在制片方的收入方面，主要有主流市场票房、农村市场、电影频道、音像和网络版权、主旋律电影的政府支持资金、海外版权销售6个渠道。

2008年我国电影票房（不含农村市场）达到43.41亿元，按照38%的票房收入归制片方所有计算，制片方在主流市场能够从票房分账获得约16.5亿元的收入。

在农村市场方面，2008年中央财政收入资金为7亿元左右，其中场次补贴资金投入3.3亿元，加上地方财政配套资金，2008年用于农村电影放映场次补贴的资金超过4亿元，在7亿元的总投入资金补贴中有几千万元是国家购买制片方版权的费用，这一笔收入加上农村流动放映订购场次的放映收入，制片方在农村市场的版权收入在0.5亿元左右。

数字电影和胶片电影在电影频道的收购价差距较大。就2008年的情况而言，胶片电影平均大约为100万元，数字电影平均大约为40万元。2008年电影频道购买故事片294部，2008年生产的146部胶片电影按照电影频道收购90%，即131部计算，版权收入为1.31亿元。2008年收购的数字电影按照163部（294减去131）计算，版权收入不到7000万元（电影频道能够购买70%的年度数字电影作品）。两者相加，电影频道能够为制片方创造近2亿元的收入。

在政府资金支持方面，国家广电总局每年给农村片、儿童片以及艺术质量优秀的影片的资助大概在2500万元左右。另外，各个地方政府一般都会给国有电影制片厂一些资金支持。这种制片方收入数据不好统计，全国可估算为几千万元。就中影集团而言，2008年中影集团争取到政府贴息3500万元，宣传文化专项资金1589万元，两者相加为5000万元左右，但是这笔资金并非都被用于制片。总体来看，近年来每年制片方从政府资助中获得的收入不会超过1亿元。

在音像版权和网络版权的销售方面，由于盗版猖獗，制片方能够获得的版权收入很少，以《画皮》为例，音像版权销售获得的收入只有区区的100万元。这两个渠道版权销售的零星收入全国全年加起来不会超过0.5亿元。

在海外销售方面，每年我国能够售出海外版权的电影并不多，根据广电总局公布的数据，2008年国产影片海外市场继续拓展，有45部影片销往61个国家和地区，总收入达到25.28亿元，比2007年增长5.08亿元，但是这25.28亿元的海外收入其实是版权收入和票房收入的重复计算，其中的多数是归海外发行商所有，国内的制片方能够从中分到的收入很少。

总体来讲，前面5个可以统计或者估计的渠道的制片方收入为20亿元左右，加上少数几部能够获得可观的国际版权收入的国产大片的收入，我国制片产业在2008年度总的回收资金可估算为25亿元左右，相较于24亿元的制片成本，可以发现，我国的制片产业在总体盈利能力上非常欠缺。

参见《2009年中国电影产业研究报告》

1、Abstract

Since the early 1990s, independent film has developed as a new and active player in Chinese cultural production——a player that is enthusiastically welcomed at international film festivals overseas and that has become a subject of research in academic circles. But as far as I am concerned, the western scholars and Chinese scholars have different attitudes and research orientations for the Contemporary Chinese Independent Film, so this report will compare these differences and try to find the different discourse mechanisms behind them.

2、What’s Chinese independent film?

“Independent” has to be understood as a relational term——independent in relation to the dominant system——rather than taken as indicating a practice that is totally free-standing and autonomous.

“Independent" in the American setting means independent from “Hollywood". This American distinction between “independent “and “Hollywood” has little to do with the role of the government, since almost all American filmmaking takes place in the private sector. But in the china setting, “independent” means independence from the Chinese national film system rather than independence from the sort of powerful private conglomerates that have dominated Hollywood.

For a long time, film industry in China was totally controlled by the state. the central government not only initiated and controlled film production but also owned the distribution ,and exhibition networks.

Thus, in china, the “independent film” refers to the films produced outside the state film system. The independent filmmakers take responsibility not only for film content and form, but also for raising capital and seeking distribution.

The first Chinese independent film is Mama(1990),directed by Zhang Yuan.

Generally speaking, Chinese independent films share the core quality of wanting to tell one’s own story from one’s own perspective. Their concerns about marginalized groups, preference for formulistic narrative structure, and obsession with the psychological depth of characters set them apart from mainstream films in contemporary China.

Without the authority’s permission, most of Chinese independent films can’t enter into the official channels of distribution, so most of them are inaccessible to the domestic audiences. Fortunately, there are some “underground" channels for independent film distribution in China: sales and circulation of pirated DVDS, internet downloading and screening in bars or universities by unofficial film clubs in major cities. But these channels can hardly make any profits for the independent filmmakers. So those filmmakers send their works to the International Film Festivals to win awards, chase foreign funding, and arouse attention of the international film community.   

But in recently years, with the deepening of China's economic reform and the advance of economic globalization, the Chinese film system have changed a lot. Some famous independent filmmakers, such as Zhang Yuan,Jia Zhangke, Wang Xiaoshuai,are moving from the margins towards the center, working both in and outside the system.

3、Different Labels

The western scholars and Chinese scholars give different labels to “Chinese independent film”. Different labels reflect different assessments of the political orientation, artistic achievements, and intellectual genealogy of Chinese independent film.

The western scholars prefer to use labels, such as “underground film” or “dissent film” to identify Chinese independent film.

The Chinese scholars generally use “the sixth generation film” or “the newborn generation film ” to identify Chinese independent film.

Why the western critics call them “underground film” or “dissent film”?

Because of the turbulent political situation in 1989, The Chinese independent film was regarded as a fissure rending its way through the Chinese cultural and political landscape. The Chinese independent filmmakers were regarded as “fighter break through the state system”.

Film festival organizers and critics overseas often felt themselves to be not only expressing artistic discrimination by their support but also exercising a morally worthy function by promoting these nascent artists.

For example, in 1995, Tony Ryan ,a prominent Western cineaste who had been an advocate for Chinese film since the early 1980s , wrote in the London Journal index on censorship that “the more people who see films like Zhang Yuan’s Beijing Bastards (1993)and  He Jianjun’s Postman(1994) , the more valuable the films become as bargaining chips in the struggle for a genuine freedom of expression in China.

By assuming such an urgent moral and political responsibility, western critics thus see their role as direct participants in the advocacy of freedom, democracy, and human rights in post-Mao china.

Why the Chinese critics call them “the sixth generation film” or “the newborn generation film”?

The notion of dividing Chinese film history into a series of “generations” is an important characteristic of Chinese film studies.

In China, The discourses on “generations" do refer to artists of different age groups, but more importantly, name becomes a criterion (perhaps even the most important criterion since the mid and late 1980s in China)for uation of artistic worth.

The one who affiliated with a “generation” meant a possession of discourse power and an establishment of his status in the cultural circles. On the contrary, the one who was obscure meant his being neglected, therefore, a loss of discourse power, and a gradual loss of his position and even might endanger his legitimacy in the cultural circles.

Based on such a tradition, the definition of some independent directors as the “sixth generation” or “New-born generation” meant its legitimate status recognized by the academic circle and a confirmation of their artistic achievement as well.

But this very defining concept “generation”, on the other hand, implied a dissolve of its “independence”.

4、Western concerns and its limitations

For the different labels on Chinese independent film, the western critics and Chinese critics also have different research orientation.

For many western critics, the image of China showed in Chinese independent films were regarded as revealing the “hidden reality” of contemporary China. So via text analyze of Chinese independent film, they could understand the real society and culture changes in contemporary China.

For example, many scholars focus on the transforming cityscape, specifically the wide-spread phenomenon of demolition and relocation and the concomitant fragmentation of the social fabric in contemporary urban China that presented in many Chinese independent films. In their opinion, those transforming cityscape represent China’s painful transformation from a Soviet style socialist state into a “Postsocialist” state.

Many western scholars use the term “Postsocialist” to describe the situation of China after the death of Mao Zedong .

In their opinion, “Postsocialist” means “the socialist system is bankrupt, everything is changing”. In the post socialist China, the popular faith in socialism has vanished, but the economic, political, and cultural legacies of the traditional socialist era continue to have a profound influence on daily social life. There are many underlying and partially hidden structural and psychological dimensions of traditional socialist societies still block progress.

The discourse of “Postsocialist” is not just a label to identify contemporary China, but also imply a reflection and criticism of the “past-socialism” China.

Example: interpretation of Suzhou River

“This urban myth of the ‘mermaid’ is nothing but that of vanquished socialism as ‘witnessed’ by the people in the city.

Mouton in red stands for a lamentable socialist past; Meimei in light green represents a felicitous capitalist present.

In the movie’s first opening shot, that past socialism is graphically portrayed as the debris of a demolished building from the Mao era. In a shot that follows, new skyscrapers rise from behind such ‘post-socialist’ ruins, suggesting that global capitalism has ‘triumphed’ over the bygone ‘Soviet communism’.”

Example: interpretation of Unknown Pleasure

In some western critics’ opinion, the hedonistic excesses so graphically in Chinese independent film are best understood as the logical result of failed Maoist asceticism.

Thus, if anything is to blame for the soullessness, emptiness, and directionless ness of many of the urban youth on display in independent film, it is not globalization; it is the excesses of Maoism.

My Opinion

An interpretation of the social reality revealed by the independent Chinese movie form a “post-socialism” perspective might be very likely to lead to a simple reflection and criticism of “socialism”. Such a discourse statement disrupted the history of “new China” into two distinctive periods. One is deeply in the dark abyss and the other is struggling to get rid of the shadows of its past history and heading toward a road full of hopes and anticipations. However, this very road of hopes goes to the independent and democratic west world.

But if we take the 60 years, through which the new China developed since its establishment in 1949, as a continuous developing process, we might perceive other aspects of the Chinese independent films. In order to better understand the “realities” revealed through the Chinese independent films, it should be settled in a coherent context of modern Chinese history development.

5、Chinese concerns and its limitations

For Chinese scholars, they generally see the Chinese independent films as a whole unit, named them “sixth generation films” or “New-born generation films”. They compare these works to those of the “fifth generation”, and analyze the common characteristics of these films.

While emphasizing the common features of Chinese independent films, such studies fall to encompass the diversity within and historical acuity of Chinese independent film.

For example, A striking number of the explanations of what distinguishes sixth-generation (independent film) with urban life and culture in contrast to the fifth generation’s interest in rural topics. But many recently examples of independent films are actually concerned with small towns or with migrant workers, both of which by their very existence corrupt the neatness of the urban/rural dichotomy.

More importantly, a simple opposition between urban and rural concerns seems inherently doomed to tell us little about what makes the Chinese independent films unique.

My Opinion

In my opinion, it more significant to gradually get out of such a “generation”-oriented research framework and focus more on the difference and varieties the film makers exhibited than the similarities they shared. Even if there exists such a group as the “generation”, it is still more important to study the differences and varieties of its members than their similarities, for the differences are the driving forces which will stimulate the development of the group. And only through a repeated comparison of its similarities and differences, a dynamic and comprehensive description of a group can be established.

6、Over-reliance on theory: A dangerous tendency

Different scholars could use different theories to interpret the same Chinese independent film from different perspectives. But there is a dangerous tendency of over-reliance on theory .Rather than formulating a question, posing a problem, or trying to come to grips with an intriguing film, some critics often take as the central task the proving of a theoretical position by adducing films as examples. It seems that they don’t care about the film text, only concerned about the theory.

Example: different interpretations of East palace, West palace (1998)

Film Plot:

A Lan ,a gay man, and Shi Xiaohua ,one of the cops whose job is to harass them. A Lan forms a masochistic infatuation with the cop and goes all out to get taken in for questioning. Alone with the policeman in the police station, A Lan then spends the night revealing his fantasies and his past to the cop, simultaneously trying to provoke him and to seduce him.

Different interpretations of East palace, West palace

（1）Another critic Shannon May use the “psychology of victims” theory to interpret East palace, West palace .

