而我自己的页面上，依然有许多从这里出发的点击。

于是我知道，电影学院的纪录片，依然有很多人关注。

过去的一年，我们班毕业了；师兄师姐们，还在坚持拍纪录片。

电影学院的纪录时光，依然是一个团队。

在中国电影这一年里喧嚣的许多影片中，我们依然只是微澜。

但是大家还在坚持，还都挺高兴。

对于我个人而言，这不是什么崇高的事情，只是出于喜爱。

纪录片是应该被享受的——拍摄、制作、观看。

以及分享。

祝师兄师姐们新年快乐！

祝同学们新年快乐！

感谢每一位支持中国纪录片的观众！新年快乐！

zhaoxun 即日

    时隔一年，我等从北京电影学院导演系纪录片方向毕业的一班同学将自己的毕业作品进行再度放映，地点是在新影厂老故事频道的中国纪录片俱乐部，昨天举行了开幕式。开幕式上，纪录片学会的老前辈、老故事频道的老总和电影学院的杨琳老师先后发言，之后上来一个中国传媒大学的姓冷的博士，看上去挺年轻，自称是纪录片学会的副秘书长，也是传媒大学的老师，准备发言。

    冷博士首先说他在传媒大学就读期间曾有电影学院的学生到传媒大学放片子，并对传媒大学的学生说，电影学院培养的是天才，传媒大学培养的是匠才。不管是否确有其人说过这样的话，但冷博士显然“记住”了这句话，并针对这句话在昨天的展映仪式上阐述了关于纪录片创作的三大关系以及他对我等在创作上的“谆谆嘱托”（此君倾诉欲极强，昨天如果给他更多的时间，他或许会托出“论十大关系”的宏论。）。

    冷博士阐述的第一大关系是“命题”与“非命题”的关系。在他看来，电影学院的学生做的都是非命题的自由创作，因而容易创作出作品；而传媒大学的学生是要在媒体环境中、在“命题作文”的要求下去做不自由的创作，其道路自然要艰辛许多。而在冷博士看来，只有把“命题作文”做好，才会把非命题的自由创作做得更好。冷博士的立论乍听起来似乎有几分道理，但以我多年在体制内外、“命题”内外的创作经验来看，此种立论完全不成立。

    在创作的层面，并不是“非命题”的自由创作就一定能创作出好作品，也不是“命题”式的创作就一定难以创作作品。我们很多人都知道《十分钟年华老去》，世界各地的大师级导演们创作同一个命题，这命题是早已规定好的，连成片的时间都规定好了。就是在这样的命题创作中，我们还是看到了许多优秀的作品，命题乃至规定好的时间都没能局限他们的才华。同样的情形也出现在今年的戛纳电影节，电影节同样为世界各地的导演们规定了同一命题——“影院”，成片的时间被限制得更短——三分钟。就是在这些要求下，我还是看到了安哲罗普洛斯、侯孝贤，文德斯等导演的优秀之作。

    也并不是只有传媒大学的毕业生去做命题创作而电影学院出来的人根本不用去做，在电影领域如此，电视领域也一样。我在电视台的纪录片栏目就做了很多命题创作，也就是别人规定好的选题，并没有因为这样我就拒绝创作，也并没有因为种种限制我就创作不出好作品来，事实上在栏目化的纪录片创作中完全可以有所作为甚至可以有大作为，这一点我在栏目中的好几部作品都可以印证。

    在创作的层面上，评价一个作品的成败根本不在于所谓“命题”还是“非命题”，重要的要看作品的质量以及导演驾驭作品能力的高下，说白了，就是拿作品说话，其他都是扯淡。这就是创作领域根本的规则，不管是电影还是电视，体制内还是体制外，都一样。更不要去搞任何的门户之见，任何电影节的选片人都不会在意你是哪个学校毕业的，重要的是你的作品怎样；任何电视台的制片人也不会用很多心思去比较手下编导毕业于哪个学校，重要的是他做片子的能力如何。

    冷博士阐述的第二个关系是作品和产品的关系。在冷博士看来，电影学院出来的“艺术家”们只知道创作作品，不屑于制做“产品”，而在电视领域又需要很多人去做“产品”，包括纪录片也是，而这种委屈的事只有传媒大学的人来去做，因为人首先要学会生存，把生存问题解决好才能考虑创作的事。冷博士的这番言论实在让我苦笑不得，难道只有传媒大学的毕业生需要考虑生存问题而电影学院的毕业生就不用考虑？！难道电影学院是培养神仙的地方，大家都不吃不喝只知创作？！

    事实上我在电影学院毕业前后一直在解决自己的生存问题，也一直在给电视台做“产品”，我的同学也一样。还有那些经常做“枪手”的文学系的同学，也一样。重要的是大家并没有因为要解决生存问题就放弃了创作的可能，并没有只把产品当产品而努力把产品当作品来对待，根本问题是你是否把影像创作当成一种追求而不是只当成一种生计。我所认识的很多电影学院的毕业生在毕业多年后都还保有一种创作的心态，在我所接触到的一些传媒大学的学生身上我却一直看不到这种状态。在电视台跟我经常合作的摄影是电影学院毕业的，我们经常在创作上发生争论和探讨，事实上我们只是给电视栏目拍一个日常播出的片子，但我们并没有把它当作“产品”对待。而且，在给电视台工作的五年时间里，我和我的合作者一直以这样的态度对待工作。

    在冷博士的话语体系中，电影学院毕业的人都是口出狂言牛逼哄哄的，传媒大学出来的人都是踏踏实实孜孜不倦的，真的是这样吗？九年前当我还在中央人民广播电台实习的时候，我的实习老师刚带完一个广播学院的实习生（那时候传媒大学叫广播学院），他对广院学生的评价是学什么什么不行，干什么什么不行，总之很失望。也许冷博士要说，你以为你在学生的状态下就能把那些工作做好吗？我的工作能力我自然不能评价，但可以确定的是，当时实习老师把手头大部分工作都交给了我去做，以至于单位里有人提议要给我这个实习生发工资。后来我和老师合作的一个广播音响报道还拿了中国广播电视新闻二等奖，那还是九年前我上大三的时候。

    但实习老师对广院学生的评价我一直很怀疑，因为那时候我是很景仰广播学院以及这个学校的学生的，我觉得他们应该是很强的。但在媒体内外混迹多年后我发现当年实习老师的判断并不过分，只是需要说明的是，广播学院早年的毕业生还是很优秀的，近些年来则不敢恭维。单就纪录片领域而言，广播学院在纪录片教学方面比电影学院要早、要系统得多，但近些年来我们在体制内外的创作领域很难看到广院学生的优秀作品，甚至就看不到他们的片子。这两年来我因为我的作品而参加了很多国内外的纪录片电影节和影展，在这些电影节和影展上完全看不到一部广院学生的作品。而电影学院的学生这些年来一直有纪录片的优秀之作问世，从早期的杜海滨（《铁路沿线》）和朱传明（《群众演员》），到前两年的王兵（《铁西区》），一直到我的同学的作品的集体亮相（我们的作品先后入围荷兰阿姆斯特丹纪录片电影节、台湾纪录片双年展、英国牛津纪录片电影节、中国云之南纪录影像展，等等。）。

    也许冷博士会说，传媒大学的学生和作品之所以缺席国内外纪录片电影是因为他们都迫于生计而在电视台做“产品”呢，真的是这样吗？我在中央电视台的纪录片栏目已经供职五年，这个栏目在业界很有名，刚刚获得纪录片学会颁发的“中国优秀纪录片栏目”金奖。这个栏目里的十几位编导中只有一位来自广院，还是三十几岁的老毕业生，在三十岁以下的编导中没有一个来自广院的，摄影里面也没有一个是广院的毕业生，而这个团队里有两名编导和两名摄影来自电影学院，其他主要来自全国各地的综合大学。我们的制片人是广院早年的毕业生，她肯定不会排斥广院的毕业生来这里工作，事实上这几年来也一直有广院的学生来组里实习，但基本上都没有留下，惟一一个留下的也不是做编导和摄影工作。

    学生们留不下来的原因自然还是能力上达不到这个纪录片栏目的要求，有的人在栏目里实习了一年多还是不能独立做片子，这样的例子我见了很多。问题是有着深厚纪录片底蕴的广院怎么就培养不出适应纪录片栏目工作要求的学生呢？我一直对此感到很奇怪，由于我不在广院就读，所以一直找不到答案，直到昨天我听了冷博士的另外一番高论，我才豁然开朗。

    冷博士在论述了他的“几大关系”后开始对我们提出他在纪录片创作上具体的指导意见。首先是要注重片子的节奏，他建议我们把自己片子每个镜头的长度都剪掉一半，那片子必然会好看很多，在他看来，片子的节奏就应该这样产生，节奏快的片子才是好片子。

    说实在的，我在台下实在为冷博士捏一把汗，我很担心台下的观众会给他扔臭鸡蛋，要是在电影学院，这种情况早就发生了。许多电影人毕其一生的创作都未见得能解决的节奏问题竟然就这样被冷博士轻而易举地解决了，冷博士真的是太有才了！把镜头砍掉一半就能产生好的电影节奏，那电影剪辑可真是省事多了，所有电影剪辑师包括所有的纪录片导演们都应该感谢冷博士才是，大家以后不用在剪辑机房里彻夜难眠了，只要把现有的镜头长度砍掉一半，就“O”了！

    真有那么简单吗？问题是一个已经剪好的镜头到底应该砍掉哪一半冷博士并没有告诉我们，是砍掉前面的一半还是砍掉后面的一半还是砍掉中间的一半？再举个具体的例子，一个长镜头连贯地拍下了马拉多纳在足球场上连续盘带过人最后抬脚射门皮球应声入网，这个镜头应该砍掉哪一半呢？冷博士能告诉我吗？看得出冷博士不喜欢慢节奏的片子，那么建议他按照他的方法把侯孝贤的电影都重新剪一遍，看看会是什么样子？或者把那部巨长的纪录片《铁西区》按照他的方法也重新剪一遍，看看会是什么样子？我相信侯孝贤和王兵会因此而杀人的。

    冷博士也太扯淡了！

    对这种太扯淡的言论我本来很不愿费唇舌的，但一想到冷博士还用此种理论在传媒大学教书育人，而一个个传媒大学毕业生们又在中央台的纪录片栏目找不到立足之地，我就按捺不住了。我也一直很讨厌门户之见，要不是冷博士在这方面摆出壁垒分明的姿态并抛出一些可笑的言论，我也懒得与他争论。我想起前段时间我刚参加的英国牛津纪录片电影节，电影节选的五部中国纪录片中有四部出自北京电影学院的学生之手，他们的选片人完全没有门户之见，也没有到北京电影学院选片，而是到“云之南”选的片子，到了英国人家才发现这些导演们是校友，于是很惊讶。我又想起几年前在电影学院观看国际学生影视作品展，一到放传媒大学学生的片子的时候标放大厅里就会有空前的笑场，我自己就赶上了两次，笑声嘘声一片。大家对传媒大学的学生并无偏见，只是那片子实在太烂了，我甚至因此而很怀疑选片人的水平。后来，在二百多部世界各地的学生作品中，评委及观众打分排在前十位的没有一部传媒大学学生的片子，但是有北京电影学院的片子，也有北京师范大学的片子。而在最后几名中，则有传媒大学的两个片子，打分倒数第一的也是他们的片子。从片子的质量看，我认为很公允，一部内容上极其空洞形式上只会机械模仿的片子当然会是这样的下场，不要去怪评委或者观众，这样的作品根本拿不出手！在这种情况下有些传道授业解惑的人还要去树立门户之见，那就不仅可笑、简直可怕了！可怕的是那些学生的未来！

