多重话语系统不仅影响着当代文学的评价，亦对当代文学的创作发挥着重大作用，价值多元化中的中国当代文学，应该如何认识自我，如何自我反省，从而取得新的发展是我们推出这一系列的初衷。我们将陆续专访有关学者、批评家、翻译家、作家及广大读者，希望这些中国当代文学的亲历者参与争论，更多的声音和更深入地解读，能够让我们更接近中国当代文学的真实面貌。

　　陈晓明：这个时代的文学让我感到骄傲

　　陈晓明 1959年2月出生于福建，1990年获文学博士学位。曾在中国社会科学院文学研究所工作十余年，2003年起在北京大学中文系任教授、博士生导师。主要研究方向为当代先锋派文学和后现代文化理论等。出版有《无边的挑战》、《不死的纯文学》、《德里达的底线》、《中国当代文学主潮》等10多部著作。并任中国文艺理论学会副会长等职。

　　“首先我要说明，我提出的‘中国文学达到了前所未有的高度’这一说法是有时间范畴的，所说的是新中国建立60年来，并不是要与鲁迅、沈从文所在时代的中国文学高度相比较。”11月27日，记者专访了著名文学批评家陈晓明，2009年岁末，他是中国文学界的焦点人物之一。

　　与陈晓明的交谈从一杯茶、一本书开始，他给人的第一印象是从容、宽厚的，同时也是严谨和审慎的，因此，在有关“中国文学高度”的话题开始之前，他首先厘清了自己提出那样一种观点时所在的语境。

　　那么，陈晓明视角下的中国当代文学究竟何以用“前所未有的高度”来加以修饰呢？为什么在几乎人人唱衰中国当代文学现状的时候，他却反其道而行之？

　　作为一名研究了30余年中国文学的批评者，陈晓明通过自己的观察和分析，以四个方面的理据作为个人观点的支撑，它们分别是：

　　其一、汉语小说有能力处理历史遗产并对当下现实进行批判：例如，阎连科的《受活》。其二、汉语小说有能力以汉语的形式展开叙事；能够穿透现实、穿透文化、穿透坚硬的现代美学，如贾平凹的《废都》与《秦腔》。其三、汉语小说有能力以永远的异质性，如此独异的方式进入乡土中国本真的文化与人性深处，如此独异的方式进入汉语自身的写作，按汉语来写作：例如，刘震云的《一句顶一万句》。其四、汉语小说有能力概括深广的小说艺术：例如，莫言的小说，从《酒国》、《丰乳肥臀》到《檀香刑》、《生死疲劳》。

　　“西方文学在西方的浪漫主义传统下是‘向内走’的，深刻揭示了人的内心情感、自我等等心理上的东西；而我们中国的历史是一个充满了悲剧命运的历史，我们每个人都生活在历史当中，和历史如此之深地结合在一起，个人不可能疏离出来，所以我觉得，‘向外写’是我们中国的文学所发展出的自己的经验。但是，它依然面临一个难题，我们很难去写社会主义，从整体上去考虑社会主义革命发展到今天所面临的转型，以及它所具有的可能性。这就是我所说的第一个问题：如何处理社会主义革命遗产的问题。 ”陈晓明说，阎连科的小说《受活》出版后，他认为中国作家已经具有了处理历史遗产并对当下现实进行批判的能力，“《受活》的主题太深刻了，甚至超出了作家本身所构思的东西，深刻阐述了社会主义最关键的转型和变化。我认为《受活》将作为一部纪念碑式的作品在中国的历史上留下来。到现在为止，很多人还没有认识到这部作品的重大价值。如果真的存在所谓的文学的世界水平，我觉得阎连科代表了一种非常具有高度的后现代的文学表达方式，丝毫不逊色于《百年孤独》，这种作品给人的震撼和冲击是非常强大的。 ”

