今天贴上孙郁先生的文章《木心之旅》。孙郁先生是北京鲁迅博物馆馆长，前年就是他邀请我到那里讲演，结果弄出一篇《笑谈大先生》。他阅读木心先生后说出这么多见解，密集而精彩，我真高兴。在不同评论者那里，我学到许多。一年前，我在书市为《哥伦比亚的倒影》出版作了讲演，正式向国内读者推介木心。一年过去，木心先生的八本书终于出齐了，最近上市的三册，分别是《素履之往》（散论）、《我纷纷的情欲》（诗集）、《鱼丽之宴》（对话录），有兴趣的读者，应可在各大都市书店觅得。明年，木心先生可能出版的新书是：诗集《巴陇》、《诗经演》、《伪所罗门书》，散文集《云雀叫了一整天》。

　　昨日讲演，谢谢诸位捧场。我在人丛中看不出哪位是本人地摊的顾客，所以假定所有朋友都是地摊的围观者。我特意选择站立的方式讲演，因为地摊摊主通常都站着，直到散伙收摊。

木心之旅

孙郁

　　汉语的应用功能在今天与审美功能分离得越发厉害了。五十余年间，我们的文字书写与古风里的气象越来越远。文学的情况好像更糟，文字的内涵渐显稀薄，可反复阅读的文本不是很多。有几个人是抗拒流行语的写作的。钱钟书用文言著述，张中行以五四体为文，意在涵泳趣味，都不步时文后尘。其实细想都是看到其中之弊的。四年前遇到陈丹青兄，竭力推荐木心，说文章如何之好。原因也是抗拒流行体，有大的气象。这勾起了我的好奇心。直到近日才得读几册木心作品集，像一番奇遇，自叹天底下还有这样的文字在，似乎是民国遗风的流动，带着大的悲欣直入人心。只有在读这类人的作品时，才感到我们的文字潜能，远未被调动起来，语言的新的革命，迟早要降临到读书界里，只是吾辈能否感到还是个疑问罢了。

　　木心的到来给我诸多的刺激，他在许多地方像钱钟书，东西方的诗韵在那里合一了。还有一点废名式的玄奥，鲁迅式的雄辩和梁遇春式的忧郁。看他的小说和随笔，以及诗歌，印象是久在幽谷里的鸟，忽地飞向高空，带着土地的记忆，却又远离着世人，以苍冷的声音叫出天地间的明暗。关于他的身世我知之甚少，只了解其四十年代入上海美专学画，后来屡受磨难，八十年代初赴美定居，以绘画闻世。他的天性喜欢文字，诗、小说、俳句、散文都写得不错。据说他早期的文字多已散佚，现在能读到的多是五十岁以后的作品，且均是远离故国的精神走笔。我猜测他是个从唯美之路走向哲思之路的穿行者。曾经有过的浪漫经由炼狱而变得浑厚，既非幻灭也非虚无，倒是有自嘲后的大觉态，智者的诙谐和坦然相间于一体，古希腊哲理与六朝之文，文艺复兴的烛光与五四遗响，日本的俳句和法国的诗画，我们都能从中感到的。

　　不知道他的绘画在美术界如何评价，据说美国的一些博物馆对其是青睐的，收藏了他的一些绘画。 接近文学里的木心，觉得他是个世界人，各国的艺术意象迭加在一起，故土之恋似乎不及其世界之恋。他是有着大背景的人，身后是诸多文明的信息交汇着，其文给人的快感惟有在钱钟书的《管锥编》才能感到。诗集《我的纷纷情欲》写欧美的观感，毫无国界和种族的差异，欧罗巴的一切也是自己精神里的一切，亚里斯多德和尼采，老子和罗素，都在一个庭院里，和木心是对谈的客人。《遗狂篇》写古希腊和古中亚及六朝的景象，隐含着疏狂之气，古人所云心结八荒，目及千里，在其文字里多少有一些。我看他的诗文，和当下的任何一种文体均不一样，那是独创的语码，诗经的古朴和白话文的灿烂都有，从笔下滚滚流过。木心不屑于小花小草的吟哦，时空在他那里是阔大的，自己也阔大得如庄子笔下的鲲鹏，五光十色而又不失本态，诗文里多是力之美和情之美。艾青也是从绘画走向文学的，他的文字高贵气与古典之美杂糅着，色彩与线条渗透到汉字里。较之于艾青，木心多的是哲学，他把油画和古汉语、现代口语及西方哲学的顿悟交织一体，那是老老实实地划地为牢的作家所望尘莫及的。中国的作家一写作就定位成作家状，不太顾及别一世界的思想。艾青、李金发等都太像文学，文学得很美。木心没有职业意识，太不像文学却真正走进了文学。所以他的杂，与知堂很近，又不满于书卷气，从文化的流浪里洗去士大夫的痕迹，在五四的余脉里走向了西方个性主义的传统。近五十年的文学书写，几乎还没有这样的人物。废名之后，语言带有幽玄之味者，木心是一个。

　　陈丹青之所以敬佩他，大约是那文字间不尽的意象对人的撩拨，使一切混浊者与其对视时如沐新风，知道智慧的表达还可以这样。我觉得他的意识止于1949年，后面的历史对他只有生命的意义，而无审美的意义和思想的意义。无论是小说还是随笔，他的底蕴是非道学化及非教化气的。近人写作好讲真理，曲直分明。甲说乙不好，乙谈甲很糟，其实都是双胞胎式的吵架，模子是一样的。于是大多患了布道症，动辄宣泄种种理念。人们被困在圈套里，说一些本质性的语汇。木心是我们这个时代的混血儿，他的语态的样子是多声部的交响，普希金、夏目漱石当年不都是这样的么？反本质论而更让人觉得是瞭望到本质，而且以碎片性的哲思颠覆着世人的阅读习惯。艺术的表达式有各种各样的，历史上好的文人都和自己的时代语言不通。陶渊明自唱自乐，曹雪芹不管别人的眼光，木心自知其中的蹊跷，学会自我流放，跑到异地涂抹纸张，图得就是与人不同的快感。

　　《温莎墓园日记》里的大多小说通篇是民国体，文风流动着鲁迅和张爱玲式的气息——或者说它们是从民国文人的语态里流出的。汪曾祺说小说是一种回忆，也许是对的。木心就是在回忆里展开对生命的再体味。如何看自己那代人的历史，大概能嗅出其精神的色调。他对三四十年代人生的凝视说不上是批判和赞扬，不过对人的迷失的勾勒很有韵味，情境婉转多致，弥散着说不出的余韵。小说不太讲究结构，和一些散文颇为相近。《寿衣》在什么地方有鲁迅《祝福》的影子，却又跌宕了许多，有小夜曲般的哀怨了。《此岸的克里斯朵夫》为自己那带人画像，让我想起鲁迅《孤独者》肃杀的景象，人间之苦楚，弥漫四周，能窥见作者柔软的一面。《芳芳No.4》里的女主人，有真俗之变，在沉郁婉转的气脉后是作者对俗谛的冷的目光。这些小说均是回忆体，却无沈从文的肃穆和汪曾祺的冲淡，隐隐地射出严酷。木心的文字不呼天抢地，也不故作悠闲。他对历史和己身的荣辱有另一种尺度，靠情韵的展开来诉诸读者感官，绝非故事和理念的排列。他关注生命状态，“生命是什么呢，生命是时时刻刻不知如何是好，”一声叹息，一切先验的文字图案纷纷凋落。

