午间，越过海峡的寒流

让他迟迟不愿起身，埋头在

一本惊心动魄的旧书上

天空昏暗

东北季风

哪一间教室，突然响起大提琴

它的涩滞、反复与间隔

都让小马保持

静静的停顿，直到

琴声戛然而止

菩提榕的树冠轻轻晃动

谁在练习，G弦上的咏叹调

可是一颗年轻的心？

这曾是，一个饱经磨难的幸存者

的命运之曲。如果你

见识过美好之物的毁灭

或许不会

将它结束得如此轻易

刘小枫：李安是一个不道德的导演

根据 刘小枫先生讲座录音整理，未经其本人审阅。

讲座时间：2008年11月14日

讲座地点：上海大学影视学院

主持人：曲春景教授

记录：秦博

修订：图宾根木匠

      先说两句题外话，我比较感谢能有这个机会来到这里，一直我就有个梦想，要进入电影界，我曾经有四五年的时间在迷电影，自己在这方面看了不少书，我是看五六十年代出版的电影书籍长大的，那个时候电影艺术是一个非常好的发展。中国的电影有两个大的来源，一个是西方的，一个是俄国的。而在六十年代有很多的影评，对创作者有了很好的影响。所以今天来到这里，想跟大家一起探讨几个问题。虽然一直没有进入到电影界，但我非常喜爱，也非常关心。

      那么我今天谈的就是，在现在我们的影视界，影视研究或者是影视创作，面临着什么样的具体的问题。我自己的考虑就是，不管是创作还是搞批评，必须了解我们生存的时代文化氛围，对这个时代文化氛围要有个清楚的认识。所以我想通过一个距离比较远的世界，从西方的这个戏剧主义，通过案例来看，是否对我们当今的文化和创作有所促进。这是我今天讲的题目的一个潜台词。

      第二个潜台词就更进一步了，就是我们的创作，批评在内容上有一个很大的缺陷。这个缺陷就是我们不敢展开一个道德的批评。一说到这个道德批评的话，就会受到一个观念的抵制――这个观念我们可以称之为自由主义。最明显，或者说最贴近的一个例子就是最近的《色·戒》，我们知道这个《色·戒》引起了一个很大的争议。第一个观点是认为电影作者是从艺术的角度来谈的，第二个观点是从人性的角度，导演对于人性的描写非常的深刻，是为了纯粹的爱情。关于《色·戒》呢，我认为其实是很坏的，我一会还要专门讲。但是一说道德就会引起很大的麻烦，尤其是我听说网上喜欢他的人多的不得了。这就是个问题。这个问题背后是什么东西呢？我就要讲这个背后。《色·戒》这部作品，引起这么多人的喜欢，就要引起我们的警惕了。我们现在的艺术创作，或者是文化批评的氛围是有问题的。所以今天我就挑了一个题目，就是《古希腊雅典时期的戏剧批评》。

      西方戏剧史上被称为第一个戏剧批评的就是喜剧诗人阿里斯托芬对悲剧诗人欧里庇得斯的批判。我们先了解下古希腊的戏剧。古希腊戏剧是一种带有政治性的艺术。它的兴衰过程与西方民主的兴衰过程是有关联的。民主政治兴起的时候，悲剧兴起。民主政治衰落的时候就是悲剧衰落的时候。接下来，民主政治的尾声的时候，就是喜剧占上风。古希腊悲剧是一种非常独特的艺术形式，它承担着雅典的城邦教义，是民主文化的一种独特的形式。这种独特性和我们现在有一种非常直接的关联。这种关联就是雅典民主的构想成为了西方政治的基础，而100多年来，中国也在追求这样一种民主。因此一种民主政治的文化观念就开始在我们的意识形态里面占据了主导的地位。尤其是改革开放之后的这二十年，民主政治朝着自由政治发展非常明显，在自由的意义上已经相当程度的实现了。艺术创作愈发的自由，使得只要不是对当今现实政治上的质疑，几乎什么都可以写了。你看现在的电视剧，乱七八糟，可以说是没有不可写的。从自由创作的角度讲，可能现在已经是一个自由主义的时代。所以我们要回过头来看，古希腊民主文化时期他是如何进行创作的，如何来展开批评的。这会对我们当今的创作和批评有直接的启发。甚至可以说，没有哪一个时期，包括西方的和东方的，象古希腊的悲剧和喜剧一样离我们是这么的近。我是建议，象学戏剧的，学影视的应该从戏剧开始，因为戏剧的文学涵义要重的多，这个是基础。电影嘛，使得戏剧有了更多的自由的表达的空间而已。所以我建议我们应该多读一些，尤其是西方的戏剧，象莎士比亚，从戏剧，文学的角度来看。

      当年要进电影界，我本来可以进去的。本来我想搞创作的，写电影剧本，原来电影界的老前辈陈荒煤，60年代被打成一个修正主义份子，发配到重庆市图书馆当图书管理员，我从下乡回来以后呢，刚好也当那个图书馆当职员。所以当时我和他交流，学习写剧本。复出以后，他还是当这个文化部的副部长。所以当时我对电影还是很投入，我不能进创作，那我可以进评论。我差一点就到了电影那边。后来是我自己脱离了，我发现不能去搞电影。为什么呢？我发现去搞电影以后非常浪费时间。我经常跑到电影资料馆的艺术影院去看电影，一看就放2个小时。如果电影很臭，逼着要看下去，时间就浪费掉了。这不象一本书啊，臭的话随便翻翻也就扔掉了，电影没办法“翻阅”，快进也是不行的。所以最后我还是逃出来了。由此我们可知，电影电视是有限制的，这种限制就要求我们注意这种艺术形式的长处和局限性。