　　同时，贾平凹的《废都》与《秦腔》也是中国文学高度的体现，陈晓明认为，贾平凹解决了一个问题，即，中国的作品如何能够回到本土，在本土的基础上，写出汉语言文学的魅力、特点。他说：“《秦腔》是非常独到地表现了中国当下的历史，而且那种叙述方式很难转译为外语。他的作品充满了中国汉语书写的诡异之气，这点要从汉语书写的意义上去理解他才能够把握他的力量。 ”

　　陈晓明发现，当下的几位一流作家，如阎连科、莫言、刘震云等，在最近几年回到汉语书写的意识越来越强。“今天的现代白话小说都是深受西方影响的，包括受西方翻译小说的影响，但是，这些作家始终在寻求汉语的个性表达，这与他们的文化记忆以及他们身处乡土中国的经验是结合在一起的，而这种经验改变了现代白话小说。 ”在他看来，刘震云的《一句顶一万句》很“奇怪”，其中描写了无数的人物，每一个人的故事都与另一个人牵扯着，人不是被自己所牵扯，而是被外部世界牵扯、被他人牵扯的。 “重要的是，刘震云的叙述是以汉语的方式展开的，其中显示出他强大的、宽广的写作能力，笔下的每个人物都是活灵活现的，主题充满了历史的反讽，非常深刻。 ”因此，陈晓明表示，这些作家回到了汉语书写中，用汉语的方式来写作，这是对世界文学的贡献。他说：“能够作出这种评价的只有我们身处在汉语中的人，以汉语为母语的人，我们能够认识到这些作品的伟大价值，这个价值是与我们的传统，我们的经验，我们面对的当下现实相连的。 ”

　　而第四方面以莫言为例，陈晓明认为，莫言是一个非常强大的，宽广的作家，这个强大在于他深深了解西方的小说；另一方面，他又非常有意识地把中国传统的文化经验融到自己的写作中去。比如《生死疲劳》《檀香刑》等作品，都可以看出莫言在将传统的东西不断地融进去，试图去寻找汉语言的新鲜的感觉。“比如他的新作《蛙》，书写得依然那么从容和淡定。其中的处理方式完全不是西方小说模式所有的。 ”

　　“我为什么只举这些作家，这些作品，需要强调的是，无论是谈文学的高度也好，还是谈大作品大作家也好，我的态度都是非常慎重的。我只谈这几位作家，这几部作品，至于其他的如何，那另当别论。我认为，一个时代有几位大作家、几部大作品，那么已经足够体现这个时代的水平，能够撑起它的高度。 ”陈晓明表示，从某种意义上说，今年刘震云的《一句顶一万句》出来后，他的“中国文学高度”的想法才完全成熟起来，“能够有这几部作品，我觉得这个时代的文学是很让我感到骄傲的。 ”

　　对于中国人来说，2009年是一个重要的时间点，这一年是中华人民共和国成立60周年，因而，在一个如此特殊的历史节点上，回顾与总结成为许多人所选择的年度主题。中国当代文学在肯定与否定的交叉注目下走过60年，此刻，也同样面临着为历史做结、为当下寻找定位，为未来明晰方向的必要。杂糅着欣喜、喝彩、反思、忧虑、怀疑、愤怒等种种复杂的情绪，中国文学界在2009年，试图正视自己，试图厘清疑问，但是，最终呈现的景象依旧是充满争论和困惑。一方面，中国当代文学发展到今天，拥有一批被海内外肯定的优秀作家与作品，另一方面，文学市场和创作群体的混沌与无序，也令当下的文学蒙上了令人迷茫与不解的尘雾。