    回到冷博士发言的开头，他说北京电影学院的学生在传媒大学口出狂言，说电影学院培养的是天才，传媒大学培养的是匠才。有没有人说过这句话姑且不论，在我看来，电影学院显然不是培养天才的地方，天才也不是“培养”出来的。而传媒大学也不是培养匠才的地方，因为偌大的传媒大学现在连匠才也培养不出来几个，擅长扯淡的人，倒是有很多！

Travis

07.7.5

邀  请  函

四川电视节是由国家广播电影电视总局和四川省人民政府主办的国际电视节。自1991年以来，已成功举办了八届，并逐步发展成为亚洲最著名、最具影响力的影视节之一。“金熊猫”奖国际纪录片评选活动作为四川电视节的主体活动之一，已成功举办多届，中国及海外影视界人士高度关注，积极参与，有力促进了中外文化的交流。

2007四川电视节“金熊猫”奖国际纪录片评选分三大类进行：人文类、社会类、自然及环境类。本届国际纪录片评选活动特别增设新人奖，只授予35岁以下的非专业人士或在校学生。

我们希望通过四川电视节这一国际盛会，为贵校学生提供一个锻炼和自我展示的机会，搭建一个面向社会的桥梁。为此，我们特别邀请贵校组织学生参与，并感谢贵校的大力支持。

“金熊猫”奖国际纪录片评选活动将于2007年7月31日截止报名。报名表格和规则请登陆www.sctvf.com查看，如有任何问题欢迎贵校直接与我们联系。

                              四川电视节

“金熊猫”奖国际电视节目评选办公室

                               2007年6月

地  址：中国四川省成都市东胜街40号    邮  编：610015

电  话：＋86(0)28-86248905   86206234

传  真：＋86(0)28-86206225   86641646

网  址：www.sctvf.com  

邮  箱： animation@sctv.com或awards@sctv.com

联系人：纪伟文 jww@sctv.com

中国纪录片俱乐部

"纪录片的新生之力"

北京电影学院导演系纪录片方向研究生作品展映交流会

活动时间： 7月4日18:30——21:15         媒体见面会及开幕式   

           19:00-20:10 千里之旅                        罗莎莎

           20:30-21:15城市边缘的学校                   王长江

       7月7日18:30-19:55亲爱的                         顾亚平

       7月11日18:30—19:55哈佛女孩                     胡刘斌

       7月14日18:30-20:10儿科                          汪  浩

       7月18日18:30-20：00向天而歌                     田  苗

       7月21日18:30-20:30在城市中跳跃                  范  俭

活动地点：北京市海淀区北三环中路61号北太平桥桥西路北 老故事餐吧内

联系电话：李小姐        82074665

          陈小姐        82071909-1022

2007北京798艺术节—大窑炉先锋剧场

纪录片展映活动

展映时间：4月28日--4月30日

展映地点：798艺术区D区06号“大窑炉”先锋剧场

主承办单位：中国国际文化艺术公司

中国互动媒体集团

今典投资（集团）有限公司

正大国际音乐制作中心

拟订嘉宾名单：

司徒兆敦、孔都、谢晓晶、杨琳、田壮壮、张献民、崔卫平、张会军、谢飞、郑洞天
单万里（中国电影资料馆）、张同道（北京师范大学）、

吕新雨（复旦大学新闻学院）、

汪晖（“读书”杂志主编、中国社科院文学所研究员）李陀、贾樟柯，

栗宪庭，艺术评论家，

               第36章   从精剪到混音

本章涉及

能激发想象的电影的音轨的重要

关于声音设计实现的讨论

后期同步对话和录音效果的Foley阶段

用滥的声音

混音所获得的成果

准备音轨和混音表

预混策略和适应不同点

混音过程

复制安全的拷贝，制作针对国外的版本，音乐和效果轨道和副本

声音对于观众的想象来说是无与伦比的刺激，声音的设计很少得到应有的重视。理想地应该是每个人在纪录片刚开始构思的时候就对声音成分的可能保持警觉，保持以这些概念为基础直到后期制作的完成。机会和特别的时刻不只是那些一开始规划的时候就出现的，这是每个人帮助一项工作获得身份认可的一部分。保持跟踪每个人伴随制作过程的关于声音的想法，而不是把它全留到“声音悦化”部分，这点是很重要的。顺便说一句，那是我所厌恶的表达方式。它表明声音是刺耳的，需要使它带点甜的感觉。声音设计、声音剪辑和混音是更直接的和令人尊敬的术语。尤其是你已经始终监视和指导着声音的处理，混音将会成为一个特别的甚至令人兴奋的时刻。

当声音被留下自行处理时将会发生什么？糟糕的对话音轨的处理将会破坏一部好的影片所带来的梦幻般的品质，所以值得好好学习如何处理声音。

声音的定案是计算机的另一项操作，通常使用ProTool和一流的功率放大器以及扬声器系统来复制一个假定的电影院声音环境。我称之为“假定的”（hypothetical）是因为很少有电影能达到艺术的状态。然而好的声音，如杜比（Dolby）电影所发现的，是一项好交易，所以声音也有了自己的日子。大多数纪录片是在电视机屏幕上观看到的，所以不时地在电视上观看你剪辑的进展，确保又小又便宜的扬声器没有被非常精细的复杂音轨所打击，这点非常重要。

精剪

典型的告诫，电影制作者把剪辑过程最后的结果称为精剪而不是终剪，因为可能仍然存在微小的变化和调整。其中一些变化可能来自铺更多的音轨来为产生主要的混音轨道作准备。

最终检查所有来源素材

剪辑师应该试着回顾所有镜头素材，确保有用的镜头没有被忽略。就剪辑的这点来说，尤其是有很多原始素材的时候，这项要求是令人头皮发怵的乏味和耗时。但几乎不变的是通过这个弥补的方式将会有一些“我找到了！”的令人惊喜的发现。如果没有的话，那一晚你可以轻松地休息。

声音

声音设计的讨论

如果声音的设计从影片开始就引起重视，过程的这个部分将会成为定案之一。大多数情况下声音逐渐发展，所以在剪辑结束时一个总体讨论是让你相信你在处理正片的一个好方式。如何和为什么音乐需要仔细讨论，见第35章所述。尽管声音由不同的元素组成——音乐、对话、环境音、音效——在这个最终的合成阶段，把它们置于同一层次，并分开考虑是错误的。

在声音剪辑师进入工作，重新组织对话音轨、配上音效之前，应该和导演就声音在整部影片中的地位，以及从声音的视角来看每个场景在这种认同下如何处理，进行一场详尽的讨论。你们应该就已经知道的声音问题和如何处理每个问题的策略达成一致。这个应该优先考虑，因为对话的调整——如果需要——是奢侈的、专门的、耗时的一件事情。如果这个做得很遭，没有哪部有价值的影片能从中幸免，尤其是一部纪录片。

尽管纪录片是以叙述的独创所进行的，而故事片可以用更多的资源发展它们的音轨，纪录片工作者可以从故事片中学到很多。Walter Murch,剪辑师和声音设计师的老前辈，做过一项实验，不把声音打开来看他正剪辑的一部片子，因此他可以想象声音可能正确的该是什么样。在Randy Thom’s的《根据声音设计影片》（Design a Movie for Sound）一书中列出众多通常的声音功用的一小部分：

指出历史时期

指出事件或者地理位置的变化

联结另外的互不关联的想法、人物、地点、图像或时刻

加强或者打消不确定性

使震惊或者使缓和

顺便提一句，网站www.filmsound.org是一个关于电影声音各个方面信息的极好的来源。

任何一个好的声音剪辑师将会告诉你不是靠声音的量和复杂来做出好的音轨，而是在你观看影片时声音引领所依靠的心理旅程。这是心理声学的艺术，通常声音简单而不是复杂、特别而不是普通的时候最有效。滥用的声音暗指稍后野蛮地插入声音所得的结果，而不是考虑影片的叙述需要并对其做出反应。

后期同步对话

后期同步对话在纪录片中很少，意味着把参与者转变成为演员那样必须伴随已有画面嘴唇的同步建立新的讲话音轨。在故事片中这个费力的操作名称不同叫做配音(dubbing)、替换话语（looping）或者自动对话置换（automatic dialogue replacement,ADR）。这些在录音室里完成，在演员准备好可以录音前他们看着屏幕或者监视器对着画面排练。一段长的对话交流将会以分钟或者半分钟的增量来完成。

这个过程强烈要求要避免，因为新录制的音轨和现场外景录音相比总是听上去太平太死板。这不是因为它们缺少背景的现场音，总能够添加，甚至是在最后时刻，而是因为缺少了空间感或者场所音响效果。消除了ADR的正是人工环境。可怜的演员当他重新构成每几秒的对话时是盲打误撞，完全被任何指导句子的人所操纵。然而不管演员总体有多好，这些总是削弱演员表演给人的印象，他们有极好的理由痛恨ADR。幸运的是，纪录片的观众能容忍粗糙的技巧，他们将其理解为与捕捉现实的挑战不可分离的。对话置换因此只有在原声无法领悟的情况下才被考虑。通常的解决方法是给勉强听得过去的录音提供字幕。

福利录音室（THE FOLEY STUDIO）和重建同步音效

许多音效拍摄野外的外景或者在福利录音室能够在后面很合适，工作也会很棒。然而有一些必须人工制作，经常是因为真实的录音听上去不是你所期望的那样。在另外一部精美的纪录片中听上去像是有人在踢纸板的关门声，破坏了所有影片所依靠的幻觉标准。所以说制作听上去正确的声音已经成为一门独立的艺术。

福利录音室是以它的无畏的发明者杰克·福利(Jack Foley)所命名，他在二十世纪四十年代后期认识到如果你拥有可以获得的不同表面、材料和道具的录音间，你就可以对着画面模仿所有正确的声音。为了制作出适合特殊镜头的声音用到了好些发明。举例来说，在一个结实的塑料袋里在压缩下烘焙火药，能制造出嘎吱嘎吱的雪里的脚步声，你也可以实验不同类型和填充物的袋子，来为关于一部拳击的影片制造出像样的身体被拳打的声音。总是问题必须是：这能作为可信的声音通过吗？我的影片风格容许主观的或者令人印象深刻的经历过的声音世界吗？

福利录音室可以有不同的表面（混凝土、巨木、轻木、地毯、油布、砂砾等等）。拟音艺术家可能会加上沙或者纸来修饰脚步的声音，以适合屏幕上所呈现的。在一部最令人难以忘怀的Jayne Mansfield式喜剧，由Raoul Walsh导演的《The Sheriff of Fractured Jaw》（1952）中，我的工作就是用椰子制造马蹄声，用改装过的机车引擎制造出蒸汽引擎的声音。这很有意思。

你通常可以创造出重复性的必须适合一种动作的声音（敲门、铲雪或者脚步声），可以放慢一点录制他们的动作，然后剪掉各敲门前必不可少的帧，这很容易通过计算机实现。更多复杂的同步效果（两个人穿过方院）就象对话那样将不得不进行后期同步，注意脚经过的不同的表面（草地、砂砾、混凝土等等）。在挺过一系列令人筋疲力尽的后期时间后，会使你真正明白两件事：一、当一个外景录音师获得很好的原始录音，这是很有价值的；二、第一流的外景影片声音和剪辑小组也真正各司其职。