He believes that while the film’s surface reflects sexually charged interactions between a gay man and a police officer, the significations of the film go far deeper than that.

Through East palace, West palace, Zhang Yuan indelibly links his own forbidden position as an independent filmmakers with that of the tortured homosexual at the center of his film, and Shi’s inability to see A lan as a reflexive image of himself parallels the CCP's inability to recognize Zhang as an integral part of the Chinese self.

If the state were reflexively to share in Zhang’s cinematic fantasy by endorsing the vision in his films, the state would be unable to cling to its dominant position. It would no longer be able to perceive itself as both the enunciator and executor of china’s moral and political imperatives.

（2）Another critic Song Hwee Lim  use “ Feminist theory” to interpret East palace, West palace .

He think this film not only allegorize the state’s relationship with its homosexual subject, but also with its artists ,intellectuals, and film directors. all of whom occupy a structurally feminized position in the unequal power relation.

He say : “If the police raid of homosexuals in the film is deployed to implicate a wilder oppression in Chinese society in terms of individual freedom. The films message is unequivocally clear: feminity expressed as transvestism and masochism can be a transforming and potentially subversive force.

（3）Another critic Adam lam use the “The third world literature” theory from Fredric Jameson to interpret East palace, West palace .

He say: “Although the cop is  representative of authority and conservative forces, but he is also the embodiment of the Chinese tradition and the third world values. And A lan represents liberal thinking from the West ,represents the values of Western culture, because public declaration of their (homosexual) sexual orientation is the embodiment of Western individualism .The cop is caught in contradictions .he rejects the love of A Lan on the surface, but actually he is tempted by A lan, and bends to the western culture A lan represents.

My opinion

In illustrating China’s independence film, it is indispensable to employ on theory, and it is of the same importance to avoid the abusive use of theory and twisted interpretation of texts. How can we avoid such inclination? From my perspective, it is important to put forward question first and then to make use of theory to analyze it, rather than propose theoretical framework first and then insert clues and relationships into pre-determined theoretical framework. The deficit of the latter approach is to take a specific example as an epitome of a universal theory.

昨晚在香港艺术中心看了安东尼奥尼1972年受邀访华拍摄的纪录片《中国》，在22天的行程中，安东尼奥尼在中国政府安排的人员陪同下，走访了北京的天安门广场、故宫、长城、天坛、王府井、菜市场、纺织厂，河南和江苏的乡村，上海的茶馆、剧院以及各地的学校和街道，见证了中国政府发动群众集体表演的能力，很多的场景一瞧便是摆拍的成果，此时正是文化大革命进行的如火如荼的时候，然而在片中却几乎没有看到与此有关的迹象，只有少数镜头里有些人臂上戴着红卫兵的袖章。政府人员的陪同严重限制了安大师的视角和发挥的空间，尽管他也想尽办法拍了一些不让他拍的镜头，还在旁白中为此沾沾自喜。比如一个乡村的集市，这种现在司空见惯的场景，在当时的中国仍是一种“资本主义自由化”的禁忌。

这部长达4个小时的纪录片分为三部分，按照安大师在中国的形成分割和剪辑，拍摄也按照“直接电影”的方式中规中矩地进行，配上旁白加以串接和说明，没有他一贯热衷的形式实验。总的来说拍摄北京的第一部分最有内容，拍河南和江苏农村的第二部分次之，拍上海的第三部分则显得很潦草，主体内容是一段凌乱的街景、长江上航船的远景和一段冗长的杂技表演。第一部分内容丰富当然与北京处处所具有的象征意义有关，70年代，政治生活在中国人的生活中也的确是最重要的一部分，在影像中，处处飘荡着“我爱北京天安门”，“共产主义好”的歌声，显现着革命标语、毛主席语录的身影。但这部分令我最印象最深的一组场景却是医院里剖腹产的镜头，医生用多根长达尺许的针扎进孕妇的肚皮，起麻醉剂的效果，而孕妇的肚皮在镜头前赤裸裸地被割开，婴儿被捧出来，孕妇笑呵呵地吃着东西，安大师显然被这中国特有的奇观吓得目瞪口呆，我们中国人自己都被这样的场景吓得尖叫一片，如果说第一部分安大师是走马观花地掠过了北京诸多富有政治象征的符号，在第二部分中则着重表现了中国人70年代生活中诸多的集体生活场景，从公社农民田间地头的集体劳作，到村委会每日一次的会议，从幼儿园小朋友的表演，到小学的接力运动会……这些场景在冷眼旁观的镜头浮现出了仪式般的含义。安大师或在随意的镜头运动中捕捉着不期而至的戏剧性时刻，或在长时间的跟随拍摄中等待着含义自然生成。不管是在面对镜头四处躲避、遮掩不及的村民群体里，一张表现自然的脸，还是那些过早地便开始接受政治洗礼的幼儿园小朋友，所流露出的纯真表情，都因为反差而显现出动人光彩。

从纪录片本身的水准来看，《中国》算不上上流，但它的拍摄对象——70年代的中国画面却使其注定站在风口浪尖。这部总体表现中规中矩的影片，30多年前在中国一经放映却引起了轩然大波，政府组织媒体、专家展开大批评，安氏被批为反华导演，如新华社评论在报道中说：“安东尼奥尼却把中国人民描绘成愚昧无知，与世隔绝，愁眉苦脸，无精打采，不讲卫生，爱好吃喝，浑浑噩噩的人群。为了丑化中国人民，他挖空心思地拍摄坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街的人们的各种表情，连小脚女人走路也不放过，甚至于穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头。”“这个所谓“纪录片”，每一个镜头都有评论，这是借用反动艺术手法污蔑和丑化中国的极其恶毒的政治评论，是肆无忌惮地公开露骨地反华反共反革命的政治评论。”中国政府的大动干戈，却在事实上拔高了《中国》的影响力和文本意义，令人对这部禁片充满好奇心。而30多年后再来看它，政治上正确与否的视点早已凋零在中国改革开放的历史风尘中，不管是安东尼奥尼30多年前以外国人的身份观照着当时的中国，还是我们在历史巨变后的今天观照30多年前的中国，都像是在观看一场雾里看花的中国奇观，在波澜壮阔的历史洪流中，我们在当时和在此后所看到的都不过是一朵微小的浪花而已。

张爱玲的遗作《小团圆》出版和香港国际电影节可说是香港文化界最近的两大话题。一年一度的电影节已办到第33届，堪称亚洲最重要的电影节。20多天时间里，来自世界各国的数以百计的电影轮番献映，导演和明星整齐亮相，经典与新片交相辉映，全城的影迷也纷纷出动，奔忙于地铁和影院之间。在香港做交换生的笔者有幸亲历此等盛事，欲罢不能之余也不忘挑选数部新鲜出炉或广受关注的作品，做一番评述，与各位分享。

《二十四城记》：贾樟柯的沉溺之作

贾导的新作被选为此届电影节的闭幕影片，与其在世界影坛如日中天的声名自是匹配的，近年来贾导得到越来越多的关注，频频地抛头露面，演讲和采访是越做越精彩，但《二十四城记》的水准却令人怀疑我们是否对贾导过度追捧了。影片试图用9段访谈串起一家国营大厂数十年来伴随中国脉动的变迁以及沉浮在此中的普通工人的命运，其中四位被访谈者由吕丽萍、陈建斌、陈冲和赵涛四位知名演员所扮演，他们面对镜头一本正经地讲述着，假装自己是亲历了口中故事的工人，试图用表情和言辞将观众带入故事的情境中去，这种形式本身是好玩而新颖的，但也对演员的演技和故事的感染力提出了很高的要求，稍有不慎便显得虚假而滑稽，而赵涛便是个失败的典型，令人怀疑贾导沉溺在与她的亲密关系中而丧失了对她的判断力。贾导的沉溺还不限于此，片中泛滥成灾的流行歌曲，配上时不时跳上银幕的抒情诗句，傻气而肉麻，不时穿插出现的象征符号般的中国现实场景，透露出贾导已深谙他的作品之所以备受国外影评家追捧的窍门。尽管被访者的言辞间着实有一些精彩而感人的段落，但我想在剧烈转型的当代中国，那种个人遭遇强烈失重感的故事绝不会鲜见，一个二流的纪录片作者下点功夫便能挖掘出千百个这样的故事。而我们对贾樟柯的期望显然要比这更高。

《阿基里斯与龟》：北野武的深省之作

与贾樟柯被过度追捧相比，北野武的新作却似乎没有得到应有的尊重。在我看来，它是此届电影节中最为优秀的作品，他用影像对当代绘画的省察讽喻，比所有的批评论文都来得深刻而又一针见血。影片描写了一个一生不得志却又一生执着的画家，原本出生于富裕之家，父亲是一位著名画家的赞助人，他有足够的资本支撑自己的绘画兴趣，然而父亲的公司不幸破产，父母双双自杀，此后困窘的生活使他对绘画的迷恋显得那样的不合时宜，对于穷画家来说，唯一的机遇便是得到艺术商人、富人或是评论家的赏识和吹捧，他却没有这样的幸运，他全心全意地追赶着当代艺术的脚步，寻找着艺术商人口中的独特创意，试遍各种稀奇古怪的绘画创意，得到的是不断的否定和挖苦，而在世人的眼中他更已成为一个走火入魔的神经病。其实所谓的独特创意是没有标准的，不过是有话语权的人的信口雌黄。画家对这种创意的追求是没有方向全凭运气的，就仿佛阿基里斯永远追不上乌龟这个悖论一样。当代艺术不过是有钱人闲得蛋疼的游戏。基于这样的反省，北野武在片中设置出种种匪夷所思的滑稽桥段极尽讽刺之能事，又透出几分悲凉和同情。身为画家的他还亲自创作了片中的70幅画作，自编、自导、自演、自画，北野武这样的全能型电影作者在当今影坛是异数也是奇迹。

《切 格瓦拉》：索德伯格的诚意之作

对于全世界的热血青年来说，切·格瓦拉是神一样的人物，关于他的纪录片、剧情片也并不鲜见，但索德伯格仍用自己的诚意和努力交出了一部扛鼎之作，用史诗般的气魄真实而鲜活地还原了格瓦拉的传奇一生。影片长达257分钟，不得不分上、下两部上映，上部讲述了格瓦拉成长为革命领袖，与卡斯特罗一起领导战友推翻古巴独裁统治走向胜利的历程，下部则描绘了他离开古巴，前往玻利维亚进行丛林游击斗争最终被枪杀的过程。基于结局的不同，索德伯格选用了不同的手法，上部处处刻意渲染着激昂、热烈、团结的革命情怀，突出切·格瓦拉的伟岸，下部则充溢着紧张、逼仄的节奏，笼罩着英雄末路的悲壮气氛，一张一收，但同样的扣人心弦。高密度、大规模的战争场面调度也充分显示出索德伯格的导演实力。他小心翼翼的回避了切·格瓦拉备受争议的一面，配上本尼西奥·德尔·托罗以假乱真的出色演绎将切·格瓦拉“革命至死”的精神魅力凸显得淋漓尽致，动人心魂。

《从印度到中国》：宝莱坞的野心之作

若论产量和观众人次，印度才算得上是真正的“电影王国”。每年生产千余部电影，是好莱坞的数倍，每天多达3000万的观众人次也令其它国家难以望其项背，但印度电影的繁荣却一直未能摆脱墙内开花墙外不香的局面，国外收入和影响都十分微弱。而今，随着跨国资本的介入和印度提升国家软实力的谋划，情况终于有所改观。这部《从印度到中国》便分明透露出宝莱坞走向世界的野心，影片讲述一个在月光集市打杂的印度厨师，被一群遭到黑帮压迫的中国农民认为是武神转世，于是误打误撞地来到中国与邪恶黑帮头目展开惊天对决，一番挫折之后，在中国师傅的教诲磨砺下，终于修成正果，战胜邪恶，成为英雄。老套的中国功夫片套路，但揉进了很多印度片特有的歌舞和喜剧元素之后，变得新鲜、热闹又搞笑。在香港文化中心大剧院放映时，全场数千名观众十几次哄堂大笑、鼓掌致意，可见这道异国的恶搞大杂烩至少娱乐了香港观众，即使着实没什么营养。

