那片曾诞生过沈从文、黄永玉的土地上度过了人生的大半时光，当过多年的民办教师，恢复高考后读了师专，从1984年到1992年在湘西一个叫溆浦的县做了近十年的地方史志工作，1993年借到《湘声报》。1996年正式调入，正好是“文化•人物”创刊，从此他就把满腔的热情和心血倾注在这个小小的副刊上。他一家四口，妻子没有工作，虽然生活清贫，却有着难以泯灭的人文情怀，还带点湘西人的执拗和韧性。学者丁东在一篇文章中说到，他有一次，到北京组稿，向他借了一辆旧自行车，“在偌大的北京城到处奔波”“几天之内，他竟拿着地图，一一采访了吴祖光、邵燕祥、牧惠、蓝英年等多人”。能吃得这样的苦的编辑，今天恐怕也稀有了。
　　
　　除了编副刊，辛勤地浇灌这块思想文化园地，他从来没有停止过写文章。前几年，他就出过一本随笔集《生活没有旁观者》，据说还是自费出版的。邵燕祥先生在《一要活着，二要活得明白》的序言中说，向继东的写作“就属于在自己变明白的同时也帮助人变明白的事业。从懵懂到明白，不是一蹴而就，也不是一劳永逸的”。他自己在书的“后记”中说得更明白：“大千世界，芸芸众生，各有各的活法，这是自然的，也是合理。但我觉得，在当下，除了钱物，似乎还有别样的东西，譬如理念的坚守等。坦率地说，我经受过太多的失望，然而并未从理想主义滑向颓废主义，而是坚定地选择了现实主义。现实的都是合理的吗?芽我常常这样诘问先哲。”
　　
　　他有一篇传诵一时的文章《一封信和一个人之死》，挖出了一个不该被遗忘的思想史上的被杀戮者———武文俊。1977年1月，这个普通的湘西溆浦县小学教师因为给华国锋写匿名信而批评时政、提出自己的见解，以“现行反革命罪”被枪杀，年仅40岁。在这篇有着珍贵史料价值和思想价值的文章中，向继东首次将武文俊致死的那封信公之于世。武文俊在信中尖锐地指出：“文革”后的中国，“国家和人民都很贫困”；妇女并没有得到“解放”；人民没有政治地位，连买个东西也要讲情面、讲人熟。没有政治权力，没有言论自由；一切人的行动都不自由。就是当官的也不见得比老百姓自由多少，都被当作奴隶一样管得死死的；职业不自由，不能由自己选择职业。人身不自由，处处有约束，连劳动生产都不自由，生活不自由，生存不自由，生育不自由；徭役赋税之多，史无前例；专门吹嘘成绩，鼓吹这种社会奴隶主义制度的“优越性”，从不承认自己的缺点错误……这信，即便今天读来，依然触目惊心。武文俊还提出了十条包括“提倡言论、学术、出版自由，人民可以登报批评政府，提出建议，奖励科技和对国家有贡献的人材”“凡国有企业、工厂等仍为国家所有，集体财产仍为集体所有，给予奖励，不愿集体化者，由人民讨论，财产平均分配，不许以强凌弱，侵犯他人财产和利益”“对原来干部、除少数确有作恶利（作）弊者外，其余一律不予追究”“国家征收的赋税，根据国家实际需要，稍有余地地来决定人民的负担。精简机构、减轻负担”等在内的国事意见。
　　
　　和遇罗克、张志新、林昭、李九莲、王申酉……一样，武文俊为他的思想、为这封信，付出了生命的代价。他们都是超前的思想“异端”、思想史上的英烈。和遇罗克他们不一样的是，武文俊直到被杀害25年后才第一次出现在我们的视野中。假如没有向继东的有意寻访，武文俊这个名字连同他的思想完全有可能永远被淹没在历史的黄沙尘土中。这样的文章无疑就是教我们“活得明白”的。湘籍作家、也是他的同乡王跃文有一部曾畅销一时的小说《国画》，小说中有一个“精神上追随顾准”的记者甄里，也是书里惟一的好人，熟悉的人都说是以向继东为原型的，其中也确实可以看到他的影子，但他本人不置可否。
　　
　　在这个物欲横流、没有英雄的年代，如果说有英雄的话，办“文化•沧桑”副刊、写武文俊的向继东就是我们这个时代的“文化”英雄之一。他是当代的活的黎烈文。他对思想文化启蒙的自觉担当，他的办刊实践，都足以让形形色色的大报编辑汗颜无地。当多少副刊都远离红尘、无视现实而以玩弄文字为乐之时，他在岳麓山下擎起的火把，照亮了我们幽暗的心灵。他是个读书人，一个传统的“士”，从创办《书屋》的周实到他，我们大致上可以看出湖南人的一点精神来，或许杨度、陈独秀他们当年的评论仍未过时。

   

    这两天一直在读龙应台女士和她儿子安德烈合著的书信集——《亲爱的安德烈》，颇多感动，颇多感悟，于是热情地向很多朋友推荐。龙应台是我热爱的作家，她的一系列文章都给我留下了深刻的印象。但相对她以往作品的大气磅礴与批判精神，本书中她表现出了少有的温婉。或许，也只有在面对儿子的时候，常常是“金刚怒目”的龙应台才自然流露出内压抑和隐藏的母性特征。
　　
　　追溯我国既往的家书传统，《曾国藩家书》姑且不论，《傅雷家书》也更多表现为单向度的灌输和训诫，而不是双向的交流和沟通，更勿论平等与自省。无论父母所言正确与否，家书的那头，儿女都是贴耳顺从的模样。终于，《亲爱的安德烈》给我们呈现了另一副图景，书中的儿子对母亲有认同，也有质疑，甚至是“不屑”和一连串的诘问，家书的主导权第一次开始向儿辈倾斜。何况，这是来自不同国家、不同文化，乃至不同性别的一次跨时空的交流，或者说笔战（书中某些章节，还真有些许针锋相对的味道）。
　　
　　《给河马刷牙》一文中几段话，让我感触良多，摘录在此，与朋友们共享。
　　
　　“对我最重要的，安德烈，不是你是否有成就，而是你是否快乐。而在现代的生活架构里，什么样的工作比较可能给你快乐？第一，它给你意义；第二，它给你时间。你的工作是你觉得有意义的，你的工作不绑架你使你成为工作的俘虏，容许你去充分体验生活，你就比较可能是快乐的。至于金钱和名声，哪里是快乐的核心元素呢？假定说，横在你眼前的选择，是到华尔街做银行经理，或者到动物园做照顾狮子、河马的管理员，而你是一个喜欢动物研究的人，我就完全不认为银行经理比较有成就，或者狮子、河马的管理员“平庸”。每天为钱的数字起伏而紧张而斗争，很可能不如每天给大象洗澡，给河马刷牙。
　　
　　当你的工作在你心目中有意义，你就有成就感。当你的工作给你时间，不剥夺你的生活，你就有尊严。成就感和尊严，给你快乐。
　　
　　我怕你变成画长颈鹿的提摩，不是因为他没钱没名，而是因为他找不到意义。我也要求你读书用功，不是因为我要你和别人比成就。而是因为，我希望你将来会拥有选择的权利，选择有意义、有时间的工作，而不是被迫谋生。”
　　
　　但愿我们终有一天都能不被迫谋生，而能有尊严地生活着！

   《革命之路》是凯特·温斯莱特和莱昂纳多·迪卡普里奥继《泰坦尼克号》之后又一次合作。从恋人演到夫妻，已是十一年逝去。即便是驻颜有术的明星，岁月也在他们身上留下了深深的刻痕。英俊、阳光的画家杰克，已成小腹微隆的中产阶级销售精英；丰腴、性感的露丝也成少妇，风韵犹存，然青涩不再。十一年，时间如此洗刷和摧残着我们的记忆。