在一项有着大预算的制作中，花费经济地被证明是正当的。对一个低预算的影片制作者，一些即席创作能大量削减花费。最重要的是声音效果适当（安排起来总是很困难的），以及声音与屏幕上的动作同步。在何处和如何录制声音并不是很重要，只要他们听起来不错。有时你可以在声音库中找到合适的声音效果，但除非你试着对过画面，否则不要假定被列在库中的声音效果将会与你特定的场景协调工作。通过在因特网的搜索引擎里输入“音效库”（sound effects library）,你将能找到许多声音库资源。一些网站允许你试听甚至下载音效。可以在www.sound-ideas.com/bbc.html尝试声音的想法。

小心：大多数声音库都是伴随很久以前的垃圾镜头极度沉重。许多音效轨道不纯净，也就是说他们伴随低沉的氛围背景或者固有的系统嘶声。奇特的声音，如直升飞机、博福斯式高射炮或者马来丛林里大象的嘶吠，很容易使用。诸如脚步声、门撞击声以及幼犬的咆哮声，这些事实本质的声音在可用的版本中很难找到的。曾经一段时间在整个电影工业只有六种不同的声音可用。我后来听说尝试录制一些新的枪声。它们是可怕的，听上去更像撕裂的空气软管声——根本不象你所期望的声音。预期是获得正确声音的关键。可信的声音没有什么地方接近那些你想象和接受的声音，就像Real Thing那样。

用滥的声音

为屏幕上呈现的画面提供声音很容易做得夸张。因为一只猫穿过厨房并不能成为出现猫叫声的理由，除非在接下来的镜头中它在要求它的早餐。可以查询网站www.filmsound.org/cliché得到令人眼花的清单。在里面，所有的自行车都有铃声，汽车转弯、启动、停止时轮胎总是发出的尖长的声音，暴风雨乍起的声音，风的呼啸，门的吱嘎，还有许多许多。

混音能做什么

在影片进入精剪阶段，剪辑过程的顶点将是要准备和混合组成的音轨。就这个优秀的主题能够单独写整整一本书。以下是一些技巧所需要点的清单。

准备把各音轨混合成一条主音轨，当你完成了下面的工作

你的影片内容最终定案

合适的音乐

分离各对话轨，经过均衡（EQ）和级别共性把它们聚合在一起

在对话录制中各个麦克风位置的独立音轨

有时各个扬声器有不同的音轨，取决于各个人物的各话筒位置的均衡（EQ）是否必须

背景充满（发觉背景氛围音部分是否缺少，以便没有死一般寂静的空间或者突兀的背景音的变化）

录制完毕并铺好的解说词（如果必须）

录制完毕并铺好的音效和气氛音

确定下来的ProTools时间线内容

混音过程决定了以下几个方面：

声音标准(比方说，在一段对话的前景人声轨道与喧闹的工厂背景比较，当然只有在它们是分别录制的情况下)

均衡（过滤和整形各条音轨，要么同其他音轨相匹配，要么制造最大的清晰度，听众感染力或者耳朵舒服；一个背景是隆隆声的交通，前景是人声音轨，举例来说能够通过“复制”出低频，保持人声频率范围原样来得以极大提高）

一致的音质（举例来说，从两个角度录制的同一个人说话的两条音轨，如果他们听上去不同，将需要仔细的均衡和级别调整）

级别变化（渐强、渐弱、声音溶接以及为了适应声音的空间感和诸如解说词、音乐或者内心独白这些新的音轨而做的级别调整）

声音处理（加混响，回响，电话效果等等）

动态范围（压缩电路能把一部电影中宽广的动态范围压缩成适应电视传输的狭窄范围；限幅器能让主要范围的频率通过，限制波峰到调整的级别内）

空间感（从某种程度上说，均衡化和级别处理能摹拟空间变化，因而能通过声音帮助建立起一种空间的感觉和维度）

多声道声音发布（如果一条立体声音轨或者环绕声音轨处理正被建立起来，不同的元素走各自的声道来建立水平伸展和声音空间的感觉）

噪音的消除（杜比和其他减噪系统帮助把闯入安静通道的系统噪音减到最小）

认识到当老的手工技术必须被使用时，手工操作混音板的变化不能在一个场景到另一个场景的剪切中立刻完成。音轨必须纵横交错地排列（意味着他们交替从一个音轨到另一音轨）以便一个声道均衡和级别调整能在音轨到达前的静音部分被建立起来。这在平衡对话音轨时最关键，稍后将解释。

混音准备

这里呈现的音轨元素是按照传统的重要性分层次；因怪顺序可能会有所变化；比如音乐可能需要渐强提到前景，而对话很低几乎听不见。当剪切和铺就音轨的时候，小心不要剪掉渐弱的刚刚能听得到的尾巴或者剪短声音起头。声音的剪辑应该在大音量下完成以便你能听到每个声音——包括该有或者不该有的声音。

铺数字音轨比老的手工操作的日子简单多了，因为你可以遵照眼睛看得见的逻辑性，而且能立刻听到你的工作。通过声音歼击程序比如ProTools杰出的控制来得迅速和简单，这是因为你能以外科手术的精度进行剪辑，甚至是在一个音节内。同等的操作在手工的电影中也不难，但是你只有到合成时间才能正确听到结果。现在传统的合成电影就象蒸汽火车一样普通，如果丢了也没必要伤心。为合成时的铺垫得到许多的音轨是一件巨大的任务，看着它们在给电影投影仪配备的三十个配音播放器里来回反复搅动会产生紧迫感（我的第一个工作就是在一个故事片录音室里干粘接的活）。十二个人工作一天甚至更多点时候也只能给十分钟的电影音轨混音。对于战争或者其他复杂的情形，你可能在这一阶段花费的时间成倍增长。有些战争场面不会在屏幕上保留下一个。

解说词或画外音

如果你铺解说词或者内心独白，你就会需要在解说词各部分间的空隙间填充房间空音，以使音轨保持生动，尤其是在一段安静的场景中。

对话音轨和前后不一致的问题

你需要为混音做好准备分离对话音轨，因为不同的机位要求不同的麦克风位置，一个场景的对话音轨不作任何处理就播放，那么从一个镜头到另一个的时候就会在级别和室内音响效果上发生变化。结果就是刺耳的、令人分心的，而你需要的是完全相反的效果——那种从故事片里听惯的没有缝隙的连贯性。通过下面顺序列出的艰苦和高强度的声音剪辑工作这样的结果就能获得：

分离对话音轨（也就是说，在单独的音轨上分类来铺对话）根据新闻报道的麦克风位置设置的需要。举例来说

在一个从两个角度拍摄并且有两个麦克风位置的镜头里，所有近景的声音经过一条音

 轨 ，所有中景的声音经过另一条

如果有四到五个麦克风的摆位，就希望铺至少四到五条音轨

当音轨根绝人物必须另外分离的时候，尤其在录音时其中一条调得过低或者过高

均衡设置能在铺音轨的过程中粗粗地决定，但是最终的设置必须在混音中决定。目标就是将所有的音轨调整成可以接受的适合度，考虑到观众希望不同的声音立体感来匹配不同的机距。这些设置现在适用于多重的声音部分，这些部分根绝均衡的需要经过分类。

清除背景音轨中外来的噪音、吱吱响声以及操作麦克风的声音——任何都不能与对话重叠，因此必须去除。任何间隙将会听上去象游离的除非填上正确的室内空音。

如果你不得不联结不一致得室内空音，在占主要地位的前景声音后作为一个快的溶接来处理，那么观众的注意力就不会因变化转移。最糟糕的声音做不合理变化的地方就是声音太纯净的部分。

不一致的背景音：尽管手工和非线性声音合成能够处理很多音轨，但是预混分类过的音轨，把对最重要的最终控制留到最后阶段，这些都是很普遍的。刺耳的被删节的背景音是一部剪辑劣质的影片的标志，这样的影片里不充分的技巧会从影片的内容中剥夺观众的注意力。常常当你在同一场所的两个扬声器间切换时，背景音在级别和音质上各不相同，因为麦克风朝向不同的角度或者因为背景的交通或其他活动随着时间在变化。现在是时候用到那些你在外景拍摄的现场音轨，所以你能够加进去和增大轻一些的音轨来与它响一些的对应部分匹配。如果插入的背景声音，诸如尖锐的带锯声，占据了频率的很窄一个波段，有时候你能够通过使用图示均衡器来有效降低其频率。这让你能去除不愉快的频率，但是随之而去的还有所有在那个波段的声音，包括你的人物的嗓音在那个波段的部分。

不一致的音质：多种的外景声效环境、不同的麦克风以及不同的麦克风工作距离都会对外景嗓音录制的一致性产生大的破坏。通过过滤器（EQ）在混音阶段的智能调整，能够大量减少紧张和愤怒的感觉，原先这些是针对没有来由的非理性的变化不得不做持续调整而产生的。

铺音乐轨

铺音乐轨并不难，但要记住要在第一个音蹦出前插入，否则音乐的到来就会由录音室的氛围音或者磁带表面的嘶嘶声来宣告开始，而不是第一个和音了。图36－1中箭头A所指是理想的插入点；在它的左边是不想要的现场声或系统嘶声。在A的右边接连三个起声后有个到声音消失的减弱，如箭头B所指。对于许多音效（比如脚步声）可以发现类似的渐起到持续到渐弱的形状，所以你可以使用相同的剪辑策略。去除在X和Y之间的声音我们能够把这里的三个脚步声较少到两个。

现场音效

现场音效在纪录片中偶尔被使用，并与屏幕上看到的事情同步，比如关门声、硬币放到桌子上的声音或者电话被拿起的声音。这些需要在正确的空间感中听起来适当，并且仔细做到同步。音效，尤其是磁带库或者碟片音效通常会带来本身就带的有问题的背景音。你能通过在声音起来前（图36－1，箭头A所示）或者声音衰弱后（箭头B所示）立即插入音效来减少这样的事情，因此减少了不想要的背景音的干扰。可以把不想要的声音置于另一个声音后面来掩盖它：比如门铃声可以掩盖不可避免的氛围音的转换。你可以通过渐强和渐弱把一个不同的背景音带进或带出而不显得突兀，而不是通过剪切让它们生硬地进出。

要在头脑中记住耳朵比渐变的声音更敏感地记录下插入和删节的声音。

图36－1

关于录制的三个脚步声的声音起落图。A点和B点是理想的入和出的剪切点。x和y点是可以选择的入点。

氛围音和背景音

铺氛围音用来创造一种情绪（早晨树林的镜头配鸟鸣或者木匠店外面的画面配锯子的音效）或者通过使用有关的但是能转移注意力的音效来掩盖前后的不一致。通过在整个场景而不是其中一部分上面覆盖氛围音，总要遵守屏幕逻辑。记住在内部场景门被打开后，外面的氛围音（比如孩子们操场上的声音）就会在门打开的期间提高起来。如果你想创造一个声音的溶接，记住要给需要的重叠部分容留必须的量，倾听每个重叠部分任何不均衡的地方，比如录音师平静地喊“停（Cut）!”。

传统混音表

对于传统电影合成，你将需要把一张混音表的空白从上到下填满（见附录2），这与计算机时间线上从左到右水平地读取不同。任何使用计算机软件的人都根据一张图解的表示法工作，伴随一个可以利用音乐提示的渐增的定时。

在一个完成的例子中（图36－2）每一列代表一调独立的音轨。往下读这张表你会看到

各条音轨和其他音轨同步播放，就如同垂直组织的乐谱中的各件乐器。

在00：30的同步标记或者哔哔声是在所有音轨上存在的单独的一帧音响，作为所有音轨开始播放的时候声音同步的标识。

各部分开始和结束可以用脚步声或者累积的计时来标明。

开始或者结束处的一条直线代表一次声音的剪切（如在04：09和04：27）

一个开口的V字形表示淡入（如第4轨04：10）

一个结束的V字形表示淡出（如第2轨02：09）

淡入淡出的计时所标的是淡入开始或者淡出结束的时间

溶接是两个重叠的V字形（如02：04到02：09所示）。第4轨的淡出重叠着盒式磁带机器的淡入。这称为交叉淡入淡出（cross fade）或者声音溶接（sound dissolve）。