　　在他的文字里，有两类与众不同。其一是历史的回顾，布尔乔亚式的感伤消失了。是悲悯还是别的什么，我说不清楚。《竹秀》、《上海赋》各得玄机，前者清秀得像画，是油画与水墨间的韵律，我过去很少读到这类作品，自恋的地方殊少。后者在竭尽全力的铺陈里，反讽了旧上海人间。古人作赋，皆赞美之语，以显威风。木心在华美的雕饰之后，忽然消解了一个久远的神话，将国民混沌的历史撕碎了。其二是那些小杂感类的独语、俳句，几乎篇篇藏针，有一点鲁迅杂感的深切，蒙田随笔的隽永，以及尼采的出奇不意。《琼美卡随想录》笼古今于瞬间，以刹那间的灵动闪出智者的思想。木心讨厌一切体系，绝不做大而无当的宏论。他的杂感都是哲思与诗话式的，仿佛是庄子的奇句，禅师的一念，但绝不道学气和象牙塔气。他眼里的流行语和俗念，在许多方面把人间世的面目颠倒了。自己要做的是，把逻辑的幻象从日常生活中解放出来。这两个方面，是对先验认知形式的一次换血。在反逻辑的诘难、归谬、置换里，汉语的基石被重新调试了。之所以石破天惊地独语着，是他能用超地域的、历史的眼光打量中国的经验，不信时下的解说，远离腐儒的陈词，他以为古希腊哲人还在守着本真，后来的哲学家大多成了名利场中人，寻求什么专利去了。所以，木心在自己的著作里，对世间的人与事进行了重新的书写。不是顺着什么说什么，而是逆着什么说什么。他的书写都有一个相同的特征，那就是对世俗经验的改写。一般人的认知方式受到嘲笑。在作品里张扬的是心智的快感，类似于笛卡尔“人是植根于肉体机器中的心智”的思想，将流行多年的黑格尔式的绝对理念作了一次大胆的颠覆。当人们从民族国家的概念出发去呈现自己的意识时，他坚持的却是“个人。”这个赤裸裸的“个人”从审美的王国散出的是智性的愉悦。木心的“个人”不是自我的惆怅及感伤主义，在深处是被智性化了的审美独立体。那是对尼采式的超人的渴望还是对鲁迅笔下过客的认同，尚不好说，我猜想他狂草之后必有一点得意：在这个世界里，有什么比“个人”的审美狂欢更有意味？

　　木心与钱钟书一样，喜谈艺术，其随感里的谈艺部分和《谈艺录》异曲同工。不过他不是借着古人的诗文表达己意，思想没有黏附在别人的躯体上。这一点他比钱氏率真，除了读书得间外，其生命体味的部分是书斋里人难及的。他独抒性灵，宛如狂客，信步于南北东西。借着古人的语录谈今人之事，可以藏拙。那是钻网子的办法，木心可能并不喜欢。明清以来的文人多通于此路，闪烁其词的著述可谓多矣。这位老人的随感写于域外，在美国琼美卡那间房子里，毫无内心之累，放言无忌，游走于精神的海岸。看那些关于文学的顿悟，其实也是留下了美术创作的经验，是五十年来少见的语录笔记。这些笔记的特点是裸露思想，不是遮掩意识，是对见识极限的冲撞而非信念的自律。艺术美学的底部也是人生哲学。但作者不愿从俗谛里考察历史原委，以显学者的高贵。品味世间文学与绘画，非点起上帝般的明烛不可洞悉底色。艺术家已经是俗世的上帝，因为他们创作了诗意的世界，把人提升到精神的彼岸。木心无意中也成了上帝的上帝，在艺术大师面前指指点点，看高人之得失。在人们尽情礼赞的狂欢里，他是冷眼笑谈的看客，自有精神的独行路。在人们自以为得到真理的年月，他却破帽遮颜，沦于暗地而不失光泽。似乎是看不起史学家的笔墨，历史多是盲点的堆砌，惟有艺术之光可照着人们。他不安于史学家和学人的苟且，现实人的翅膀已经折断，没有几个人能飞腾起来。而艺术必须飞腾，和钱钟书不同的是，他甩掉了学人的面具，生命便是诗、色彩、音律以及哲思。只有照亮黑暗的精神才是真精神。而世人在精神洞穴里，苟且得太久了。

　　废名当年谈论知堂时，说其目光从古希腊来，穿过霭理斯等人的典籍，看到了今人的可笑。因为溯源到文明的源头，于是没有装饰的外套，思路自然是开阔的。废名自己努力向着这条路来走，语言通透明澈，少有世俗的污染，玄学的东西和温涩的文体让人叹之又叹。俞平伯试图靠拢于此，可惜明清士大夫气出来，未能跳出读书人的窠臼。浏览知堂周围的人，都试图在文体上叛离八股调。知堂有日本小品与希腊断章的余绪，使文章解放了大半。废名只是在禅和诗里打转，几乎没能得到域外艺术的折光。苦雨斋的气象还嫌简单，后来几乎没有什么延续。因为有多种文明背景的人越来越少，那些香火就断掉了。木心在一些地方有京派的特点，虽然他自己本没有在旧京久待的经历。他比苦雨斋里人多的是美术和西方哲学的训练，又熟读小说经典，不是被明清士大夫牵着走的人。五四之后，文人的大困扰是自己成了信仰的奴隶，自觉地确切化自己，精神鲜能处于不断生长的状态。我们看上下左右，惟有鲁迅逃脱了此境，余者多是牢笼中人了。鲁迅的可贵是能在熟悉的陌生化里，使思想处于流动的冲撞之中，与其相碰永远都能生长出新的思绪。木心在精神的层面是鲁迅的知音。他不像我们这些人在鲁迅的面前停下脚步，而是有了自我生长的内力。有点像鲁迅的峻急，出语鲜活，多见刻薄，内心有大爱存在。无所依傍、又无不依傍。你看他议论荷马、但丁、哈代、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰、普希金、叔本华、尼采、蒙田，进入很深，又跳出很远。鲁迅向来蔑视知识人的奴性，将一切死的学识变成生命意志有意味的闪光，才有大的欢喜。当年骂鲁迅者，大多是安于一种信念的绅士。邵洵美、徐志摩、林语堂等是坐着马车走在林荫大道的雅士。鲁迅则是骑着野驴的旷野奔跑者。我看木心也像驰骋在沙漠里的骑手，在没有路的地方踏出了一条奇路。中国的模仿鲁迅者大多跑到林荫道上，却少有人学会了自己走野路。木心是个在野路上飞动的人，这就是为什么读到他的书时让人兴奋的原因。他对五四传统的理解，已内化到生命的冲动里。而且重要的是，五四文人未能生长的可能性，在这位老人那里变为了奇异的风景。

　　我读五十余年的国人文章，印象是文气越来越衰。上难接先秦气象，旁不及域外流韵，下难启新生之路。虽中间不乏苦苦探路者，但在语体的拓展和境界的洒脱上，还很少有人抵得上木心。他的有趣不在小说、随笔的精致，拿小说来讲，比他智性高的可举出许多。他的诸多作品还难与鲁迅、沈从文比肩。木心对我们的好玩处是，把表达的空间拓展了。远古的诗经、楚辞，西方世界的荷马、乔伊斯、加缪可以嫁接在一棵树上。那是一个高级的游戏，是从亚细亚升腾的光，照着我们贫瘠的路。五四之后，没有人从那里重新启程，都是在已有的链条上滑下去。木心在五十年代和八十年代初之间，人在大陆，思想却停留在过去，现实自然没有他的空间。这个民国的遗民，在暗暗与东西方古老的灵魂对谈，血脉从未交叉在同代人的躯体里。这个遗老式的人物保留了五四时期脆弱的温床，极其细心地呵护着那个残破的存在。他自信拥有的是属于自己也属于众人的遗产。独享之乐离于众人之乐，乃是智者之乐。我由此也明白他好感于康德的独思、淡泊，大约也是虽不能至，心向往之的心理使然。木心不属于今天，却可能被叙述于未来。我深信于此点。

                                  2006 7 16

　　应北京“今日美术馆”约请，本人周六（13号）下午两点半作讲演“美术馆面面观”。

　　应美术馆要求，在本人博客上发布消息，欢迎有兴趣的朋友来打发时间。

　　假如不好玩，立即可以转去美术馆内看展览，或在图书馆看画册。

　　地点：北京东城，百子湾路（国贸南端三环路东侧），“今日美术馆”西壁图书馆侧讲演厅。

　　翻检旧稿，忽然发现一篇访谈。说来是前年的事了——2005年年底，本人给南方报业的《名牌》杂志弄成年度人物之一，发来长串问题，我老实，一一答了，结果被用了一部分，今天检出来贴上，全是胡说八道，大家看看玩玩。里面提及的有些事情或意思，都过时了。

　　元月份我还会贴上应诺过的杂稿或图片。临了不称“关博”，就叫“停博”吧，好比饭局散了，留把椅子在，表示曾来过。拖延至今不停，也等于众人夜里闲聊天，老说走了走了，又坐了好一阵。从前江南人管坐着不走的客人，叫做“烂屁股”，我算博主，竟弄得象烂屁股。