    刚看到片名时，还以为是一部关于战争历史的影片，不外乎是“革命+爱情”的模式。看后才明白，“革命”不过是夫妇二人住所街道的名称。但深究起来，影片蕴涵“革命”之意，不过并非战争与政治的厮杀，而是精神与信念的冲突。看似死水一潭的庸常生活，其实也隐藏着“革命”的风暴。

    威勒夫妇的结合源自在酒吧的浪漫相识，那时的弗兰克是一个放浪形骸的青年，爱普瑞尔则梦想着成为一个伟大的演员。对于理想生活的共同渴望，让他们走到了一起。

    当他们买了一个中产阶级社区的房子时，他们坚定自己会和这类的人们过不一样的生活，他们不愿意被庸俗的生活和人群所同化，永远保持对爱情和生活的激情。但很快，和无数普通人一样，他们在单调重复、永无止境的生活前败下阵来。

    弗兰克在出轨中寻求着微末的刺激与慰藉，作为全职家庭主妇的爱普瑞尔，则在毫无变化的生活中几要窒息。在一次次坚守与逃离的挣扎后，她决定要结束这种毫无生气的生活，举家搬迁到巴黎去。这是一个近乎疯狂的想法。但弗兰克会同意吗？他们的爱情已在无数次的激烈争吵后开裂和分叉。出人意料的是，弗兰克竟然同意了。但在两人还没来得及时，弗兰克被公司领导召见谈话并许以高薪，他马上从一个制度的反叛者变成了热烈的拥护者，去巴黎的想法也立马烟消云散。对弗兰克而言，去巴黎不过是逃避，或谋求一种改变，对不如意的职场生涯的改变。但既然已然改变，又何必去巴黎呢？！他以为，更高的职位、更多的金钱已足以改变生活的无趣。但对爱普瑞尔而言，生活决不是简单的金钱问题。

    我想，弗兰克和爱普瑞尔都没有错。就弗兰克而言，时间不可避免地要将他变成一个毫无生趣的中产阶级，这是社会环境使然，更是人的惰性使然。就像1968年西方学生运动大风暴中哈佛、伯克利、剑桥校园中那些反抗中产阶级腐朽文化的激进学生，待青春的荷尔蒙停止分泌后，都成了体制的维护者，有些人更成了坚硬体制中最顽固的部分。这其中，有克林顿，有布莱尔。克林顿曾是激进的反战分子，也是嬉皮文化的践行者，可一掌握权力，就成了战争的发起者和推动着；布莱尔那偶然露出的衬衣袖口裸女也告诉我们，他曾是热爱摇滚的反叛青年。因此，弗兰克也一样，在公司老板许以的高官厚禄面前，他屈服了，他相信更多的金钱能改变这一切。实际上，这何尝不是我们很多人的想法。当没钱的时候，我们相信，一旦有钱了，我们的生活就会改变。但事实会证明，对于绝大多数人而言，金钱不是救命稻草，而是一剂毒药，将使他们加速地奔向腐朽和破败。金钱在梦想面前是苍白无力的。

    爱普瑞尔则是略有些神经质的理想主义者。她总在渴求着变化，渴望与众不同，生活应该每天都泛起新的涟漪。但她和弗兰克犯了同样的错误，那就是把希望寄托某一事物上，而不是诉诸自己的内心。弗兰克是寄托于金钱高位，而她，则是所谓的巴黎。到了巴黎，她就能改变自己的生活，因为巴黎是艺术之都，是艺术的天堂。但事实上，巴黎也同样为庸人所充斥，对于庸人而言，巴黎不过是窗外的一幅风景，与他们的内心毫无关联。爱普瑞尔的对理想生活的坚守，实际上正式一种逃避。她没有勇气和生活的乏味对抗，并从中找寻到真正的依托和意义。而是寄望于原本不存在的世外桃源，认为到了巴黎，生活就会改变，就会有意义?这可能吗？即便到了巴黎，她仍会面临同样的问题，她如果没有坚持和改变的勇气，噩梦仍然会继续。

    但爱普瑞尔的价值在于，她的坚定与疯狂迫使我们再一次的回忆，追忆那些失落的梦想，痛惜那些挥霍的年华，正如黄舒骏在歌中所唱的：

    亲爱的你是否记得曾经迷恋哪一个明星
　　是否记得为何初吻之後你会如此哭泣
　　什麽时候开始他带走你所有的心情
　　什麽时候开始放弃成为一个伟大的女性
　　什麽事情什麽人改变了你的命运
　　什麽事情什麽人使你成为现在的你

    这里，黄舒骏歌唱的是一个曾爱的女子，但何尝不是在咏叹我们的一生。

    我想，哪里有梦想和希望，哪里就是巴黎。人的一生，就是不断抵抗和反抗的过程。你的生命有多大的意义，焕发出多大的光彩，取决于你内心抵抗庸俗和无趣的力度。但这种抵抗并不是爱普瑞尔式歇斯底里的挣扎，她把时间都浪费在了苦闷、抱怨和无休止的争吵上，而不是积极去改变。她把希望寄托在那个遥不可及的巴黎，脱离了生活的现实。如果我是弗兰克，大概也不会答应的。

    生活的重负，大概注定了我们的反抗应该是温和的、渐进的，而不是歇斯底里和不顾一切的。温和者，往往最坚韧。我们要用一切可能的方式来抵抗生活对我们“润物细无声”般的摧残，用写作，用爱情，用阅读，用思考，用不停歇的自我激励……这大概与刘再复先生曾说的“告别革命”颇有相似之处。

    生活的重负，让我们难以像年少轻狂时那般激进，但我们可以成为温柔的反抗者，用自己的一生找寻和体味生活的真谛。《革命之路》中的弗兰克和爱普瑞尔以革命的方式导致了彼此的毁灭。但我们，应该以“告别革命”的方式继续革命。