计时指示出交叉淡入淡出（声音溶接）的长度，我们这用了5秒的处理。

 当计划溶接时，铺两条音轨要长那么一点，以防你响在混音部分溶接的时间更长一点。

你能存储一些可供选择的声音处理，这样在混音时就能选择。

图36－2

针对传统的电影混音而制作的混音记录范例

表中的垂直空间很少是时间的线性表示。你可以是根据7分钟的交谈做的一张很简单的表。而随后的半分钟火车站的蒙太奇剪辑办所每个镜头的是大量的独立音轨。为了避免不实用和过度拥挤的混音表，不必使用垂直空间除非有必要让眼睛看得清楚。为了帮助在半黑环境处于巨大压力下的混音工程师，通过加亮标识器来使音轨箱略微暗点。

混音策略

预混

一部长篇纪录片的一个场景可能就由四十条或者更多的音轨组成。因为只有一到四个声音工程师来操作畅通的混音面板，需要预混这一步，同样的原则对于计算机混音也能做得很好。按你预先的顺序预混是很重要的，直到你对最重要的元素保持着控制。如果你打算立刻预混对话和效果，那么随之增加的更多的效果音和音乐将会不可控制地增大，同对话竞争。因为清晰度取决于听到的对话，你必须保持对话相对背景音的级别的控制直到混音的最后阶段。这对于外景声音尤其正确，因为通常以边缘的清晰度作为开始。

你会注意到每代模拟（相对数字而言）声音的传输总会带来额外的噪音（系统噪音）。这在安静的音轨中听得很清楚，比如在寂静的房间中缓缓的说话声或者一条薄弱的音乐轨中。模拟视频声音是最裂的刺耳声音，因为家用录像系统(VHS)盒带上的声音以很慢的磁带速度录制在狭窄的音轨上，这是所有情况最糟糕的。预混的顺序因此可能受到哪条音轨最应该在反复的重传下得到保护问题的影响。令人高兴的是数字声音拷贝事实上是无损的。

剪裁

许多音轨，如果就是按照铺的时候那样放，进入和退出将会显得很突兀，给听众留下不愉快的音质粗糙的印象。这消极地影响到人们如何对你主题问题的反应，所以无论何时你不需要故意打断注意的时候取得一种没有间隙的效果是很重要的。麻烦来自你从一个安静的轨道切到一条喧闹的轨道或者相反，但这能通过剪裁大大缩小；也就是说根据自身需要通过将嘈杂的音轨做快速的渐强和渐弱来应付安静的音轨。在屏幕上的效果仍然是一个切换，但是听上去不再那么刺耳了（图36－3）。

接近的级别：选择谨慎的做法

混音录音室使用卓越并昂贵的扬声器。特别是对视频工作这个结果会被人误解，因为低预算的电影摄制者必然希望他们的工作能在家庭电视机中被看到，而糟糕的是它们的扬声器是又小又便宜那种。不只是不幸的消费者失去了频率和动态范围，他或者她失去了高声和低声间动态的间隔，所以在录音室里被精细地分隔的前景音被背景音所淹没。如果你正在把一个对话场面和一个往来车辆行人的氛围音混在一起，选择保守的方法，创造一种故意很高的间隔，把交通声弄得很低而人说话的声音提高。一个混音组将亲切地通过电视机播放你的音轨，因此知道了家庭观众实际上听到的声音将会使你安下心来。

A  音轨1音量级别

   音轨2音量级别

   例A：音轨1中嘈杂的场景突然切换到音轨2中安静的场景

B  音轨1音量级别

   音轨2音量级别

   例B：经过淡出“剪裁”的音轨1中的嘈杂场景切换到音轨2中安静的场景

图36－3

突兀的声音切换经过快速消退的音轨的裁减，使它能与接下来的音轨级别相适应。

排练，然后录音

如果你在录音室里混音，你作为导演必须兼顾到混音的每个阶段。这并不意味这你必须知道如何做这件事情，只要你和你的剪辑对每段场景应该听上去什么样有想法。根据你的要求，参照剪辑师在音轨上已经铺上的声音，混音工程师将能提供可选方案供你选择。通过让你一次熟悉一个短部分的问题，以及从方便的停止点建立一个场景接一个场景，混音工作也是很好完成的。最后把整个混音象观众将要做的那样不停顿地听也是非常重要的。通常总能发现一两处异常，这是对你所花时间的奖赏。

电影混音和电视传输

电影媒介是用链齿带动以使音轨或者一个预混能容易地跟图像盘字幕中的开始标记同步。最终的混音成品，不管是通过传统还是数字手段制作，都将通过洗印厂转换成一条链齿形的视觉（也就是说，摄制的）轨道，然后和画面通过摄制结合产生一条合成的投影拷贝。电视过去常通过双路系统传送电影；也就是说画面和磁性混音通过配有独立但互锁的声音的电视电影机器装载。音轨来自高质量的磁性原声，从而取代了从较低质量的胶片轨道获取。今天电视传输来自最高质量的数字磁带盒，使用起来也更简单、更容易也更可靠。

制作保险的拷贝存放在不同的地点

因为混音需要很长的艰苦的过程，所以立刻之所保险的或者备份的拷贝是职业习惯，安全地存放在高楼里以防丢失或者被窃。拷贝通常是根据母带混音而做，当它遭到损坏或者丢失，那么拷贝至少存在着。

同样的原则对于电影画面或者视频的原始盒带同样必须遵守。把母带、保险拷贝、底片、中间底片放在不同的地方，以便使你在火灾、洪水、革命或者不可抗力破坏你可能另外放在床下紧靠鞋子的东西时，你不会一无所有。

音乐和音效轨

如果有一个对你来说很遥远的机会，你的影片将要制作一个国际出售版，你将需要制作整部影片的文稿，以使翻译人员可以同步翻译，音乐或者效果的混音经常被标识为Ｍ＆Ｅ轨。这样一组外语人员能够给说话者配音在氛围音、音效和音乐轨中混入进新的人声。

第35章       使用音乐及与一个作曲家工作

本章涉及

何时及为什么在一部纪录片中你可能用到音乐

已经录制的音乐的版权问题

何时及如何与一个作曲家开始工作

使用一条指导轨道及发展音乐线索

音乐的误

音调、变调、音乐的同步点

录制生动的音乐

在后期制作中配上音乐

使用音乐

作为一个戏剧支撑在任何一部影片中音乐都能被误用，在一部纪录片中看上去是控制的。太多的电影制作者从音乐中寻求可靠地激起感情，本应该是从影片内容中获得却没有做到。音乐不应该去替代任何其他的。它应该是对动作的补充，使我们走进人物内在的看不见的生活和他们的境遇。

好的音乐能够激发场景的情感层面，而观众应该探究这些。艾罗尔·莫里斯（Errol  Morris）在他著名的《细细的蓝线》（The Thin Blue Line，1989）极好地利用了菲利普·格拉斯（Philip Glass）的简约主义音乐。格拉斯的音乐阴冷而美丽地重复着暗示了恶梦似的难题，在影片中一个男人为一个他没有犯下的罪行而被捕宣判为死刑。任何种类的过渡场景能从音乐中获益，尤其是如果影片需要从一种情绪抽身出来进入到另一种时。音乐能够突出一次情感的变化，例如一个有抱负的橄榄球球员获悉他能加入这支队伍，或者某个新的无家可归者第一夜在门道里躺下的时候。因为纪录片敢于再次变得主观和热情，音乐越发自由地被使用了。

音乐也能够提供它自身带讽刺性的评论或者预示可供选择的世界，就像汉斯·埃斯勒（Hanns Eisler）为雷乃(Resnais)令人难以忘怀的大屠杀纪录片《夜与雾》(Night and Fog,1955)所作的乐曲那样。当画面显示出移送的列车或者被抓的人所制造的物品时不是用一种悲惨和令人痛苦的伴奏，对照显然的画面艾斯勒的乐曲在木管乐器中常常使用精巧残忍的舞曲或者维持一种紧张的未澄清的质问。

在最好的环境下，音乐不能仅仅是阐释，它看上去提供感觉的声音或者一种富有感情的视点，要么是人物的要么是故事讲述者的。音乐能像一个在身边讲故事的人那样起作用，表达一种意见或者可供选择的想法，用来暗示不能看到的，或者用来评论所能见到的。

要认识到电影音乐（就像债务或者吸烟一样）一旦开始就很难停下。音乐是令人上瘾的，当它去除以后我们可以极其敏锐地评估其价值。无痛地结束一个音乐段落能成一个大问题。

拿来能用的方法就是把每样都安排在其应该待的地方。这或者是一条主导的音效轨（举例来说，一条丰富的火车站氛围音，其实独自就能成为一个结构）或者是一个新的场景的对话，也或者是在其他地方吸引观众注意的行为的一段令人激动的时刻。

当使用不是专为你的影片所配的音乐的时候，音乐段落可以淡出结束或者最好以自然结尾结束。在后一种模式里，可以从画面结束点往回铺音乐，要么音乐在画面开始淡入，要么调整场景的长度来使画面适合作曲家从开始到结束的音乐。如果音乐太长，你可以常常剪掉重复的段落。作曲家喜欢从好的乐思中挤出东西，所以大多数的作品充满了重复性的乐段。

如果你要在商业录制的古典音乐中寻找能起作用的作品，找一个知识渊博的爱好者征求下建议。你不知道是否这个作品真正在发挥作用除非你对照有问题的场景放音乐。

版权

音乐的版权情况很复杂，可能包括费用和以下人中任何一个或者全部人的授权：作曲家、演奏家、出版商和唱片公司。作为一个学生能够以相当低的费用得到书面授权，但只能用在影展和竞赛中。如果你接着售出你的影片或者因放映收受租金，你可能会发现自己被起诉。

不要设想你能够当你到处活动打听的时候就能得到你想要使用的录制的音乐。最糟糕的时候是与作曲家、演奏家、出版商谈判和根据版权方来行事，这时你的影片已经完全依赖一个特别的唱片作品。你现在处于最弱的位置，对这些事情嗅觉灵敏的那些人会利用你的弱点。委托创作原创音乐避免了取得（和支付）已录音乐版权授权的困难。

与一个音乐家工作

作曲家是在创作链条中最后一个被雇佣，通常在影片里不得不在有压力的环境下工作。你给他们的时间越多越好。以下提到的大部分内容我要感谢我的儿子保罗·拉毕格，他在科隆生活和工作，在那里为电视和电影制作音乐。象这个年代许多从事音乐制作的人一样，他工作时广泛使用电子合成器，当预算许可的情况下使用现场的乐器。帮助作曲家的软件包括Steinberg Cubase和Emagic Logic Audio。象这些程序允许许多的音轨，集成了MIDI（musical instrumental digital interface,乐器数字界面）和现场录音,用QuickTime格式支持视频，使得作曲家能够针对一部电影准确的录像带版本来构造音乐。

当作曲家开始着手工作

如果作曲家早些开始着手工作，他或者她可能会阅读电影脚本和观看剪辑影片初次得到的版本。一个有经验的作曲家可能会避免带着预先设想的主意进入，将会询问导演希望音乐发挥什么样的作用。作曲家能够接着考虑人物、背景和影片的整个内容，花时间来发展基本的旋律主题并决定在预算范围内什么样的乐器织体工作起来最好。特别的人物或者情形经常唤起他们自身的音乐处理方式或者主导主题（再现主题），在手头一段时间这总是能得出最好的结果出来，尤其是如果因为音乐必须折射出一个特别的时代或者民族特点而使得研究是必须的时候。