      电影电视，是当今社会的一种重要的教育、传播媒介。而古希腊是通过戏剧教育民众。现在我们就回到主题上，谈谈古希腊戏剧和当今影视艺术的关系。如前所说，民主政治衰落以后，是喜剧开始。阿里斯托芬的11个喜剧剧本全译本刚刚出来，在《古希腊戏剧全编》里面，我建议大家从这个读起。阿里斯托芬的喜剧可以说是后现代的喜剧，跟我们现在简直太相近了。比如说我们现在时兴的女性主义，他的女性的塑造可以说是登峰造极。我们来看一下女性主义是怎么回事情，喜欢女性主义研究的同学一定要从阿里斯托芬看起。他的语言是脏的，夸张得不得了，他本身是贵族，而且秉承贵族理念，但语言却脏的不得了，包括一些性的描写。我的博士生现在有两个都是研究阿里斯托芬的，把他曾经的著书解释出来。她说那个剧作我弄不了，太可怕了，那个语言太脏了，她都觉得承受不了，最后，换两个男孩子上去。但是你看他的喜剧，和我们现在太相象了。而且他的批判还非常的深刻。

      埃斯库罗斯对欧里庇得斯说，你经常写一些不道德的女人。

      欧里庇得斯反驳道，我并没有写一些不好的女人啊，比如说妓女之类的女人啊。

      埃斯库罗斯说，不是，你写的那些女人整天就是爱呀爱呀，爱过去爱过来，要么爱的要死，要么爱的要失足，这类女人就不是道德的女人。

      欧里庇得斯说，你说的不对，我就是要写这样的女人啊，这些就是人生啊！爱就是要爱的死去活来的啊，你的作品中就是太缺乏情爱。

      埃斯库罗斯说,我的作品中就就是没有这样的情爱才好，没有才是高贵的戏剧。

      接着，埃斯库罗斯还说，你这样的诗人，净写别人的妻子爱这个、爱那个的，婚外恋啊什么什么的，或者婚姻的两难啊，完全陷入了情爱的纠缠中。

      欧里庇得斯进一步说了，就算我写这样的女性的故事，对于我们国家、对于我们城邦，又有什么害处呢？

      埃斯库罗斯说，没有害处？你的害处太大了，那些好的女人，就是被你的剧作人物引诱的一个个服毒自杀。他的意思就是说，其实人的心中，包括男人女人天生都有外遇的欲望，但是被压住了。欧里庇得斯其实把人的欲望给诱发了出来。但现实里又收到压抑，所以干脆服毒自杀。从这个角度来讲，欧里庇得斯笔下的这些女人自然是埃斯库罗斯攻击的对象。同样从这个意义上讲，李安应该也属于被埃斯库罗斯攻击的那一类导演（剧作家）。

      针对埃斯库罗斯的攻击：第一，表现情爱不应该；第二，表现情爱的方式对公共的道德有不好的影响；第三，影响了那些好女人的道德准则——

      欧里庇得斯是这样辩驳的，我写的那些爱情故事是不是真实的，我写的是真事啊，生活中有这样的女人啊！

      埃斯库罗斯就叹气了——我们把这个诗行翻译下，这些诗行都是原文翻译过来的——

      “我的老天啊！当然是真实的，可是诗人总是应该把这一类的丑事遮起来，而非引出来教人。对于那些个孩子们应该由老师来教，而成年人则应该由诗人来教。”

      那么意思很清楚，诗人的任务不是说反映真实，而是要教人。就好象小孩子长大需要老师教，那么成年人谁来教呢，就是诗人也就是戏剧家，也就是我们现在搞影视创作的。我们现在搞影视的，谁会想我要去教人呢？没有这个使命感，没这个义务感，没这个责任感。你看谢晋，多少人从他的电影里得到了感动，得到了支撑。这就是种教育啊！艺术家还是要和国家的命运、经历联系起来，而我们现在影视培养的大方向却是个人自由主义的，讲求自我表达。

      埃斯库罗斯的这段话在1050行，接近这个剧作的尾巴了。他接着说，“所以我们诗人必须说有益的话。”因为戏剧是拿给公众看的，是公共的艺术表达，在城邦里面本身就是政治，这与抒情诗、画画是不一样的，因为戏剧包括影视它本质上是公共化的。从中我们可以看出关键的话：小孩子需要老师教，成年人也需要诗人来教。其实就是比喻成年人也像小孩子一样，不要以为成年人什么都懂，其实很多地方成年人是不清楚的，需要诗人来教。好，这是第一个涵义。第二个涵义，埃斯库罗斯说这个话意味着教育要分等级。必然是学识高的人教学识低的人，品德好的人来教品德还在成长、或者是说在德行方面困惑的人，这个叫做教育。如果一味追求真实，也就意味着你这个戏剧家被降到了被描写对象同一个水平上。对应到李安的《色·戒》，就是这样，他境界太低。他写下《色·戒》这个作品，结果发现他是那么低的一个层次，还以为写了一个凸显了情爱的至上性，为了情爱可以把一切使命抛开，是情爱的一个突破。很多人都这样吹啊，包括几个美国的伪教授，都说他是对的。完全是胡说八道。我们没有读古希腊的作品。什么叫做情爱？把情爱推到什么位置，古希腊早就讲过了，包括我跟曲老师私下也谈起过这个问题。我们读一下柏拉图就知道了。李安以为他讲到了什么是情爱，这表明他的文化层次很低。对基本的文学经典没有读过，才会有这样一种说法。这个里面就涉及到了诗人教成年人就象老师教小孩子一样。老师的教育是哪里来的就是个问题。我们学影视的一定要注意从经典的文学作品中得到营养，这样你才能教别人嘛。