   
　　
　　嗅觉敏锐的香港电影人，以此为题材拍摄了一系列反映天水围破败景象与残酷现实，充满杀戮和血腥意味的电影。08年上映的影片《围。城》中，导演刘国昌将镜头对准了天水围的问题少年，用阴冷的色调和疯狂的杀戮再次强化了香港人对于天水围“悲情城市”称谓的认同。但对于这样的题材，以刻画香港底层人物见长的许鞍华却采取了不同的视角和处理。同于08年上映的电影《天水围的日与夜》，呈现的则是一个充溢着温情和感动的世界。许鞍华似乎想借此化解笼罩在天水围上空的肃杀之气，驱赶走人们心中长久的阴霾。她试图告诉观众，能化解仇恨的，不是杀戮，而是关爱。
　　
　　许鞍华的回归
　　
　　在我看来，《天水围的日与夜》是许鞍华的回归之作。在经历了《玉观音》的彻底失败，《姨妈的后现代生活》的混沌不清后，她终于回归到了香港这片最熟悉的土地。当将镜头再次对准她所熟悉和关切的底层民众时，许鞍华再度显露出作为一个优秀导演的卓越风范。也许，每一个导演都有其赖以生存的土壤，所熟悉的电影语言，就像巴黎之于特吕弗，罗马之于费里尼，瑞典之于伯斯曼。离开这片土地，更换了题材和表达方式，天才也会变得平庸。所以，从《投奔怒海》、《千言万语》到《女人四十》，许鞍华一直是香港底层社会的忠实记录者和代言人，她别具韵味的电影语言总能传递给观众感动和震撼。
　　
　　从某种意义上说，《天水围的日与夜》与其说是剧情片，不如说是纪录片，影片大半所呈现的，都是天水围市民的日常生活场景，故事和情节已被淡化，留下的似乎只有单调和重复。就是在这单调和重复间，流露出了几许小津安二郎的美学趣味。
　　
　　酣睡中的家安。从床上转移到沙发，又拿上一个枕头，继续睡……工作中的贵姐。拿起一个榴莲，切好，扳开，包上，放上货架……家中的阿婆。中午是青菜炒牛肉，晚上，是剩下的青菜炒剩下的牛肉……生活如此平淡而重复地继续着，翻不起一丝波澜。
　　可当镜头如此长久地凝视这些貌似单调和重复的瞬间，影片已在不动声色间将我们打动。作为芸芸众生的一员，他们日复一日地继续着生活，看似平淡和空洞，但并非没有意义。对于置身其中的每个人来说，他们真实地生活，真实地喜怒哀乐，真实地表达自己的情感。因为真实，但不仅是真实，从而比那些看似伟大实则虚伪的人物焕发出更强烈的人性光芒。
　　
　　艰难时世中的人性之光
　　
　　《围。城》是真实的，但它的真实只让我感到阴冷和恐惧，流露的是对人性的彻底绝望。《天水围的日与夜》也是真实的，但与真实相随的，是艰难时世中的人性之光。
　　阿婆是新搬来的。她年轻时以卖水果为生，上了年纪，却只能孤零零回到天水围。女儿几年前去世了，女婿再婚后，她就难以见到自己的孙子。而孙子，正是她唯一的牵挂。这样的生活境况，无疑让老人有些自我封闭，对人，对人生抱着一丝冷漠。找工作回来的路上，在电梯间偶遇贵姐，贵姐和她打招呼，她不冷不热，明显怀有戒心。但贵姐却毫不在意，对她仍是照顾有加，看她买油时为了价钱而颇踌躇，就主动和她一起买，后来更是将油送给了她；阿婆买电视机时因为70元的运费犹豫不决，贵姐就让儿子马上下来搬。时光流逝间，她内心的冰雪在慢慢融化。她拿出准备送给孙子的香菇，撕下上面230元的标签，执意送给了贵姐。这对于几十元都精打细算的她来说，已颇为不易了。
　　阿婆要去看孙子，贵姐决定陪她前去，而不是看医院里卧病在床的母亲。这并非不关心母亲，只是她觉得，母亲有很多人去看，而阿婆，没人陪可能会迷路。遗憾的是，为此事筹划许久的阿婆却没能看到孙子，前女婿一句“他和同学去打工了”轻描淡写地带过，无视老人眼中的寂寥与失落。回家的车上，阿婆悲伤难抑，最后的一点希望已化为泡影。她拿出买给贵姐和家安的戒指，并把原打算送给孙儿的戒指也给了贵姐，贵姐说替她保存。阿婆还说，她即便做了鬼，也会保佑家安好好读书、乖乖听话。说到这里，两个女人不禁凄然泪下。
　　
　　阿婆是不幸的，却又何其幸运。她与孙子咫尺天涯，却又获得了另一种爱。影片的结尾，阿婆和贵姐、家安一起过中秋，温馨惬意，俨然是和睦的一家人。
　　
　　影片中的贵姐，则是香港底层妇女的代表。她勤劳节俭、宽容大度，在香港经济起飞的七十年代参加工作，靠着辛勤的劳作供两个弟弟在国外上完了大学。上年纪后，又回到天水围，做上了超市的售货员。她甘于平淡的生活，不曾向如今发达的弟弟们要求些什么。她和弟弟们来往不多，但彼此间感情深厚。一同下电梯的时候，舅舅告诉家安，如果没考上高中，就送他到国外去读书，就像贵姐曾经做过的那样。
　　
　　不仅对亲人，即便是陌生人，贵姐也怀着真诚和善意。她原把丈夫曾穿过的牛仔裤丢进垃圾桶，却又捡起来，叠得整整齐齐地放到垃圾桶上，她知道，也许会有人要的，对那些生活更困难的人来说。她的生活虽然清贫，却乐观而坚定，默默地关心和帮助他人，正如此，她才在潜移默化中感化了像阿婆这样一度冷漠的人。
　　
　　以温情对抗虚无
　　
　　现实中的天水围，大概远不如电影描绘的这般温馨、宁静。导演刻意回避了那些不忍回望的记忆，或许，这才是她眼中真实的天水围。许鞍华愿意以最大的善意去面对她热爱的这片土地和人民。她相信真诚、爱和希望，可以战胜一切艰难险阻，他们可以过一种经济上清贫但精神上富足的生活。导演刻画人性中最温暖的部分，借此表达对天水围的未来充满希望。
　　
　　但是，无论是爱还是恨，无论是温情还是阴冷，大概都无法囊括真实的天水围。天水围，应该是这二者的结合体。它一度绝望但并非没有希望，它时有杀戮但依旧闪烁人性光芒。《天水围的日与夜》和《围。城》，两个向度上的极端描述，展示的都只是某一个层面的天水围。当然，单就本片的艺术表达来说，许鞍华是成功的；但倘将作为一个社会学的样本进行分析，则明显缺乏力度。
　　
　　从拯救的意义上来说，导演所谓的爱与温情，不过是一种虚妄的拯救。单靠温情真的可以拯救天水围吗？答案应该是否定的。在一个贫穷和冷漠的环境中，在没有尊严和信仰的空间里，温情是廉价的，也是会夭折的。没有经济上的富裕，环境的改善，生活水平的提升，天水围的居民永远不可能得到真正的幸福和安宁。
　　
　　天水围的悲剧仍有可能上演。

    勿庸否认，女警察的行为是美丽的，故网上有所谓“最美警察”之称。但在灾害面前的美丽心灵是否能与政委所需的素质划等号呢？这就另当别论了。我注意到，地震中不但有最美警察，还有最美记者、最美护士等，按照此种逻辑，是否最美记者就应该当报社社长，最美护士就应该被提拔为医院院长了呢。

    不过江油市的领导们针对有得未必有才的质疑振振有词，一负责人说，正式考虑到这一点，才让她出任副政委。副政委主抓思想工作，对干警进行思想上的引导，对她来说是比较合适的。这听似有理，颇合我党“以德治国”之道。但仔细一想，如果思想境界高就可以当副政委，单以道德品质论高下，那估计政府机关中不少做思想政治工作的领导就要让位了。

    蒋晓娟为孤儿哺乳的善举，固然高尚，但比起那些在灾害舍生忘死抢救群众的人来说仍是不及，他们都是品德高尚者，甚至不少德才兼备，如果将这些人都纳入破格提拔的范畴的话，不知是否有这么多空位。

    说穿了，江油市所谓的“不拘一格降人才”，不过是趋时和趋利的举动罢了。见这位地震中的“最美母亲”声名鹊起，为群众中所激赏，为领导所侧目，就想对之委以官职，摆出一副与时俱进的姿态。殊不知，人民却不一定是这个意思，按人民的意思去办，人民却不买账，这次是马屁拍到蹄子上了。同时，在中国，这类道德人物的出现也是领导的政绩之一，下属中有这样“最美警察”，受万众关注，四处巡回演讲，领导无形中也跟着高尚起来，政绩则更是斐然可观了。提拔这样的优秀人物，更是说明领导知人善用、目光如炬，这种与人好处更与自己利益的事情，何乐而不为呢？