当有一条指导轨的时候

有时在剪辑时，剪辑师可能插入音乐小样，称为“临时”音乐，没有人希望保留它但是却能帮助评估电影的潜力。在观看影片时作曲家可能会面对一首甲壳虫乐队的歌或者来自肖斯塔科维奇的列宁格勒交响曲激动人心的一部分。这确实展示了某种音乐为屏幕做出了什么以及显示出剪辑师和导演认为起作用的一个织体或者节拍，但是也产生了令人裹足不前的障碍，因为作曲家必须提炼出任何制作者发现有价值的东西（也就是通过节奏、配乐法、织体或者情绪），同时通过他们自己的音乐方式试着达到超越例子。

发展一张音乐线索表

一旦影片的内容或多或少地凝滞不动，放映给作曲家、导演、剪辑师、制作人看。给作曲家观看的录像带版本在屏幕低些的部分印有一处时间码，显示整部影片积累的时间安排。（图35－1）这组数字将会使影片分解为幕以及在影片时间线的何处发生。他们将会讨论音乐在什么地方看上去值得需要以及哪种音乐看上去最适合。典型的问题集中在时间想来是怎么经过的，音乐是否意味着支持一处弱的场景，就像它经常必须做的那样。作曲家发现（或者建议）各个音乐段落开始和结束的地方，目标是当离开讨论会后手里拿着一张音乐线索表和写满的关于作用的要点，用时间码上的入点和出点定义的开始和结束部分。起始点可能会根据视觉的或者对话的线索开始。

如果剪辑师形成音乐线索，各部分应该以时间和秒进行记录。如果有结合紧密的小段落，就要包括帧计数，依据最近的半秒来记。图35－2展示了一张作曲家的根据最近的半秒登记线索表看上去的样子。音乐容易开始却难以结束，线索的结尾处需要更仔细的规划。一条拇指原则就是在比音乐开始时更加有权威的事物的掩饰下结束或者淡出音乐。你可能在一个喧闹的马路场景开始的几秒中间或者就在一处新场景的对话之前把音乐拿掉。为取得最好的实践，研究那些成功地把音乐和你影片中拥有的动作类型结合的故事片。

图35－1

以小时、分、秒、帧计数的一帧录像画面

图35－2

一个音乐线索段落的典型场景度量制度

了解计算机的作曲家然后取得了录像带拷贝来作曲，要么首先创作一首传统的用来演奏和录制的乐谱，要么使用计算机和MIDI控制的合成器直接创作音乐部分。在进行着的作曲工作中，当开始的想法碰到现实时音乐线索偶尔会增加、删除或者重新讨论。放置错误或未被证明正确的音乐可能比没有音乐更糟糕。

什么时候用到音乐，什么时候不该用

尽管音乐作为一种转场手段或者一种填充亦或设置一种情绪得到最普遍的使用，仍然存在其他方式来使用它。试着不用它来加强在屏幕上已经能看到的。好一些的建议是用在不能看见的事物上，诸如人物的期望、内部情绪或者强忍着的感情。经典的例子是Bernard Herrmann令人难忘的为希区柯克（Hitchcock）的《精神病患者》(Psycho,1960)所作的全弦乐的乐谱，当Norman Bates内在的压力变得难以忍受时尖锐的小提琴发出响亮刺耳的声音。音乐对于情节剧是那么自然的一种元素，可能对于喜剧来说是最难构想的。在纪录片中民族风格的场景提出了一些问题。最冒险的解决方法是在一幕泰国的场景里模拟泰国音乐。

音乐通常使用来预示时间或者营造张力，但它不该向故事屈服，也不该通过非常紧密地评论来“图解”故事。华尔特·迪斯尼（Walt Disney）因为他的影片“米老鼠”而声名狼藉——针对配件乐谱的一条工业条款如同围绕动作细节的听觉束缚。他的“真实生活冒险”（true life adventures）的第一部《充满生机的沙漠》（The Living Desert，1953）充满了特别的纪录片胶片，但是被心黑的人破坏弄成广场舞蹈和为敢于移动的每件东西提供一种不同的音符、颤音或者打击乐器声的音乐。

一个相关的错误是仅仅使用太多的音乐，因而把一种音乐阐释压在影片上，使得不允许观众做出其自身的感情判断。更老一代的许多传统的纪录片经历过这种情况，如同他们根据无所不知的解说做到的那样。幸运的是方式改变了，今天更多的影片考虑少用些音乐。没有旋律或者和弦的节奏常常能提供一个场景需要的整齐的伴奏。

当音乐的工作是营造一种情绪，音乐应该发挥作用，摆脱反应和后面评论的方式。有时一个作曲家将会在观看的时候指出一处静默在一个特别的点上如何的有效甚至是意味深长。动作、摄影机运动、蒙太奇和对话这些形成的节奏自身也是种音乐，你不需要画蛇添足。

比用音乐来阐释（仅仅重复视觉信息）更好的是把视觉和音乐对位，音乐提供了不曾预料的感情起伏。一个无关紧要的场景可能因为音乐给予其推进故事向前运动的潜在意思而显得活跃。在一个带有精确细微变化的故事中，好的乐谱能够提供完整感或者一个人物忧郁的心情以及指导另一个人物的内部推动力。音乐不仅能加强对一个人物的假定而且暗示了导向一个行动的内部发展，暗含其他不可见的动机。音乐通过明确场景里或各幕间的转场类别能提供对于一个场景所需的调整或者帮助创建结构性的分界。短暂的刺痛或者旋律片段如果属于一部更大的音乐电影会很好。在故事片里这些惯例很容易建立起来，但是在纪录片中不得不小心使用，如同艾罗尔·莫里斯（Errol Morris）的《细细的蓝线》（The Thin Blue Line，1988）中影片的因为音乐的使用被大胆地建立起来。

考虑到一部聪明的影片是一种场景的织体，其纵向关系通常需要加强，一个作曲家可能彩色编码他的线索，以帮助将场景、人物、情形或者诸如此类的分组成音乐相关的类别。在一部60分钟的电影中可能会有许多音乐线索，根据一处“刺痛”或者延长并且更加详细描述的一个段落的短暂的标点。他或她可能想给一个主要情节发展音乐除了给两处次要情节获得音乐特性。保持这些独立并在交叉剪辑中不发生冲突能成为疑问，所以他们的关系很重要，特别是在调子上。使用一个编码系统使作曲家认识到音乐必须加以巩固的逻辑的联系和连贯。

因为在创作一个完整的乐谱时涉及很多因素，很重要的是音乐线索如果没有强制的原因，一经确定就不要在后面改变或者进行影片重剪。

调性、有源声音和无源声音

对于作曲家来说一个开始的计划阶段是决定贯穿影片使用的基于故事自身感情逻辑的调性进展。特别是一种音乐取代另一种作为一种评论时，接下来的音乐的调性必须相关使得转场不那么突然。这对所有相邻的音乐部分都是真确的，不仅是对原创作曲。一部影片可能包括参与者在他们轿车里听的流行音乐，谱写的音乐必须在调性上适合。

任何是它们世界里一部分的声音被称为有源声音（diegetic sound）。接下来可能的电影音乐，当然是人物没有听到或者做出反应的，因为这是影片作者评论的部分并且传达给观众。这称之为无源声音（non-diegetic sound）。

冲突和根据同步点作曲

一个有经验的为记录的会议作曲的音乐家将会根据精确的时间安排来写，注意到轨道上的特点诸如轮胎的摩擦声和对话台词。管弦乐器的选择不必和音乐对抗，也不需要在音乐可能和对话或者效果比拼的地方安排过于繁杂。然而音乐能够接管一条有源声音轨道的功能否则会显得过于负重。音乐的标点比自然声音效果的起伏能够制造出某种更印象深刻和更有效力的东西。值得注意的是一条过载的过于详细的音轨耗费力气在观众一方进行阐释，而且没有被电视扬声器所复制，而许多人正是通过其听到你的作品的。

如果作曲家必须围绕对话和节目特效工作，他或她应该对声音轨道有一个超前的看法，而不只是对一条简单的可能在剪辑中用到的对话轨而言。这尤其对在电影院环境里听到的任何轨道而言是正确的。声音系统很可能强有力而且精密复杂，同时电影的轨道将会在更强烈的观众审视下到来。

当写完的乐谱根据画面录制时，乐谱会标上积累的时间安排，使得当音乐录制时（通常对画面来说作为一种安全措施）指挥家能够不断检视同步点排列情况。低预算影片的乐谱经常利用MIDI计算机化作曲技术。作曲家根据由盒带数字化得到的QuickTime视频格式的影片粗版构建音乐，使得配乐根据来源来完成。

音乐需要占用多少时间？

一个有经验的作曲家喜欢花多于六周的时间来作曲，比如一部90分钟的故事片配上15分钟的音乐，但她可能不得不在三周内完成，因为在结尾如果录制阶段是现场的话对音乐抄袭作品的恐慌。

现场音乐阶段

剪辑师要为录制音乐做好准备，同时参加录制阶段，因为只有剪辑师能够说出一个特别的镜头能够被加长或者缩短来适应总是在录音时出现微小的误时。调整影片比付给音乐家钱让其音乐更好地同步演奏更加容易和更加经济。对于指挥家、作曲家和独奏者来说要准备达到完美的程度使得对于任何其他人都听不出来毛病。

后期制作

配乐

在录音阶段结束以后，剪辑师配上各个音乐段落并且进行必要的镜头调整。如果音乐适合，电影就会在效果上向前产生大的飞跃。在故事片世界，一些剪辑师仅专攻剪辑和配上音乐。为他们的专门技能而付费可能会挽救一部电影上有关于音乐的方面。

混音

作曲家可能希望在影响到其所作音乐的功能性的混音的各阶段都在场。当音乐在MIDI上面已经创作完成，返回到音乐的组成部分并产生一个新的版本来合并音乐的变化或者水平上的改变，这些就只是一个小小的延时的事情而已。

 第34章  剪辑：最后的技巧

本章涉及

过度熟悉你的影片和通过制作流程图与其保持距离

你所能预料到的困扰纪录片的常见问题

进行试放映和向你的观众提问

建设性地使用批评

小心地展开使得你不会失去你的艺术意图的视野

处理那些改变或者使你的工作前提失效的变化

在剪辑中对真实负责

在一次放映中你公开做出的判断对参与者可能认为“消极的”东西有所准备

经过相当长的剪辑，一种令人疲惫的熟悉感开始涌了上来。你失去了客观而且感到你做出判断的能力正在离你而去。每种可供选择的版本看起来很近似，也都太长。这是最有可能对导演兼剪辑师的那些人予以打击，他们从一开始就与目标和胶片两者生活在一起。

两个步骤是必须的。一个是制作你影片的流程图或者结构图使得大致了解影片的想法和目标；另一个步骤是把正在剪辑的影片放给一批选来看试映的观众。

诊断：画一张流程图

当你需要对某事物有新的理解时，将其转化为另外一种形式会对你有帮助。举例来说统计学家知道其拥有的数字的全面含义除非用一张图表、圆形图或者其他比例的图形来表示，否则不是那么显而易见的。在我们的案例中，我们正在处理影片中使人入迷的实际存在，当我们观看的时候，影片用逐渐展开的现实将我们拥抱而把许多总体感排除在外。幸运的是，一张结构图能够给你的工作带来一种新鲜的更客观的视角。