      所以我就想从这个问题开始，再往前走，来谈一下教育。如果我们把影视看作是一种责无旁贷的教育的话，道德修养的尺度是哪里来的？教育在古希腊的民主政治时期就发生了一次很大的变化。那个时候出现了一批新的知识分子。这批知识分子在那个历史时期称为“智术师”，有些人翻译成“智者”。这批人有智慧、有哲学，同时又把智慧和哲学当成一种技艺，同时他们还好为人师，喜欢办班、收钱，什么专业都可以。当然这跟我们现在的大学不一样，现在的大学很多是骗钱的。智术师就是新出现的一种教师，这种教师对于希腊的民主政治的发展作用是非常大的，对戏剧的影响也非常的大，智术师也成为许多剧作诗人讽刺挖苦的对象。智术师的出现应当是西方自由办私立大学最早的开始，在这之前，古希腊城邦教育是与传统宗法制度联系在一起的，智术师出来以后就改变了希腊传统的教育理念，他们提出来了新的教育方式以及教育的内容，就跟中国晚清发生的那种巨大的教育改革是一模一样。我们现在所受的教育就是接受一种智术师的教育。智术师教育最主要的观念是灌输对于政治，或者说是道德教育的一种新的模式。什么叫做好人？什么叫做道德？以前，通过学习优秀的诗人的诗作，得到道德滋养。可是现在呢，他们说不行，现在应该有新的理念。新的理念就是自由。自由是什么东西呢？好我们现在来看一下——

      总之，民主政体有两大信条：第一，权力属于多数人，是多数人的统治，你们搞传媒影视的要注意了，多数人可能是很优秀的，也可能是一种暴政；第二，自由的原则，谁都有权力提出他的“道德”的主张。而贵族政治提出，我们的政治首先要区分“好坏”、道德的“高”和“劣”、“美”与“丑”，这些东西是贵族政治的基础。所以，民主与贵族的冲突就是道德和自由的冲突，看我们现在，就是以“自由”来否定你的道德判断。由此，在影视创作、影视批评里，道德创作和道德批评就被看成是一个限制，一提这个就说你是“专制”。在这方面，谢晋就是个很好的例子。谢晋逝世以后，老百姓很悲痛，总书记也送花圈，而在自由派看来，老百姓喜欢的，官方肯定不喜欢，所以谢晋是个两面派，要跟GCD作对才是对的。但不是这样的！这里面就涉及一个道德。

      我们现在处于什么时代？我们处于一个制度含混的时代。晚清以来，中国一直处于一个建立新的政治制度的过程，严格的讲，制度还没有最后定型，由此我们的影视可以反映出社会思想的现实。所以我们研究影视要跳出来，要多知道了解别的东西。

      最后一点，我再谈谈什么是“自由”。现在的自由主义是主流意识形态，讲完政治制度，再讲讲自由主义。现在我们所处的时代是一种自由主义的文化氛围。我觉得对于文学艺术家影响最大的就是自由主义。因此我们要对自由主义有清醒的认识。我不是说你一定要反对自由主义，或者相信什么，没有这个意思。我是说，即便相信自由主义，我也是自由主义，但也要对它有足够的认识。最早希腊人对于自由的理解是什么样的，现在的自由是从希腊的古典自由演化而来的。怎么演化的，我们长话短说。自由最早可以说是极少数人所追求的东西。这些极少数的人是什么人呢？首先看“自由”的这个语词，这个词在希腊文里有两个最基本的涵义：第一个涵义就是政治的涵义。希腊有很多奴隶，外邦来当奴隶的人，这种人如果解除了你的奴隶身份，跟我们公民的身份一样，那你就是个自由人了。就好像我们来上海打工的，有了上海户口，我才有当上海人的“自由”，你孩子读书不用另外掏钱了。我们现在说的自由呢，其实和这个不相干。更重要的一种自由是另外的一种涵义，是少数人追求的一种什么状态？我们从一个讲了很多遍的故事来看——

      苏格拉底的朋友就说了，那要看他们的心性了，统治者和被统治者的心性是不一样的，对他们的道德要求也是不一样的。

      苏格拉底就问，你把自己算做哪一类人？你是喜欢统治别人呢，还是被别人统治?

      他朋友就说，两种我都不喜欢。统治别人太累，我管我自己的生活我都觉得累的不行，我还要去管那么多人，太累，等于在为别人操劳。

      苏格拉底又问：你为什么不愿意被人统治呢？

      他朋友答：被别人统治也不好，被人统治等于去当奴隶。——这句话记住了，被人统治等于是当奴隶，这样一个“等同”对现代的影响非常的深。

      他这两种都不喜欢，那想过什么样的生活呢？他说，我只想过我自己所意愿的生活，这，就是自由。

      那么，我们就来讲，什么叫做意愿？从字面上讲，原文是我要过如我所愿的生活。你想怎样过就怎样过。这种生活是什么样的生活呢？根本差异就从这个地方开始了，现代和古典的差异就从这里开始了。这个人，是一个喜欢整体想问题的人，称之为所谓的哲学家。他整体想这些天体啊，怎么这样转的呢？太阳为什么落下去，又起来了呢？我们现在觉得想这些问题的人是神经病，吃饱了饭没事干。对了，这种人就是吃饱了饭没事干，才要想一些没事干的事情，这就叫闲暇。自由最早的涵义就是，我有闲暇。什么叫做闲暇？闲暇就是我们常人来看经常想一些莫名其妙，毫无意义的问题，但是对他来讲，那是非常有意思的问题，是根本性的问题。我要知道太阳怎么升起，怎么落下才能知道这个世界上什么是正义什么是不正义。接下来他要思考，什么是好，什么是美，什么是丑，什么是恶。这叫做闲暇。所以闲暇和自由是联系起来的，不像我们现在的闲暇指的是什么跑到上海来我要逛什么“新天地”，我们现在理解的闲暇是“新天地”。我要说“闲暇”的希腊文，大家都知道，就是英文里的“school”，学校。学校的涵义就是你是探究的。在学校大家都知道，除了钱少一点，没有什么事情嘛。整体就是看书、谈个恋爱啊，很闲暇啊。但是闲暇你要讨论太阳为什么每天要升起来，什么是好，什么是坏。因此古希腊里的闲暇指的是你要有这种心智去过这样的生活，他讨厌被人统治，也不想要去统治别人，这个闲暇就是和你沉思联系起来了。

      好了，苏格拉底反驳他，我们看是怎么说的：你这个道路倒是很好，不通过统治别人，也不通过被人统治，就可以过上自由的生活。可是，你要是不通过人世，那就好了。——意思就是说，你这个自由人，你去搞闲暇，你能够摆脱掉人世吗？你整天去想天体是怎么回事情，物理的问题，可以。但是，你是人啊！你是人，那你就要在这个城邦生活。