    如蒋晓娟这样的道德楷模，在中国是一个特殊的群体。远的不说，外省的也不说，就如我们湖南的洪战辉、文花枝，他们的精神和勇气我固然是佩服，但对他们成名后所受到的种种优待我则不以为然。道德楷模们是否会在这种铺天盖地的恩泽中迷失自我我说不好，但却是给社会造成了一种功利化的导向。人们会自觉地去衡量道德楷模的付出与所得之间的对比。诚然，我们需要楷模的引领，但并不欣赏这种极端的拔高和放大。而这一现象的背后，却依然是中国传统的德治思想在起作用，他们相信，或者他们假装相信，榜样的力量是无穷的，道德的作用是伟大的。

    想起崔子恩的电影《哎呀呀，去哺乳》，与内容无关，名字却颇合当下的情景，我想象着以下的话语从许多女性特别是女警察口中迸出，“原来升官如此容易，那我们也去哺乳吧！”倘真如此，伤害的却是蒋晓娟，还有我们这些曾为之感动的人们。

为这般人物拍的电影，想必是引人入胜的。情节曲折，气势磅礴，戏剧冲突强烈，众多重量级历史人物一一登场。然而，初看之下，田壮壮的《吴清源》却极为平淡，传奇色彩全无。

细究起来，为吴清源这样的传奇人物拍传记片，说难不难，说不难也难。说不难是吴清源身平已足够传奇，又少为世人所了解，在天才棋术、中日之争、误入邪教这类噱头上作文章，便足以引人关注；难处在于，导演容易陷入叙事的迷潭，为事件、情节的表象所蛊惑，难以深入地刻画和剖析人物，尤其对吴清源这样生命曲折，内心却淡定从容，以“调和、和谐”为围棋之道的大师来说更是如此。

田壮壮选择了一条艰难的道路。《吴清源》由他来拍，却也正得其所。田壮壮是当代中国电影商业化大潮中仅存的清醒和坚守者之一，大概也只有他，才能理解吴大师深邃的精神世界。

所以，在电影中，吴大师不再传奇，没有跌宕故事，没有煽情场景，即便有些戏剧性冲突，导演也在现出苗头让其嘎然而止，顾左右而言它。有的只是一个个长镜头所勾勒的生命片段，沉静得近乎木衲的吴清源在那里沉思、冥想、远眺、疾走，可举手投足的轻微，却抑制不住人物内心的无限波澜。

《吴清源》以如此风格呈现，实在是导演有意为之。他意欲让人们远离那个一再被冠以“天才”、“大师”名号的吴清源，那个在中日两国间游弋而被辱骂、攻击的吴清源，那个以信仰为天职误入邪教甚至放弃围棋的吴清源，把外在的戏剧冲突都内化为人物内心的无限波澜。闻歌起舞的吴清源看到人群中举着的中国东北地图，掉头就走；他一心远离围棋，却不得不遵照教主的指示，复出棋坛；他遭遇车祸，棋力大减，在黑夜中犹如困兽……

吴清源曾说：“我一生只有两件事情，真理，围棋。”对于吴清源，对于围棋，本片或许是最好的呈现方式。可片中涉及围棋之处实在太少，吴大师“前无古人，后无来者”的绝伦棋技无法充分展示，这大概要让许多人大呼遗憾。但正如金庸先生所言：“因为吴先生的棋艺不纯在一些高超的精妙之着，而在于棋局背后所蕴藏的精神与境界。吴先生毕生所寻求的，其实是一个崇高的心灵。只因为他的世俗事业是弈棋，于是这崇高的心灵便反映在棋艺上。”

于是，田壮壮围棋之外说围棋，舍围棋而求世俗，却是在不经意间道出了吴清源棋道的真谛。

    不经意间，杨德昌先生便去了。

    在搜狐看到消息时，我是震惊的。因为先前不曾知晓他久患癌症的消息，他几年没有新作问世，我只觉得他可能遇到了创作上的瓶颈，在苦苦寻求突破吧。他本来就不是高产的导演，从影三十年，作品不过八部而已。可这八部所达到的高度，却是他许多同行数十部电影都难以企及的。

    网上关于杨先生逝世的报道铺天盖地，他生前未曾享受过如此荣光。但许多是大书特书他与蔡琴的情史，连搜狐头版的报道标题也赫然是“蔡琴前夫杨德昌逝世”，不禁让人感到悲凉。

    想起四年前的那个下午，我收到北京一个朋友寄来的邮包，牛皮的包装袋上用钢笔写着几个字：牯岭街少年杀人事件。包装袋里是刻录碟，一共四张。

    碟四进四出，四个小时一闪而过。片尾字幕出现时，我已经呆了。我想，除了杨德昌，还没有人把青春表达得如此淋漓尽致，如此直达人心，它给予我的震撼至今没有其他电影可以比拟。这倒不是说杨德昌或者“牯岭街”无法超越，而是它和我少年时代的生命体验如此契合，我在小四的身上看到了自己。那一个月，我把这部电影看了五遍，直到每一个细节烂熟于胸。

    因为考研的缘故，看到“牯岭街少年杀人事件”的那一年，我才参加工作。不同于学生时代的成长焦虑，我开始接触到更多人世的真面目。那段日子，为了一点糊口的薪水，也为了几个买碟的闲钱，我几乎出卖了整个的生活。在丧失尊严的生活中，《独立时代》、《麻将》、《一一》、《恐怖分子》逐一进入我的视野，除了《恐怖分子》，这些电影我都非常喜欢，进而热爱。虽然有人批评杨德昌电影的对话太多，说教味太重，连地痞流氓都满口知识分子的警语。可在我听来，却如芒刺在背。他让我在急促的生活之余有了一点反思和自查，虽然仍是那么无足轻重。但这足以让我对他永远心怀感激。

    杨德昌的离去，让华语影坛丧失了最锐利的都市生活的记录者、批判者。贾樟柯也许够锐利，不过似乎只在县城发生作用，对于城市生活，他还没找到自己的叙述方式。侯孝贤的目光越来越多投向城市，但他却流连在男女情欲的世界里。何况，年近六十的他，也显出创作衰退的迹象了。陈果的《香港制造》一度让我无法惊喜，但后来的几部片子实在很一般，也许久没有新作问世了吧。

    时至今日，在大陆，描述底层和乡村的电影算是不少了，其中不乏优秀之作，但审视城市生活的成功作品则屈指可数，我印象深刻的大概要追溯到黄建新的《脸对脸，背靠背》。

    那些生活在城市的导演，为什么对自身的生存处境视而不见，反而一味到乡村和荒野中去追寻呢？或者说，曾在乡村的导演，在进入城市后，仍只醉心于乡村经验呢？原因大概有几方面，一是青春记忆的难以抹杀；二是大部分青年导演的生存处境让他们不由自主关注底层；三是描述自己所处的地方，更近，也更难客观；四是或许还有一些隐忧。把镜头对准都市，对准自己所处的环境，意味着不仅要反思所身处的环境，以及在这个环境中生存的他人、朋友和自己，反思、批判自己和朋友实在是痛苦和费力不讨好的事情。想想杨导电影中那些卑劣伪善的知识分子吧，这在电影圈也是种普遍的景象吧；五是底层的痛苦，那些满目创痍的景象更能在人们心中被无限地放大，更能获得理解和共鸣。这些影片的绝大部分观众也在城市，对遥远事物的悲悯总比看着自己被解剖开更容易接受。

    正因为如此，杨德昌才显得如此卓尔不群，如此可贵。他的离去，意味这那只时时刺痛我们的牛氓不再挥舞他锐利的手术刀了。杨先生大概就是鲁迅所说的那种“无情地解剖他人，然而更无情地解剖自己”的人。