《沙滩上的瓦尔达》：瓦尔达的惊艳之作

瓦尔达已经八十岁了，在50年前法国那场轰轰烈烈、影响深远的电影运动中，她算不上是核心成员，但50年过去了，当年若即若离的她已是硕果仅存的一位亲历者。她也得以“大言不惭”地自称为“新浪潮的老祖母”，耄耋之年的她竟保持着如此旺盛的生命力，08年推出新作《沙滩上的瓦尔达》，用影像书写一生的自传，从童年时与姐妹兄弟的嬉戏，到与新浪潮主将们的交往，从对丈夫雅克·雷米的深切怀念到对自己作品的幽默解构，从巴黎到洛杉矶，瓦尔达娓娓道来，喃喃自语间穿插着她在沙滩上弄出的装置艺术，巴黎街角的滑稽摆拍，自己的卡通形象，老旧的电影胶片、采访片段……现在的过去的、真实的虚构的、语言和影像都轻巧得像在飞行，时不时还与观众开开玩笑，瓦尔达像一个古灵精怪的魔法婆婆，变幻出张牙舞爪的影像创意，又像一本活生生的电影历史书，透露出那些有趣的点滴往事，令人惊奇又温暖。

《本杰明·巴顿奇事》：重新发现大卫·芬奇

《本杰明 巴顿奇事》原本是奥斯卡的宠儿，以13项提名领跑，囊括了最佳影片、最佳导演、最佳男主角等重要奖项，谁料最后只收获了三个边角小奖，败在《贫民窟的百万富翁》之下，大卫·芬奇此番一改往日的黑暗、暴力，用温情脉脉的镜头语言述说一个奇人绵长的一生，出生时一副老人模样，惨遭家人抛弃，而后越活越年轻，最终竟变成婴儿，落寞死去。人生的轨迹与众人不同，但世态炎凉、人生冷暖其实无异。这样的题材按说最符合奥斯卡一贯对史诗气质的亲睐，却落得惨败而归的结局。或许大卫·芬奇这样的好莱坞异数，奥斯卡的评委们还没有做好接受的准备，就像布拉德·皮特因着英俊的外表死活也得不上最佳男主角一样。又或许在经济萧条的年代里，好莱坞需要的是像《贫民窟的百万富翁》那样的精神鸦片，而不是《本杰明·巴顿奇事》这样悲凉的人生故事。所幸，有《七宗罪》和《搏击俱乐部》这样的经典做后盾，大卫 芬奇没有奥斯卡加冕照样能叱咤影坛。

《蝙蝠侠：暗夜骑士》：商业大片里开出的艺术奇葩

比起《本杰明·巴顿奇事》，《蝙蝠侠：暗夜骑士》更悲惨得多了，几乎连重头提名都没捞上，除了希斯·莱杰这个众望所归的最佳男配角。他所塑造的精神分裂的小丑，已达到了与安东尼·霍普金斯在《沉默的羔羊》塑造的变态精神医生同等的高度，而这个高度更应他的早逝被抬高了几分。对这样一部令人惊艳的电影，其实我是有些惭愧的，很长一段时间里，我认为它一定像以往的超人故事那样无聊，最后因着它鼎沸的声名找来一看，未曾想被惊着了。我还未曾看到任何一部商业大片对人性的开掘到达如此深度，多条复杂曲折悬念迭起的叙事，众多令人过目难忘的鲜明角色，阴郁而迷乱的人类世界被表现的入木三分。它无疑是商业大片里开出的一朵艺术奇葩，足以摄人心魂，但却入不了奥斯卡的法眼。或许是它直逼史上最高纪录的票房成绩，灼伤了奥斯卡评委们的眼睛。

《革命之路》：风流总被雨打风吹去

十几年前，莱昂纳多·迪卡普里奥和凯特·温斯莱特在《泰坦尼克号》里缠绵悱恻，生死别离，十几年后，他们再度携手又上演了一次爱情之轮沉没的戏码，只是这次让爱情沉没的不再是北大西洋中漂移的冰山，而是日常生活里潜藏的火山，日复一日了无新意的生活使《革命之路》里的中年夫妇逐渐失去了爱的激情和耐心，他们曾经尝试远走他乡去寻找失落的生命热情，但终于没能挣脱生活的惯性，随之而来的是冷战和激烈的争吵，而女主人公，像伍尔夫的《时时刻刻》里那样，又一次成为脆弱、悲惨的牺牲品，在孤独中走向生命的尽头。萨姆 门德斯又一次将他手术刀一般的镜头伸进中产阶级的生活，令人触目惊心。

凯特·温斯莱特此番以《朗读者》获得奥斯卡最佳女主角的提名，其实《革命之路》里既沉得住气又富有爆发力的表演也足以让她获此殊荣。她不是没有演技的花瓶演员，在《泰坦尼克号》里便灵气尽显。但却7获提名而不得，如今才终于洗尽铅华，修成正果。只是倘若能凭丈夫导演的电影得此殊荣，岂不更加功德圆满，增进夫妻感情？

落选外语片奖提名影片：只因奖项太少

最佳外语片奖颁给日本的《入殓师》或许令人心服口服，传说看过此片的人大多哭的稀里哗啦。只是其它获得提名的影片也各有各的好，其实这才是奥斯卡竞争最激烈的一个奖项，全世界的非英语国家电影都削尖了脑袋里想往里头钻。

落选的四部电影里最值得一提的是以色列选送的《和巴什尔跳华尔兹》，单是用动画片制作纪录片的手法就足以令人耳目一新。它讲述的1982年贝鲁特难民营中的巴勒斯坦人遭受以色列基督徒民兵大屠杀的历史事件。如果将它制作成一部直白的纪录片，你将在片中看到一些年龄在40到45岁之间的男人，在镜头前接受采访，述说20年前发生的故事。而如今，借着动画片有些迟缓的节奏，死亡更让人猝不及防，更像是噩梦一场。

德国选送的《巴德尔和迈因霍夫》同样也与历史事件有关，讲述了德国恶名昭著的恐怖组织“红军支队”的兴衰史，在冷战的背景下，该组织成员以德国“国家道德腐败”的名义，犯下多起暗杀、爆炸攻击以及绑架的罪行，影片用无比冷静的镜头反思着上世纪70年代的黑暗岁月，几位实力派演员的出演也保证了其不失水准。

另一部奥地利选送的《复仇》也是一部综合水准不俗的影片，故事并不新鲜，一对不满足现状生活的男女，铤而走险抢劫银行，结果逃亡途中女人被警察一枪毙命，男人原本打算复仇，但眼见着警察的自责已给他自己带来深深的折磨，于是放弃，一切归于平静。朴实、简洁的画面下涌动着情感的暗流，看欧洲电影有时更像是读一本书，缓慢的镜头、不动声色的故事让人有更多的时间来思考。

法国选送的《高中课堂》早前帮助法国电影21年后重获了金棕榈奖，但光听影片讲的故事，可能让人提不起一点观赏的兴趣，一间高中课堂里发生的事件能有多大意思呢，但难得的是一件很小的事情被导演从中挖掘除了指涉社会现实的大意义，以小见大似乎一直是法国人的强项，比如两件抢劫的文物也能被用作政治绑架。值得庆幸的是，这部电影的“以小见大”还算自然舒畅，顺理成章。

日复一年的奥斯卡，到底造就了多少遗珠之恨呢？或许已不计可数了。幸运的是，我们如今有了DVD，有了互联网，那些被奥斯卡冷落了的好电影，也可以在一代代影迷雪亮的眼睛里复活，绽放它们原本的光彩。

《贫民窟的百万富翁》延续了博伊尔从《猜火车》便开始树立的风格，倒述并不断闪回的叙述方式，各种景别镜头的灵活调动，快速的剪辑伴着激昂的配乐，有着舞蹈般的节奏。他对视听语言的运用谈不上有多先锋，有多富有个人色彩，但却是时髦的，有一定的新鲜感但又不令观众费解。这正是当代好莱坞所积极寻求的“稳中求变”，所以博伊尔能拍出流行的电影并不让人奇怪，他此前在好莱坞遭遇的滑铁卢或许只是因为没有等到合适的题材发挥出他圆熟的技巧。

这个有点天方夜谭的故事，简而言之是说一个生长在印度贫民窟、没受过正规教育的18岁孤儿在一档益智答题的电视节目中，凭借小时候的悲惨经历所积累的知识，一举夺得2000万奖金，而他参加节目的目的是为了让与他私奔失败的女孩看到。在逻辑上这个故事是站不住脚的，一档益智节目的题库怎么可能与一位贫民少年的经历如此吻合？但巧妙的是，影片的重心不是在讲述这个神话般的故事，而是呈现贫民窟少年充满传奇色彩的成长经历，问答游戏不过点缀其中，和警察代替我们所发出的质疑，一起成为情节发展若隐若现的线索。对故事合理性的追问，被消解在这种精巧的结构中。而对贫民窟生活的奇观化展示，更吸走了我们全部的注意力。

刨去问答游戏和警察询问的结构性情节，这部影片的情节大致可分为前后两部分，前一部分是舍利姆、杰玛和拉提卡三个贫民窟孤儿的冒险之旅，后一部分则是杰玛寻找拉提卡的寻爱之旅。导演对前一部分的处理可以用魔幻写实主义来形容，一方面，镜头下的孟买就像狄更斯笔下的伦敦，一座嘈杂、险恶、肮脏的罪恶之城，印度的贫民们仿佛生活在一片污水垃圾之中，血腥的宗教冲突，警察的无所作为让死亡如同草芥，无比灰暗，我们不知这是否是印度社会的真实写照，但写实的影像足以令观众相信这一切，以致该片获奖之后遭到了印度民众的抗议。但另一方面，影片刻画的三个孤儿在贫民窟以及后来的流浪生活却不是悲惨阴暗的，大部分时候弥漫的是一种欢快亢奋的情调，当杰玛不惜跳下粪坑，举着照片奔向他的偶像，当他近乎滑稽地在泰姬陵里对外国游人胡诌，当两兄弟笨拙地在火车上行窃时，我们不由得放声大笑。而当杰玛的眼睛险些要被弄瞎，当兄弟俩逃出魔窟跳上火车却落下了拉提卡之时，又令人紧张不已。一张一弛的桥段使我们沉浸在娱乐的快感中，而不再顾及这样的情节是否荒诞的不着边际。其实贫民窟题材的电影在我们视野中已不少见，比如波兰斯基的《雾都孤儿》里，奥利弗历尽人间险恶最终才得到救赎，大部分情节所描摹的是19世纪伦敦黑暗腐朽的世界；曾获得奥斯卡最佳外语片提名的巴西电影《上帝之城》里，贫民窟的人们从一出生就被暴力和毒品环绕着，无休无止的掠夺、屠杀和帮派斗争令人触目惊人，而影片凌厉的视听风格更如同一把反复磨砺的匕首闪耀着夺目的寒光，刺痛着所有良知未泯的人类的心；在06年的奥斯卡最佳外语片《黑帮暴徒》里，虽然讲述的是一个黑帮分子自我救赎的故事，歌颂着人性中的闪光一面，但对充满暴力、抢劫的南非贫民区的冷峻描摹却是影片所极力渲染的。似乎还没有一部讲述贫民窟故事的电影像《贫民窟的百万富翁》这样娱乐大众，带来狂喜，在这其中，印度的贫民窟已退隐为主人公与观众一起历经刺激冒险的隐约背景。