　　中国当代文学是否已经站上了前所未有的高度，还是陷在泥淖中难以自拔？当两种南辕北辙的评价同时指向中国当代文学时，我们究竟应该如何看待它？

　　对于中国当代文学评价的争论，早在上个世纪90年代便已经开始了，当时，文学批评界出现了“中国再也没有好的文学”的指责声音，有关争论一直持续至今。另一方面，随着大众媒体的日益发达，文学这一精英化的名词，也摆脱不掉被炒作、被戏谑的命运，无论是说好，还是说坏，当媒体介入后，便增添了被放大和渲染的可能，于是，文学无形中具有了社会话题的属性，甚至最高端的研讨也可以“幻化”为最市井的话题。中国当代文学享受着或者说忍受着各种应当出现和本不应出现的关注，2009年，被众多外部力量所裹挟的中国当代文学，经历了一次最集中的他审和自审的过程。

　　顾彬，无疑是在总结“中国当代文学评价之争”时无法绕开的名字，这位来自德国的汉学家从几年前开始，便成为“炮轰中国当代文学”的代表性人物之一。今年2月，顾彬又来了，在受聘为南京大学中国现代文学研究中心兼职教授的受聘会上，他提出，“德国人对中国当代作家的看法是，‘他们是真正的作家，还是商人？ ’‘真正的作家是不会去写剧本的，但是中国许多作家去写剧本’，“中国小说在德国是遭排斥的庸俗文学”，“中国当代作家普遍古文不好，而且他们基本上不会外语”。这场争论引发了包括作家、评论家、翻译家等在内的一大批文学界人士的回应，其中有宽容的声音，也有反驳的声音。其后，顾彬在接受国内媒体专访时，又称：“中国当代作家不知道人是什么。 ”

　　6月，被顾彬多次批评的中国当代作家群体集体卷入了一份名为《中国当代作家排行榜》的网络榜单中，排行榜以《水浒传》天罡星36员的排名方式，对36位中国当代作家进行了排名论座，不过不少网民却回帖称“有一半没听说过”，于是，关于“当下作家多过读者”的批评声随之而起。同月，著名文艺批评家孟繁华在“社会与文化论坛”举行了一场题为《怎样评价这个时代的文学》的讲座，对于社会普遍存在的对当代文学的低评价，他表示了不赞同的意见，并且认为这种评价是基于大众对当代文学生产的真实状况和高端作品的不了解，大众普遍在拿当代文学中的低端作品和古典、现代文学中的高端文学做比较。

　　9月18日至22日期间，第二届当代中国文学高峰论坛在大连举办，与会的日本文学批评家谷川毅在接受本报专访时提出：“中国当代作家太封闭，不具有开放感，真正被日本文学界关注的中国当代作家只有三位，包括莫言、阎连科和残雪。 ”该报道刊登后，在海内外引起了不小的反响，媒体纷纷将其作为外国学者再度炮轰中国当代文学的新闻加以处理然后转载。不过，到了10月中旬，著名作家王蒙在法兰克福文学馆举行演讲力挺当代文学，又再度掀起了新的话题，他在演讲中说道：“中国文学发展很快，读者的口味发展得也很快，但不管对中国文学有多少指责，我只能说，中国文学处在它最好的时候。 ”此语一出，争论即起，有评论先后以《这是中国文学最好的时代吗？ 》等文章予以反驳。

　　10月30日至11月1日，世界汉学大会在北京召开，期间举行的圆桌会议集中讨论了有关“中国文学界应该如何看待海外汉学研究”的问题，作为会议主持人的顾彬再次提出了他曾经屡次强调的观点：中国作家应该学习外语。他表示：“我为什么要求中国当代作家多学外语呢？因为，一个作家应该把自己的作品翻译成其他语言，同时也应该把其他国家的作品翻译成自己的母语。”著名文艺批评家陈晓明在发言时提出了“中国立场”的概念，他问道，中国文学60年的历史，有没有办法在世界文学的框架中来给它确立一个价值？有没有办法去看待和评价它？“我们在这一世界性的语境中的立场是非常混乱的。我们没有办法在世界文学的价值体系中解释这60年。到底什么是我们对中国文学的研究，中国学者对中国的20世纪或者60年来的文学史有多大的阐释能力？到底要持有什么样的观点和立场？ ”针对陈晓明的发言，肖鹰则认为：“我觉得对中国文学60年的定位应该在中西学者和中西文学的对话中才能完成。 ”此次会议结束后，陈晓明和肖鹰的争论并未随之落幕，在陈晓明发表文章《中国文学达到了前所未有的高度》后，肖鹰随即发表文章予以反驳。于是，在2009年岁末，如何为中国当代文学作出评价以及批评家言说的立场究竟是什么，再度成为公众关注的焦点。