    我想，缅怀杨先生的最好方式，就是时不时把那些会刺痛灵魂的电影翻出来，看一看，想一想，末了对生活有一点影响，对生命有一点触动，先生在天堂也就安慰了。

在《图雅的婚事》的DVD封套上，印有一句话，“一部女性必看三遍的影片”。这句话是出自导演之口还是出版商炒作之语，不必深究，但“看三遍”的诉求，却正代表了影片肯定和弘扬的价值观。在这个金钱至上、性爱解放、情感淡漠的时代里，导演用带夫出稼的图雅这般忠贞的妇女形象，为当代的中国女性描绘一条道德升华的轨迹。

这种道德观注定是不和时宜的，也是不受欢迎的，它带有浓厚的男权主义色彩。但对此，女性大概又敢怒不敢言，因为它占据着道德高地，使想要表达异议的女性也无从开口。

从男性视角来看，片中图雅的善良、勤劳、坚忍、忠贞，可谓是集中华民族女性传统美德之大成，甚至比古代的“三从四德”更有过之。古代的贞烈之女不多是丈夫死后殉情或者从此守身如玉，相比之下，她们所面临的挑战，所遭遇的痛苦，所承受的压力，尚及不上带夫出嫁。作为一个男性导演，王全安对图雅的烘托和赞美，有意无意，是希望其他女性效而仿之。但在影片中，他很少从反面，即女性的角度来揭示女性所承受的痛苦，作为一个正常的女性，在此情况下，她应该如何选择自己的生活。当然，片中有很多表现图雅一己之力撑起家庭，在艰苦自然环境下艰难劳作的场景，身体也因长期劳累过度而跨掉。但是，身体的劳顿只是一个方面，并且是较浅的一个层面，在这个过程中，图雅所遭受的，更多是精神的压迫、情欲的折磨和梦想的破灭。

说白了，图雅的坚忍，正是对自身的残忍。为了一个残废的丈夫，放弃青春、爱情和生命的权力，进而要承受面对两个男人的煎熬，固然是一种美德，但却是对女性尊严和幸福的漠视。即便是对丈夫有深沉的爱，图雅也难道会如此无视自己生命和青春的流逝，无视众多人对她的爱慕和追逐，无视她身体一度熄灭却有死灰复燃的欲望之火。

图雅的带夫出嫁是可信的，图雅的举动也确实崇高，这样的事情生活中并非没有。问题在于，在电影《图雅的婚事》中，图雅不仅是被颂扬的，同时也是被抽象和本质化的。更多时候，她成了一个道德符号，而不是活在现实中，有着七情六欲的活生生的人。她所有的痛苦，所有的欲望，所有的希望和梦想被人为的掏空，成了一具干瘪的躯体。她所承受的痛苦，不是精神性，而是来自物质贫瘠的生活。她决定和巴特尔离婚，包括后来和宝力尔、森格的结合，为的是照顾巴特尔。这确实高尚，但高尚得不太真实。至始至终，她都没有为自己考虑，也没有为儿女考虑，照顾巴特尔成了她生活的全部。她没有生活渴望，没有物质要求，没有情欲冲动，当在井里和森格谈到结婚的事情时，她脱口而出的第一句话就是，“那巴特尔怎么办？”跟着宝力尔住入豪华的宾馆，她对那里豪华的陈设似乎没有丝毫兴趣，面对宝力尔的情欲冲动，她冷冷地把他推开。在这些应该浓墨重彩描绘的地方，导演太轻易地放过了，不能不说是遗憾。到此，如果不是生理原因，不能不说，她是一个圣女。即便是一个圣女，导演也应该让我们看到，她是如何成为圣女的，她的神圣面容下，有着怎样的心事和哀伤。电影从生活中取材，但并不是要简单重复生活的表象，而应该看到生活下的潜流和暗滩。很可惜，王全安似乎没有顾及这些，他既没有向观众交代图雅与丈夫的感情为何如此深厚，也没有说明为何一个相貌并不是太出众的离婚女人图雅，并且还带着前夫，为何会有如此多的追求者，难道“忠贞”二字的感召力竟然如此强大。

图雅婚礼上桑格与巴特尔的那番冲突，暗示着图雅即便成功地带夫出嫁，苦难却仍是绵绵不决，桑格与巴特尔之间的冲突也许今后还会升级，毕竟，如此畸形的家庭结构，是任何正常的男人所难以承受的，身心交瘁的图雅将来要如何处理她与这两个男人的关系，我们不得而知。但有一点可以确定，这不是苦难的结束，而是更深苦难的开始。

《图雅的婚事》，留给人们太多的疑问。影片所塑造的，只不过是另一形式的高大全人物，导演所进行的，也不过是一场稍显高明的道德说教。

唐德刚先生的《晚清七十年》，我是垂涎已久。这回虎口夺食，把书从一夜那里抢来了，虽然是盗版，虽然已被删减得七零八落，但聊胜于无，多少也能看到一些端倪。

本书资料翔实，新见迭出，很多观点更是一扫陋见。十几年前的书，而今读来以来仍震耳发馈。在关于中国海关管理权如何落入英人之手的问题上，习见的说法是：上海小刀会起义，趁势而起的群众冲入租界捣毁海关，租界当局乘机派兵占领海关，从此中国海关落入英人之手。对此，不仅是一般人如此认为，连学多中国史学家和大师级权威费正清也持如此观点。但唐德刚以详尽的考证推翻这一“定论”。通过查阅同时期的美国外交资料，根据当时正在上海的美国公使的见证，小刀会和群众根本没有攻击租界，而是英国人乘当时上海道台被抓，局势混乱之际，抢走了寄放在海关的未纳税的货物，并强行占领海关，吴道台脱险归来后，英国人仍不准其入内。万般无奈之下，只得将接受英人建议，由各国领事代为报税，至此中国海关落入外人之手，一去就是五十年。

关于海关一事，如果撇开具体的历史事件不谈，唐德刚先生的疑史精神也实在值得钦佩和学习。书中提及的很多学者，提到的很多观点，不乏大师名家，其中如费正清、胡适之还是他的老师。但唐德刚没有任何为尊者讳的意思，而是该赞则赞，该批则批，一切以自己的独立思考为依据。同时，唐先生不仅是应疑之处有疑，常人认为理所当然之处他亦有疑。也只有这样，历史研究者才能有所成绩。现在的很多所谓学者专家，为尊者讳，为长者讳，为有权势者讳，为门派讳，唯唯诺诺，战战兢兢，写出来的东西四平八稳，毫无创见。

本书读来，有许多让人唏嘘感慨，甚至欲拍案而起之处。甲午海战之前，李鸿章预见中日必有一战，于是开始北洋舰队的组建。初期投入甚大，清朝海军迅速成为当时世界的第八大舰队，相比之下，小日本的海军实在微不足道。但此后慈安太后逝世，奕忻被踢出总理衙门，昏庸的慈禧太后大权独揽，海军衙门也为满清贵族所把持。原本，如按先前的速度继续建设海军，扩充、更新装备，清朝海军必将愈发强大。可慈禧太后为了满足一己私欲，不但不增加海军投入，反而把海军军费挪作自己挥霍之用，导致北洋海军此后数年都没能购买新舰艇和新大炮，军中尽是1888前建造的舰艇，舰艇在航速和大炮威力上迅速落后，反观日本，虽经历了明治维新，但国力仍弱，为筹集购买“吉野”号之款，日本皇太后甚至卖掉了自己的首饰，这与慈禧老匹夫把军费用于自己生日之用实在是天壤之别。后人可见，如此一来，中国不败，也真是天理不容了。于是，在黄海血战中，北洋舰队由于舰艇老化，航速偏慢，威力太小，为日本海军一举歼灭。其中起到关键作用的，又是那艘清政府不同意购买，而日本天皇变卖私产购之的“吉野”号。不舍区区四十万之资，却赔出了2亿两白银，清政府的昏庸无能和毫无远见，由此可见一斑。当然，舰艇的快慢，大炮的威力之后，都是人的因素。正是唐先生所说的只有四化，而没有第五化。这其中的弊端，似乎与今日中国颇有契合之处。早在八十年代，就有人，中国在四化之外还必须有第五化，那就是“政治现代化”。