相较于影片前半部分新鲜刺激的桥段，后半段的情节设计则显得有些俗套了，落入了惯常的爱情喜剧的轨迹。观众已早早预知了故事的完美结局，执着善良的杰玛和美丽隐忍的拉提卡终将跨越险阻走到一起，舍利姆终将在爱情和亲情的感染下回心转意，坏人终将得到应有的惩罚，故事按我们的预期推进，那些有惊无险的障碍被依次跨越，没有什么新意，但也不令人讨厌。伴随着浪漫激昂的配乐和“最后一分钟营救”式的快速剪辑，几条故事线索终于会合到一起，在杰玛得到2000万奖金的那一刻达到高潮，财富和爱情同时降临，此刻，不管是电影里的观众还是电影外的观众都为这一神话的圆满满心激动，往日里一夜暴富的白日梦似乎都将重新恢复实现的可能。

回过头来看，这部电影之所以能在全世界范围内得到狂热的追捧绝不光是炒作的结果或是运气使然，它用典型的好莱坞娱乐手法编织出一则应景的世俗神话，在哀鸿遍野的经济危机的漩涡里，这部电影犹如精神鸦片，撩拨着千千万万为生计奔忙的人们追逐财富的梦想，而影片里那么多生活远比他们落魄的贫民窟人民，又安抚着他们失落的心。

注释暂略

我对他的关注已有一段时间了，上学期开学我还曾和谢玉凤商量翻译他的《好莱坞的叙述方式：现代电影中的故事及其形式》，只是各种客观条件限制，加之英语水平不够，未能付诸实行。但当初曾试译过其前言，说实话，这篇前言有些艰深，当初看的时候有些吃力，也正因此彻底打消了翻译全书的念头，而后来发现其实后面的内容很简单的。断断续续的，我也将前言译完了，又校对了一遍，读来还算顺畅。因此斗胆发表出来，供有兴趣的同学参考。

问：你写剧本的时候脑海中是否有特定的演员？
答：一直是这样……但他们通常都是死的。
查尔斯•谢尔
(《士兵本杰明》和《不可调和的分歧》的编剧)

这本书讲述的是自1960年以来的好莱坞电影艺术与技巧。在这两篇文章中我描述了电影制作者使用运动影像讲述故事的一些主要方式。我将要研究的叙事方法具有惊人的魅力，八十多年来，它们吸引了数以百万计的观众，并且形成了一套全世界电影制作通用的语言系统。
当然，在我考虑这个问题的这些年中，美国电影已经发生了很大的改变。它们变得更加性感，敢于亵渎神明并且更加暴力；随处可见的是鄙俗的笑话和功夫动作。电影工业已经变成了企业巨头把持的领域，新技术也已经改变了电影的制作和展示方式。而我所关注的焦点是，在过去这几十年中，已经变得十分重要的新颖的叙事结构和风格策略。不论怎么看，屹立在这些策略背后的原则其实也深深地植根于电影制片厂的历史中。在接下来的两篇文章中，我将探讨现代美国电影中艺术的变革与延续如何共存的问题。
要研究1960年以来好莱坞电影延续和改变的动力，传统的方法是从研究电影工业开始。像通常叙说的那样，那段时期电影工业的财富发展显示出一条从黑暗走向黎明的弧线，这也许能够满足某些编剧（在此应暗指电影史学家，译注）的史诗化倾向。关于这个故事，我们现在已经有几个仅有细微差别的版本了，因此我只会谈其中几个主要的转折点。附录则提供了一个大事年表。
尽管1948-1949年的法庭判决使几家大公司放弃他们的电影院线，但在1950年代，华纳兄弟、迪斯尼、派拉蒙、哥伦比亚、20世纪福克斯、联合艺术影片公司（United Artists）、米高梅和环球公司控制了发行——电影工业中最有利可图的领域。虽然制片厂也自己制作少数大预算的电影，它们仍然得依赖“一揽子”产品体系。在某些情况下，内部制作人会调查一组已发行的电影。还有一种选择是，制作人、明星或代理商买下一个剧本，组织一群有才干的人，并向制片厂寻求经济和发行上的支持。1960年代初期，制片厂仍提供十分有利的电视节目黄金时段，但具有戏剧性的电影创作对电视网而言并非一桩很好的买卖。观众减少得非常厉害，类似《音乐之声》（the sound of music,1965）这样的路演电影在一块屏幕上连续放映了数月，路演电影是短暂的欢乐时光,但是路演电影大规模的循环播映也随着《埃及艳后》（cleoatra,1963）与《叛舰喋血记》（mutiny on the bounty,1965）两部影片走到了失败的边缘，在1960年代末最终陨落。很快，电影制片厂就面临了巨大的亏损，并被大公司接管，出现了一些令人费解的公司名称，如“海湾+西部”（Gulf+Western，于1966年被派拉蒙公司购买）和“环美公司”（Transamerica Corp，于第二年被联合艺术影片公司购买）。长片依旧是需要大出血的制作——据估算，1969至1972年间制作费用累计高达5亿美元。
然而到1980年，电影工业已在创造巨额利润。什么发生了改变？首先，尼克松政府发起的一项税收法案使制片人在过去和未来的省下了数以百万计的投资。制片厂也找到了将它们的业务与无线电视、有线电视、唱片工业和家庭录影业相结合的更加紧密的方法。同样重要的，新一代电影人开始渐露头角。一些电影人模仿他们所欣赏的更为个人化的欧洲电影，创作美国式的艺术电影如《五部轻松的喜剧》（1970）、《穷街陋巷》（1973）。那些最为成功的年轻导演，开始愿意为更多的观众生产成熟的类型片，不断创造着打破票房纪录的叫座片：《法国贩毒网》（1971）、《教父》（1972）、《驱魔人》（1973）、《美国风情画》（1973）、《大白鲨》（1975）、《周末夜生活》（1977）、《星球大战》（1977）、和《第三类接触》（1977）。也有少许创新的卖座电影，如《屋顶上的提琴手》（1971）、《骗中骗》（1973）。总的来说，在1970年代，一部电影的票房预期被抬高了，而且如果考虑美元贬值的因素，这十年间的一些电影仍是历史上最赚钱的。仅在美国国内发行环节，《大白鲨》就收获了大约2.6亿美元（相当于今天的9.4亿）的票房。《星球大战》在最初国内发行阶段便收获了超过3.07亿（以2005年的汇率相当于9.9亿）美元，至今还是当代最赚钱的电影。
没有电影曾如此快地赚到这么多的钱。制片厂的大佬们认识到电影市场对想象中的大得多，于是他们确立了开发“大片”或称“重磅炸弹”的商业战略。高额投资，在暑期或者圣诞节档期推向市场，搭畅销书或者流行文化时尚如迪斯科的顺风车，在电视上没完没了地播广告，然后再在同一个周末同时在成百上千的影院上映，重磅炸弹策略正是为了快速回收成本而设计的。到1980年代初，电影经营变得更为多元，为快餐公司连锁店、汽车公司、系列衣服和玩具提供的“搭车”广告，能保持电影的销售。剧本为了更好地被接受，迎合着大众营销的需要，剧作者们被鼓励着混上各种特技效果。不像片厂时代的电影，大片能得到充分的后期开发，通过电影原声录音带的发行、有线电视频道播放、录像带的发售等。到1980年代中期，随着海外销售等相关收入也补充进来，很少有电影赔钱了。
新的发行体系也催逼着放映设施的升级。在1970年代，那些未被毁损的城市商业区的影院或剧场已开始改建成倾斜的、装修豪华的礼堂式影院。但大片才真正能显示舒服的座位、大银幕、环绕声系统的优势，所以在1980年代才开始兴建设备优良的多厅影院。多厅影院提供了规模经济（每块银幕分摊的放映员和雇员变少了），它也非常适合于大片的需要，每个周末一部大片得以在几块银幕同时上映。
大片重塑了电影产业，但如此规模的项目是很少的。每一年，主流电影公司和独立发行商会发行200到500部电影。大部分是类型片——剧情、喜剧、动作电影、儿童剧，以及其它中等规模的电影。有线电视和录像市场则是大小通吃的，因此独立电影制作繁荣起来了，从主攻低档品市场的特罗马(Troma)公司生产的恐怖片，到高端的奥利安（Orion）公司出品的伍迪•艾伦的剧情片。一些激进的低投资独立电影产生了自己的卖座片，如《天堂异客》（1984）到《稳操胜券》（1986）。这种电影的成功培植了年轻的电影人才、吸引了高层次的消费者，也使得大制片厂开始购买独立公司的片库。主流公司中也开始出现主营独立电影的公司，最著名的是米拉麦克斯和新线公司，既为合适的电影提供发行，也自己生产低成本的电影。
电影业的成功滋生了一种新的投机心理。如今别的休闲行业的企业家们视电影为能给出版、电视、主题公园和别的平台带来运作“内容”的东西。沃特迪斯尼公司最先采用这种方式，别的公司也相继采用，由罗伯特•默多克1985年收购20世纪福克斯公司开始。到2003年，随着通用电气/NBC收购了环球影业，所有的主流发行商都已置身于娱乐集团之中。最初的动机是为了协同效应最大化。漫画书中的蝙蝠侠经过一番锋芒毕露的翻新之后，成了一部新电影中的英雄，然后衍生了原声录音带，续集和一部系列动画片——全都是因为时代华纳公司既拥有DC动漫公司，又有电影发行公司，又有音乐公司。协同效应并非总运行的如此顺畅，但很明显到1980年代中期“知识产权”（intellectual property）的盈利潜力是无限的，这些集团公司最有能力培育和在世界范围内营销电影及其副产品。
顾客们响应着。尽管有家庭录影和其它娱乐方式的竞争，美国电影的观众人次已攀升至每年15亿。海外市场也在成长，这要部分归功于多厅影院的发展。平均而言，美国电影约一半的影院收入是从海外获得的，而海外的家庭录影带的收入则超过了影院收入。1990年代电影业的收入总体而言是不断增长的，而1997年DVD的出现带来了决定性的发展。由于既可以出售又可以出租，DVD格式很快淘汰了录影带。2004年，大制片厂全球的票房收入约为95亿美元，而DVD销售和出租的收入却超过了210亿美元。现在DVD的发行几乎可以保证每部电影的投资不至于打水漂。但也有不利的一面，数码复制使得大规模的盗版更容易了。在中国盗版DVD的售价不到1美元。好莱坞通过事件电影努力激起观众的欲望，仿佛如果你没看这周的卖座电影就与当代文化脱钩了似的，但当任何人能通过互联网高速下载到甚至还没有上映的电影时，这也成了困扰好莱坞的问题。对于电影业来说下一个任务可能是找到一种用数码格式发行电影的方式，既可以发行到影院，也可以通过互联网发行到家庭，并最终发行到个人的数码设备如移动电话上。
当代电影业不断上演着最后一分钟营救的故事——先是被重磅大片拯救，然后是被家庭录影带和多厅影院拯救，然后是被DVD拯救，但美国电影并不仅仅就是一门商业。从1910年代后期起，好莱坞电影便构成了世界上影像叙事的基本传统，尽管此后40年里产业领域发生了剧变，但这一传统在基本原则上是稳定延续的。在早前的一本书《经典好莱坞电影》（1985）中，我和两位合作者尝试分析统治制片厂时代（1917-1960）电影制作的叙事原则。我们将1960年作为考察的终点不过是图方便，实际上我们认为经典体系仍然繁荣着。这本书便是支持这一信念的一次尝试。
从我们最初进入这一研究领域到现在，界限已经发生了变化。一些学者指出尽管我们提出的论点对于制片厂时代是奏效的，但1960年以来情况已发生了剧烈的变化，尤其是从1970年代后期以来。他们宣称，一种“后经典”电影——已是美国制片厂电影制作的总体特征，或至少是其支配性潮流。我们可以从几个阶段来追溯这一论点的线索，都或多或少地与重磅大片的兴起有关。
大片曾拯救了主流电影公司，但它们也打压了1970年代早期作者电影的热情。好莱坞讲故事的方式因重磅大片的现象而发生了变化吗？如果发生了，是以怎样的方式？从《美国风情画》（1973）到《大白鲨》（1975）到《星球大战》（1977），如电影史学家托马斯沙兹所指出的，电影变得“越来越情节驱动化，越来越本能的、运动的、快节奏的，越来越倚重特效，越来越‘梦幻’（也因此越来越去政治化），越来越以年轻观众为目标。 ”一些评论家指出故事的讲述已被奇观暗中破坏了。有学者谴责高投资电影的“极端奇观化”，宣布“叙事的瓦解。 ”有的学者宣称形式上的统一性消失了，当代好莱坞电影，根据一位学者的观点“再无法可能像老的寡头垄断时期那样被视为统一体了。形式规范已发生了变化，也可能不再存在一套始终如一的规范。 ”
什么使叙事电影崩溃了？通常认为是产业原因。从1970年代以来，公司分分合合，市场分化为一系列根据人口统计资料划分的市场，促销则滋生了相关产品。刹兹写道：“或许电影本身也碎片化了，尤其是那些高成本，高技术化，高风险的重磅大片，那些多重目的的娱乐机器孕育了音乐录像带和原声带，电视系列剧和录像带，录像游戏以及主题公园，电影小说和卡通书。另一位电影史学家则宣称，当代电影将其能量“更多地发挥在对协同效应的追求，而不是对叙事连贯性的追求上。”一位独立制片人-编剧曾指出像《地火危城》（1997）和《独立日》（1996）这样的动作电影不需要经典式的叙事建构，因为它们的叙事将被“碎片化”到音乐CD和电影T恤的标志中去。“电影文本原本的‘本体’越来越置身于其多种营利渠道的潜在压力之下了。”
   围绕“高概念”电影，如《周末夜狂人》（1976）、《美国舞男》（1980）和《闪舞》（1983）等，也展开了类似的讨论。贾斯汀怀亚特指出这些电影的音乐插曲和模式化的人物使得情节和人物心理退居其次。明星们不需要什么表演不过像给杂志拍广告一样摆摆姿势；电视广告上的形象使得风格本身成了主要卖点；这有利于营销作为副产品的时尚、原声带和录像带等。怀亚特认为高概念是产生于重磅大片的协同效应之中的，并成为了后经典电影的核心变化。
当然这些观点也遭遇了反对意见。穆勒 史密斯认为宣称情节的碎片化和文体的崩溃是言过其实了；即便是重磅大片也呈现出“很强的叙事模式化倾向” 。史密斯和彼得 卡莱玛认为“后经典”的电影观念依靠的是直觉式的比较，而不是基于对这些电影完整而系统的分析。有一个学者考察《夺宝奇兵》（1980）时发现这种电影的情节和叙事表现出强烈的一体化 。类似的，乔夫 金(Geoff King)指出即便对于主题公园电影（theme-park movie）来说，奇观和叙事也不是完全分裂的：“重磅大片可能更加需要强调特定的类型和更加史诗化的叙事形式，但这并不意味着叙事已经被取代了。 ”
克莉丝汀汤普森在她的著作《新好莱坞的叙事》中更加系统地考察了数十部1960年代后的电影，并详细分析了10部。她的研究表明即便像《大白鲨》和《终结者2》（1990）这样的重磅大片也表现出高度连贯的叙事。她分析的其它电影如《汉娜姐妹》（1986）和《寻找苏珊》（1985），则更侧重于人物，但这些“独立”制作电影也仍然奉行着经典准则。针对营销的力量型塑了叙事的观点，汤普森也表达了反对意见。她指出认为一部电影的情节“碎片化”成一大堆搭售的商品，是言过其实的。电影本身没有被其广告性所碎片化，“一种车型会运用不同的广告分别推销给大学生和年轻的从业人员，但每种传播渠道并不会产生同一个结果。” 事实上一部电影会在很多平台上大肆宣传并不会决定其形式和风格。
基于高概念的作用，很明显可以看出这一概念至少有三种含义。高概念电影，如通常所说的，是指一部能被用一句话总结的电影，这句话通常被称为“logline” 。现在的每部电影似乎都需要以一种诱人的方式总结出来，放在剧本的封面或是推销会上。但好莱坞任何时期的任何一部电影其实都可以被总结为一句吸引人的句子，就像报纸上的电视节目单。尽管logline作为产业运作的一种方式是重要的，但靠其自身似乎无法将“高概念”的项目和别的项目“区别”开来。“高概念”这一概念更为特殊的含义在于代表一部电影凭借其非同寻常的情节力量便能出售，哪怕没有明星。“高概念是指明星般的故事。”一部编剧手册如是指出。《驱魔人》、《大白鲨》和《星球大战》是凭借新颖大胆的假设吸引观众，而不是凭借明星阵容。尽管明星们也已融入了高概念项目，从《杜丝先生》（1982）到《男人百分百》（2000）。《综艺》杂志在2002年对近来概念驱动电影的一篇报道中指出，那些没有明星的此类电影在寻求关注或寻求发行中是有困难的。怀亚特举的高概念电影的鲜活实例阐明了这一概念的第三种含义，它是与1980年代的一种特殊制作潮流联系在一起的。《美国舞男》和《闪舞》确实表现出了肆意的音乐和光鲜的视觉效果，但它们此时还只是异类，因此这时的电影界是被一些形式上不怎么吸引人的电影统治着，例如《朝九晚五》（1980），《监狱狂人》（1980），《金拳大对决》（1980），《母女情深》(1983)和《战争游戏》（1983）——而这些电影在票房上却表现得更好。怀亚特的研究敏锐地把握住了1980年代早期电影中的这种特殊趋势，但此时这种将要引领潮流的电影还是一种相当孤立的现象。
有证据表明即便是重磅大片也可以是非常具有叙事连贯性的，而高概念风格的电影不过只占好莱坞电影的一小部分，所谓后经典的转向似乎不那么有说服力。目前，争论所围绕的大多是当代电影的这一维度：它们时常指涉别的电影。诺埃尔•卡罗尔是最早一批探讨这一趋势的学者之一，他在1982年一篇论文中对这一问题的探讨是具体而富有启发性的，在描绘出各种引喻（allusionism）之后，他把这一趋势归因于新一代的电影制作者，他们成长于电视的环境中，在电影学校接受专业训练，通过引用经典电影取悦彼此和那些通晓电影的观众。一部电影通过指涉《精神病患者》（1960）或《日落狂沙》（1956）而收获情感或主题共鸣。为了给他们的作品添上表意性的维度，电影制作者从“自然的表达”（organic expression）转向“一种图解式的密码”(an iconographic code)，建立在他们热爱作者主义的基础上。