　　总之，诸位有劝我别走的，有请我索性走掉的，都是美意和好意，我谢谢。

答《名牌》杂志问

　　一个人到了什么情况，会意识到“常识与记忆”？

　　陈：出国后，时时事事提醒我常识与记忆。例子太多，仅举数端：譬如82年到纽约，我才知道上海油画前辈有过陈抱一与关紫兰；文学圈有过张爱玲与沈从文；儒学界有钱穆与熊十力；史学界有过陈寅恪……那是一份很长的名单，20多年来总算陆续在国中出土见光，进入书面及影像媒体，今天不会有人太诧异了——在八十年代前，在我青年、少年和童年时代，太多人事不知道，也不许我们知道。
　　你问我“人到了什么情况会意识到常识与记忆”？说实话，我不知道。真实的“情况”是：四年前在东南大学做了《常识与记忆》的讲演后，一位可爱的研究生私下对我说：“你开始讲，我就想，又来了一位老夫子，又是一个沉重的话题。”我当下惭愧，好像做了错事。前年陈平原拉我去北大参加“都市想象与文化记忆”座谈会，又有学生发问：“为什么你认为记忆那么重要？我们为什么要记得这些事？”
　　我记得这孩子一脸无辜、有点发急的表情，她显然真的想知道为什么，而且听不懂我的回答，我说：我们几十年的愚民教育太成功了，实在太成功了！

　　为什么在那个前清老兵丁身上看到了文化记忆？

　　陈：那位老兵丁的故事，说得还不明白吗？

　　绘画和写作给了你什么样的人生？

　　陈：杜尚常说大实话。他说，艺术家就是不愿上班的人。
此生有幸，我几乎没怎么上过班。近年受聘教书，学校相当照顾我，极少早起上班坐班的经历，一年才几回吧。明年正式去职，我就真的不必上班了。
　　你会说：下冈工人，失去土地的农民，都没班上、没事干，这是实情——我也当过农民，回城看着满街骑自行车上班的人，好生羡慕。23岁那年，我插队已六载，竭尽全力争取过南京商业局招收的装卸工名额，表填了，体检通过了，最后一分钟被否决，因为我是上海知青，招了我，就占了南京知青一个名额。我眼看着其他幸运者挤在车上开回城里去了，然后淋着大雨找县干部求告无效，发高烧，大病一场。
　　后来上学而留校，吃了一年皇粮，待出国，又复无班可上，没人发薪水了……很好，我活过来——为了上班、不上班，我付过几十年代价。当我五年前领到清华发下的第一笔薪水，不知作何感想。我知道，千万下冈工人和农民都付过代价，仍然一无所获。

　　“真的艺术家无视时代”，但关键他是自己时代的何等艺术家？

　　陈：这话说得对，不用加问号。

　　在艺术上，你有什么样的爱恨情仇？

　　陈：“爱恨情仇”？很像卡拉Ok歌词。农民工、发廊小姐、矿坑底下给砸死淹死的煤黑子，都是人，都有爱恨情仇吧——矿难发生了，多少条性命的爱恨情仇就此了结，变成灰。除了家属，谁知道？谁在乎？要爱，爱人死了，要报仇，找谁报？可是媒体喜欢问艺术家的爱恨情仇，艺术家在中国还是很受宠。
    早二十年我来回答这问题，或许会说艺术家不过是“干活儿”的，现在我不这么说了，因为这说法又成了圈子里的口头禅，本来满诚实的一句话，给说“油”了。

　　你说自己“经常有反差，有变化”，具体指什么？

　　陈：下乡，是一反差：脱下鞋子，脚要踩进烂泥猪屎，农民犁地脱谷的情形跟汉代画像砖刻的情形一模一样……出国，是一反差：进了美术馆，发现我们庞大的美术界闹那点名堂，算什么呀……回国，又是一反差：原来小孩子要学画画，还得考政治，还要考外语……我的种种变化，大致由于这三次大反差。

　　你的艺术生涯充满“骄傲与劫难”吗？

　　陈：李敖讲演，引了清人两句诗：“科以人传科尤重，人以科传人可知，”解释起来，好比你是钱学森，又是博士，这博士学位因为你就份量很重；可要是你没啥名堂，却拿个博士学位混一辈子，你这家伙是个什么料，可想而知——我向来讨厌名校学生自视高人一等的那张脸，所以我回忆中央美院时，起题目叫做“骄傲与劫难”，“劫难”一句，全是指真人真事——那么惹人骄傲的学校，遭那么多窝囊罪，窝囊过了，继续骄傲——其实北大、清华和其他国内名牌大学，如今都是一回事：故意忘却自己的劫难，啃老牌子，继续骄傲。
我写那篇稿子，不是写个人，不是写自己。

　　你说鲁迅“跌宕自喜”，“好玩然而绝望”，这是你的自我写照吗？

　　陈：前一句是胡兰成说的。后一句是我在鲁迅纪念馆讲演的意思，一再声明了：那是我的私见，不必证得同意的。

　　什么样的背景及经历让你成为“一个好的怀疑主义者是个坏公民”？

　　陈：当我看见关紫兰的画，真是惊异，画得多么清丽而饱满！你见过关女士的照片么？真的大家闺秀，比阮玲玉更美，更高贵。她一直活到八十年代，和我同在一座城市，买菜做饭上街，可是上海美术界没人说起她，她也不让人知道她，记得她——单凭这件事，我就起怀疑。
　　坏公民、好公民——我们算是真的公民吗？我记得李慎之说，要是有来生，他愿意做个“公民教师”。可他是老党员，老干部，我不确定党员干部算不算公民？
　　你问我“背景和经历”，我告诉你：那年刘少奇挨斗，他先说自己是国家主席，接着举起宪法，后来逼急了，他说“至少我还是一位公民！”再后来他就给打倒了，弄死了，于是亿万“公民”游行欢呼。我时年十四岁，也在游行队伍里。

　　回国五年“从生理上认了”，又为何“保持说话，这是最后一点权力”？

　　陈：这要怨你们媒体，是你们赏给我说话的权力。

　　你的作品传神优雅，据说你上课或平时满口脏话，为什么有这种反差？像马友友“野性与高雅的和谐”吗？

　　陈：我画画，企图优雅，我常说粗话，也是实情，不过天地良心：我从未想到这是“野性与高雅的和谐”。小学时我就满口粗话，那是必要的交际和生存伎俩：弄堂里玩，先得“语言”过关，学会各种“粗口”与“切口”，这才好打交道，可比入了党团，学会党话、团话，便是进步，便是时髦。
　　还有个原因：发育那阵我很绝望：没胡须，没喉节，肌肉也勉强得很。怎么办呢？操他妈！那是孩子成长时被自己夸张的绝望与快感：一个小混蛋，什么都不会，可是粗话上口多容易啊！你也放声试一句看看，单是唇齿之间就有快感。
　　再有，我此刻一本正经告诉你：我厌恶所有类型的一本正经，粗话，可能是解药之一。

　　二，2001年谈《我们上百年文化命运天灾人祸的总报应》，你还说“我该时常提醒自己：何必认真”，缘何到了2004年从痛心疾首变成拍案而起、从“菩萨低眉”变成“金钢怒目”？诸多因素中最直接、最剧烈的是什么？

　　陈：哪里是痛心疾首，哪里谈得上拍案而起，媒体说话太夸张。“最直接”、“最剧烈”的因素，就是不想上班，尤其不愿上如今教育体制里的这种班。

　　你说“三年来违心听从教条摆布，无异做戏”，直陈“当今艺术教育的诸多顽疾，罄竹难书”，问题是你怎么会进到这出“戏”里的？

　　陈：人生在世，不免做戏，譬如我现在答你们的问，也算做戏吧，我正在听从你们“摆布”呢。
　　至于怎会入“戏”，说过多次了，就是工艺美院几位老教授老朋友的举荐，所以此番请辞，对不住老师与清华。

　　套用武侠小说的话，“卿本佳人，奈何做贼？”你预想过自己的艺术生涯多一道“教育不合作事件”吗？这次经历对你意味着什么？是更加验证了你“对体制的不适应，及不愿适应”吗？还是因为你去国18载，暌违已久，事过境迁，产生隔膜？

　　陈：在下不是“佳人”，千万人民教师也不是“贼”，比喻不当，很不当——敢问诸位：如今江湖，哪来真的佳人、真的贼？
不过这次经历对我“意味着”一项讯息：中国有媒体了。就是说，在　　“我”与闹别扭的“对象”之间，如今有人插一杠子进来，就是你们媒体——我不知深浅在会议桌上向教育制度开骂，是在00、01、02年，递辞职书，是2004年10月：骂过了，递上去了，无声、无息、无事，果然是鲁迅所言，如入“无人之阵”，想想真是傻逼透顶。今年春逃不脱中青报连续四个月的追索，接受采访，结果舆论竞相转载，就此闹开。
　　早先我觉得咱们有报纸，有电台，但能算“媒体”么？这回发现有了，有那么点媒体的意思了。