其中还提到到了李鸿章，有许多为他翻案之处。其中谈到李鸿章在建立了北洋舰队后，对日仍一再退让，不愿与其开战。一般都将其理解为李鸿章的胆小怯懦，而今看来，却全然不是那么回事，正是李鸿章清楚地了解中日海军力量的对比，知道如果一战，中国断难取胜，如果一再退让，以暂时和个人的委曲求全换得清朝的安宁。同时加强建设，以早日能与日本对抗。可慈禧太后完全不解其中状况，不明李鸿章的一片苦心，后来以弱对强，拼死一战，虽然悲壮，但亦难免凄凉。在前两年的《走向共和》一剧中，有为李鸿章作了类似的翻案文章，是否得益于《晚清七十年》，也就不得而知了。

近来，按照老奇同志的指示，正在学习《暗算》。

作为一部电视剧，成功与否，主要看两方面，一是叙事，二是人物塑造。倘使这两方面都好，主题上再有点新意，能引人思考，或推翻俗见，那就不得了了。《暗算》可算是这样的电视剧。

电视剧作为一种商业色彩浓重的文化产品，与更富个人探索意味的电影不同，它的成功，编剧是首要一环。《暗算》的成功，首先是编剧的成功。在电影中，特别是艺术电影，编剧的作用是相对隐匿的，更倚重导演个人的发挥。

看西方近两年的火暴电视剧，诸如《越狱》、《24小时》、《罗马》，都呈现大片化的趋势，就是把每集电视剧都当电影来拍，不仅在制作水准上、场景设置上，更是在剧情的编排上。例如《越狱》和《24小时》的第一季，每一集都是高潮迭起，玄机四布，有时你不得不惊叹，编剧的头脑如何能想出这么多的噱头。如果把每一集的内容稀释开来，几乎可拍成一部不短的商业电影了。这种电视剧电影化的趋势，正是西方电视剧成功的所在。且电视剧比商业电影更困难，因为它动辄几十上百集，剧情上要紧凑、悬疑，一如既往地保持高质量，实在是一件比拍电影更困难的事情。

《暗算》顺应了这一趋势，这一电视剧精致化、电影化的趋势。《暗算》我暂时只看了两部，个人以第一部《听风》为好。神人阿炳的出现，让侦听敌台这革命工作带上了几分魔幻主义的色彩。《听风》的每一集都保持了足够多的悬念，直到终结，让人不忍释手。但它基本上还是单线性叙事，与美剧中那种三、四条线索并进的叙述架构不可同日而语，其强度、速度也是相去甚远。当然，这两部的语言对白都不乏精彩之处，甚至全剧都洋溢着一种诗意，现代、优美而富于哲理的语言，也是成功之所在。在这一点上，美剧是有所不及的。

可惜的是，《捕风》放弃了《听风》赖以成功的元素，回到爱情的老路上去了。当然导演原初的意图是对爱情作一番特别的注解，揭示个人与体制的冲突。这里仍有悬念，就是破译光密，但此时局限在一个封闭空间中，缺乏外在的压迫感和内在的紧张感，明显感觉到，光密破译与否，已无法调动观者的感官了。对安在天和黄依依的爱情叙述也陷入了拖沓，很多具体情节违背了时代背景，让人无法信服。想来，观众还是要看故事的，如果只是两个人之间无休止的争辩，确难以调起他们的兴趣。

但不能否认的是，《暗算》可算是革命英雄主义书写的当代里程碑。虽然先前已有部分电影局显露这样的苗头，但一般只作了人性化的处理，而没有像《暗算》这样穿越政治意识形态的迷雾，去揭露其中的冲突、对立及和解。其所塑造的安在天、黄依依等形象，也是以前不曾如此丰满和深刻。不过，这又蕴藏着另一种危机，就是英雄主义的人性化书写，成了颂扬国家主义的另一种方式，一种更隐蔽、更人性化，也是更危险的方式，不能不引起人们的警惕。我们看到，在《听风》、《捕风》的最后，阿炳、黄依依都结束了自己的生命，虽然非因革命而终，却由革命而始。伟大的革命行动胜利了，他们却死了，只不过死得更人性，更让人悲悯，遗憾的是，他们都没有对革命本身，有丝毫的疑问。

拍摄于1969年的《逍遥骑士》（导演：丹尼斯·霍铂），不仅以其粗犷豪放的影像风格启发了一大批公路片的后继者，包括蒂姆·文德斯和他的“旅行三部曲”，更成为六十年代美国文化精神的完美表现。

六十年代对美国乃至西方世界都异常重要，甚至称得上分水岭。此前，自由市场经济一直呈迅猛上升势头，创造了历史上最大的经济奇迹，而在六十年代，经济渐显疲态，资本主义的精神危机日益显露出来，对腐朽的中产阶级生活方式不屑的青年们以各种方式发泄他们对现实的抗议，这种杂糅着自由、反叛、愤怒与迷惘、颓废的情绪都在《逍遥骑士》中充分表现出来。片名《逍遥骑士》，与其说是主人公的生命状态，不如说是一种美好的期许。

影片拍摄于1969，这一年诞生了伟大的woodstock音乐节，不知道片中主人公千里迢迢去赴的四月斋狂欢节，是否就是向woodstock致敬之举。

公路片的魅力，很大一部分来自于摩托或敞蓬跑车在道路上奔驰所焕发的动感和节奏。窃以为，摩托是比跑车更适合拍公路片的，摩托，尤其是哈雷摩托有汽车所不具备的韵味，更自由，也更开放。片中导演频繁地交替特写和全景，车轮滚滚，耳畔流淌着乡村音乐、布鲁斯，两旁飞掠而过的是平原和峡谷，河流和稻天，耕作的农夫与热情的姑娘。这一段，让我想起《南国，再见南国》中，扁头与小高骑着破烂的摩托在山间公路上蜿蜒而去，随着道路的弯曲起伏，摩托车也划出了一条美丽的曲线。

公路片的危险之处在于，一不小心，就可能被拍成一部浅薄的风光片。对志不在叙事的《逍遥骑士》来说，前半部已暴露出这一危机，但导演很快扭转了颓势。可以说，前半部是纵情奔驰的快意，后半部则掉入了苦难的深渊。

即便在1960年代的美国，类似比利这样的嬉皮士仍然是不受欢迎的。仅仅因为穿着的奇特，二流汽车旅馆都拒绝向他们提供住宿，并在路边酒店遭到乡人肆意的嘲笑。在杰克发表关于自由后，熟睡中那一场突如其来的灾难，更是夺去了他的生命。狼狈离去的瓦特和比利，享受了四月斋上短暂的激情后，在公路上被两个农夫无情的猎枪化为乌有。象征着自由与梦想的哈雷摩托成了一堆废铁。放纵之后的幻灭，高潮之后的死亡，这一悲观主义的结局表露出导演对六十年代文化必将被侵蚀而至没落的认知。