过去的2008年里，尽管有5.12地震和奥运会的冲击，世界经济寒流的侵袭，中国的电影市场仍然逆流而上，一片如火如荼的景象。全年票房达42.15亿，较07年的33.27亿足足上涨了26.29%。林林总总的大片小片，逐鹿影市，各显神通，市场的繁荣着实令人欣喜，但我们观众更加关切的还是全年公映的这百余部影片品质如何，有无找来一看的价值？以下便分门别类地择重品评盘点，供大家鉴定。

进口电影：被阉割的市场杀伤力

去年公映的进口电影破天荒地多达45部，按照引进方式大体可以将这些电影分为两类，一类是分账电影，中国的发行、放映方与国外的出品方按一定比例分享票房收入，一类是买断电影，中方支付一定的费用买断版权，票房如何则与外国出品方无关。前一类大多是国外新近的重磅大片，每年20部左右，而后一类则大多是文艺小片、过气老片，广电总局严格控制前一类电影的引进、拷贝数量，又适度增加后一类电影的数量，既显示出咱们中国的电影市场是宽宏大量的，又防止了国外大片对国产电影的致命威胁，如此谋划真可谓“用心良苦。”

但去年的进口分账大片总的来说有“不够大”的感觉，北美票房排行榜前十名的电影中只有四部引进了中国，包括第二名《钢铁侠》，第四名《全民超人汉考克》，第六名《功夫熊猫》和第九名《007：大破量子危机》，而票房冠军《蝙蝠侠6：黑暗骑士》和斯皮尔伯格执导的《夺宝奇兵4》等片则未能引进，大大阉割了进口大片的市场杀伤力。在侥幸引进的20部大片中，《功夫之王》和《功夫熊猫》无疑是最受瞩目的，前者将中国的武侠、神怪故事一锅乱炖，引来中国观众的一片质疑，但能让中国的两大功夫巨星在银幕上首次对打，哪怕他们打的毫无新意，也无损高涨的票房。相较于前者的胡乱拼凑，《功夫熊猫》这部动画片对大量地道的中国元素的纯熟运用则令众多中国观众和评论家哑口无言，我们讶异地发现自己的民族文化竟正在逐步被好莱坞转化为全球性的文化资本。另一方面，我们也不得不叹服于好莱坞能制作出全世界最眩目的视觉效果，《钢铁侠》、《国家宝藏2》和《纳尼亚传奇2》中上天入地、排山倒海的大场面，令《水啸雾都》（英国）、《高卢英雄大战凯撒王子》（法国）、《龙之战》（韩国）等其它国家制作的妄图以视听奇观取胜的大片全都相形见绌。纵观08年的引进大片名单，我们看到似乎只有像《通缉令》和《飓风营救》这样依靠缜密的故事和风格化的动作场面的电影，或是像《多啦A梦》和《007》那样在漫长的历史中培养了稳定观众群体的电影，才能在好莱坞大片的漩涡中获得一线生机。

买断引进的电影中，其实有不少值得一看的好片，譬如热力四射、展现街舞文化的《舞出我人生》，尼古拉斯•凯奇主演的“时空穿梭”动作科幻片《预见未来》；韩国爱情片专业户许秦豪导演的表现爱之幸福在现实中撕裂的《幸福》；讲述嫉妒与罪恶、宽恕与忏悔的人性故事片《赎罪》；抑或以音乐取胜的爱情片《八月迷情》。这些电影原本有不错的看点或艺术性，只可惜它们都已在国外上映多时，在盗版和网络下载事业极度发达的中国，对这些电影感兴趣的特定观众群体早已先睹为快了，票房惨淡自在意料之中。如此看来，有些同志面对被阉割的进口电影还一个劲地宣称国产电影是如何地蒸蒸日上，国外电影是如何地江河日下，便多少有点不厚道了。

香港电影：票房与风格难以两全

所谓的香港电影已是不太成立的说法，因纯香港本土出产的电影已越来越少，大部分此类电影都是与内地的合拍片，但仍以香港导演或明星为主导，有较浓的香港风味。去年内地公映了20部这样的电影，但市场表现与口碑俱佳的唯有一部：甄子丹主演的功夫片《叶问》，该片凭借酣畅淋漓的武打场面、痛击日本人的爱国主义噱头、不拖泥带水的情节以及出品方细致的推广，尽管放映场次受到了《梅兰芳》和《非诚勿扰》的双重挤压，票房仍在观众一片叫好声中一路飙升，甚至到了一票难求的地步。另有一部《大灌篮》票房也超过了1亿，但该片的市场成功更多是依靠主演周杰伦巨大的号召力，全片一言以蔽之就是“周董的耍帅秀”，一阵嘻嘻哈哈热热闹闹之后，令观众感到无尽的空虚。

其他的电影则市场表现平平了，尽管这其中并不乏风格十足的诚意之作。例如陈木胜导演的《保持通话》，该片翻拍自好莱坞电影《一线声机》，却用4500万的成本拍出了原作花3亿所达到的视觉效果，且延续了港产警匪片火爆紧凑又不乏幽默的风格，可惜因没有太多可以炒作的噱头，观众关注度不够，4200万的票房有点对不起此片的高品质。另有杜琪峰领衔银河映像公司推出的《神探》和《文雀》，在纯正港片渐走下坡路的今天，成立于1996年的银河映像是香港电影业独一无二的战斗力长盛不衰的制作兵团，在其早期的作品中，多是韦家辉编剧，杜琪峰导演，刘青云则是二人钟意的御用演员，但2003年韦家辉离开了银河映像，几年后才为纪念银河映像10周年重在《神探》中聚首，用这部剧情严密、主题深刻、表演富有爆发力的电影见证了这一组合的完美。《文雀》则是一部有着舞蹈节奏的电影，游走着游手好闲而身怀绝技的扒手，神秘而性感的女子，以及杜琪峰难以割舍的香港情怀，洋溢着一股既怀旧又诡异的情调，可惜这种情调营造重于剧情冲突的电影是注定只能吸引少数观众的。而比起这种电影，那种因为档期的缘故未发挥出票房潜力的电影则更为凄惨了，如吴京自导自演的《狼牙》和张艾嘉导演的《一个好爸爸》，前者富有新意的动作场面，后者中古天乐饰演的想做一位好爸爸的黑社会大佬，身份与愿望的落差所产生的强烈喜剧感，堪称去年港片中的亮点，可惜前者遭遇贺岁档，后者遭遇5.12地震，注定难有大反响。