      好，他的那个朋友马上就反驳，不不不，我连公民我都不当。我就是自由人。我就是漂泊的。

      苏格拉底说，你这样才惨，你走到哪里都有危险。——现在我们的人在国外被杀，我们国家还要抗议。你不是一个公民，生命是受不到保护的。就这样把他给驳倒了。你要当真正的自由人，你就要去成仙。我们真正的自由人是谁？尼姑。和尚。他们整天有大量的闲暇时间沉思、打坐——“生命是这样的，这是美好的。”我们再问一个问题，生活中，有多少人天性是愿意或者是喜欢过沉思生活的？一万个人中间难找出一个。五万分之一，五万个人中间可能有一个。好，我们再看，如果把五万个人或者说全国十三亿人都变成沉思者，整天只是闲暇。好，打坐。谁来种粮食呢？谁来织衣？所以我们看到现在的闲暇的涵义变了。传统的闲暇是去沉思，现在的闲暇根本就不是沉思的闲暇。古典自由主义是少数人的自由主义，真正的自由者是在修道院里面的，这是自由人。自由离不开思考什么是好，什么是美，什么是丑，什么是道德，什么是不道德。那么生活为什么不能够把这种自由扩展出去呢？扩展出去就意味着要改变人生的性质。人生离不开艰辛，是和辛苦联系起来的，离不开辛苦的劳动。所以闲暇是少数人要去思考正当的问题的时候他才能有的闲暇，不然，所有的人都应该去好好的干各行各业，去劳动。我们应该赞美劳动的美德。这是苏格拉底导出来的一个故事——

      一个漂亮女人她满是辛苦，一个漂亮女人满是安逸，舒服。是选这个女人还是那个呢？这是个古希腊传统的故事。涉及到的就是自由的问题。苏格拉底讲这个故事就是来反驳这种自由。一种是什么时候都是干净的女人，睡觉都是三个软枕，两个海绵丝垫。舒服的不得了啊，这是安逸的舒服。而另外一个女孩子的舒服是艰辛的，总是哪里有艰苦我就出现在哪里。为什么要歌颂这样一种艰辛的道德，反对那个安逸的道德呢？就是因为，人生离不开艰辛。好了，你要把这种少数的自由变成大众的自由，就会鼓励大众去追求那样一种安逸的闲暇，他没有沉思嘛！没有沉思的天性没有沉思的习惯也没有沉思的爱好。我上周看一个什么金榜歌曲，有一个女孩子上台，第一句上来，“我没有工作”，我以为她失业了；第二句“我什么活也不想干”，“我就想悠游自在，永远和爱躺在一起。 ”唉呀，这种人悠游自在干什么，你又不沉思什么是美什么是好，这种人就应该去强制劳动！谢谢！

——寄张三》

张三，授业解惑

不是咱们该干的事情

交给有道的人吧

我们只待在问题中

去年四月

在京西紫竹苑

你的白发让我心头一震

如今又已立冬

万物收藏

多多保重

等着跟你重逢 

——答张羞》

读完你的“行成都”