　　人过半百，你的性格发生了哪些改变？

　　陈：人对自己的性格，很难客观，要由别人说。年青时的性格其实不很记得了，遇见老朋友，说起旧事、细节——哦，想起来了，原来自己这副德性！再一细想，有些脾性至今如此，有些脾性和早先比比，居然改了、忘了、没了。

　　“年轻时脾气暴怒，动不动跟人争论，现在一点也不”，是成熟了还是化境了？

　　陈：谈不上成熟，更不是化境——有谁到了化境么——我只是岁数有点大了，偶尔瞧见年轻人血脉賁张，相对辩论，就看见自己年青时。
　　不过如今很少遇见年轻人为了什么学问、见解，当真辩论。考试年代的孩子哪里辩论得起啊，都乖顺极了。我生长在废除考试的年代，而且毛主席窜兜我们辩论、闹事、造反。只是辩过闹过，一场空，统统给撵到荒山沟种地去了。
　　所以我们这代人，许多家伙到了老了，失败了，失落了，还是想不通，还喜欢饭桌上慷慨激昂，瞎辩论，落下病了。

　　“受理想年代教育，耿介成性”，你是一个不合时宜的人吗？

　　陈：是。非典型不合时宜。我常常不很清楚什么是“时宜”。

　　三，时间洗涤一切。再过一段时间回想起来，这次请辞事件会像你刚出国“那五六年，不堪回首”吗？

　　陈：时间不见得洗涤“一切”。我试图记得很久以前——甚至在我出生以前——的人事。我严守记忆。
今后回想请辞会不会“不堪回首”？不要替我夸张，也不要代我后悔。我不是动辙反悔的性格。我猜我会庆幸做了这个决定，省出时间、性命，做自己想做的事。

　　曾经有投行银行家称自己的职业是“重新认识中国”，自2000年回国以来，你有哪些重新认识？

　　陈：是的，各行各业都需要重新认识中国。“中国”也要重新认识自己。但是谈国家大事，是一项“专业”，一件必须审慎的事，我说不好。以我非常外行的感觉，譬如现在作兴说“硬体”、“软体”，论硬体，我们的建筑、公路、汽车、种种种种产品及设施……空前地多，不可思议地进步，要论富国强兵，我们差不多都做到了，甚至还移来一部分“制度”，可是“文化”层面呢？所谓软体呢？譬如我们居然指望给两课考试梳过篦过的孩子们将来去跟“世界接轨”；又譬如人的贪婪、贪污、贪赃枉法，空前未有。我知道贪污是所有后进国家转型期的催化剂，哪里有贪污，哪里就发展，贪污越大，发展越大，但它的代价是什么？全社会诚信荡然，人骗人。
　　还是李敖八个字总结得最朴素、最准确：“人心大坏，形势大好”。你想想：有些国家、时期，人心坏，形势也坏，有些国家、时期，形势好，人心也好。有些国家和时期呢，人心不坏，形势不妙……咱们现在遭遇的，偏巧正是这八个字。怎么办呢，人心只能由它暂且坏着，形势大好顶要紧。
　　为什么呢？李敖另有十个字：中国不能穷，中国不能乱——咱们政府不也是这意思吗。

　　国内的艺术创作及学术研究不再像“过去的政治钳制、狭隘的美学观、单元的创作格局”，那你感受到的文化形势及环境是什么？

　　陈：放松政治钳制、美学观略略放宽、创作格局稍许多元，是做文化起码的前提。八十年代用过一个词，叫做“松绑”，意思是鼓励计划经济国营企业放开来——松绑，固然比紧紧地绑着，舒坦多了，可还是个“绑”字。
　　所以不少语言真形象，一不留神，实情给说出来了。
　　好，二十多年过去，经济、企业……松快多了，有些部门简直胡作非为。“文化形势”呢？明眼人都看见：仍旧“绑”着，忽儿松，忽儿紧，即便玩几个瑜珈式的惊险动作，花梢极了，也还是“绑”痕累累，肉粽子似地。而捆绑的最高境界，就我所见，是自我捆绑。您瞧杂技场上还有当场表演怎样捆得紧紧地，扭着扭着，居然脱身而出：国中文化人，我看都在练这身绝招。
　　我近年发稿出书，一字一节斟酌再三；到编辑那儿，我这边每必声明：尽管删，尽管删！编辑那边呢，嘴笑着，眉皱着：唉呀，我们也没办法呀，要生存呀，谢谢你理解呀！最好玩是电视制作人：陈先生，放开了说！说啥都行！我们后期会处理的，您放心！
　　我很放心。因为我知道我干的这些事哪里称得上“文化”。
　　目下所谓“文化”，还看和哪个时期、哪个国家比。比文革时期，不知好多少；比二三十年代，差得远；比周秦晋唐，那是休想；往外面比欧美，比日本，假如我们放下自尊心，诚实一点，出去看看，然后再来说——或许就不必说了。
　　要是和目前国家整个大好形势比，文化应该害臊……前卫艺术实验艺术那一块，倒是活泼，只是绳子远远搁着，暂时不来绑，因为官家目前用得着这类点缀型的“先进文化”，可以对外交流、向上报功、申请拨款、开开酒会。

　　中国美术教育与当下大艺术环境很脱节，但“天性和才能是挡不住的”，你欣赏哪些艺术家，如艾未未、方力钧？

　　陈：未未非常精彩，他将纽约精神带回北京，很自由，也懂得玩耍近年国家给予的这点空间。艺术家你给他一点空间，他就疯长。紧张什么呢？紧张了五十多年，真的人才还是蹦出来。

　　从“年轻人，你们可没给文革耽误啊”，到“年轻人，你们全给考试耽误啦！”这种历史的对比说明了什么？

　　陈：说明一条：目前不少成功得势的中年人老年人，忘了自己年轻时被耽误的经历，有些老同志——我指得是如今与我同龄的老同志——明知自己被耽误了，失败了，可又在权位上，所以耿耿在心，所以变本加厉制订各种阴招阳招折磨年轻人。

　　尽管五年只招了四名博士、四名研究生，你在清华美院有美好的回忆吗？就没有一点收获吗？

　　陈：有啊，被合并的中央工艺美院，海淀区的清华大学，多有好树、老树，还有爬墙虎厚厚地攀缘墙面。凡有草木的地方，都会给我“美好的回忆”。
　　年轻人总是可爱的。单看他们的后脑勺就很可爱。我的收获大大地：你能亲身感受一种良好的动人的教育状况，是福气；你能活着目击如此畸形的教育现状，也是千载难逢的福份。我有时瞧着一幅糟糕透顶的图画，不由得好生佩服：画到这么差，也是本事啊！

　　你曾经想回国存身，“妄想如同出国前那样没头没脑地画画，那将是我绘画生涯的第五个周期么？”结果呢？你继续做个体艺术家，何时将是绘画生涯的新高峰？

　　陈：如果我在一笔笔画画时，心里认定这是本人“绘画生涯的新高峰”，一定画得又傻又差。

　　四，有人评价一本设计杂志“不扮高深不煞有介事，大家都是过来人，经历过旧式Luxury的洗礼，来到新世纪便不用再那么多开场白了”，历练多年，你为什么仍然偏激而没看破？

　　陈：历练，有是有一点，但我仍然偏激。我眼见的世态比我偏激得远了：你认为大家目睹的种种事相，端端正正，和和气气，因而我的批评很偏激么？
　　我也没看破。干么要看破？看破是什么意思？在当今我们知道的人物中，你举个看破一切的家伙给我看看？
　　其实“看破”也不难。阿Q不是很看得破么？

　　为什么说《西藏组画》是“历史的误读”？

　　陈：被过度谈论的作品恐怕都是“历史的误读”。

　　从古典油画到图像复制，发生了什么转变？

　　陈：要好好回答这个问题，差不多应该写一本书。

　　陈丹青已经成为一种符号吗？

　　陈：遭遇这样的问题，是浪得虚名的报应。

　　是因为画退步了才写作的吗？

    陈：别人说你退步，你说自己退步，是两回事。如果画画退步了就去写作，世事真是太便宜。这逻辑，至少在字面上对作家不公平。
　　我尽量不说假话，但也并不句句真话。除了真话假话，人还有许多说话的方式——倾听、理解、领会，也有许多方式。