去年的港片中还涌现了多部烂得无以复加的古装电影，诸如程小东导演的《江山美人》、刘德华主演的《三国之见龙卸甲》、吴尊、阿Sa主演的《剑蝶》，除非你是片中明星的超级粉丝，否则你是很难看完整部电影的，它们或让不讲逻辑的剧情侮辱观众的智商，或无视大家熟知的史实，或让明星在片中装呆傻装可爱，一言以蔽之就是“很囧很雷人。”令人惊诧的是这些电影竟还都有不错的票房，或许在这样一个造星、追星的时代，着实有明星就有钞票赚吧。

国产中小电影：路漫漫其修远兮

去年上映的81部国产电影中，大部分都可以归入中小电影的行列。可喜的是，不再像以往许多主旋律电影依靠行政命令挤进电影院，它们几乎都是依靠市场的优胜劣汰出现在大银幕上的。可悲的是，这些公映的中小电影中能在商业或是艺术层面达到一定水准的电影都很少，而去年中国的电影产量有406部，按道理那300多部未能公映的影片质量更次，可见中国电影的整体品质有多么令人焦心！不过话说回来，这其中仍有一些值得鼓励的电影，值得推动的趋势。

就艺术性而言，《立春》无疑是这些电影中最为出彩的，继《孔雀》之后，顾长卫再次用他那纤细而敏感的镜头极富色彩感地展现了一群小人物的众生相，他们每个人都在命运中挣扎，卑微却可歌可泣，尤其是蒋雯丽自毁容颜饰演的那个饱含生命热情、渴望追求精神满足和幸福的丑女人，令人震颤不已。相形之下，第六代导演王小帅的《左右》和路学长的《两个人的房间》便逊色很多了，这两部以家庭情感纠葛为核心的电影，尽管蕴含着很强的伦理或历史思辨，但拖沓的节奏以及单薄的人物形象却令观众难以入戏。可见文艺片要想受观众欢迎，最重要的还是塑造饱满、有个性的人物形象，比如《李米的猜想》中的周迅和《硬汉》中的刘烨，片中特别的角色设置（神经质女人和傻子）和他们富有爆发力的表演，成全了电影，也成全了演员。

就商业性而言，这些电影中能取得一定市场成功的大多是喜剧片，有诸如《爱情呼叫转移2》、《女人不坏》、《婚礼2008》、《桃花运》这样的相亲喜剧，有《耳朵大有福》、《一年到头》这样的社会问题喜剧，还有《十全九美》这样的恶搞喜剧，这些电影题材各异，架构方式却很是雷同，都是“串烧式”的，不过串的东西不一样，相亲喜剧串的是各种身份奇特表现滑稽怪异的相亲对象，像是“奇特人种博览会”，社会问题喜剧串的多是对各种社会问题的反讽段子，诸如装修纠纷、医疗事故、讨薪，黄牛党，像是现在各地方电视台流行的“新闻故事会”，而恶搞喜剧串得笑料则更稀奇古怪，甭管古今中外，甭管新不新鲜，只要编剧见过的想到的段子，都一股脑往电影里装，啥人物都往傻里整，像是呆傻版的“综艺大观”。奇怪的是，尽管这些电影笑点之低、情节之乱、表演之差每每让人无语，却还是有很多观众禁不住忽悠期待着惊喜，看完后捶胸顿足后悔不已，或许是人民大众的生活实在太苦闷了吧。

忽悠观众的自然还不止喜剧片，去年有号称是“中国真正意义上的首部原创三维动画电影”的《向钱冲，向前冲》，有号称“国产灾难巨片”的《超强台风》，有号称要参加金球奖和奥斯卡角逐的《北京等待》，有号称“中国版的《时尚界的女魔头》”的《时尚先生》，最终都以雷倒观众惨遭唾弃为结局，只能说它们的愿望是良好的，但要想国产电影有长远的发展，光靠忽悠是绝对不够的。

国产大片：大块头有大力气

国产大片当然是盘点的压轴大戏，每年上映不过区区几部，却错落有致地布置在全年的黄金档期，依靠官方的保驾护航和媒体的自觉配合，造就一番“文化大事件”的景象，不看它的观众就有跟不上潮流之嫌，票房岂有不高之理？08年上映的5部国产大片，其中两部尚未下线，便已创造了超过10亿的票房，不但投资方乐得笑逐颜开，也为广电总局的功德碑立下了汗马功劳。

1月贺岁档，《功夫》之后沉寂了三、四年，“喜剧之王”周星驰终于重出江湖，推出了合家欢式科幻喜剧电影《长江七号》，星爷也许厌倦了被人看成一个搞笑明星，开始尝试转型。在这部电影中，他让一只古灵精怪、有特异功能的外星宠物和一位女扮男装的小孩出尽了风头，自己则甘当绿叶，出演了一位望子成龙的辛酸老爸。他放弃了招牌式的无厘头幽默，尽管对底层小人物辛酸、夸张的描写、对小学生及其老师的漫画式处理仍带来了不少笑点，但有点悲情的故事以及周星驰表演上的收敛却令观众笑得不太开怀了，不过对于一个功成名就的名导演、演员来说，求新求变终归是件好事，而电影上映后，各处天桥地摊上热销的“长江7号”，也让中国的电影衍生品市场多少有了点斗争的方向。

7月暑期档，中国有史以来票房最高的国产片《赤壁》横空出世，单看出品方有胆量将电影针对国内观众分为上、下两部，针对国外观众则推出精编版，就足见其已深谙国内观众钱包之易掏，宣传机器之有效了。如果不讲逻辑，廉价的中国群众演员和大把钞票堆出来的战争场面还是够奇观、够阵势的，但令人喷饭的弱智对白简直要让剧中人物从土里爬出来喊冤，为了突出英雄的人性而抓的那些矫情的细节，诸如修牧笛、找水牛、给马接生这些戏，显得枝蔓拖沓又可笑，一部历史剧活生生地被变成了一部搞笑剧，当然或许这正是导演、编剧的真正目的，我们一本正经地讨论、为祖先鸣不平反而显得可笑了。

10月国庆黄金周档，我们见证了年度最大烂片《画皮》的诞生，它既不像一部鬼片，改编自《聊斋志异》的故事，鬼气却很淡，包括妖怪的造型、出场方式、杀人方式等，一点唬人的镜头都没有（不过据说香港版本要惊悚很多）。也不像一部凄美爱情片，片中的六个主人公，每个人都有痴情的对象，但痴情似乎都是没有来由的，稀里糊涂就爱得死去活来了。再者，它也不是一部优秀的动作片，打斗场面没有特色，既然是妖，也要有一些绝活才行啊，哪怕喷喷火、甩甩长头发呢，可是都没有，这如何能满足欣赏完了奥运会开闭幕式之后的观众需求呢？思来想去，其票房之成功只能归结于人们对于“婚外恋”话题的热情和这一缺乏对手的档期。

12月贺岁档，《梅兰芳》和《非诚勿扰》前赴后继，为去年的影市画上了一个巨大的感叹号。《梅兰芳》虽无法像《霸王别姬》那般惊艳，但也算雅致平和，发挥了正常水准，其对于历史情境的如实还原，对于京剧艺术浓墨重彩的呈现，尤其是第一部分梅兰芳与前辈十三燕唱擂台的情景令人沉醉。但令人遗憾的是，陈导并没能挣脱自己的“纸枷锁”，他所还原的梅兰芳仍是一个停留在爱国主义教科书里被圣化的梅兰芳，所有的故事情节似乎都仅仅在表达对梅先生的崇敬和膜拜，如果说伟大导演对其所塑造人物都必是一种饱含炽烈的审视，那么陈导这种谦卑而流俗的态度是不可能成就一部伟大作品的。而在冯导的《非诚勿扰》中，不知道是中年危机还是无数广告商的厚望让他有点找不着北了，不仅情节松散，而且喜剧效果全靠葛优的个人魅力撑着，一场接一场冗长又缺乏笑点的对话看得人几近崩溃，葛优的征婚之旅与舒淇的救赎之旅相互交织着，前者的滑稽可笑与后者的悲情沉郁相互冲淡，令观众哭笑不得，不仅艺术性谈不上，也难说是一部够水准的商业电影。

今年被沉重的生活压得我，气都快喘不上了。

于是我只好重拾这句两岁小孩都会说的“新年快乐”了。

各位朋友，认识的不认识的，常联系的不常联系的，都用这句蘸满了我深情厚意的“新年快乐”打发了吧。

寒风凌冽，外面的天气一日冷过一日，电影院里的氛围却是一日热过一日，一年一度的贺岁电影大战又拉开了帷幕，30多部大片小片、动作片喜剧片轮番上阵，等待着观众们赏脸。这么多的电影该如何挑选？各有怎样的看点和缺点？特奉上已上映贺岁电影的盘点小文供大家参考。

一、《梅兰芳》之难免平淡

近期上档的贺岁片中，《梅兰芳》无疑是最受瞩目的，以致它一改档期，很多电影都不得不延期避让。几年前的《无极》几乎要将陈凯歌导演一世英明毁于一旦。数年的沉寂之后，这部《梅兰芳》怎么看都浸透了陈导重新证明自己的渴望。

看《梅兰芳》，不免要拿《霸王别姬》做比较。同样讲伶界传奇故事，后者早已成了传世经典，几位主人公在几十年历史漩涡中的跌宕命运从容、缱绻而鲜活地铺展，张国荣饰演程蝶衣到了人戏不分的地步，时至今日都被诸多影迷津津乐道。这么一比，《梅兰芳》便显得有些平淡了。

它的相对平淡，或许是因为题材的限制，《霸王别姬》改编的是李碧华的原创小说，虚构的人物意味着可以容纳更多的假定性和演绎空间。而《梅兰芳》受史实、人情的牵绊太多，必须得有板有眼，不能有丝毫闪失。，因此我们在电影中看不到那么强烈的善恶对立，戏剧推进，不过截取了梅兰芳大师一生中的三个段落，第一部分讲少年梅兰芳与前辈十三燕斗戏，第二部分讲他与孟小冬的精神恋爱，第三部分讲日军侵华后他以计谋做无言的抗争，几句话便能概括清楚。三段故事所浸透的满是对梅兰芳的赞赏，赞赏他敢于挑战前辈，赞赏他能纯洁地处理男女关系、男男关系，赞赏他的爱国精神，所有的故事情节似乎都仅仅在表达对梅先生的敬意，而不是对他伟大一生的审视和总结。这种态度未能超越一般观众对梅先生的认知，显得有点流俗。再加之三部分独立成段，中间缺乏必要的过渡和勾连，不像《霸王别姬》那般一气呵成，跌宕起伏，黎明欠缺火候的表演也无法还原梅兰芳的大师气度，平淡似乎在所难免。

但话说回来，《梅兰芳》也有自身的亮点，如对于历史情境的如实还原，对于京剧艺术浓墨重彩的呈现，尤其是第一部分梅兰芳与前辈十三燕唱擂台的情景令人沉醉。这毕竟是陈导卧薪尝胆数年的结晶，虽无法像《霸王别姬》那般惊艳，但也算雅致平和，发挥了正常水准。