　　究竟如何评价中国当代文学？不同的人，不同的身份，可以给出不同角度的答案，即便对于具体作家，具体作品的评价，甚至都可能是截然不同的。我们希望为中国当代文学界的各种角色提供言说的机会，用不同的视角来观察和分析当下的文学。

　　“中国立场”，是一个近来令中国文学界显得颇不平静的焦点概念，也是引发学者观点之争的核心话题。一方面，陈晓明认为，清理或评价中国当代文学，应该有中国自己的立场；另一方面，也有人提出，只有中国人才能理解中国（人），是一种封闭和拒绝的文化意识形态。本报独家专访两位学者时，两人分别就各自的观点进行了深入阐述，其中还涉及到了中国研究者对海外汉学的态度，中国如何撰写自己的文学史等一系列子话题……

　　陈晓明：

　　我们需要中国学者的立场

　　12月12日，陈晓明在个人博客上发布了一篇题为《有一点中国立场如何？》的文章，他在文章前写了这样一段话：“我最近引起广泛争论的所谓的‘中国当代文学达到前所未有的高度’，招致一大堆的批判围攻。这里是我首先要表达的观点，那就是‘有一点中国立场如何？ ’”陈晓明在接受本报专访时，第一个谈到的问题正是 “为什么需要中国学者的立场”。

　　“西方学者对中国当代文学的评价很低，将中国的文学看作政治的产物，他们有他们自己标准下的文学。 ”陈晓明说，文学是语言的构造物，“作家每写一个句子，都要修改很多次，甚至标点符号的变化都可能会令文本出现很大不同。中国的文学必须是中国人才能够体味其中的微妙，比如赵树理式的文学语言，那种口语化的、戏曲化的语言，是西方学者很难理解的。 ”

　　在陈晓明看来，历史发展到今天，在评价中国文学的时候，却没有中国理论批评研究者自己的观点立场，这不得不令人有所反省。

　　“夏志清的《中国现代小说史》具有很大的影响，在重新发掘张爱玲、沈从文以及钱钟书的文学史地位等方面，他的论述确有其价值，重写文学史从一个侧面打开了中国现当代文学研究的新空间，在他之前的中国文学史阐述往往过于简单化，而他把文学性的东西释放了出来。 ”但是，陈晓明提醒说，“重写”只是把被压抑的被放逐的作家重新召回，抬高；而把原来的主流意识形态确认的文学压抑下去，给予政治性的封闭，这与此前的封闭不过是调了一个包。

　　陈晓明认为，反思中国当代文学首先要找到反思的依据，“我们根据什么来下断语我们要反思中国当代文学？我们根据什么要说我们的当代中国文学出了严重的问题，或得了不治之症？我们今天来清理或评价中国当代文学，就要有清醒的学理的立场，也应该有中国自己的立场。 ”

　　他强调，自己并不是反对学习西方，也不是反对西方学者批评中国当代文学，“这100年来，我们大量地受西方的影响，我觉得应该吸取西方的经验。我也赞成在方法上完全可以大胆学习西方，这个知识的谱系是非常密切地糅合在一起的，没有中西学术的交融是不可能的。我们大部分的时间都在读西方的东西，没有任何一个西方的学者会用2/3的时间来学习中国，而中国的作家，如莫言、阎连科等，都是在充分学习西方的基础上进行个人写作的。不过，另一方面我们要看到，确确实实到今天我们突然面对中国所谓的60年，我们发现我们的中国立场没有了，我们对中国文学的评价找不到中国的立场，也没有中国的话语方式。在今天我们如何看中国立场？我们不能连一点点中国的立场和我们的话语的肯定性能力都没有，我们怎么能从自身的经验中找到确认我们价值的那种途径”。