　　为什么“最满意的画都是我十几岁时画的”，“我希望归真返朴”？

　　陈：我忽然发现小时候画得好，因为孩子做事纯净无杂念。在我看过的大型回顾展里，我感动的常是作者的早期作品，而不是誉满天下的名篇，名篇被过度詮释，粘满历代评家的口水或标签。我看毕加索算得熟透，去年去他故居，他十几岁时的画儿比他后来那些大杰作更动人，那是萌芽、黎明、初醒，无比纯洁。
　　如今的成人何其粗暴，看不起小孩子。古人非常懂得“童子”的大珍贵，“三字经”、“千字文”，是给童子念的，许多细活儿，也专意让童子做，过了十四五岁，做出来意思就不对。你听过教堂里的童声合唱吗？
　　我们现在的教育制度，是从幼儿园就开始摧残孩子。老师、家长，串通好了，细细地摧残。

                                 未完，更多内容>>

　　伯林和麦克卢汉给你哪些启发？

　　陈：每读一本好书，最低限度的启发是：我读书太少了。
　　麦克卢汉是加拿大人。美、加没有历史，没历史的国家自有没历史的好，他们于历史的那种想象力，古老国家好像不太有。我认识几位加拿大人，他们面对历史，心思非常干净。
　　今春读了《伯林传》，真好。给他写传的那位太体贴了。要是我们出现值得写传的人物，谁来写？哪里去找那么体贴的作者？
　　我注意到一件事，简直奢侈：伯林二战期间为英国政府做过长久的高级情报工作，直白地说，就是间谍，他的书面文件，直达丘吉尔，简直“国师”——西方好几位大文人均有类似经历，我记得的就有李维·斯特劳斯、海明威（据考证说是他自吹）。伯林在彼得堡私访阿赫马托娃的经验何其珍贵（两人聊到半夜，忽然丘吉尔的公子窗底下叫他，而他憋着一泡尿），相比当时铁幕这边对于西方的了解，就远不及。
　　西方知识分子可以非常地书斋，远离一切，也可以深度投入现实政治；可以终生与政权对立，保持批评，同时又实实在在服务政府，效忠国家——这在今天的中国文人看来是不可思议的。我们没法子摆正知识分子与政治与国家的关系，却又被这种关系弄得扭曲不堪。中国文人的旧传统，要么出仕为臣，要么隐，隐，也还是为了出仕——或者索性为匪，做幕僚——中国知识分子的人格模式总是弄不妥贴，摆不周正。
　　李敖是个铁杆儿民族主义，一辈子不出国门，可他那套行事说话，偏偏是西方货。他来，大陆“自由知识分子”多半对他侧目，骂他作秀，骂他俗。须知伯林、斯特劳斯、萨特、约翰·伯林，到老了都把住个电视或广播，长期定期制作节目，哇拉哇拉对着整个西方叫喊。他们是第一流超级身价的知识分子啊，“俗”得很呢！

　　伊格纳季耶夫十年贴身伯林来写传记，当然非常难得。伯林战时在华盛顿的经历、从哲学转到思想史的变迁，着实令人感慨。尤其是伯林和安赫玛托娃的相遇，真是惊艳之笔。那么，你属于“刺猬型”还是“狐狸型”的知识分子？伯林以其资源、影响力以及政治狡诈建成了牛津沃尔夫森学院并任院长，可谓入世甚深，这对你的教育工作有何启发？

　　陈：伯林“入世甚深”，对我的教育工作——假如我目前做的事居然能够叫做“教育工作”的话——毫无启发。别忘了，他“入”得是英国的“世”，那样的“世”尊重文人，而他周围的文人也多货真价实。他办学，那是勇气、智慧、大担当，他要是出山来咱这儿“入世”，必定惨败。
　　当年五四文人的“入世”，同样道理。蔡元培任北大校长，胡适任中国公学校长，徐悲鸿任北平艺专校长，搁现在，第一条入党，第二条凑够行政级别，然后呢，领导看顺眼了——或把领导捋顺了——于是一层层报教育部宣传部国务院审批、讨论、谈话、任命，转成副部级、部级之类……当然，这类中国式“入世”另是一种聪明，甚至可以称之为勇气，可是这样的“入世”，有利益、没担当。今日大大小小教育官员除了一层层向上负责，对青年、对学问、对教育、对社会，谁有大担当？
　　要之，论知识，我不配做知识分子，论身份，我没想做知识分子。当一位中国的知识分子很光荣吗？
　　做刺猬做狐狸倒蛮好玩，你说我像啥？

　　纯艺术也脱离不了商业，艺术家需要吃饭，其作品可能是价格极高的拍卖品。你的商业观是什么？

　　陈：没有纯艺术这回事——如果“纯艺术”指的是绝对不卖——只要作品出了作者的门，卖了，就是商品。但我不知道我的“商业观”是什么。我不做生意，只是卖画换钱过日子。

　　你如何处理艺术与商业的关系？

　　陈：如果开画廊，做生意，我就得考虑艺术与商业的关系：是全职开店铺，业余画画，还是专职画画，业余做生意。有人能兼顾，有人做不来，我属于后一类。

　　物质最贫乏的时候是什么样子？

　　陈：童年家境贫困，少年下乡吃苦，都不足道，那时大家都穷。今天穷人穷，是眼睁睁瞧着别人富。

　　曾经卖过最贵的是哪幅画？

　　陈：虽然我在资本主义国家呆了那么久，我还是不习惯回答这样的问题。你的提问开首不是引了巴特的话：“发表心灵，不公开隐私”么？虽然我知道画价算不得什么隐私，每次拍卖过后，网上立刻就有详细的表格标明着。不过凡出现我的作品的价目，许多是人家拿出去倒卖，与我无关。

　　陈丹青是一个“品牌”吗？价值多少？

　　陈：再说一遍：遭遇这样的问题，是浪得虚名的报应。

　　你说“艺术会偿报痛苦”，有什么“痛苦”，又有什么“偿报”？

　　陈：媒体找得忒多，就是“痛苦”。譬如这回被贵杂志哄着扮一回所谓“精英人物”，便好生尴尬：拒绝吧，太做作，接受吧，又很傻。我做过不少傻事，这不又添一次？
　　你们选择“年度人物”的标准，全是大字眼：什么“志存远大、人格高洁、勋业彰显、思想夺目，生活悠雅”，我读了，真真羞煞人——我目前的“志”，就是别生病，活得好，哪里谈得上“远大”；人格为什么非得“高洁”呢，还得戒粗话；“勋业彰显”的高帽子，送给官员或企业家吧；“思想夺目”？天晓得，话都不敢讲，谈什么思想——最后一条是“悠雅”，那就承认吧：比比下岗工人和矿难鬼，在下的生活绝对算悠雅。
　　好在有你这批问题递过来，就能稍许免除痛苦：打开电脑，遣词造句，逐一回答。前面你问我“绘画和写作给了怎样的人生”，很简单：我画画，我写作，只当是在弄艺术，我不管它到底成不成艺术，只要你在弄，你的痛苦就会有报偿。

　　你为什么说“我们从80年代就追随西方现代艺术，现在西方从双年展上核算、回收它的‘文化利润’了”？

　　陈：在那边待得久了，不免会借着西方的立场，窥看他们对别国的态度。人家的文化策略，步步为营，网撒得开，咱们这本当代艺术的帐，自己都闹不清，人家细细地算着哪。

　　《财富》曾经做过《滚石“公司”的内幕》的封面，艺术家贾格尔也是个“生意人”，在经济学院进修过课程，谈产品定价、经济学和商业模式头头是道，还有专业的管理团队……如果陈丹青也是家“公司”的话，你是怎样的一个创业家？

　　陈：所以同行骂逸飞是商人，我底下帮他说话。西方有的是艺术家兼商人的角色，可是逸飞不爱听这话，还是没想通。
　　不过我不是“创业家”。我看到公司就害怕，因为要管人。任何需要管人的勾当我都害怕。

　　你有哪些管理感悟和经验？

　　陈：我哪来管理经验？我连班上几个学生都管不好。我是单干的性格，别管我，我也不管人。有一次读到尼采的短句：“服从？不！领导？不！决不！”真是大透一口气。

　　华尔街给你什么印象？

　　陈：朴素，大气。

　　你听说或接触过哪些伟大的企业家，如乔布斯、杨致远、比尔·盖茨？

　　陈：这方面我差不多是个白痴。谁是乔布斯、杨致远？
　　我回国那年，正赶上北京青年报连篇累牍窜兜年轻人讨论保尔·柯察金和比尔·盖茨。这倒颇有深意——我猜，前者会讨厌后者，后者倒会赞赏前者。而俄国也有过伟大的企业家兼发明家，美国人也多有伟大的革命同路人，譬如艾德加·斯诺——重要的不是柯察金和盖茨，而是我们一厢情愿拉郎配。可笑可怜：年轻人当真了，瞎讨论，尤其是青年团员们。
　　我注意到，五六十年代的革命电影都有一位党书记兼老英雄，九十年代迄今的连续剧，都有一位总经理或企业家。妙得是，只要剧情中那位总经理或企业家是正面人物，举手投足，开口的腔调，活像早先的党书记或老英雄。