二、爱情喜剧之一锅乱炖

贺岁档期当然少不了爱情喜剧的点缀，每年的花样都没什么翻新，令人厌烦，但观众骂归骂，还是忍不住躲进电影院看明星们做作的恋爱表演。前年的《爱情呼叫转移》是一个男人轮流跟十二个女人谈恋爱，靠着集结国内多位一线女星的噱头赚了个盆满钵满，于是今年又故伎重演推出了《爱情呼叫转移2》，不过换成了一个女人轮流跟十二个男人谈情说爱，演员阵容几乎要将内地影视剧里那些当红男明星一网打尽，再靠着狂轰滥炸的广告宣传，引得无数女粉丝以看电影的名义拖着男朋友去看帅哥，票房自然嗖嗖地往上涨。但除了明星，这样的拼盘式电影实在称得上是粗制滥造，各种各样的雷人角色、冷笑话、没头没尾的情节被炖成一锅90分钟的稀粥就被端到那些只图养眼不图营养的观众面前，只是不知道观众们有没有幡然醒悟的一天。

凭《我们俩》和《我叫刘跃进》成就不错口碑的马俪文编剧和导演的《桃花运》也是一部乱炖式电影，用交叉剪辑的手法讲述了五个年龄、身份各异的都市女性的寻爱历程，有想把贞操保留到世界末日的“剩女”，有离了婚的绝望主妇，也有一心只吊金龟婿的贪财女……镜头在她们的爱情遭遇间来回快速跳转，高密度的台词充满了女性生活格言和无厘头的幽默，像是《欲望都市》和《武林外传》的奇特混合体。

三、香港电影之硬汉重现

近年来，香港本土电影业虽不景气，但杜琪峰、林超贤等导演仍坚持本土作战，不断推出火爆的、更重场面的动作片，另一面香港内地影人也合作推出了很多较温和的、更重人物的动作片，究竟哪种更受大陆观众的欢迎？近期上映的《硬汉》和《证人》便在银幕上展开了正面拼抢。

《硬汉》是两地合拍片，虽是动作片，但没有什么大场面，节奏也很舒缓，整部电影堪称刘烨的个人秀，他扮演一位阿甘式的人物，因救溺水战友而脑部受伤，虽智力受损但无损他的诚实和正直，他处处路见不平，拔拳相助，将见义勇为作为最大的乐趣。影片的前四分之三几乎都是他教训坏人、施展拳脚的场面，用缓慢的镜头展现着刘烨苦练出的健硕身材。影片的后四分之一刘烨则阴差阳错地卷入了一帮匪徒（由黄秋生领头）抢劫文物的风波，又阴差阳错地靠着他傻子式的执拗和硬朗的拳脚成了化解危机的英雄。所幸刘烨出色的表演和傻子这一角色的张力，使电影并不沉闷，而是融会着浓重的喜剧效果和真实感。

而林超贤导演的《证人》也塑造了饱满的硬汉角色，谢霆锋饰演的警察在一次与匪徒的搏斗中意外地杀死了一名无辜女童，而不久之后女童的妹妹也陷入了危险，谢霆锋为了赎罪不顾一切地全力追查，与匪徒斗智斗勇。影片延续了林超贤一贯的写实化风格，以大量贴身肉搏、真实感十足的火爆枪战场景、充满悬念的多线圆形叙事结构，营造出惊悚暴力的紧张气氛，挑战着观众的视听神经。

四、进口电影之英雄气短

大概是广电总局铁了心要把压岁钱都留给国产电影，于是每年贺岁档的进口电影要么是老片要么是小片，万万看不到时下国外正热映的大片。比如尼古拉斯·凯奇主演的《预见未来》本身是部不错的动作科幻片，可是却已在国外上映一年半有余，影迷们早已通过网络下载先睹为快了。影片改编自科幻小说家菲利普·迪克的作品，与他之前的《少数派报告》和《记忆裂痕》有着类似的“时空穿梭”创意，凯奇饰演的主人公能够预见未来两分钟将发生的与自己有关的事情，于是有了改变未来的超能力，最终凭借这种能力帮助国家挫败了恐怖分子的核阴谋。这种穿梭时空改写历史的故事早已不算新鲜，但影迷们每每还是对这种超能力心驰神往。如果不是档期实在太过延后，应当会有不错的票房。

另一部线上的《生死新纪元》也是一部动作科幻片，但加入了更多阴暗、惊悚的元素。故事发生在不远的将来，地球上的环境已极端恶劣，战争、恐怖主义四处蔓延，范·迪塞尔演的老兵和杨紫琼饰演的修女要把一位女孩从哈萨克斯坦的女修道院转送到纽约，因为她有着神奇的力量，担负着改变未来世界的使命，于是成了各路邪恶组织的利用目标。紧张而危险的追逐游戏，大量的高水准特技运用是该片的亮点所在，但交待不够的剧情冲突、糟糕的动作设计、主题的缺失、结尾的无力却令观众摸不清头脑，遭遇了一片恶评，淹没在国产影片的汪洋大海中，创造了今年票房最低的进口片记录。

从1978年考入北京电影学院算起，陈凯歌导演的电影生涯已有三十年了。当年的处女作《黄土地》一出现就成了一座高峰，开启了占据半部当代中国电影史的“第五代”，而后是几部平庸之作，直到1993年《霸王别姬》成就了他大师级导演的声名，然后又是几部平庸之作，他不停地尝试，希望与商业走得更近一些，试图挣脱自己的文人本性，而《无极》这一试却几乎要使他一世英明毁于一旦。数年的沉寂之后，这部《梅兰芳》怎么看都浸透了陈导重新证明自己的渴望。

看《梅兰芳》，不免要拿《霸王别姬》做比较。同样讲伶界传奇故事，后者早已成了传世经典，几位主人公在几十年历史漩涡中的跌宕命运从容、缱绻而鲜活地铺展，张国荣饰演程蝶衣到了人戏不分的地步，时至今日都被诸多影迷津津乐道。这么一比，《梅兰芳》便显得有些平淡了。

它的相对平淡，或许是因为题材的限制，《霸王别姬》改编的是李碧华的原创小说，虚构的人物意味着可以容纳更多的假定性和演绎空间。而《梅兰芳》是一部传记电影，受史实、人情的羁绊太多，似乎必须得有板有眼，不能有丝毫闪失。但真正的大师其实是可以跳脱这些羁绊的，比如奥逊 威尔斯拍的《公民凯恩》、米洛斯 福尔曼的《莫扎特传》，因对历史名人忠于现实而又抽丝剥茧的饱满刻画，早已成为了影史经典。看《梅兰芳》的第一部分少年梅兰芳与前辈十三燕斗戏的段落，也分明看到了这种潜质，充满戏剧性的斗戏场面，突出的人物性格，优雅而专业的京剧表演，张弛有度的节奏，使我们似乎又看到了十几年前“大师级”陈导的回归。然而故事转入第二段，黎明饰演的成年梅兰芳登场之后，便开始走入平庸了。这绝不仅仅是因为黎明欠缺火候的表演无法还原梅兰芳的大师气象，而是因为故事本身太过节制、程式化了，人物形象内在的和人物之间的冲突性消失了，梅兰芳在面对感情纠葛、个人安危与外敌威胁等矛盾时平静、僵硬得令人咋舌。反倒是爱戏入痴沦丧了道德底线的邱如白成了影片中被表现得最为饱满的人物。

陈导终究没能跳脱自己的“纸枷锁”，他所还原的梅兰芳仍是一个停留在爱国主义教科书里被圣化的梅兰芳。全片浸透的满是对梅兰芳的赞赏，赞赏他敢于挑战前辈，赞赏他能纯洁地处理男女关系、男男关系，赞赏他的爱国精神，所有的故事情节似乎都仅仅在表达对梅先生的崇敬和膜拜，如果说伟大导演对其所塑造人物都必是一种饱含炽烈的审视，那么陈导这种谦卑而流俗的态度是不可能成就一部伟大作品的。

但话说回来，《梅兰芳》当然也有自身的亮点，如对于历史情境的如实还原，对于京剧艺术浓墨重彩的呈现，尤其是第一部分梅兰芳与前辈十三燕唱擂台的情景令人沉醉。这毕竟是陈导卧薪尝胆数年的结晶，虽无法像《霸王别姬》那般惊艳，但也算雅致平和，发挥了正常水准。

谈《梅兰芳》，《霸王别姬》似乎是绕不过去的话题，因为它们讲得都是伶界的传奇故事，后者是那样的精彩，短短两个多小时里，几位主人公在几十年历史起伏中的跌宕命运被从容、缱绻而鲜活地呈现，张国荣饰演程蝶衣到了人戏不分的地步，时至今日都被诸多影迷津津乐道。于是有的观众们心里期盼的《梅兰芳》是一部需要超越、至少要达到《霸王别姬》高度的电影，带着这样的心理去看《梅兰芳》那失望几乎是必然的了。

从情节来看，《梅兰芳》截取了梅兰芳一生中的三个段落，第一部分讲少年梅兰芳与前辈十三燕斗戏的故事，第二部分讲他与孟小冬的精神恋爱，第三部分讲日军侵华后他以计谋做无言的抗争。三部分都独立成段，涉及的是主人公不同层面的故事，但中间缺乏必要的过渡和勾连，又没有一条主线贯穿，不像《霸王别姬》中程蝶衣等人的人生轨迹则得到了非常完整和连贯的呈现，于是虽各部分很集中，但整体却很不集中了。另一方面这部电影是要为梅兰芳这位真实的梨园泰斗数碑立传，在构思中真实性的考虑盖过了戏剧性的考虑，而对历史人物的评价更是个需谨小慎微的难题，因此《梅兰芳》中的人物处理是比较保守的，每个角色也有自己的性格，比如梅兰芳的拘谨，福芝芳的泼辣，孟小冬的豪气与柔情的交织，三哥的偏执和两面性。但性格关系、人物关系中似乎没有本质的冲突，有的话也被刻意回避了。而《霸王别姬》改编的是李碧华的原创小说，虚构的人物意味着可以容纳更多的假定性和冲突。这两方面决定了《梅兰芳》一片不可能让观众那样地入戏。因为从观众的心理来看，连贯的、冲突性的东西往往才是最有吸引力的。当然或许我们判断《梅兰芳》的第一标准应是真不真实，而不是精不精彩。对此我们说了不算，得问地下有知的当事人的意见了。

从表演上看，第一段少年梅兰芳与十三燕唱擂台最为出彩，两位演员余少群和王学圻本身就是科班出身，一板一眼都特别有神采。而黎明所饰演的成年梅兰芳则还欠些火候，他是个努力的演员，但张国荣那样的状态恐怕不是光是努力就能达到的吧。陈红饰演的福芝芳与章子怡演的孟小冬算是正常发挥，而孙红雷饰演的三哥则简直抢了黎明的风头，当然也得归功于两面性和偏执的人物性格给了他发挥空间。这么说，也不能怪黎明没表演好，毕竟梅兰芳的矜持跟程蝶衣的毒辣是大有区别的，所具有的表演空间也大不相同。

从寓意上看，实际上这对一部不靠戏剧冲突取胜的电影是十分重要的。寓意一方面要体现在故事中，角色自己要有发现的段落，他发现自身，发现对方，或者为自己发现一些教训或道理。《梅兰芳》中并不缺少这样的段落，他从大伯、从十三燕、从三哥那儿得到了对他一生影响甚大的启发。但另一方面整部电影当中，也必须要有导演希望传播的寓意，不一定要太过教化意味，但一贯的寓意还是必须至少隐含在人物、行动、动机或情境之中。在这方面，《梅兰芳》做的并不够，它没有导演表现出的对于梅兰芳这一历史人物的总括性并有启发意义的表态，三段故事所浸透的满是对梅兰芳的赞赏，赞赏他敢于挑战前辈，赞赏他能纯洁地处理男女关系、男男关系，赞赏他的爱国精神，所有的故事情节似乎都在说明这种赞赏，显得有些流俗而谄媚。