如图34－1所示的剪辑诊断表使得对你的影片进行一次完全的分析很容易。

使用它，

l         在每段镜头后停下来

l         在方框中写下关于该镜头内容的一段简要描述。一段镜头可能提供

l         事实信息

l         有关新人物的信息或者对其的介绍

l         一个新的情况或者一条新的戏剧线索

l         在后面的影片中将会发展出的一处场地或者一种关系

l         一种特别的情绪或感受

l         几乎任何其他什么都行!

l         在方框旁边写下该段镜头对于影片整体的发展起到的贡献

l         添上时间的安排（可选择，但是当你必须对长度做出决定时会对你有帮助）

l         给每段给一个重要度的等级评估，也就是一到五颗星（这将会帮助你看到素材分布是如何强的）

现在你拥有一张你影片的流程图，能够帮助你冷静地从机能上看出对于一个观众潜意识的存在。所起作用达到什么程度？当进行第一次组合，你可能会发现许多下面提到的：

l         缺乏早期的影响或者没有必要的缺乏想象的开始，所以影片起步较晚（在电视上这是致命的）

l         对于讲述性信息的重复或者过剩

l         必要信息的不一致的提供

l         在演进中的漏洞或者远路返回很明显

l         分配到影片长度上的可怜效果的类型和频率（导致不稳定的易变化的进程）

l         几种方式取得的类似的主题作用；选择最好的，除去（或者贮藏起来）剩下的

l         一个对你影片的要点没有做出什么贡献的一个镜头或者一组镜头。勇敢地把它扔掉。你不得不把你最喜欢的删去。

l         影片的结论出现太早。使得影片的剩下部分成了没有必要的扼要重述

l         影片有不只一种结尾。三个也不是不常见到。做出选择。

每处微恙当它从分析中显现，就暗含了它自己的治疗方法。把这些付诸实施，你将会感受到进展的程度而不只是能恰好对其负责。

图34－1

一张能帮助影片形成流程图的剪辑诊断表。

我不能过分强调影片作用在其制作者身上的诱惑。在彻底的变化后新的问题会在整顿中爬进来。聪明的做法是画一张新的流程图，即使你认为没有必要这样做。肯定会出现更多的异常情况。许多在这个正式过程中显现出的最终对你来说成为第二天性，将会在剪辑版本的更早的步骤中自然而然地发生。即使是这样，坚持不懈的影片制作者将会从把他们的工作交付这种正式的审查中获益。

第一次放映

知道你电影大厦里的每块砖必须实现什么目标，你就可以在试映的一小群观众身上准备检验你的目标。这个观众应该是半打观众中的一个，其口味和兴趣是你尊重的。他们对你的影片和你的目标知道得越少越好。提醒他们这是一个仍在加工的影片，技术上仍然很粗糙。逐条列出可能缺失的，比如音乐、音效和题目。偶尔地，插入一个工作题目是一个好主意，因为这能帮助观众注意影片的目的或其本身。

不管你什么时候放映影片，剪辑师应该控制声音标准（sound level）。当影片是无声的或者通过声音的不平衡显得极其重要时，即使是有经验的制作人也会对影片做出完全错误的判断。花些功夫使你的影片展现出最好的一面，否则就有得到误导的反面反应的危险。

准备好一张流程图会取得不只一个大效用，因为它提供了一张探索你的试映观众的议程表。你清楚可能的缺点所在，现在你能够查明真相。

经受住你所请评论家的批评以及利用他们所说的

在看过试映片以后，你应当询问观众对于全片的印象。不要害怕聚焦和指引你观众的注意力，否则就会有人开始一场对你的需要来说不相干的讨论。征求意见得到的反馈需要小心处理，否则就毫无意义去做了。一方面仔细聆听，另一方面保持你基本的作为整体实现作品的方向感。尽可能地少说，无论如何不要去解释影片或者去解释你的意图。这一阶段的解释并不重要，而且只能带来困扰，使得你向观众他们的理解力妥协。一部影片必须在没有作者解释的情况下独自成立，所以把注意力集中在领悟到你请的评论家真正说了些什么上。

    坐下来不动并且记下批评的要点，这全靠所有你能鼓起的自制力。对于很多人来说，耳闻别人对自己作品的反应及批评是个热情逐渐耗尽的经历。想象得出你会感到震惊、被轻视、被误解、有不为人所欣赏的感觉，接着会苦恼得头疼起来。

以下是一个建议的提问顺序，从大的方面到各个组成部分：

l         观众认为影片的主题是哪个或者哪一些？

l         影片中主要的议题是什么？

l         感觉到影片长度正好还是过长？

l         哪些部分不清楚或令人困惑？

l         哪些部分感觉节奏缓慢？

l         哪些部分令人感动或者以其他方式获得了成功？

l         他们觉得如何……（比如人物）？

l         他们最后知道了些什么……（情形或者事件）？

事实上你正在对分析表中每个镜头旁的有关“它的作用是什么”的描述进行检测，同时也在检测你为影片的工作前提。依靠看试映片观众的耐心，你可以获得绝大多数的影片部分和意图的反馈。如果你的观众开始辗转不安，你可能是进入测试暧昧含糊的那部分影片了。把任何事情以及每件事情都写下来，或者拍摄下来以便以后来研究。接下来，你能够用没有明白那男孩就是那妇女儿子的三个观众的眼光来审视你的影片。你看到这已被暗示了两次，但你找到了插入他喊她“妈妈” 额外一句的方法。问题就都解决了。

有一类刺激导演必须承受（尤其在电影学校），就是有些人会一直讲，如果是他会怎么拍这部片，而不是你刚放过的片子。此时就需要很巧妙地转移讨论方向。和观众评论打交道意味着去吸取其他的视点，当尘埃落定检视一下这些正在改变的印象是怎么成为可能。只要你能忍受，就要允许你的观众评论员中出现偏见或者主观意见。当几个人都提到同一个难以理解的地方就记下来，但不要立刻去做任何的修改。在那些意见向左的地方，可能你就不需要有任何修改的举动。

再没有经过仔细的思考下，不要做任何变动。记住当你要求人们给一些意见时，他们就开始寻找可能的变动——只要在你的作品中留下他们所做贡献的印迹。你不可能在任何情况下取悦每一个人。你不应该去尝试做到这点。

更重要的是要坚持你的中心目的。除非你发现有强烈的积极的原因需要修改它们，否则你不应该轻易变动。同时你只该对那些支持和推动你的中心目的的建议有所动作。

这对电影制作者来说是个危险的时刻，或者对于任何艺术家来说都是如此。你很容易抛开你作品的潜在特性和失去方向感。保持聆听，不要被强烈的感情所诱惑着急地去把你的影片解剖开。

到目前为止你感觉到你已经失败，手头拥有的是件破烂货的作品，所有的都成了无用功，这些想法都是很正常不过的。你可能在拍摄过程中就感到这点了，这样就更糟糕了。不管怎么说，影片作为改进中的一件作品还没有达到最佳时刻。因为这里一处错误的声音平衡，那里漏掉的一处声音溶接，需要剪掉的一两处镜头或者属于太早出现的场景，观众的注意会不同程度地转移。这些不平衡和节奏不当大大削弱了一部影片对于一个非专家的观众的影响力。你制作得益发精良，就会对影片的接收产生相当可观的影响。

难以决定的剪辑实践问题

存在好些难以决定的剪辑实践问题。有种情况是漫不经心所发生的，就是允许再现或者重构的素材在由其他最初可信的素材构成的影片中看不出来。要让观众毫无疑问地接受素材，就要确保通过解说或者字幕使你能识别素材的来源。

    大多数纪录片剪辑都牵涉到压缩，一段很长的声明能够不准确地被缩减而且错误呈现讲话者最初的意见，就用这来为影片服务。当你在影片摄制中，任何人一旦发现自己声音被录（在我拍摄英国法西斯联盟的领导人Sir Oswald Mosley的时候就发生过）可能就会准备向你提出一项法律的控告。

通过并置不相关的事件或解说能够虚构出明显的真相和捏造的意义。你所做的对你和非专业的观众来说可以无从察觉或不重要，但会让你的参与者产生反感。即使采取把一个长的过程，比如购买一栋房子，压缩成三个镜头的方式，也可能受到指责。你要准备维护在你叙述流程里的每个这样的技巧并且证明其合理性。

这里你还有可能遭遇的一种情形：你必须学会与一种参与者的害怕幻想症打交道，经过几周的痛苦折磨后，她想要撤回对你的影片非常重要而对她来说无关痛痒的讲述。你已经在法律上获许使用该段话，而且你知道这段话对她不会带来伤害，但你又怎么可能继续向前而无视参与者的愿望呢？你的好名声和职业可能会因此受影响，而且从一点上来说你的良心会因为你辜负了某人的信任而隐隐作痛。然后再一次，一个对参与者真正的危险可能就在剪辑阶段出现，你可能会面对发行一部导致某人痛苦和危险的重要影片，及去掉对于影片的影响力很重要的内容这两者之间的冲突，更不用说这会妨碍你的职业生涯甚至威胁到你作为电影制作者的生存。

使你左右为难的不在于从正确和错误中做出选择，而是在正确和正确之间进行选择。

公开放映

什么时候一个参与者有权观看和否决一个处于剪辑中的影片？如果你从一开始就同意剪辑时考虑从参与者来的反馈，他们显然拥有这样一项特权。如果你还没有和你的对象协商达成一致，建议没有强烈的原因你几乎不要这样去做。如果你必须把你剪辑中的影片放给参与者看，只有清楚地阐明了对他们权利的种种限制后才能这样做。如果你希望地是被提建议而不是被指导，就要解释得绝对清楚，否则就可能存在许多糟糕的感受。

在公开放映前，就任何可能让你或者你的参与者陷入法律麻烦的事情听取法律上的意见。要明白律师是从黑暗的一边看问题，因为他们的工作就是寻找潜在障碍和选择稳妥的做法。

如果在公开放映你的影片时，坐在观众中的参与者可能因为你影片中批评性的部分而感到被出卖，你应该让那人提前做好准备，使得他或者她不会在家人和朋友在场的情况下感到丢脸。如果你没有这样做，那人可能会从此把你当作一个背信弃义的人，把所有的摄制人员当作骗子。要不惜一切代价避免背叛的行为，但是要记住参与者是以极大的主观性看待屏幕上的自己的。过于投其所好地调整将会背离为公众关系所做的纪录片工作。通常找一个一般观众和某人的朋友在场能更有利一些，因为他们的快乐和赞成使得该对象从过于敏感中缓和下来。所有这是一件做出判断的大事。

拖延方法的使用

不管你对你的影片感到高兴还是泄气，把花在它上的工作停下一会，做点其他事情，这总是一件好事情。如果这种焦虑对于你是新的，放轻松：你陷入的是艺术家需要经历的挣扎。这是给予生命前那长久和痛苦的劳动。当过了几天或者几个月后你重新拾起你的影片，你的疲劳和失败感已经不见了，影片的问题和其解决方式看上去并不是无法征服。

试，再试

如果影片的某些实质部分需要在剪接室中经过一段长时间的改进，你应该找几个新的看试映片的观众，从中看下对影片的反应。你可能想把最后剪辑完成的影片放给最初看试映片的那些观众，以发现他们认为你取得的进步。

作为一个有从事过很多剪辑工作背景的导演，我确信一部电影是在剪辑过程中真正被创造出来的。魔法和奇迹就是在这些胶片中得到的。并不是每个摄制组成员都知道剪辑室里真实发生的事情，除非他们自己进行过剪辑。这是那些没有经历过的人很难知道和想象的一个点石成金的过程。