　　几个月前，陈晓明与哈佛大学教授杜维明进行了一场小型的对话会。对话会期间，杜维明提出，西方学者都有“知识谱系”，但中国当代学者是没有“知识谱系”的。“这句话是很刺激我的。我觉得我从21岁的时候开始读康德、黑格尔，一直到今年我还出了一本关于德里达的书，我非常清楚我做这项研究面对的知识谱系是什么，但作为中国的学者，我又确实不知道怎么从老子、孔子再到马克思、福科和德里达来建构一个协调而清晰的知识谱系。因为知识谱系的不清晰，我们的立场和方法也并不明确。 ”

　　陈晓明认为，上世纪80年代以后的中国文学，不可以简单理解为回到世界文化的语境中就了事。他提出，要牢牢记住，中国的文学经验，没有这一点，就无法在自己的大地上给中国文学立下它的纪念碑，“也就是我们永远无法给出中国当代文学的价值准则，因为，依凭西方的文学价值尺度，中国的文学永远只是二流货色。但谁来依凭西方的尺度呢？是我们吗？我们为什么只有这一种尺度呢？是否有可能，有意外，汉语言文学的尺度会有一点例外呢？ ”

　　今年4月，由陈晓明撰写的《中国当代文学主潮》一书出版，作为身处中国当代文学现场的当事人，陈晓明希望找到一条属于中国自己的文学研究道路。在他看来，中国当代文学已经臣服于西方美学的规训和尺度太久了，而后者实际上已经枯竭。 “一方面是客观，西方文学本身给出的可能性已经极其有限了；另一方面是主观，中国的文学累积的自身的经验也已经有一些了，仅就这些也难以为西方汉学家和翻译家识别了。中国的文学如果仅仅参照西方现代小说的经验，永远不会达到令人满意的状态。 ”

　　陈晓明多次强调，自己并不是呼吁抛弃西方现有的理论，而是认为，应当在吸收西方理论及知识的基础上，对由汉语这种极富有民族特性的语言写就的文学，它的历史及重要的作品，做出中国的阐释。
 
 
 编辑： 王凯 

以下是我最近引起广泛争论的所谓的“中国当代文学达到前所未有的高度”，遭致一大堆的批判围攻。

这里是我首先要表达的观点，那就是“有一点中国立场如何？”所以，批评者要看清楚，我是说有一点中国立场，何以如此，要读一下我的原文，再搞清楚这是不是什么“长城心态”。

因最近忙乱，一直未把这些文章贴出，有些是因为报纸要发，尊重报纸刊物的首发权。

有一点中国立场如何？ 

   我们反思中国当代文学的困境，并不是对我们的历史采取虚无主义的态度。在反思的同时，或者说在反思之前，我们也反思我们的反思。罗素说，笛卡尔的怀疑主义怀疑一切，但从不怀疑怀疑本身。也就是说，我们的反思的依据是什么？我们根据什么来下断语我们要反思中国当代文学？我们根据什么要说我们的当代中国文学出了严重的问题，或得了不治之症？