片中，杰克·尼科尔森饰演的酒鬼如此说到：他们不是害怕你，他们害怕你所代表的东西……你代表的是自由……自由又他妈怎么了……这就是症结。

自由永远是个症结，即便是在美国，即便是在伟大的六十年代。

今天上太西兄的博客，赫然看到一则博文：又一个热爱电影的人去了天堂影院。我的心咯噔一下，再往下看，确是“上海网络影评人卡夫卡·陆（kavkalu）4月2日因车祸离世”。

第一感觉就是不相信，前两天还在看他的影评呢，怎么可能说去就去了呢？于是网上搜索，去老卡常去的“网易·我爱电影”，事实是无可辩驳的，老卡真已离我们而去了。

老卡去了，我的心情谈不上有多么悲痛，因为我与他并无深交，不敢妄托知己，只是在网上略聊过两回，也未找到看他文章时那种于我心有戚戚焉的快感。此刻，只是有种莫明的惆怅，一个可交流观感的朋友，一个文章常让你拍案叫好的影人，一个年近不惑，却仍保持着青春姿态，时刻准备对反人性的电影怒吼的愤中，一个写影评只遵从内心召唤，从不媚俗的影人，一夜之间，就飘然逝去，如何不让人感怀。

只不过像朋友们说的，天堂里也有电影院，还有老卡尊敬的前辈大师。如此，也就够了。

就此打住吧，老卡，一路走好！

相关新闻：KavkaLu，名字的意义是寒鸦，来源自陆志刚本人敬重的作家卡夫卡(Kafka)的希伯莱语词根。卡夫卡·陆从前干着一份和文字毫不搭边的工作，最终走出体制以教书、自由撰稿和策展谋生，发表了大量艺术电影评论和当代艺术评论。2004年，卡夫卡·陆创建了壹零柒艺术实验工作室，进行电影文化的推广和当代艺术。事故发生前，卡夫卡·陆正忙于参与上海国际电影节的选片工作，在下班的路上不幸遭遇车祸，送医院抢救无效后去世。

卡夫卡·陆的自白：KavkaLu，名字的意义是寒鸦，来源于我敬重的作家卡夫卡（Kafka）的希伯莱语词根，我从前干着一份和文字毫不搭边的工作，最终走出体制以自由撰稿和策展谋生。或许看了太多的艺术电影，喜欢无拘无束的生存，看书，观影，音乐，冥思，笔记，分享在一个广泛的世界里寻求可以交谈的朋友。

　　文字是孤独的远征，文字是心灵的呼声，总是在夜深人静的时候，开启心门，轻轻的触健，随着电影大师们穿越时空，在他们的叙述里寻求心灵的交互和感动。光影留进了消逝的暗夜，文字长出了翅翼飞向可以栖居的精神家园。那么，今夜，不眠的你，请跟我来，顺着光影的隧道，顺着每一格画面记留着人的历史和精神的胶片，电影见证人类的前世和今生，那些细微的情愫因为电影而留存。期望的彼岸因为心灵的互通而不再遥远，文字的对应让我们在嘈杂的凡尘找到可以交心的朋友。

　　我，一个平凡的独立影评人，在东海之滨的上海简单生活，以写电影评论和艺术策展为生。静静的观影，静静记下一些关于电影的感动，虽然文字不尽完美，可是，我所有的文字发自内心，无论美丽和丑陋我都尽量真实记存，文以载道的古人教诲让我知道文字之重。

　　我从2002年介入电影评论实属偶然，那年，我的朋友大仙介绍我去了一个电影论坛，那些参差不齐的电影评论让我有了发出自己声音的迫切，因此一发不可收拾，在网络和纸媒上留下了大量观影笔记，希望和所有热爱电影的朋友分享感动和交流。也因为偶然来到了博客这个更大的空间，作为和一个伙伴共同的行为《驻留和行走》（我在驻留，他在行走）的一部分，在博客上留下自己生活和感受，等待两年之后，行为完成，给所有的朋友留下一种在艺术边缘生存的见证，一种超越烦杂，诗意栖居的可能。因为文字认识了许多有着相同爱好的朋友，因为文字有了自己对应的伙伴们，我的每一天的生活在别人眼里或许是枯燥乏味的，可是，我乐在其中，和对应相关的一切成为了每天生活的全部，电脑几乎和我连成了一体，电影评论则成为表述自己理念的方法和交流平台，因此，找到可以交心的朋友。

　　人生孤独，所以要发现和寻觅知音，我们都尚在途中，我们都渴望在人生的长路上遇着可以达成默契的朋友，那么，文字就是一种姿态，一种可能，在光影里等待一个可以知会的友人。

　　语言之后，是默契的微笑。

　　在黎明时分。

有兴趣的朋友可看老卡的朋友们纪念他的文章：

http://bbs.ent.163.com/board/index.html?url=http%3A//bbs.ent.163.com/board/postlist.jsp%3Fb%3Dmovie

看过《大阅兵》，才知道，早在《英雄》之前，陈凯歌就向国家集权主义致以如此崇高的敬礼。如此，后来的《靳柯刺秦王》也就顺理成章了。

曾看到一种说法，正步走得越好，队列排得越整齐，就越有集权主义倾向，反之则是自由主义。综观中西现状，与这种观点倒颇有几分契合。中国军队的队列水准自不必说，而西方民主国家，如英国、美国，其队列水准是颇成问题的。在香港回归交接仪式上，国人早已领教，英国的护旗兵穿着滑稽的苏格兰裙，正步时腿总也不踢直，手臂动作更是合不上拍。当时看了，颇有几分民族自豪感。

正步、阅兵式与国家意识形态的关联，在某种意义上是存在的。正步走、阅兵式强烈的形式感，整齐划一的队列所释放出的权威和意志的力量，象征着国家集权主义的盛大威严。对秩序和同一化的热爱程度，揭示出一个国家的意识形态面貌。这一类型的影像表现，可以追溯到里芬斯塔尔的《意志的胜利》。在这部为纳粹摇旗呐喊，同时有具有极高艺术价值的记录片中，我们见识到集体意志可怕，甚至是可怖的力量。有人说，在东西德合并、苏联解体后，世界上对盛大阅兵式之类的形式主义依旧痴迷的，大概只剩下中国和朝鲜了。陈凯歌，则以影像强化了这一集体的迷狂。

《大阅兵》的起初，个人意志与体制要求发生了矛盾。士兵吕纯满脑子想的都是上军校，对日复一日的枯燥训练非常厌倦，对陈腐的管理方式乃至阅兵式本身也有了质疑，这是国家主义的坚硬母体中撕开了的微小缝隙。吕纯的思想代表当时社会民众的一种普遍诉求，他质问队长：“现在谁没有个性，你知道现在社会上流行什么吗？你知道现在人们在想的什么，干的什么？现在已经不是那个年代了”。

然而这只是陈凯歌的叙事策略而已，他马上以一系列集体主义的崇高胜利教育了那些个人主义萌发的头脑，向国家机器抛出了媚眼。在影片中，那些曾经对阅兵产生厌倦、抵触情绪的人，都以各种方式回归了集体的队列。郝小园半路折回，放弃为肉身母亲奔丧的传统伦理，转而投入了祖国母亲的温暖怀抱，书写了政治伦理的新篇章；江排长明白了自己的动作缺陷无法弥补，主动退出了队列；李伟成起初还有借阅兵升官的想法，但后来终于明白自己灵魂的污浊之处，袒露心扉，也退出了队伍。如果说这些人物的转变都可理解，因为他们本来就遵循着一条传统的伦理路线，那吕纯的最后突变则显得有点不可思议。