                        第33章  解说

本章涉及

使用解说的原因

该避免的问题

即席创作解说或者使用文本

 如何创作解说或者该避免什么

分派并指导一个解说者

 有效地铺解说词

今天有更好的理由，使用空洞的权威的和陈旧的力量结构视为一体的解说已经不再流行。今天只在新闻性纪录片和历史系列里普遍运用这种解说。然而，你可能导演过一部个人式或者人类学的电影，希望使用一种很公正的解说来提供线索或者背景。或者因为缺乏说明性的素材同时影片的故事线索需要帮助，你可能被迫使用解说。解说总是一个可以获取的资源，还需要成为名誉或者无害的那种。

解说能够解决的问题

如果拍摄过程中你记得从参与者中得出所有相关的说明信息，你就能组合这部电影，看是否能自成一体。当你可能需要解说的时候，显示出一些共同的问题：

影片开始时遇到的困难（在戏剧语言里称为展示部分）

没有成功建立背景或者历史环境，使得观众能进入影片

没有成功标示出素材的来源因甚至真实性（例如，素材可能是再现得来的）

影片缺乏推动

观众想要知道更多有关参与者的想法、感受和选择

复杂的故事线索不能被理解

从一个好的镜头到接下去一个花了太多参与者的解释

缺乏对影片的清晰认识因为证据没有取得一个令人满意的焦点

当你在素材上加入说明后，原来一个冷淡的看试映片的观众变得反应热烈，这就证明你在信息传达上遇到了问题。因为没有哪部影片是依靠制作者到场而变得有效，不管你加入什么现在必须构入电影中。可能只是简单的信息，但解说可能是唯一提供缺失了的简洁话语的方法。

解说的缺点和联想

解说可以把你从一些死结中拯救出来，但它可以成为塑造和控制影片的一种额外的元素。解说如果不是第一位的，它将变得很突兀，阻碍而不是推进你的影片。解说者的存在引发了一些问题，因为空洞的声音成为横亘在观众和影片“证据”间的一种传达存在。这当然是种权威的声音，其全部内涵既有要人屈尊俯就的意味也有家长式的作风。电视观众疲惫地等待着发现影片准备贩卖出怎么样的产品或者思想理念。这样的影片实质上让我们很被动，因为它坚持我们要么接受权威要么关掉电视。聪明的纪录片应该目标是涵盖观者的价值和辨别力，而不仅仅是烦扰其记忆或者统治其潜意识。

观众把解说者的声音作为电影自身的声音。他们关于影片的信息和偏见做出的判断不仅基于解说的阐述，而且也基于声音的品质和联想。因为这个原因，寻找合适的声音变得很艰难。实际上，找寻的是一个通过语言和音质能够扮演一个代言人的角色，代言你就该主题的态度。

解说的积极面

除了解说词不利的联想之外，它需要既不谦逊又不突兀。解说可以成为救生员，迅速有效地介绍新的角色，概括介于其间的发展或者简要提供一些重大事实。尤其是当一部影片必须把很多内容塞进很短的一段时间，节省出来的时间可以添加额外的证据胶片。可以接受的解说

限定在有用的事实信息

在情绪上不需要控制的

避免价值判断，除非在胶片里首先是通过证据构建

避免使观众偏向于任何方向，但可以无可非议地把我们的注意引向证据的那些方面——视觉或者口头上——其重要性可能被不同地忽略了

让观众从你展示的证据中得出自己的结论

解说也可以从文学、芭蕾和诗歌的传统中借鉴，采用程式化的“嗓音”。很多影片采用特殊的解说策略，诸如：

使用其中一个角色的画外音，其观点的权威性不容质疑

一种历史观，就象关于移民、战争、奴役的无数的影片中那样

巧妙的故作无知，就象尼古拉斯·布鲁姆菲而德（Nicholas Broomfield）和迈克尔·摩尔（Michael Moore）在他们的影片里都采用的天真的报道者角色。

一种假设分析的推想声音，就象诗人让·卡罗尔（Jean Cayrol）为阿伦·雷乃（Alain Resnais）的影片《夜与雾》（Night and Fog,1955）所配的解说那样。Cayrol的权威来自他是纳粹针对犹太人的大屠杀的幸存者

与主题溶为一体的诗歌性/音乐性，就象巴锡尔·赖特（Basil Wright）和哈里·瓦特(Harry Watt)的《夜邮》(Night Mail,1936)中那样。诗人W.H. Auden写下用作解说的诗

愤怒的讽刺，象路易斯·布努埃尔（Luis Bunuel）在《无粮的土地》(Land Without Bread,1932)中那样，通过对不可容忍的事物被冷漠接受来激怒影片的观众。

向一个特别的读者进行讲述的第一人称作者的声音，就象肯·本斯（Ken Burns） 的《内战》（Civil War，1990）系列中使用的战争中的信件。

一种日记体的声音，就象亨弗利·詹宁斯（Humphrey Jennings）的《提摩西的日记》(A Diary for Timothy,1946)中所配的那样。

创作解说的两种方法

任何影片的原始写作，不管是纪录片的解说还是演员的对话，必须使用每天讲话的直接的清晰的语言，否则注定要失败。因为影片在时间中无情地前行，观众要么明白解说，要么被口头障碍所哽住。以下是两种创作解说的方式：

方式1：根据手稿朗读。这是一种传统的方式，如果你的影片承认是建立在信件、日记或者其他真诚的文本之上，就会发挥良好的作用。然后在朗读里不可避免的形式气息才有意义。但当你想自然发生或者一对一的亲密语气时，写就的解说几乎总是失败。想象一下解说常会成为影片无趣和陈旧而不能被接受的唯一元素。一些常见的失误有

冗长（一个写作问题）

沉闷或者文学化的写作（一个写作问题）

关于解说者为谁或什么代言的疑问（对解说者权威性的一种质疑）

在解说者声音中存在导致分心的的因素；可能很无趣、故意屈尊的、自我本位的、突出的、设法取悦、设法被喜欢或者拥有让人分心的联想（一个表演或者选择演员的问题）

录制朗读式的解说是生来就要冒险的。提前把它做好并描绘出来（在后面会提到）。不要设想一夜搞定这事。

方式2：使用某种程度的即兴创作。即兴创作的解说能够激起一种吸引人的非正式的，和观众之间一对一的关系。包括这样些例子

当参与者作为解说者

当你在一部“日记体”影片中使用自己的声音，必须听上去发自内在而不是写的

当你想制造一种合成的诗意的声音，比方说，一个日本妇女主持一个茶会仪式时的（一个值得高度怀疑的“代言”工作但以前更容易被接受）

让我们来具体看以下每个创作方法所涉及的。

写稿式解说

写作

首先最重要的，一个解说者必须有一份好的文本。准备开始写并修改超过二十份的草稿。任何写作质量的检验，尤其是解说，就是你大声朗读给一群听众时是否有效。

差的解说词使用

 消极的声音（在运用主题的地方，至少是充满了受害者的那一类里更是致命的）

 自负的迹象

洪亮的现成的短语和陈词滥调

长句

写作或者文学化的演讲的句法

夸张的修辞

行话或者其他用来强加的语言

剥夺观众想象和思考时间的过量信息（经常在为儿童制作的影片中碰到）

对已经很明显的事实的描述

假装的声音或者其他态度高人一等的幽默

好的解说采用

直接的积极嗓音的讲话语言

完成工作的恰当的最简单的词语

新鲜而不陈旧的语言

最少的话——就象你在写诗一样；把大部分的意义用最少的音节表达，所用的语言让耳朵听起来有条不紊而且令人深刻

主动的而不是被动的嗓音（例如，“这儿移民驾驶出租车,Here immigrants drive the taxis”而不是“这儿出租车由移民来驾驶,Here taxis are driven by immigrants”。）

当你剪辑或者重新剪辑你影片的时候，锤炼你的写作以寻找到最少的音节简明表达的力量。当发现仅通过一个音节能缩短句子的一种方法，你会非常高兴。

尝试

当你开始写解说，要仔细审看影片各部分，写下你认为有必要的话。然后对照影片各部分进行朗读。你的解说应该有节奏地配合那些离去和进来的镜头。当涉及到老的还是新的扬声器（如果有的话），你所写的必须听上去恰当，而且必须有合适的长度，使得你不需要加快或者放慢语速来填满空间。场景的开头和结尾有时需要调整来配合解说。

调整句法以配合屏幕逻辑

颠倒句法来对应一个场景和镜头带给观众的感知顺序，这有时候会很有帮助。举例来说，你有一个这样的镜头，冉冉升起的大太阳下一个小人影在田野中跋涉，观众会先注意到太阳一阵子然后才会注意到人。你最初可能写成，“她走了出来，早于其他人”。但是这会使观众马上去寻找“她”。当在荧幕上寻找“她”这个对象，观众会丢下剩下的句子。如果你重新调整句法来适应感知（太阳、田野、女人），然后你会得到“在其他人起来以前，她出发了”。这个会辅助观众的知觉，而不是逆流而上。

为音效保留空间

另外一个改变短语或者断句的原因是要给特殊的音效容留空间，比如汽车的关门声或者电话铃响起的声音。音效常常会创造出强烈的氛围同时推动叙事向前，所以不要用谈话把它们掩盖过去。过多的谈话或者把片子淹没在方言口语中都是对纪录片有害的，音效也可以用来掩饰这些。

每个镜头第一个词语的力量

这里有一个并没有被广泛意识到的事实：落在每个画面上的第一个词语对于观众阐释整个镜头会产生主要的影响。举例来说，我们有两个如图33－1所示剪辑在一起的镜头，前一个镜头是一个艺术家在画架前工作的静态照片；接下来的第二个是展示了一副妇女的画像。解说提到：“斯宾塞使用模特最初是他妻子，后来是他一个朋友的女儿”。

 （妻子的肖像）

 （朋友女儿的肖像）

 （朋友的肖像）

图33－1

三种剪切点能够传递三种不同的意思

不同的词语和画面的对位实际上产生了完全不同的含义，关键在于从哪个词开始进入下个画面，就象图表中阐释的那样。使用一种单一不变的解说段落，依据它是如何配合这三个画像的，我们就可以以三种不同的方式定义画像中的人物。

在另一个情形中，如图33－2所示，词语位置的一个简单的调整就可以仅改变一个画面上的情感意思而不改变基本的特性。例如，有两个镜头，每个都是有关一尊雕塑的，你听到解说者这样说：“他后期的作品更引发很大争论而显得不同。”

通过一个词语来改变解说和下个画面的关系，第二尊雕塑的镜头开始可以落在“不同”也可以落在“引发很大争论”上。因此写作技巧以及对于词语位置的敏感给你提供了传播的有力工具。

最重要的词语

我已经谈到了如何针对画面来写作，但是经常我们会遇到相反的情况。画面必须根据已经写好的解说或者对话来剪辑。这里有个众所周知的小技巧能把这个做好：在任何一段讲话中，都存在可以方便剪辑的重音和轻音。为了做出这个判断，仔细检查句子。朗读的人通常会通过加强特定的音节来表明主导的目的。举例来说，一个母亲可能对一个顽抗的孩子说：“我想你最好待在这，不要动。我过会儿就来和你谈。”

A

B

图33－2

转变词语相对画面的位置能细微地变化意义。在（A）中第二尊雕像将被视作该艺术家作品中偏离的一个例子，然而在（B）中暗示更多的是第二尊雕像（“后期作品”）得出一个兴奋的评论反应。

几种读法，每个暗示不同的潜台词，这些都是有可能的，但最可能的一种是：“我想你最好待在这，不要动。我过会儿就来和你谈。”每个加强的词语站在讲话者一方代表一种有效的目的，所以我把这些词语叫做“最重要的词语”。如果我们打算设计画面配合这段对话的剪辑，分页手稿可能看上去象这样：