当然，顾彬先生这二年对中国当代文学的批评是一种重要的参照。其实，自90年代媒体兴起，对中国当代文学的质疑就不绝于耳。其实在海外一批的中国作家（这里我就不一一指名），基于另一种立场，在那时对90年代初及以后的中国大陆文学有一种贬抑的评价，其后面的潜台词就是：1989年以后，中国大陆没有文学，中国大陆的文学从此在海外。他们的理由主要是：在中国大陆公开出版的刊物上发表的作品不算文学。我不知道他们的观点是否或者在多大程度上影响过顾彬先生，但愿没有影响到。对中国当代文学的批评，其实是自80年代后期以来就存在的言论，1988年，王蒙先生就发表过文章《文学失却轰动效应之后》。那时认为文学走向低谷，因为文学再难有振臂一呼的效应。但也是在那里，中国文学向内转，出现了马原、残雪、莫言，以及更年轻的先锋派作家群，苏童、余华、格非、孙甘露、北村等人的写作。迄今为止我还认为他们在那个时期创作的作品把汉语文学创作推向一个崭新的艺术高峰。90年代，中国媒体兴起，晚报、周报和各种小报铺天盖地，那时这些报纸突然间有了一些言论空间，骂别的不行，骂文学的自由是绰绰有余的。于是，一哄而上，形成势力强大的骂派批评。谁要是不骂，就不是批评；谁要不把中国的文学现状说得一团漆黑，就是缺乏良知，就是缺乏艺术眼光。后来，网络兴起，形势逼人，人们已经很难正常客观说话，更不用说下些肯定性的断语。

所以，批评中国当代文学，并不是顾彬先生的独一份，只是中国大陆的媒体惯用的姿态，顾彬先生只是被媒体抬出来作为最有份量的代言人而已。

恰恰是这些批评，促使我这个做了二十多年中国当代文学研究的人去思考，到底我们应该如何评价中国当代文学？中国文学到底存在什么问题，哪些是真问题，哪些是伪问题？那些提问的依据是什么？

这就不只是要去评价当今的中国文学，90年代以来，或21世纪以来的文学，甚至，社会主义中国创建以来的文学，今天都要重新审视，这才能理清我们今天的问题，才能看清他们的依据和我们自己的道路。

因此，我们今天来清理或评价中国当代文学，就要有清醒的学理的立场，也应该有中国自己立场。

为什么说要有中国的立场？多年来，我对中国人只能做中国的学问，人文科学和社会科学也要本土化，用中国方法做中国的学问……等说法，深表怀疑。但历史发展到今天，我们评价中国文学，却没有中国理论批评研究者自己的观点立场，这又不得不有所反省。20年来——今天我们当然不能这样说：所谓“重写文学史”其实是在夏志清等海外中国研究的观念的阴影底下匍匐前行。无疑，夏志清的《中国现代小说史》的观点，重新发掘张爱玲、沈从文以及钱钟书的文学史地位，无疑有其价值，重写文学史也在80年代后期直至90年代打开了中国现当代文学研究的新的空间。但我们毕竟要看到，“重写”只是把被压抑的被放逐的作家重新召回，抬高；而把原来的主流意识形态确认的文学压抑下去，给予政治性的封闭，这与前此的封闭不过调了一个包。在“重写文学史”的纲目下，解放与封存几乎是平分秋色。中国现有的文学史写作观念无法阐释社会主义主流革命文学的正当性和合理性。不管是延续过去的左的红色神圣性，还是用右的障眼法，除了将其抬到政治的祭坛上，没有别的去处。只是驱魔太困难，一方面是因为咒语还不够强大有力；另一方面则是因为“魔鬼”实在还有生命力。赞颂和贬抑都是一场魔法大赛，老一套的魔法其实也是妖魔化了五六十年代的社会主义革命文学；新的魔法也难以缚住这条苍龙。还是要依凭于新的理论视野——它不再是魔法，而是在当下的学术视野语境中，汇集了更多的知识构形的基础上来重新审视这段文学史，并且能给出一点中国自己的立场态度。其实，重新解读50至70年代的文学，也是海外及国内更年轻一代研究者的举措，但总体来看，还并未找到更加中性化的中国的阐释方式，其依据的主要还是西方马克思主义或“新左派”的路数。理论的内在张力还并不充足。