以吕纯先前所表现出的思维能力，他早已突破了陈腐思想的禁锢。他最后的转变，不过是看到了郝小园不去为母亲奔丧转而参加队伍的训练，他说：“母亲想在电视上看到自己，回去不孝顺。”吕纯被这一番话所打动，将自然意义上的母亲和意识形态的母亲同一化。此时，肉身母亲所愿意看到的，就是“自己”（郝小园）以正步走上天安门广场，投入祖国母亲的怀抱，从而将先前所蒙受的屈辱和劳累，母亲故去的伤痛一笔勾销。为了一场形式主义的荒谬演出而不遵守人伦之常，实际上是反人性的，这是冰冷的国家体制下所锤炼出的人性缺失的灵魂。而国家和体制中的人竟然对类似行为高度认同，并由此获得道德上的优胜感。

这种走上天安门的强烈渴望，不仅是士兵自身的诉求，同时也来自他们背后的普遍民众意识，他们是刘国强那未来的女朋友，是郝小园那已去世的母亲。1980年代，那是一段朴素市场意识与根深蒂固的国家主义交织缠绕的混乱时期。尽管混杂，当时的国家主义也出现了瓦解的迹象，陈凯歌的努力，就是企图一他的影像努力“挽狂澜于既倒，扶大厦于将倾”，这是可能的吗？

本片是第五代的协成之作，陈凯歌、张艺谋、何群，还有赵季平、瞿小松，都参与其中。作为本片的摄影师，张艺谋通过其掌控的摄像机中所展示的整齐、秩序与力量，与陈凯歌一齐奏响了国家主义的雄伟赞歌。这声音至今回荡、盘旋着，在《英雄》和《满城尽带黄金甲》中那整齐划一的杀人机器和鲜血淋漓的尸体上。

费时将近一星期才将电影从电驴上下下来，看了却不免有些失望，时代使然，八十年代的探索的先锋姿态在今天看来已无甚新奇了，倒是不足凸显得更明显。

从某种意义上来说，田壮壮的《盗马贼》不像剧情片，更近乎人类学记录片，甚至是国家地理之类的旅游风光片。电影缺少一以贯之的情节和故事，大段大段是西藏风光和关于藏族宗教和文化风俗的鸟瞰式描写，只有从断片式的人物和情节中人们才能猜测到大概是怎样的故事。我的感觉是，导演对少数民族文化的猎奇兴趣甚至超过对文化认识和反思的兴趣，其间大段对藏族生活的原生态的描写，如活埋遭受瘟疫的羊，天葬台上秃鹫吞食死着的尸体。在很多地方，导演有意打破了连贯紧凑的传统叙述模式，让观众从电影中疏离出来，转而以理性和思辩的目光审视电影中的人物和场景。而疏离效果的产生也使影片流露出冷静，甚至是冷酷的气息。

不容否认的是，这部电影有着严肃和深刻的主题，和当时文学领域正风行一时的寻根思潮接上了轨。在文化寻根的思潮中，有两条路径，一路是侧重颂扬和继承的，如阿城《棋王》王一生从道家思想所汲取信念和力量，另一路是侧重批判和否定的，如韩少功的《爸爸爸》，《盗马贼》无疑是后者成分居多。影片的主人公罗尔布，以偷马为生，但同时笃信宗教，异常虔诚，每抢劫得手，都要把相当一部分物品捐给寺院，以图洗清罪孽，实现死后升天的梦想。这里描绘了宗教与现实的冲突，宗教要求人道德的圣洁，但圣洁和神灵的保佑并无法抵御现实生存的残酷，罗尔布为了生存破坏宗教的训诫，同时又用非道德的所得弥补自己的过失，企求神灵的原谅，是无法消除的悖论。后来，儿子得病，为了给儿子消灾免祸，罗尔布用尽了各种办法祈求神灵的保佑，念经、接圣水、长途跪拜，可这一切都无法挽回儿子的性命。即便这时，罗尔布对于神灵的虚妄没有丝毫的反思，这从他临死之际还要挣扎着爬上天葬台表现得十分清楚。

对于宗教的崇拜，导演无疑是持批判态度的，他以罗尔布最后的凄然死去宣告了神灵崇拜的破产。但是，导演的态度似乎过于简单和坚定了些，他似乎缺少一点同情的理解，深入藏族文化的内核和源头去思考这一文化，这一文化产生的生命形态及其优劣。他仍是一个外在的带着先入之见的观察者，没有真正进入，因而无法揭示出这一文化的内在矛盾和魅力。宗教与道德的矛盾，宗教与人性的矛盾，人与自然的矛盾，这些都没来得及进行深入的剖析。

因而，与很多从少数先民中寻找原始的、野性的力量，以对抗现代工业社会的田园牧歌式作品不同，《盗马贼》中的人物和场景几乎没有亮色，始终是灰暗、压抑的调子，导演对这一传统文化的衰亡以及其中的人的没落怀着无可奈何的哀叹。片中的罗尔布也不是一个激烈的反抗者，对于强权，对于头人只是顺从，并将讨要帐篷的妻子踢倒在地。片中的妻子，也完全是一个陪衬，是彻底的依附者，没有任何的主体意识。

以历史的眼光中，《盗马窃》在八十年代所具有强烈的实验和探索意义是不庸质疑的，也不可避免地引起了巨大的争议。可以说，《盗马贼》的电影史意义还没有充分挖掘出来.

　　《三峡好人》注定没人看

　　虽然在国际频频获奖，但贾樟柯的《三峡好人》票房很不理想。贾樟柯还一度抱怨张艺谋及其《黄金甲》“占道”，导致《三峡好人》受冷遇。

　　而作为贾樟柯的好朋友，张宏森却没有念及一点情面：“我不否认这是一部好片，为什么票房失败？不是因为它和《黄金甲》档期撞在一起了，就算最近单独放《三峡好人》，还是没什么人去看。”张宏森说，“我们年轻导演总是高高在上，始终对表现对象冷眼观看，这令电影慈悲心缺乏。我跟贾樟柯也探讨过，就认为他的电影虽然反映底层人民，却令自己和他们割裂，因此让人感觉非常冰冷。”而这也是第六代导演的一个“通病”：就是爱把影片表述的对象和自己脱离开来，“不把自己的感情融入到影片中，而是以旁观者的角度过于客观的描述。这种自然主义的描写极其容易变成绝对写实主义，他们忽略了戏剧性，拍出来的作品就显得特别冰冷，太单调，不温暖，色彩也不够饱和，这样很难感染观众的。”张宏森说：“我提醒过贾樟柯，他要攀新高度，就必须关怀他人。”

　　《苹果》必然拿不了奖

　　张宏森激动地说：“佟大为、范冰冰演的《苹果》在柏林电影节上空手而归是必然的”。他表示，很不喜欢《苹果》的剧情。它讲述了一对民工夫妻，女的被老板强奸了，男的就利用时机向老板索要2万元；就在双方为钱争执不下的时候，女的怀孕了，男的更因此加码：孩子加强奸，总共12万元。“作为艺术表达，这样的故事可以宽容。但作为中国人，我们不应该容许这个电影对时代有侮辱性描写，《苹果》中失实的描述，就连德国方面的评审专家也看不下去！”张宏森表示，后来他曾与柏林电影节的评审有过交谈，评审不解地说：“我到过北京，觉得中国人并不是像电影中描写的那样啊！”“《苹果》就是想利用少数西方人对中国的偏见拿奖，可他们没想到，连西方人都了解中国并没有电影中表现的那样不堪！”可奇怪的是，被删了5次的《苹果》，最终放映时竟以拷贝放映不出来为由，还是放映了原来的未删节版。不过即使这样，他们也没能讨到喝彩声。据透露，目前国家广电总局正考虑如何处理《苹果》。（记者 史丽君）