从布景、配乐、服装、摄影技法等细节方面看，表现中规中矩，没有特别令人深刻的地方，但也挑不出什么毛病。倒是严歌苓写的对白实在太过平淡，进一步减弱了电影的戏剧性。我想了半天，也没想出“你若想人前显贵、你必得人后受罪”等《霸王别姬》里那种让人醍醐灌顶的台词来。

拍电影是个系统工程，考虑到拍人物传记电影各方面客观条件的限制，这一次陈导还是发挥了他的正常水平。《梅兰芳》也有自身的亮点，如对于历史情境的如实还原，对于京剧艺术浓墨重彩的呈现，这毕竟是陈导卧薪尝胆数年的结晶，虽无法像《霸王别姬》那般惊艳，但也算雅致平和，扳回了一些颜面。

12月1日:晚上7点半葡萄牙喜剧电影《网名之战》

12月3日:晚上7点半芬兰电影《马蒂》

12月4日——7日放映地点：北京赛万提斯学院（工体南路A1号）

12月4日:晚上7瑞典电影《莱奥》

12月5日:晚上7点保加利亚电影《女裁缝》

12月6日:内部交流凭邀请函入场法国电影《玫瑰人生》

       下午5点：捷克喜剧电影《罗曼老爹》

       下午7点：西班牙《杀人回忆》

12月7日:下午5点塞浦路斯《蜂蜜与葡萄酒》

晚上7点拉脱维亚动作战争电影《里加保卫者》

12月8日——11日放映地点：意大利大使馆文化处（三里屯东二街二号）

需出示身份证或护照入场

12月8日：晚上7点斯洛伐克电影《逃往布达佩斯》

12月9日：晚上7点英国电影《最后的苏格兰王》

12月10日：晚上7点爱沙尼亚儿童喜剧电影《猫咪马特》

12月11日：晚上7点意大利电影《爱的结果》

12月12日——14日放映地点：尤伦斯当代艺术中心（酒仙桥路四号，七九八艺术社区）

12月12日：下午4点卢森堡电影《天方夜谭》

12月13日：下午2点：匈牙利电影《白棕榈》德国电影《四分钟》

12月14日：下午2点比利时喜剧《绝配》

          下午4点荷兰电影《北方之光》

12月15日——20日放映地点：北京法国文化中心

12月15日：晚上7点半希腊电影《潘多拉》

12月17日：晚上7点半爱尔兰电影《情难独奏》

12月19日：晚上7点半奥地利喜剧电影《欢迎回家》

12月20日：下午3点波兰电影《追火车日记》

          下午5点立陶宛电影《迷失》

          晚上7点半斯洛文尼亚电影《爱情装置》 

注:所有电影观看为免费.所有电影将以原声进行放映，并配有准确详细的英文和中文字幕,每一部电影将只被放映一次。详情参见http://www.ccfpekin.org/evenement/cinema.ip?locale=zh_CN

昨天整整在北影的标放泡了一天，看了20多部短片。今天晚上又去参加了开幕式，看了9部整体水平很高的电影。

本来对这种学生影展没什么兴趣，因为以往常常被稚嫩的学生作品雷到的经验。这次是因为有好朋友的作品入围，所以去捧捧场，没想到又惊又雷。

这次影展有34个国家的学生作品参展，这两天放映的大部分都是外国学生作品，夹杂少数中国学生作品。

惊着我的是，这些外国学生的作品，绝大部分都已成为了成熟的真正的“电影”，不再需要以那种看待学生作品的宽容眼光来看待，你很难从技术上挑到什么瑕疵，他们的作品，不论是什么国家的，首先声画质量上就比中国学生高出一截，对影像技术的运用是纯熟而地道的，包括镜头的调度、光线的控制、声音的处理、剪辑的过渡，都很专业。这对于他们似乎只是基本的要求。甚至从片头字幕呈现的方式上，你就能轻易地分辨出是外国还是中国的作品。

为什么我们国家的学生作品老是非常的缺乏现代感和专业感，而给人一种浓重的土气和不专业的感觉？原因何在，回来的路上我一直在思考。

首先，可能有两个客观原因。其一因为我们是中国观众，对中国学生作品中所表现的环境、人物都相对熟悉，而不像面对国外作品中所呈现的形形色色的异族风土人情那样有新鲜感，所谓土气和洋气似乎是很自然的感觉。

其二，国外和国外的学生拍摄作品所能动用的资源差异是很大的。这些外国作品绝大部分都是用35mm和16mm胶片拍摄的，而国内的作品大部分还是高清DV甚至是mini DV的阶段，这使得他们在声画质量上具有天然的优势。其次，其中很多作品动用的都是专业的演员，今天晚上的见面会，一位葡萄牙导演和一位法国导演印证了这一点，他们国家的专业演员竟然愿意出演学生作品，拿很低的报酬（在法国低于餐厅服务员的报酬）甚至免费（在葡萄牙），这在中国简直是天方夜谭，大多用的都是乡土群众演员或是同学友情出演。关于投资额和投资来源他们没有谈到，但按常理推断应该成本不菲，比如今天晚上第一部德国学生导演的作品《猫鼬》是一部涉及到核燃料交易的特工片，场面调度的规模已达到了一部中等投资的港产警匪片的规模（比如《暗战》）。有名导演曾说，给多少钱干多少事。的确如此，尽管我们强调创意能力，但是钱太少还是不行，难脱稚气。

而国外的学生作品为何能得到如此的重视？最根本的原因恐怕还是在于体制。人家是量少而出慢工细活，比如葡萄牙每年的电影年产量只有14、15部，这使得专业演员能够有时间到学生作品来帮忙，也能全情投入。而我们国家还是没有完全摆脱以往的文化体制，世界上恐怕再没有哪个国家像中国一样每年拍400、500部电影，却有一半以上都烂在仓库里，找不到自己的观众，各地的制片厂手上掌握那么多专业资源却制造的多是垃圾，而年轻人则很难得到机会，只能在玩DV中等着自己的电影梦想发霉。

当然以上只是客观原因，也有中国学生自己的主观原因。这两天看到的几部中国学生作品，联系以往看过的，有一种整体感觉，就是他们取材范围非常地狭窄，大多的都是希望走现实题材的文艺片路线。小地方的落魄却坚韧的小人物啦，现代都市中人与人间的情感关系啦，或者是为了理想而打拼到大城市结果沦落风尘的年轻人啦，等等（那些占绝大多数的幼稚的基于校园的作品不在讨论之列）。跳脱这些题材而又比较成熟的学生作品很少见。他们是否受到了第六代导演们的深刻影响？希望凭这种题材那种近乎天然的人性精神和艺术感而受到关注？抑或只是投资很少，这种题材又那么信手拈来？但题材的狭窄肯定是一个很大的瓶颈，缺乏多样性的世界会让人审美疲劳的。

此外，我想中国学生在对于影像语言的把握是否存在不足，没有那么严格地要求自己，想着反正都是玩这种人文路线，玩玩长镜头、自然光、手持摄影、神经质的主角……这似乎就是艺术了，而等到有机会拍商业片的时候却玩不转了，你看现在中国的商业片，要么就像是在画画，要么就像是在写散文。批评界可以以宽容的眼光来对待你们，可是观众可不这样。

教电影的老师和学电影的学生都应当警醒。

随意地记下来一些感受，似乎不关这次电影节什么事，主要是这些展映的电影大家不去现场看的话，也没有什么渠道能看到（会小范围地发行DVD，但是很贵），所以我也不对具体的影片做出评述了。

每到这个时候，对铁器的恐惧就到了心理障碍的地步。

其实静电的威力并不大，顶多像被针扎了一下，但是它猝不及防，你知道它藏在你生活里的边边角角，但是你并不知道它什么时候会猛然出现，于是你处处防备，却又难负其累。更何况它是能累积的，你保持了自己的湿润，它还是会在你身体和灵魂中不断积蓄力量，等待你来不及防备的那一刻，一触即发。

昨天跟几个朋友一块去798听了崔健等人的演唱会，歌德学院在中国成立20周年的庆典活动，因为是免费的，那叫一个人潮汹涌，虽然我自始至终没听懂几句清楚的歌词，但是还是被现场的气氛差点感染了，可是我老担心，有人带进来一颗炸弹便结束了全北京的穷酸摇滚青年的命，顺带搭上我这种爱凑热闹的，阎王恐怕也不待见。

似乎是崔健自己说的，在80年代他唱的是时代想发出的声音，而现在唱的则是时代所缺乏的声音。

当和那些青年时代与80年代有过交集的人挤在一块，其实我们这些80后真的已经体会不到崔健到底有多好，有多牛逼。我们的这个时代已发不出那种唱到千万人心中的声音，大家都放眼在看这个世界，但这个世界的中心似乎都是自己。

万圣当然有万圣的好，比如说它咖啡厅里挂的那副““是谁传下这行业，黄昏里挂起一盏灯”的画，据说是衍生自《阁楼上的光》里的一段话，讲的是卖书的事儿，却讲得这般含蓄美好，不免令人心旌荡漾。比如它有一整墙的商务的书，一个专区一个专区的书，令你感概自己的学识之短。

然而在我看来，这儿是个令人心慌的地方，这些密密麻麻的书在明晃晃的灯光照耀下，完全没有情调而言，只是压迫着你，无处立足，无从选择。所以我从来不在万圣买上一本书，不单是因为它不打折。

而另一家很小的书店，准确的来说应当是兼卖书的碟店，却给人一种踏实亲切的感觉。它叫做蓝羊，在清华西门往北的一条不起眼的小巷子里一个不起眼的小院子里。书店不过几平米，老板似乎是学电影出身的，于是卖的是偏门艺术电影的碟和艺术书。在老板自己喜欢的电影里，会装进推荐的小条，碟不贵，6块一张，算是市价，买10张以上似乎还能便宜。我已过了淘碟的光景，否则这儿一定会成为我的常访之所。卖的书不多，大部分都是电影书，凌乱地摆着。我只去过一次这儿，屋里的摆设已记不清，印象最深的只是院子里的柿子树和树下安静的两把椅子，以及墙上的涂鸦，却因为在那么破败的院子有这样的一家小书店，而凭空地觉得人生的美好。

北京当然是中国最有文化积淀的城市，这里林立着众多高校，有中国最好的大学北大，哪怕它最近实行关门政策，进个校门都得排队登记，有中国最有钱的大学清华，虽然园子里的人远不如这个园子有人文气，但是名号在啊。于是，一溜儿的书店沿着这两所大学的周边排开。

今天要开始讲的，就是这些书店的故事。

豆瓣书店是清华南门的一家小书店，几经搬迁，现在到了万圣书园的对面。今天刚从那买回来一本里尔克的《马尔特手记》，昨天可是跑了整个海图和北大都没找到，可见这家店主还是有一定眼光的，一个瘦弱的小个子男人，看中了某种书就会囤积很多，去年云南人民出版社流出来的拉美文丛在他的店里掀起了一股抢购热潮，而现在这套书的身价已翻了几番，且难寻觅了。店里放古典音乐，铺上颜色鲜艳但干净的桌布，书架上贴上一些手写体的书籍摘录或者小画，不知是店主人自己的情调使然，还是深谙顾客们逛书店逛的便是那股子小情小调。而我在地坛书市上见证的那一幕可以证明他是个会做生意的男人，在他的摊位上热情地和买书客攀谈，派发名片，那天一个女生买完书，他问道；“同学你是哪个学校的哦？”答曰“北师大的”。于是乎闲聊片刻塞给那女生一叠名片，请她帮忙宣传，因为“北师大的购买力是最惊人的”，他还考虑“要去北师大开分店”。他并不知道，他的书棚里此刻正站着好几位北师大的毕业生呢。

谈到我的母校，自然要多说几句，北师大，弹丸之地，学生也大多穷酸，嗜书、藏书却似乎成了一个生生不息的传统，以中文系、历史系和哲学系的男生为代表，看着那些平日里沉默寡言油水不足的同学，却肯为了一套喜欢的书赔上饭费，姑且不论其是否腹填诗书，光是坐拥一床书就让你不得不敬让三分了。