在每个最重要的词语处这份手稿都切换到新的画面：母亲的决心和男孩固执的反抗都因这些安排而加强，每次一个新镜头都对应碰撞着一个强重要的词。这项对话准则遍及剧情片和纪录片两者巧妙的剪辑中。如果遇到你喜欢的一个场景，在你的录像机（VCR）或者数字视频光碟（DVD）播放机上进行深入地研究，判断剪辑背后的思想是什么样的。这项工作可以很大程度上阐明在纪录片中如何进行执导和剪辑，尽管你可能不愿意使你的纪录片作品看上去公然地受到控制，或者不愿意你的观众可能感觉到你在操控他们。

剪辑时考虑谈话段落的一个有效方法是听的时候把你自己看作一个外国音乐家。不需要理解语言，当它传递情感时你就把它当作人类谱写的音乐那样倾听。你开始听到的是升调和降调的变化，在持续的音节中节奏风格类似打击乐器，以及响亮和轻柔间的动态变化。所有这些就发生在一个单一的句子里，一旦你对这个音乐变得敏感，你的剪辑、镜头选择、布局就会在一个音乐结构内部发生，形成一种新的更大的结构。这点影片、音乐以及舞蹈是一致的。

任何对讲话风格是如何影响交响乐有兴趣的人都能在捷克作曲家Leos Janacek的晚期作品中找到例子，特别是在他的《小交响曲》（Sinfonietta）的中间乐章。

补充，不要重复

当为影片写作时，要避免把我们已经看到的进行描述的诱惑。解说应该是对画面的补充，千万不要通过描述画面的内容来重复。举例来说，不用再说镜头中的那个孩子正穿着红雨衣（明显能看到），也不用说她很犹豫（显然可以辨认得出），但可以这样说她刚庆祝完她的第十六个生日。这是我们所能看到或者推断之外的信息。

尝试：试录

一旦你把解说写完，用你身边的人或你自己的声音来试录（快速的试验性的）一段解说。把解说配上，然后冷静地看个三四遍。遣词造句的改进版本就会跳入你脑海，然后会容易设想到哪种嗓音是你所需要的。行之有效的语速和感情色彩（如果有的话）也会变得明显。在某些地方，你看得出来解说者不得不加速，所以在这里你可以简化解说；在另一些地方解说看上去太简要和草率，需要进一步发展。现在你可以准备考虑试听和录制最终确定下来的解说者。

给解说者准备的手稿

给解说者准备的手稿应该是一份简单的、双倍行距的打印稿，只要包括解说者需要朗读的。解说的各段需要分页并编号方便寻找。尽量不要把一段分印在两页上，因为在录音过程中解说者翻页可能被听到。当这无可避免时，在录音时把两页纸平摊在前，那就不需要用到手了。把各页放到塑料纸张保护文件袋中将会防止它们发出声音。

解说：试音和录制

良好的写作是一门艺术，寻找一个人有效地表达同样也是门艺术。即时是职业演员也很少能把解说词读得听起来就是需要录制的那种。事实上，讲话和朗读是完全不同的。当对一个听者讲话的时候，讲话者的思维就萦绕着寻找词汇来作用于听者，确保其能理解。而根据稿子朗读则使你成为自己声音的听众。一个有丰富经验的演员能够克服这种困境，当他们总是很少见的。

    现在思考以下纪录片的参与者：根据稿子朗读时，他们将会遇到比受过训练的演员更多的困难，即使这些话或者主意原来是出自他们自己的。

因为选择一个解说者就是选择替这部影片说话的声音，你将会发现由于它们独特的联想，你自己否决了很多类型的嗓音。传统上用深沉的权威的男性声音，但是今天传递出的要么是叫卖的音调要么是陈腐的家长式作风。因为好些原因，大多数能找到的嗓音完全就不适合。只要你有任何可选择的情形，你应该录制那么几次，即使你确信你无意中找到完美的嗓音。

嗓音的试听

为了测出与生俱来的能力，给每个人提供典型材料来读。然后要求把同样的材料换种方式来读，看看解说者怎么应对导演的指导。有的时候朗读的人会有效注意在新的诠释上，而不能保持之前认为成功的方面。另一个朗读者会很急于去取悦和能够执行指导意见，而缺乏宏观上的把握。这点在经验只限于商业片的演员身上很常见。

在完成试听录音后，要对每个人表示感谢而且要给一个你会再与之联系的日子。即使你认为某人正合适，也要首先把其他人都听过后再确定。听这些空洞的录制完的声音经常比与演员在场时听成为一种处于次要地位和不一样感受的经验。

你的最终选择必须独立于个人喜好或者对于来试音的某人的承诺，而是取决于什么将成为最好的解说嗓音。

录音以及指导解说者

把整部影片展现给你所选择的解说者，听取他或者她对于影片传递内容的看法。允许解说者寻找正确的头脑状态，使得与获得听起来恰当的句子发生密切联系。当我们说话时，我们所说的来自思想、经验、记忆和感受；求助于解说者整个人取得更好的结果胜过设想写在纸上的每样东西。

试着以专业的方式录音，也就是，随着画面的播放，解说者能根据影片中的节奏和其他相邻的嗓音语调来调整音调。当你进入录制每段声音，解说者应该停止观看画面（那该是剪辑师和导演的工作），也不要听轨道的入点和出点，这会使他分心。如果你没机会使用专门设计的录音间，使用放像机和经由耳机从艺术家那获得的原始声音，你可以建立自己的录音棚。这样做总比碰到麻烦好。

草率随性的录音（也就是，不看着画面来摄录解说或者没有同步的直觉意识）是相当冒险的，因为直到你配上解说，否则你是不能确信一切都正常的。而到了那时艺术家已经被打发走了。

好的录音很可能需要艺术家距离麦克风一到两英尺。周围环境应该听上去寂静无声（没有混响或者回音），而且不应该有背景噪音。通过好的头戴式耳机或者在另一个房间的扬声器进行监听。使你的解说者的声音发挥到最好是非常重要的。要小心在句子结尾处嗓音拖长，或者跳出的某些声音，或者过载而造成的失真。仔细的麦克风摆位以及监听声音的标准都会有帮助。

解说者在开始下一段落前应该阅读每段的解说，等待提示（在肩头轻轻一拍或者以灯闪作为暗号）。首先排练并加以指导，必须说得更加积极和实际些，给出的指导意见应该有关你想要得到的感受而不是为什么要如此。坚持一些要点，比如“把后半部分说得更加温暖点”或者“我希望听上去说得更正式些”。试着把你追求的品质或感情说出来。在排练后，录制那些段落，然后接着排练下一段。

有时你想要改变句子里强调的词语或者改变讲话者正在使用的表达力度。（“你能用稍小的声音给我同样的强调吗？”或者“提高点声音，在句子结尾处保持”）。偶尔解说者会在用短语表达上有不能克服的问题。请她在保留意义基础上进行改说，但必须小心如果这样的情况一开始出现就很多的话。有时解说者想要掌握写作。只有在你听出某种改进的情况下你才能让她这样做。

当所有解说录制完成后，对着影片把所有的进行回放以保证每件事情都进行正常。如果存在一两处值得怀疑的配音，在让解说者走之前需要你录制额外的版本添加到多条配音中。这些可以在以后试着挑出最好的来用。

创作即兴式解说

一种自发的非正式的解说听上去象一对一谈话，很难通过写作创作出的，但通过访谈却很容易获得。在这些环境下讲话者的思维很自然地集中于寻找话语来回应采访者，这是一种能可靠激发起正常讲话的熟悉的情境。这里有几种创作即兴式解说词的方法：

1.       依据一份草稿进行即兴解说。在这种相对被结构的方法里，在录音前简单地给你的解说者看一份草稿或者想法的列表。你来问采访的问题，他或者她相称地作出回答，解释一下这样做是因为你不必要让解说者知道任何字里行间。寻找话语来表达解说的内容折射出生活中发生的事物；我们知道我们想说什么，但必须当场找到这些话来说。

2.       根据一种身份进行即兴解说。这种方法发展出一个人物或者人物类型让解说者“成为”。你们一起检查解说者是何许人和人物需要告诉听者的，然后你“采访”那个人物，也可能由你自己来扮演一个人物角色提出一些有关的主要的问题。根据确定的角色来回答能有助于解说者限定在一种被关注的关系上。这种方法可以被用来创作一种历史人物的画外音。

3.       简单的采访。从采访中你可以然后在剪辑室里提取一段听上去非常自然而发的解说。在这种最普通的方法里，导演仔细而详尽地采访该纪录片的“视点”（point of view）人物。很可能在追踪拍摄的空闲时间这些已经完成了。

当你拍摄同步采访（也就是说，声音和画面同在胶片或者录像带上），你总是能在关键时刻切到讲话者的画面；然而如果使用过多，这将可能滑向一种“大头讲话”（talking head）的画面。你也可以在人们处于平常活动中时采访他们。《房子》（The House），一部1996年的关于伦敦皇家歌剧院变迁的系列影片，就让假发制作者和布景师在工作时就管理的失败对着摄影机说话。没有必要制作显而易见的影片。他们装做是在发生时摄影机顺道访问进入真实的生活，而且好象没有摄制组成员在场那样。现在我们高兴地与观众分享整个现实。如果你想要解说你自己的电影，找一个值得信赖的严格要求的朋友对你进行采访就行。

当你采访某人，你将不得不在你采访时仔细聆听，以确保你涵盖了你的主要部分。手头放一份你必须获得的信息的清单以免有什么被忘，从不只一个人的身上获取不只一种的版本，使得之后在剪辑室的时候你许多可供选择。

摘要

所有这三种方法形成可以剪短、重构、去掉采访者声音的解说。结果将会是新鲜的，在与观众之间激发出一种忠实的关系。当然，这要耗费更多时间在剪辑上而不只是写完解说，但取得的结果值得所付出的辛劳。

我曾经制作的一部关于幼儿专家本杰明·斯波克博士（Dr. Spock，“One Pair of Eyes”series）的影片就采用了第三种方法。在这个电视论文式节目中，作为重要的视点人物，斯波克博士表达了他对人类侵略及在纷乱的二十世纪六十年代里对美国政治景象所做出影响的看法。所有镜头都在美国东部拍摄，影片根据计划在英国剪辑，没有可能再折返补拍。在一整天工作中，我们全面采访了斯波克博士以确保解说涵盖了每件可能发生的事——确实这点做到了。

录音然后把即兴的解说配到画面中，这些是和写稿式解说时所做的那些类似的剪辑步骤，所以请仔细阅读接下来的部分。

录制现场音（THE PRESENCE TRACK）

不管你是录制写稿式还是即兴式解说，你都需要录制一些录音室或者外景环境的现场音。随后当剪辑师想延长停顿或者增加一段解说开头时，就拥有了正确的“安静”的品质。没有两条现场音会完全一样（也叫做buzz track或者room tone），即使是在同样的录音间而且使用同样的麦克风。每次在录制完一个场景、一次采访或者一段解说后要求每个人待在原处使得能在同样的声音标准设置下录几分钟的静音，这应该成为一种自觉。忽视这个小仪式会使得剪辑师头疼不已。

配上解说

仔细地对照画面配上解说，使得最重要的词与每个新画面碰撞产生出最大的效果。你常常需要做小的画面剪辑变化来完成这项工作，尽管可以通过增减解说中的自然停顿来延伸或者压缩长度不合适的一段。然而要非常小心不要破坏讲话者的自然节奏。注意重要的词语和其潜力，你会发现画面和句型彼此接纳，两者进入神奇有效互相负责的模式，推动影片以一种令人愉快的必然性感觉演进。好的剪辑是掩饰的艺术。