我出门散步

手里握着一颗钻石

神清气爽

在这首诗中

张羞

我想跟你说

在于坚和狼格之间

你露出一副

我辈罕见的面容

顺便告诉你

立秋过后

海南岛的形状保持完好

变换不已的

是季风与洋流

恶鸟，海南岛的形状保持得还好么？

在张承志书中知道了这个唱歌的日本人，据说被誉为日本的“民谣之神”。那是不是有点相当于

鲍勃·迪伦或者胡德夫？网上只找到两三首WMA，谁有他的CD请传给我。谢谢你。

http://www.tudou.com/programs/view/eBhGrWUCML0/ 

《你究竟是我的谁》

你的疼痛的深切，
我当然不能理解。
为什么我们离得远了，
其实一直是近在眼前。

是啊，我就是我，
我不能变成你。
就算你在那里独自苦斗，
我也只能默默地注视。

我们俩都经受着考验，
而我究竟是你的谁？
如果这世界将从此崩溃，
而你又曾经是我的谁？

是啊，我就是我，
我不能变成你。
就连你在那儿独自苦斗，
我也只能默默地注视。

解说·信康
张承志

　　忆起八十年代的文学环境，不少人都会有多少的惜春感觉。时值百废俱兴，现代艺术如强劲的风，使我们都陶醉在它的沐浴之中。穿着磨破的靴子、冻疤尚未褪尽的我，那时对自己教养中的欠缺，有一种很强的补足愿望。回到都市我觉得力气单薄，我希望捕捉住“现代”，以求获得新的坐骑。那时对形式、对手法和语言特别关心，虽然我一边弄着也一直在琢磨：这些技术和概念的玩意究竟是不是真有意味的现代主义。
　　裹挟的时代，把我们从六十年代投入了蜕变更新的八十年代。我从一个职业牧民，变成了一个职业写作者。
　　“现代”冲淘着那时的中国文学界。
　　文学领域，特别是小说领域的故作虚玄和暧昧怪奥，使我浅尝辄止和心里疲倦。一个在北京长大的日本朋友的介绍，使我偶然碰上了冈林信康的歌曲。初听时虽然有振聋发聩的新鲜感，但我还是没留意，这个遭遇，对于我见识“现代派”有多重要。
　　关于日本歌手冈林信康，我已经前后写过四、五篇文章，还有他1991年的CI《信康》的解说词。此外用日文发表的，还有我和他在《朝日杂志》上进行的对谈《从两个边境看到的文化》，以及在《早稻田文学》上发表的论文《绝望的前卫》。我曾表示：就对冈林信康的分析介绍而言，我写的已经够多了。
　　这一篇的前半，是基于《音乐履历》改写的，作于2002年。
　　但是在我的音乐履历中，这一格如同学历：一个被蒙古草原的古音涂抹过耳朵，但还不能把握它的含意的现代人，或许需要一个类似学院的阶段。谁也不能拒绝现代。如果歌声和音乐真的与人的进步息息相关，那么音乐的路上必须有一个究及现代的阶段。
　　对于我，那是离经叛道的、极其新鲜的体验。我久久地不能分辨，它是声音?是肉体?还是一种质地的美?好长一段时间，我的听觉和思路，在这些念头中间被撕来扯去。
　　过分清晰的，带着喘息和胸腔震鸣的、原样的肉声，给了我异样的、首先是生理的感觉。评论家富泽一诚说，他在日比谷的“野音”听冈林信康音乐会时，感觉像是被铁锤猛砸着后脑。一种过度的刺激，如一阵风般把人掳掠而去，使人完全不能抵抗。
　　这种嗓音当然因人而异，不用说我们更听腻了赝品和恶心的作假。他不同，十几年听着，不管我怎样审视和挑剔，还是一次次地肯定了那一股声音。他的音质很难形容，哪怕在震耳欲聋的喧嚣声浪中，也藏着一丝特质。他的声音比常人高出一阶，这不单使他在嘶吼中游刃有余，尤其在低唱时，带有一种透明的男性质感。
　　这个质感很特别。我发现由于这个质地，他和别人区别得很清楚。在录音带或唱片里，尤其是在音乐会的现场，只有那一丝本质任他回避而不能掩饰。它时隐时现，深藏又闪耀，如隐现的磁场，悄悄地抓着听众。是的，哪怕在他唱得最放纵最疯的摇滚时期，那些怪诞野蛮的话语里仍然挟着一丝圣的音素，使人不断地联想到歌手的牧师家庭，和他唱赞美诗的童年。
　　与歌声共存的，是歌唱者的脸庞。
　　实话说，我很惊异那些在电视上丑陋作态的人，怎么敢充当歌手。现代的歌，要求着与歌手一致的形象。后来冈林信康曾经对我开玩笑说，他可能有俄罗斯血统。装帧者曾利用他的形象，在一张唱片广告上把他画成一个十字架上的耶稣。他有一双低垂的眼睛，长发蓄须，在日本人中罕见而拔群。变幻灯光照射之下的他，滚烫声浪托浮之上的他，给默默听着的人们一个美男子的确认。
　　这些是视听中的现象。但是，他的特别并不在此。不消说，缺乏内容的表层，不会达到美的境地。
　　从1983年开始算，我追踪和倾听了他二十多年。渐渐地我能够抓住和把握那美感了。我明白了他，看见了他怎样竭力调动自己，让复杂的经历化成歌，化成词与曲，成就自己的天赋。
　　他立志做一名牧师的少年时代，他练习拳击以感受肉体痛苦的故事，他的考入同志社大学神学部又退学放弃教会的选择，他在山谷贫民窟出卖体力、当日雇工人的、著名的体验，他买了一把劣质吉他一鸣惊人的传奇，他作为六十年代左翼青年的“民谣之神”大红大紫的记录以及又突然遁人乡间自耕自食的行为，还有他那被人牢记不忘的名曲《山谷布鲁斯》——他不仅极尽了歌星的风流，更积蓄了宝贵的体验。
　　一个时代弹指而过。
　　其实，如果缺乏底蕴，过了中年，明星就大多衰竭坠落了。对于艺术和思想来说，时间的含意是严峻的。
　　在日本，在六十年代的群星纷纷凋落以后，唯有他，不仅能成功地完成重返舞台，而且还能再三地掀起波澜、保持自己的存在价值——我想，他的异乎群类的特殊体验，是关键的原因。
　　这种向自我强求力量的努力，有时甚至使人觉得难过。
　　1986年9月，他在和我对谈时，突然说：
　　“……还是最近，借着老父亲做手术临死的机会，终于写出来一首。可是结果，老爷子还是没为我死掉!”
　　在场的人一片轰笑。他指的是抒情的《84年冬》，一首凝视着病床上的父亲的歌。日后我几次重读那本《朝日》，总是不由得盯住这段话，心里不是滋味。