　　你是哪些博物馆或收藏家的座上客？

　　陈：我会交朋友，但不太会交际，虽在美、奥、德、意、西班牙和比利时几家博物馆办过展览，多半没去，画取走，展毕运回，得一本画册，就完了。
　　我有位老画友刘丹，80年出国，与一小撮欧美顶级亚洲艺术收藏大腕儿交谊甚广，交情极深，人家非常尊敬他。由他领着，我曾有幸是其中一两位藏家的“座上客”，主人专请了厨子，一道道上菜，但不是因为我，而是卖刘丹的面子。
　　平时我是刘丹家的常客，他是老知青，也是收藏家，在他面前，我是个粗人。

　　哪些大师及作品令你难忘？

　　陈：长串的名单。我不能单举几位。我甚至替我热爱的大师惋惜，譬如十七世纪的巴赫肯定没听过十八世纪的莫扎特；十三世纪的赵孟頫无缘看一眼十六世纪的董其昌；汉代的司马迁不认得民国的鲁迅，英国的拜伦不晓得大唐的李白；沙俄时代的托尔斯泰不晓得雍正年间的曹侯……这真是千古冤案。

　　你希望被艺术史如何记录？

　　陈：我被我们寒黪的当代中国艺术史——假如那也能够被称作艺术史的话——抬举很久了，当初完全出我意外。所以我回国后几乎不参加展览，那些展览上午开幕，下午就开研讨会，当天写进“艺术史”。

　　你希望自己的心灵史如何书写？

　　陈：请原谅，我不懂什么叫做“心灵史”。谁想出来这个肉麻的词？

　　你自己的英语怎么样？那些年在国外，“英语淹没了我”？如果说艺术是有共同语言的，国内艺术教育却受限于英语，这是一种讽刺吗？你的学生英语政治就那么差吗？

　　陈：我的英语会话能力还过得去，读、写程度恐怕相当于纽约路边的叫花子。翻译倒不很难，靠字典。亲自译过两三回，才明白譬如英译中，不是考验你的英文，而是中文——我的中文不算差。
　　我工作室两位博士生英语相当好。别忘了，英语不过关，他们根本进不来。只是他们能不能成为好的艺术家，得看自己造化。他们智商很高，不过艺术不全靠智商：他们知道。
　　至于“政治”好不好，这话有语病：什么叫“政治好”？“政治差”？
　　至于出国后被“英语淹没”，不是指外语环境，而是指异国之感。《战争与和平》描写罗斯托夫夜间偷袭法军，逼近营盘，听对面篝火边传来的交谈全是“外国”语言。他是贵族，会法语，可是仍然有异国感。这种感觉不必去外国，我插队进村那天，忽然发现自己置身于完全不懂的方言，倍觉无助孤单。
　　所谓艺术的“共同语言”，是指舞姿、节奏、色彩、形状等等，不是指口说与书写的“语言”，文学作品不翻译，没法子成为“共同语言”，急死中国的诺贝尔奖单相思。
　　国中教育部认定学好外语有益文化交流，不是“讽刺”，而是“土”，是心理变态——我猜外语考试制定者可能有这么两种人：一类是自己外语不好，所以乡巴佬一样逼孩子，我就听一位艺术学院院长咬牙切齿地说：“我这辈子的遗憾就是不会外语，我非得抓紧外语教育！”另一类是外语好，留过洋，外语之于他们，等于添一份政治权力，这是从前“腐儒”与“酷吏”那种知识专制型人格的基因遗传，极可怕。自八十年代专家走红以来，这类“知识”的“分子”大批进入学界教育界，获取高级行政权力，然后向全国施行残酷无情的学术专政。
　　我没有资格反对英语教育，可是我诅咒英语考试，那是对英语以及所有语言的侮辱。一流的语言学家，譬如编写英语字典的孙复初教授，就明白现在的英语教育整个儿是瞎掰、胡闹、造孽！

　　请辞清华一事引起的诸多反响，你对哪个有深刻印象？

　　陈：印象之一：交通大学党委宣传部一位小伙子叫做熊丙奇的，寄来他写的书《大学有问题》，我读了，羞愧难言，跟他细数排列的当今大学教育问题一比较，我的批评太业余了。最近这家伙来劲了，又写了一册同样内容的书，读得我毛发栗起，他要我写序，我战战兢兢地给他写了。
　　印象之二：深圳一位中学老师叫做刘伟的来京找我，那表情显然给憋坏了，他说你们大学还好啊，有人出来说话，中学小学幼儿园，情况更糟糕。譬如他教了十几年数学，如今却答不出他儿子的小学数学考题，说那数学题出得太刁钻太荒谬了。
　　印象之三，是收到许多中学生来信（这些信证实了童子的可贵：字迹端正，语文表达比大学生研究生好，因我每年要批研究生考卷），说是看了电视，只为谢谢我替他们说了话（惭愧，我说话时没想到中学生）。有位孩子说她每天只能睡五小时，根本没时间玩，她的同学的姐姐考试失利，自杀了，“如花似玉的一个人，就没了”。
　　印象之四，一位注明六十多岁的老先生给我来信，很诚恳地警告我：“要当心，你在明处，人在暗处，不要忘记历史教训！” 我给吓得半身冷汗，而这位自称“老干部、老党员”的老同志谨慎得甚至不具落款，我没法子写信谢谢他。
　　印象最深是学校领导见了面，笑嘻嘻，亲爱极了，绝口不提请辞的事——我明白了，原来我闹了一场喜剧，百分之百的喜剧。

　　四川美院建了个新校区坦克仓库，还准备办一个落榜生培训班，让他们走上职业艺术家道路——罗中立说，这样的感悟来自多方面，包括陈丹青出走清华美院。对此，你有何评价？

　　陈：中立是老朋友。二十年前他来纽约住我那儿，我陪他看画廊，找画廊，他很明白在外面是什么使人成为艺术家。在我请辞前他就办了纵容落榜生的班，因为他知道“调皮的”孩子画得好——他自己私下就很调皮。
　　我俩是老江湖了，哪里靠学院这套出道，我很高兴他当了院长，老脾气还在。

　　当在关于父亲的文章中看到罗中立的《父亲》，当在西藏旅游时看到《西藏组画》，当在餐馆的墙上看到陈逸飞的《浔阳遗韵》，在电影《向日葵》中看到张晓刚的画，你有何感想？这是艺术的被误解还是庸俗化？艺术应该怎样超越时代和生活？

　　陈：没什么感想。作品出了你的门，你管不着。
　　我从不操心艺术怎样超越时代和生活。我的画绝不会被错当成十六世纪的作品，尽管我毫无必要毫无希望地模仿魏拉士贵支的皮毛；我画画时听音乐、吃零食，甚至打电话——我常常误解艺术，所以请大家不要误解艺术家。

　　看陈燕妮对你的访谈，你的画室在曼哈顿42街闹市当中，世纪末的最后一天画室租约到期，那时候是什么生活？对纽约有何认识？对安迪·沃霍和伍迪·艾伦有想法吗？

　　陈：85年我在苏荷一家画廊忽然撞见安迪·沃霍，第二年他就死了。九十年代有一天我在哥根海姆美术馆外抽烟，瞧着伍迪·艾伦手牵着他那位韩国女友，低着头，慢慢走过。
　　我非常敬爱这俩家伙，你不能想象纽约没他俩。八十年代艾伦有一电影叫《无线电时代》，讲五十年代布鲁克林的生活，我感动极了：上海的五六十年代也一样啊！那时无线电等于今天的电视机。电影里那些孩子爬上屋顶看对面女人洗完澡抹身子——我们小时候也晒在屋顶上，也巴望能看到啊。
　　时代广场的画室给了我八年幸福时光，天天画画。交出钥匙那天也很快乐，因为我快要回国了。

　　提到体验生活时，马思聪说他的西藏组曲要真是去了西藏，怕就写不出来，如果你今天去西藏，还有可能画些什么吗？在画“三联画”之前，你说不知一旦不画西藏了该去画什么，转折点是如何发生的？你的“图像复制”的理念及代表性作品有哪些？