　　开一代风气的鲍勃·迪兰擅长的写诗才能，在这个日本歌手身上同样表现得淋漓尽致。他的诗句不定不羁，人们很难猜出他的念头由来。这种自由的才能，在早期就已经显现。　他能在凶狠粗重的摇滚和呓语中，突然插入非常直接的轻柔抒情。比如《たぃへし》(Ho-bitto)。他编了一个自己在“たぃへし”(咖啡馆)里遇上一伙要去示威的左翼学生，由于那些女大学生娇声邀请，“我”决定加入他们，一块去跟警察干。半路上碰见一个唱他的《朋友啊》(友し，此曲一度如小国际歌)的青年，捉弄了那害羞青年后继续走。见了警察后立刻抡起武斗棒，对准警察的脑门一劈而下，而同一瞬间警察也掏出了手枪。冈林信康唱得又疯又痴，节奏快得如同快板书。两段相接的当儿，他居然还对唱片外的听众说：“您受累啦。”而“究竟武斗棒是劈开了警察的天灵盖还是没劈开，警察的手枪里是打出了子弹还是没有打”，结尾句是“请听下回分解”。
　　在一堆如此的乱暴合集中，他突然用单调的口琴声和吉他和弦伴奏，唱起秋天的红叶风中的芦草，叙述“姐姐已经有了／第二个孩子。前面的小五月子／已经成了小姐姐”——表露他的另一面，表达他比普通人更平易的感情了。
　　模糊的触觉，不好概括。
　　那是继草原以后，对一种语言“滋味”的又一次不确切把握。冈林信康的歌曲使我对又一种语言有了“味觉”。日语的语汇限度和暧昧、它的特用形式，使得这种语言常常含有更重的语感。冈林信康的歌词在这一点上尤其突出；听众时有因语言而导致的深受感染或刺激的体验。我当然并没有太留意：接着蒙古草原之后，我正在双语求学的路上增加记录。
　　都是为着回避，为躲避人们要求他暴露真心的逼迫。都是依仗才能，当然伴随着捕捉旋律的作曲才能。艺术的残酷，宣布着社会的残酷。人们看似是享受艺术，实际上是在享用艺术家本人。他告诉我这个道理的普遍性，即便在中国，掺着政治的刺鼻气味，一丝丝令人心悸。
　　冈林信康的作曲，由于涉及的形式广泛，其实应该受到更充分的评价。从早期的folk song，到大潮大流中的摇滚，从电吉他和大音响效果的使用，再转头回到日本的演歌，最后是“嗯呀咚咚”(日本号子)。
　　演歌其实是“艳歌”的一个变称，顾名思义，日本流行的大多数演歌都相当俗气。可是冈林的几首却是一派清纯，作曲亦地道至极。
　　其中有两首，是他为盛名经久不衰的演歌女王美空(Hibari、云雀)写的。但美空唱的，可能没有冈林的男声唱得好。美空与他的合作，大概是他的晚期轨迹中，一次刻意的明星行为。
　　但是，左翼之星的政治标签，不管他怎么撕，还是牢牢贴在他的脸上。从八十年代到九十年代，就连我这样一个外国人，也不知几次目睹了听众强求他重唱旧时抗议歌曲的场面。而他似乎毫无礼貌，在乐器之间和台下的听众争吵，脸上满是不在乎的表情。我猜只有少数人才能透过那表情，看见一种受伤野兽的绝望。对政治的恐怖，居然能迅速变成对眼前观众、对围绕自己的人们的恐怖——这种心理和神经的反应，令一旁注视的观者，惊讶不已。
　　当他刚刚宣布要用类似中国“呼而嘿呀”的(嗯呀咚咚)做主旋律时，我完全没有相信。
　　一般说来艺术家的诺言多不可信。你不敢断定哪一招是真心，哪一招是花样。即便是被环境逼迫吧，艺术家常有冷漠和狡猾的一面。
　　但是看来他决意已定。
　　每首歌，都使用最传统的日本民谣号子做旋律节奏的基调。即便《虽然没有成为詹姆斯丁》和《风歌》那样完全是抒情的曲目，也全都以萧杀的竹器之声伴奏。七十年代式的吉他独语愈来愈少了，他放弃弹唱，放弃诉说，放弃现代派的炫示，把歌曲纳入大鼓和竹子的敲击。单调的劈裂声中，隐现着一种冷峻。
　　九十年代初我们在日本重逢。
　　他告诉我，1984年6月9日，我在东京EggMan听过的那场如醉如痴的演唱，是“无拳套演出”三百次实行的前奏。
　　我讴歌那是方向，我说只因为回到了独自一人“无拳套”的英雄路，这个鲍勃·迪兰的日本复制品，终于在一步之上，大大超越了鲍勃·迪兰。那种唱，逼近了歌唱的原初，它造就冈林信康达到了一生的顶峰。
　　但是，冈林信康并不像我这么重视“无拳套”的意味。
　　整个九十年代他没有再做改弦更张。嗯呀咚咚，已打磨得板正腔圆。
　　他更想正视的是现在。他今天对日本号子的宣传，和昨天对“无拳套”、前天对演歌、更以前对归回农村的宣传一脉相承。在日本他的听众已经很少。他一度试图接近亚洲。而亚洲是歌舞的海洋；对他来说不仅有能力问题，常识和立场都将被严峻审视。
　　日本的同龄人。包括他如今都过了花甲之年。前些年在东京，我问过他对“以后”的考虑。他说：我除了唱什么也不会。在《风歌》的附信中，他毫不避讳他的年龄。忆起他早期的“对人恐怖症”和逃离演唱的“冈林蒸发事件”，我惊异他的神经，怎么今天变得如此皮实。
　　九十年代后期的CD《风歌》，底色是沙哑的号子。时光流逝，他已经能用几首重要的“嗯呀咚咚”随时席卷台下听众，让他们丢掉矜持加入合唱、掀起快活的气氛，造成整晚的高潮。
　　流露真情的，是那首《虽然没有成为詹姆斯丁》。
　　那大约是在1992年，他受了尾崎丰之死的启发，难得写了这首堪称真挚的自叙歌曲。
　　歌手尾崎丰死于年轻的二十六岁，他的歌尤其他的死赢得了成千上万的青年。电视上接连几天一直播着痛哭的年轻人吊唁的镜头。冈林信康对尾崎的死，用《虽然没有成为詹姆斯丁》进行了发言。詹姆斯丁(James Ding)是个流星般的演员，几乎是与成名同时就死了，也正因为他活得短暂，他在死后就更加出名。人人都爱看他的电影，他成了年轻地走上艺术祭坛的象征。
　　冈林信康的那首歌在东京的首次演唱时，是在日清大厦里一个可以边吃边听的场所。那时我感慨，场所再不是冲破警察维持的秩序、跳墙挤入人海、数千人共同狂吼狂欢的地方了。如今他的会场先要满足客人的食欲，再给客人添上音乐的甜点。

　　一个歌手死去了
　　只有二十六岁那么年轻
　　他被人们捧上了祭坛
　　从此变成了詹姆斯丁
　　我曾被歌累得疲惫到了尽头
　　一直逃到了深山野村
　　那年刚好也是二十六
　　而且至今又是二十年

　　记得唱到这首歌时，没有太多的听众注意他的表情。隔着变幻色彩的照明，我觉得他如同一尊雕像，棱角锋利，目光冷漠。这首歌的配乐如同竹子的鸣啸，丝丝凄厉。在激烈萧杀的竹木伴奏正中，他抱着吉他，反复地唱着这样的副歌：

　　虽然没有成为——詹姆斯·丁
　　但是能活下来，还是该说，真好

    我不知道，使用着母语，对着人唱如此坦白私人心事的歌时，歌手的感觉会是怎样。
　　但是无论心情怎样复杂，当时我没有留意——《虽然没有成为詹姆斯丁》的作曲，用的就是传统的号子变调!
　　——这似乎暗示着号子的可能性。
　　像农民号子一般跃动的、古拙单调的音乐，淹没了吉他。一派不易形容的声浪，使手持吉他的他，完全成了一个抽象。我想，在他仅二十几岁的当年，在万众欢呼中握紧吉他，唱着震撼了一个国度和一个时代的《我们大家所盼望的》时，形象一定就是这样。那是伟大的六十年代艺术的形象。
　　他的小乐队汗流满面，重重地打击着竹筒、三弦，还有震耳的大鼓。特别是竹子；他的乐队头目是忠实的平野融，一个人负责编曲、旋律吉他、电子琴，以及最主要的击竹。平野告诉过我，他把砍来的竹子挑出不同质地的几节，制成一个打击竹乐器。那次，当我突然听见一排竹筒发出的、难以名状的凄厉倾诉时，逼人的效果，说不出来。
　　不易觉察地，革命的因素，在悄悄地向着——民族的因素转变?
　　是这样吗?
　　大概在1992年初，我怕他的亚洲之声会让亚洲人听着逆耳；就在为他写的CD《信康·解说》里添了一点微词，提醒他亚洲无论西、北、中都是音乐的渊薮。后来在北京，周刊《AERA》使用了对我的采访(部分引文)，我婉转地对他的“寻根”表示谨慎。在那里，我第一次用文字建议他回到依靠诗作，一把吉他的路上去。　可是出乎我意料的是，他的态度居然那么坚决。读了我给《AERA》的文章后，他回信说：
　　“我很明白一把吉他弹唱是我的一部分才能。但是以它做为音乐活动的中心，会不会变成对寻求三十年前政治歌的人的迎合?我有这样的恐怖心。因此，不能那样做。”
　　我建议的，其实是他的“无拳套演出”方式。而他早觉察到我对他政治态度的在意，因此干脆断言——抒情与政治之间的危险联系。
　　话里行间也许还有对我的、革命中国出身的顾虑。我几遍地读着。这封信是他一次尖锐的内心暴露，我暗暗感到震动。
　　八十年代中期，他在一连几张“成人pop”里嘲男笑女和胡涂乱抹之后，终于走上了“无拳套的演出”……

《大海的曾经》

五个月前，我们落脚的地方

谁想回到沙滩上，点燃一支烟

需要奋力游上一阵子

湿漉漉上岸。如今

这漫漫黄沙、破碎贝壳、皲裂之地

牟琦，你说，算什么呢？

“大海的曾经”？

他没把握的回答

2009年11月3日，正午的岛屿

云层很厚，海上大风

三四年来，我唯一一次在“新华书店”买的书就是太宰治的《惜别》。如今，有人已分别以《斜阳》和《惜别》为题写了两首诗，估计是在对这个写小说的日本人表示敬意。

傍晚下了一场雨

跟早上的一样

急促而短暂

路灯亮起时

我沿东坡湖

慢慢转了一圈

薄雾迷蒙

草木之味扑鼻

这刚刚降临的热带之秋

勾起的却是

来自北方

初春的记忆

曾有一颗热烈之心

如今日渐静寂

    单室久寂寞，

    萧瑟又重阳。

    门照刀光冷，

    窗凝月色霜。

    九歌汨罗魂，

    七步豆萁香。

    莫道枫林晚，

    秋光胜春光。

        1971年

    【附释】

    第二题写得很苦。前四句几乎是随口念出来的，后四句怎么也写不好。在丁间住的时间最长，也最平淡，该上脚镣的上了，该疯的疯了，该冷漠的也冷漠了。我就是意识到铁窗四壁无非“冷漠的证词”的一个同样冷漠了的人。它真实地记录在前四句中。我之所以写不出来后四句，因为我无法写出当时冷漠的意识和意义，而在诗词中一进入表达就是那些老套套，所谓“九歌/七步”，完全成了为工对而做的作业，是在愧对沉沦的经历。这种“文字”我说它是一种“葬礼”一点不为过。它也是我今天读起来不忍羞涩的原因。

    很有意思，“羞涩”是三十七年后找到它们重读时的第一感觉，狱中写它、出来默记它肯定没有这种感觉。但在我写《渎神的节日》第一章“墙”中，我只引用了前四句，不是我故意不引后四句，而真的是忘记了后四句。现在回想起来，那种遗忘恐怕有点强迫遗忘的意味吧。

有人在诗中写过

万恒路那边的海以及

心不在焉的眺望

很多时候

诗人独坐防波堤

想象海面以下

未曾翻卷上来的部分或

以笨拙的姿势

游离岸边

被礁石上的贝壳

割破脚底

来自海洋的纪念

刀刻般鲜明

万恒路尽头

渔夫依从潮汐

黄狗跟随少年

漫步的情侣

迟迟不愿回去

有什么好担心的吗？

朋友们

如今海风依旧吹拂万恒路

吹过它的晨曦

薄暮时分

寂寂午夜

太多别墅

和新修的环岛路

日复一日

像是在替

被水泥和柏油推远的大海

找寻它丢失不久的

漫漫沙滩

上个月中旬，忘记是哪一天，天黑不久，杨黎打来电话，招呼我去参加这个朋友聚会，在文康的“芳邻旧事”。我哪过得去（Ich habe keine Zeit und kein Geld.）啊。中秋节前，老于也来信问我能不能去，他说他去耍耍。我只能发出邀请，你们出行方便，什么时候结伴来海南吧。

看看张羞设计的海报，这些闪闪发光的朋友。此刻，他们喝的该多愉快。

345e5-346b5 

一个高尚的好人可能常常迫使自己成为某人的朋友和称赞者[去喜爱和称赞他]——就好像常常在比如一个远离母亲或父亲的男人那儿见到的情形，或远离祖国或诸如此类的东西。倘若这类事情发生在坏人身上，看到这弱点他八成会幸灾乐祸，谴责、揭露、控诉自己的父母或祖国的愚蠢，以免人们指责他们忽略这些弱点，或因为他们否认这些愚蠢而斥责他们。所以，他们会更为起劲地谴责父母，自愿与父母或祖国为敌到了无以复加的地步。可好人哩，则掩藏这，迫使自己去称赞父母或祖国；即便因受到亏待而对自己的父母或祖国心怀愤慨，他们也自己宽慰自己，自己消气，迫使自己去爱属于自己的，并称赞他们。西蒙尼德大概常常认为——我（苏格拉底）认为——他自己称赞和夸奖僭主或别的这类人，当然不是自愿，而是被迫。