　　陈：马老师说得一点没错。可他要是画家，会换个说法，而且我会替他说：我两次去西藏，头一回当作俄罗斯，下一回当作法国。他们说我画出了真正的西藏，可是你要画出“真正的”西藏——或随便什么题材——以我的经验，是得在俄罗斯或法国写实主义那边绕一绕，这才大约知道怎样面对真实，以及，什么是艺术中的真实。
　　所谓“代表性作品”，是史家、评家、别人、后人评价你的词语。我只是一张接一张画。我总想今后会画得更好，几十年过去了，我会黯然默认某张画可能是我的代表作，你打死我，我也画不出来了。这时，我成为旁观者，时髦的说法，我变成了自己的“他者”。
　　书籍静物画离我的时间距离还太近，有那么几幅我得意，但不知道以后怎么看。你会变的，一个艺术家不一定了解自己。

　　在艺术上，你有过什么样的“顿悟”？哪些作品对你产生过震撼？如《最后的晚餐》，《食土豆者》，罗珂珂的锦衣饮宴，让你目瞪口呆？为何看了《茶馆》丧魂落魄？

　　陈：“顿悟”没那么神奇而难得。零零星星地，我常自以为有所“顿悟”——好比你忽然头疼、内急、打喷嚏——可是之后又疑惑、茫然、忘记了。
　　震撼我的作品太多了，也像顿悟，不敢保证下文如何。同一件作品隔了三十年再看，不一样的。几部我熟读的小说，隔六七年再读，还是感动，但感动的理由、情状，很不一样。
　　看《茶馆》“丧魂落魄”？原谅我不免用些耸动的词语。最近看新版《茶馆》，两位主角认识——濮哥、何冰——戏散了，后台聊天抽烟，顺带巴结了另几位角儿，看他们卸妆后的脸，虚荣心大满足。要是当年和于是之他们有这交情多棒啊！
　　《最后的晚餐》在米兰，好不容易寻过去，站着看，神圣极了，可是我酝酿了好久的情绪，还是没给震撼。东西看得多了，我越来越留意大师次要的作品。我久已想写本书，就叫做《次要的作品》，可是那需要一大摊学问，我学问可怜。

　　“到纽约第一天像当年插队接受再教育”，回国有类似的感受吗？除了媒体作用。

　　陈：插队、出国，是忽然你给扔到一个完全陌生的情境。回国不是。你发现这条街全给拆了，可是你知道三十年前那家公共厕所就在你此刻站立的地方。

　　能说你们是“不但没有中年，甚至没有青春时代”的一代吗？

　　陈：请随便怎样说“我们”。要是可能，我甚至希望没有老年。

　　回国5年多，你高兴吗？

　　陈：当然高兴。批评教育体制也高兴。你知道吗，愤怒是一种高兴啊！

　　另附:

　　诸位：今天南方周末文化版刊出鲁迅专辑，有木心先生《鲁迅祭》。他回国后接受一些媒体的书面采访，但为报刊写文章这是第一次，也是第一次谈论鲁迅。现在贴上，给没有读到南方周末的朋友一阅。

　　该专辑同版刊出上海朱学勤先生《鲁迅的思想短板》，较长，是近年有关鲁迅先生文字中极有份量的力作，视野宽阔，理论框架大，历史意识清晰，大异于历来评价鲁迅先生，非正既反的套路，而是以鲁迅为题旨，展开多维度反省，极可一读。朱先生文章，我零碎读过一些，记得曾有一文分析中国现代史师从法俄暴力革命，远英美宪政系统，又说到毛与鲁均失败，因试图改造国民性云（自然二者改造途径完全不同），此中有深意，虽结论大可仁智互见，然作者的史识与思路，值得重视。哪位有兴趣的朋友可找来今日南方周末。

　　本月特别忙乱，不能及时贴画贴文。今开看博客，留言栏贴有陇菲先生谈我《音乐笔记》文，真不好意思。陇菲先生专研音乐，这样子认真谈我的那些业余说法，实在受宠而惭愧。又见“斩首之邀”细谈韩熙载，十二分佩服、感谢。这些知识我都没有，若非读者说来，自己是不会找书看的，看了也即忘记。我的没学问，不是装出来的。

　　顺便说关博事。我记得去年是十二月初被高智商一说，糊里糊涂开了，当时甚至不知道什么叫做博客，目的只为给大家看看上海美专那些被遗忘的画家。待略知一二，才明白自己给套住了，所以打算弄一年拉倒。现在时间到了。

　　年来，许多读者留言很见水准，善意可掬者更不在少数，弄得我不知如何是好。这种新玩意儿，我们年轻时哪里有啊，从读者那边，我当然了解诸位想要留住的盛意。怎奈忙乱无为，只待年底班上学生全毕业后，明年试着安静画画读书，做自己的事。近年有教职在身，时间弄碎了，少画而多写，那报应，就是给掏空了，变得再这样下去，不像话，想起自己毕竟一介画手，虽不安分，也该守己了。

　　但我不会怎样展示自己的画。我辈已经浪得虚名，再霸个地盘成天给人瞧自己画了什么，像个老傻逼。周六（本月9号）早晨八点多的样子，陕西电视台〈开坛〉栏目将重播有我出现的一挡节目，那里面已将这意思说了，大约是：我们这些五十多岁的家伙，闪开点吧，年轻人机会太少了，大家露露脸才好。

　　现在承读者的盛情，明年元月收摊吧。以后若是闲得无聊无耻，再开开玩玩也说不准。

　　新贴《下江南》长卷四局部。说明如下：

　　第一幅，未被封锁的大桥上，热闹如常。

　　第二幅，护城河中欢迎的花船相随来到。

　　第三幅，一对少男少女在庭园树下说话。

　　第四幅，已被官兵封锁的大桥空空荡荡。

　　这些局部仍只是全图的几百分之一。它的美学的祖宗，是宋人张择端《清明上河图》，论画意生猛，自不如宋，论观察的精微，描绘的详实，不输宋人。宋人近现实主义，这幅画近自然主义。我喜欢现实主义的提炼，也喜欢自然主义的繁琐。

　　这位徐杨先生从未学习《延安文艺座谈会》，他对苏州城了然于胸，下笔巨细无遗，居然不知道这叫做”深入生活”，也不知道怎样“源于生活”而“高于生活”——这家伙只知道他所看见的苏州城在皇上驾临那一天，正是如此。他记录了全城奔忙维持秩序的官兵，也记录了家家户户同时进行的日常生活，他在另一幅《下江南》长卷中描绘城郊数百地方官员集体跪倒恭迎皇上的仪式，在这幅《下江南》长卷中描绘了那对在庭园树阴下相对私语的饮食男女。皇恩浩荡与万民的日常，在长卷每一角落同时展开，没有想象，没有粉饰，没有取舍，没有主次。

　　又及：看网友“斩首邀请”关于清人绘画的专业介绍文字，非常感谢！本地摊能引来懂行人士评点，幸何如之！另有网友指出我称美术史家不提这类画，是错误的，并说明有人在研究，我也非常感谢，并向读者道歉！我经常说错话的，还望随时指正。

　　上次留言有位哥们儿猜想是偷拍的，一点不错。国外美术馆有的允许拍，有的不准拍。我有时守规矩，有时不守规矩。拍得不好，凑伙看。还有，好多。

（备注：可点击小图看大图）

鲁迅是谁？
写在鲁迅逝世七十周年
2006年10月14日在上海图书馆讲演
陈 丹 青
    

大家好：
　　这是我第三次谈论鲁迅先生了。每次都是又恭敬，又有点紧张。昨天特地剃了头，换双新皮鞋。我不会当场讲演，讲到鲁迅的话题，尤其郑重，总要事先写点稿子才能自以为讲得清楚一些。下面我按着稿子念，再作些发挥，请诸位原谅。
                      
                     （一）

　　鲁迅先生的纪念会，七十年来不知开过多少次了。在中国，鲁迅至今是个大话题。

　　粗略说来，从鲁迅逝世的1936年到1949年，鲁迅话题为民族革命问题所缠绕；从1949年到八十年代初，鲁迅话题则成为准官方意识形态，在大陆无人敢于冒犯，在台湾被长期封杀。总之，“鲁迅话题”是百分之百的“政治话题”。

　　八十年代中期，鲁迅话题逐渐被移出政治祭坛，挪进学术领域；九十年代迄今，官方对鲁迅话题开始了沉默、回避、冷淡的戏剧性过程。二十多年来，举凡重要的国家话题和政府语言，不再能够，也不再打算从鲁迅那里盘剥搜寻任何说法，鲁迅话题的庞大利用价值似乎走到尽头，由“在朝”转向“在野”，随即在学界与民间展开“鲁迅争议”，王朔，是这场争议的发难者。