347c-348a5 

我（苏格拉底）觉得，聚在一起谈论作诗，简直就像不咋地的人和常人们的饮酒场合。由于这类人聚在一起喝酒时没能力相互谈出点自己的东西，没有自己的声音和自己的想法，因没受过教育，便搞来飞贵的吹箫女，花大价钱租用箫的异音，通过听这些声音来制造自己的交谈。凡饮酒者是高尚贤人的场合，由于都受过教育，你就不会看到吹箫女、舞女或抚琴女；对他们来说，相互聚在一起就足够啦，用不着这些无聊、瞎闹的东西，只用属于自己的声音，一个一个轮着讲，各个规规矩矩听，即便他们也大饮特饮。这样一类的聚谈倘若是由这样的人——我们中多数都认为自己是这种人——来搞的话，根本就用不着异方的声音，也用不着诗人；诗人讲的什么，其实根本问不出个名堂来。说话引用诗人的时候，情形多半是，这个说是人的意思是这样，那个说诗人的意思是那样，争来争去始终都不着边际。他们干脆让这类聚谈一边去，自个儿谈自个儿的，自个儿交流，通过来来往往的言辞互相问难答疑。正是这样的人，我觉得，我、尤其你（普罗塔戈拉）应该效仿，让诗人一边去，咱们自个儿相互谈自己的东西，以这种方式验证真理和我们自个儿。

张志扬：《政治哲学中的主权与人权》——

所有那些什么政治哲学理论都是太特殊的产物，都可以拿来做填充遗忘后的兴奋剂。“什么政治哲学理论”的“什么”，没有丝毫轻慢的意思，因为它们统统就是冲着特殊利益所需的“什么”而去的。于是，“人权论”，“主权论”，应运而生，各引一端，崇其所善，纵横捭阖，以逞其能。

这里，我没有时间复述它们——“什么”产生的特殊历史背景。我只想指出它们存在的限度。

“人权论”，肯定是要的，没有它，就没有个人最起码的生存权和思想言论自由权，等等。我们经历过这样的时期，它被无产阶级专政的国家主权所剥夺。人们当然要为之赴汤蹈火以求生存。但这是“人权”，个人生存的存在权利，不是“人权论”——“把一切归结为个人的存在权利，因此它高于一切、决定一切”，由此把“人权”中心化了、普泛化了，变成了“人权意识形态”。

反过来也一样。“主权论”，肯定也是要的，没有它，就没有一个国家、一个民族最起码的自主尊严，等等。我们经历过这样的时期，从鸦片战争、甲午海战以来，中国就陷入了近代史最悲惨最黑暗的时期。人们当然要为之赴汤蹈火以求生存。同样，它只是“主权”，作为人的类生存的存在权利，但不是“主权论”——“把一切归结为种族或国家的存在权利，因此它高于一切、压倒一切”，由此把“主权”中心化了、普泛化了，变成了“主权意识形态”。 

施特劳斯：《柯亨与迈蒙尼德》——

我们获得了一个视域，这个视域超然于（jenseits）进步与保守主义、左派与右派、启蒙运动与浪漫派的对立——或者无论人们怎样称谓这种对立；与其说这样说，倒不如说，我们摆脱了所有对进步或者退步的考虑，重新理解永恒的好、永恒的秩序的思想。

城里的恶鸟飞到海边
这是一部电影
我至今记得
在蓝兮兮的峡湾边
人们
无声地乱走
很显然
这峡湾最终成为
恶鸟的峡湾
同时
恶鸟也并不孤单
恶鸟的旁边还是恶鸟
在落日时分
恶鸟连着恶鸟
天空连着大海
近处模糊成一片
在这部电影的感召下
贾冬阳
去了海南

这是颇为神圣的感召
理由是：我们的主人公
他以为
他有另一个
纯粹生活化的理由。

从哪一天开始，我的早餐变得麻烦起来

马路对过，茂盛的小叶榕后面

曾长时间提供不错的食物，哪怕你九点钟

才刚刚从梦中醒来，缓慢回忆

暗中消失的一颗心

遇有暴雨，他们及时撑开

印着可乐广告的

巨大阳伞。一对中年夫妇（男的头发花白

女的信奉基督，坏了一只眼睛）

他们家的海南粉

又便宜又好吃

第二天早上，空气新鲜

我想去码头那边，看看国庆后的大海

有着怎样的变幻

迎面走来，花白头发的男人

推着一辆半旧摩托车

在南门外停下

也许因为是个新人

他跟每个摩的司机都点头致意

《明月降临》

今夜，因为它

我们喝酒

吃月饼

思乡（天涯共此时）

沿着沙滩

漫长的散步

高高在上

孤独的猎手

除了皎皎月光

撩人诗句（包括露从今夜白）

还给了

我们一片

月光下的大海

http://v.youku.com/v_playlist/f2161334o1p1.html

寒星点点眨眼睛，

月到中秋分外明，

站在水边看月亮，

月亮下面是故乡。

月光揉在江水里，

想起爷爷的声音。

今年天气冷得早，

秋风清清扰我心。

月亮月亮我问你，

今年你多大年纪？

什么时候我已长大了，

而你依然很平静。

青春舞曲

http://v.youku.com/v_playlist/f2161334o1p11.html

天龙地花云雨曲 在那遥远的地方 水手 用我一辈子去忘记

http://v.youku.com/v_playlist/f2161334o1p8.html 

七月流火，九月授衣

又是一年萧瑟起

遍翻《诗经》

学习鸟兽草木之名

以抵西风