　　到了新世纪，“鲁迅争议”衍生了“还原鲁迅”的愿望。就我所知，不论是鲁迅的“捍卫派”还是“质疑者”，近十余年出版的鲁迅专著大幅度抛弃官方意识形态尺度，试图描述真实的鲁迅。旧史料出现新的解读，一些新的史料披露了。其中，最可注意的声音来自鲁迅后代：先有2002年周海婴回忆录《我与鲁迅七十年》，后有2006年海婴先生大公子周令飞同志在交通大学的一场讲演，这位鲁迅的长孙直截了当问道：“鲁迅是谁？”

　　这可能是迄今为止关于鲁迅最为激烈而讽刺的发问。这一问，宣告七十年来我们被告知的那位鲁迅先生，面目全非。

                   （二）

　　我们可能都会同意，几十年来，中国历史远远近近的大人物几乎都被弄得面目全非。而鲁迅的被扭曲，是现代中国一桩超级公案。从五十年“政治话题”到近二十年的“鲁迅争议”，中国毕竟有所进步了，今天，鲁迅的读者有可能稍微接近鲁迅生前的语境。
但这并不意味着鲁迅的“还原”。

　　鲁迅先生的寿命是五十多年，他死后被政治化也有五十多年；鲁迅著作是一份遗产，被极端政治化的鲁迅是另一份遗产。鲁迅的幽灵、鲁迅的读者，七十年来始终在两个鲁迅、两份遗产之间游荡。

　　这是鲁迅公案的一面。另一面，我们看看西方。譬如但丁、蒙田、莎士比亚、歌德、黑格尔、托尔斯泰、尼采、马克思……都是巨大的历史公案、文化公案，他们在身后被不断解读、塑造、发掘、延伸。他们属于不同的国族和时代，但不属于政权；他们对文化与政治发生深远影响，但从未被现实政治吞没；他们的主张阶段性过时了，因为后人接续了他们的文脉；他们历久常新，因为他们早经熔铸为文化之链与历史坐标。

　　鲁迅身后的命运正相反：他是中国现代文学的头牌，但始终抵押在政权手里；他对现实政治其实毫无影响，却沦为政权的超级打手；他被悬置，但难以过时，因为他身后既不曾出现、也不可能出现等量齐观的人物；因此他历久长在，不完全由于他著作的影响，而是最高规格的孤立状态；他的全集一版再版，但与当今文化难以建立活的关系——相比被封杀、被遗忘，鲁迅身后的命运与处境更其诡谲，更其悲哀。

　　七十年来，鲁迅墓前曾有无数革命者或权势者的鲜花，近二十年，煞有介事也罢，发乎内心也好，官方与民间不再主动拜祭。鲁迅清静了，不再被利用，也不再被供奉。这种暧昧的冷漠和前五十年炙手可热的“鲁迅政治”一样，都是反常与变态，是历史的冻结。目前这份已告冷却的鲁迅遗产，仍然是官方撤除之后的官方遗产。

　　九十多年前，鲁迅的大愿是“救救孩子！”今天，孩子们的命题可能是：“救救鲁迅”！

                   （三）

　　鲁迅身后的所有话题，是鲁迅先生的问题还是我们的问题？如果是鲁迅的问题，他的遗作俱在，要争议就争议，不愿读就不去读，无所谓还原不还原；如果这是我们的问题，那么，我们为什么要还原鲁迅？怎样还原？有没有可能还原？

　　我想来想去，答案是：一，问题出在我们；二，鲁迅很难还原。三，要还原鲁迅和无数历史人物，有待于“我们”发生根本的变化；四，不论是良性的、恶性的、还是中性的，不论与鲁迅有关系还是没关系，这种变化的过程会很长——可能需要另一个七十年——但眼下这变化已初露端倪。

　　所以重要的不是鲁迅，不是还原，而是“我们”的变化。

　　以下试着扼要谈论鲁迅为什么难以还原，为什么这“难以还原”是我们的问题。最近，香港凤凰台就鲁迅逝世七十周年来访，给我一组关于鲁迅的质疑。有的早就听过，有的闻所未闻。记忆所及，仅举如下数端：

　　1，鲁迅的思想可以商榷吗？2，鲁迅的精神是否被继承？是否值得继承？3，鲁迅喜欢骂人，是否导致人们在文革中互相攻击斗争的恶习？4，怎么看待鲁迅认同“无产阶级专政”？5，鲁迅的名句：“我向来不憚以最坏的恶意揣测中国人”，是否助长了中国人的恶？

　　在半小时访答中，我无能展开谈论，现在顺着问题想下去，我清清楚楚看见，问题在我们，在那份鲁迅政治的遗产。

　　其一，鲁迅可以商榷吗？这是典型的奴才思路，是极权文化才会提出的问题——所有人物与思想都可以“商榷”，理应“商榷”，但我不用“商榷”这个词，那是中国式伪争论的代用词，吞吞吐吐，躲躲闪闪。当“商榷”二字得以流行的年代，正是抹杀批评，禁止怀疑的年代，我们是思想被封锁被掐灭的几代人证。

　　其二，鲁迅的精神是否被继承？是否值得继承？我的回答是：假如鲁迅精神指的是怀疑、批评和抗争，那么，这种精神不但丝毫没有被继承，而且被空前成功地铲除了。我不主张继承这种精神，因为谁也继承不了、继承不起，除非你有两条以上性命，或者，除非你是鲁迅同时代的人。最稳妥的办法是取鲁迅精神的反面：沉默、归顺、奴化，以至奴化得珠圆玉润。

　　其三，鲁迅喜欢骂人，是否导致文革期间人们互相攻讦斗争的恶习？阿弥陀佛！这样的问题需要回答么？有趣的倒是看看别的国家、别的时代，文学家思想家怎样骂人——我不认为这是骂人，反而指为骂人者，真是一种骂。但既是谁都用这个词，姑且从众吧——太远的例子不去说，仅看比鲁迅略早、略晚，或大致同期的人物：有人问福娄拜最近在干什么，他说，我在继续诅咒我的同胞，向他们头上倒粪便；托尔斯泰一辈子骂人，谁都骂，骂皇帝和教主，骂莎士比亚和尼采，骂前辈赫尔岑，骂老朋友屠格涅夫，当然，也骂他自己；尼采的咒骂则指向整个基督教世界，他说，天下只有一位基督徒，那就是耶稣，而“耶稣教”是两千年来欧洲最大的政治……在中国，应该为温柔敦厚的良人们编一册世界文豪骂人史，虽然全世界没有一个国家发生过文革，那样人整人。

　　这种人整人的恶习、模式、话语方式，在三十年代的左翼内部已经发难，成为五四百家争鸣的异化。八十年代出版了鲁迅论敌骂鲁迅的大部头史料，九十年代有一部书叫做《鲁迅：最被污蔑的人》，历历举证鲁迅被谩骂被围攻的史实。这里仅举一例，即在新中国文艺牌坊中仅次于鲁迅的郭沫若同志，即曾公然宣判鲁迅为“双重的封建余孽”。当郭同志出口定罪前，他自称几乎不读鲁迅的书。

　　其四，怎样看待鲁迅认同“无产阶级专政”？是的，我们这代人都是“无产阶级专政”的子民。但不要弄错：从六七十年代的《红旗》杂志或《人民日报》通栏标题读到“无产阶级专政”这句话，和二三十年代在秘密书刊以及文人写作中读到同一句话，是两种读法，两种后果，两回事。是的，鲁迅曾是左翼阵营的大将——在他的时代，世界范围激进知识分子和艺术家十之七八选择左翼立场，譬如法国人文人阿拉贡、西班牙画家毕加索、意大利导演帕索里尼、彼德鲁齐等等，不仅左倾，而且是准共产党员——当“双重封建余孽”鲁迅先生晚期靠拢左翼，模写“无产阶级专政”这句话，不是出于政治信仰，而是再三目击“无产阶级”青年肝脑涂地，被枪毙。但及早道破左翼内部的虚伪、狡诈、霸道、浅薄，同样也是鲁迅。为什么呢？

　　因为其五，鲁迅“向来不憚以最坏的恶意揣测中国人”——这句话居然“助长了中国人的恶”，且不说此话通不通，这是什么逻辑？莫非此后至今遍中国滔滔不绝的恶人们在作恶之前，都曾请教过鲁迅的著作么——恶意，分两种，一种是自知其恶，一种竟出于所谓“善意”，若是今天还有中国人以这样的“善意”去责难鲁迅，这善意，在我看来就是十足的恶意。

　　不过以上的问，以上的答，都愚蠢，那是一笔现代中国是非观的糊涂帐，是不值一谈的常识问题。可资