当然，到底是基于理论、新的知识谱系，还是基于一种立场？我想立场当然要寄寓于前者，没有理论、没有知识谱系，那种蛮干的立场只会沦为自说自话的仪式。但信念总是要有的，没有对自身历史的认识，没有一种肯定性的认识，我们的历史将一片空白，最多就是一些边边角角的货色，或者热衷于捕捉一些漏网之渔。这样的历史是成不了大气候的。我们怎么去理解毛泽东创建社会主义文化的理想，那种乌托邦的理想，这就要在现代性的激进方案的框架中去阐释。也才能理解那么多的知识分子、作家诗人戏剧家投身于那样的文化创造。它虽然夹杂着太多的挫折，夹杂着太多的谬误，但那种创造的欲望，那种创建一种为广大民众的文学的梦想，创建一种包含着社会主义理念而又和中国民族风格相结合的文学——那确实是一种全新的现代性梦想，确实是在西方现代性之外，另搞一套的雄心。那是值得我们去重视的世界现代性体系之内/之外的中国现代性的经验。

80年代以后的中国文学，虽然包含着断裂、反叛与转折，但并能完全归结为回归到世界现代性的体系中去，并不能简单理解为回到世界文化的语境中就了事。还是要牢牢记住，中国的文学经验，没有这一点，我们就无法在自己的大地上给中国文学立下它的纪念碑。也就是我们永远无法给出中国当代文学的价值准则，因为，依凭西方的文学价值尺度，中国的文学永远只是二流货色。但谁来依凭西方的尺度呢？是我们吗？我们为什么只有这一种尺度呢？是否有可能，有意外，汉语言文学的尺度会有一点例外呢？仅就这一点例外，它永远无法为西方文学规训呢？

西方给予中国的美学尺度，无疑引导、敦促中国现代文学进步，成长、壮大。从文学革命到革命文学，这都是西方现代性引导的结果。后者不过再加入了前苏联的榜样。它是世界现代性在中国的激进化的表现，在文学上也同样如此。

中国现代白话文学追逐西方一个多世纪，自梁启超1906年创刊《新小说》，发表所谓“欲改良群治，必自小说革命始，欲新民自必新小说始”（《论小说与群治之关系》）的观点，中国小说奉西方小说为圭臬。西方的现代美学语境，一直是中国文化走向启蒙现代性的参照物。但中国自现代以来，其实一直走着自己的激进现代性之路，在文学上也同样如此。中国的小说终至于以宏大的民族国家叙事为主导，从文学革命的现代性文化建构到建构起中国革命文学，文学与民族国家建立的事业完全联系在一起。这其实是西方的现代性文学所没有经验。这一经验一直偏离西方，它其实并不能完全以西方现代文学的经验为准则，只要一以西方现代世界性或人类性文学经验为准则，中国的现代文学就陷入尴尬，尤其是走向共产革命的文学。夏志清和顾彬等就不愿承认这样的历史也是文学的历史；他们宁可把它看成是中国作家受政治压迫的历史的佐证（这可以从夏志清的《中国现代小说史》和顾彬的《20世纪中国文学史》中读出）。

如此历史情势下，我们何以不能看到另一种文学的历史呢？看着中国现代以来的文学，其实一直在起着中国的激进文化变革，从而未尝不是开创另一现代性的道路。一方面要依循西方现代性的美学标准，另一方面要有中国自己面对的现实条件，这二者的紧张关系，借助政治之力，后者要强行压制前者。直至文革后，这一历史被翻转。但90年代之后，其实西方的现代小说在60年代就面临困境，如巴斯以及苏珊·桑塔格所言，小说的死亡，先锋文学或实验文学再也难有花样翻新……等等。这一美学上的枯竭，何以要中国今天还要遵循？

现在，几乎一百多年过去了，这样的规训和尺度，已经到了极限。也就是说，中国臣服于它已经够久的了——我们姑且承认这些臣服是必须的。但今天，一方面是客观，西方文学本身给出的可能性已经极其有限了；另一方面是主观，中国的文学累积的自身的经验也已经有一些了，仅就这些也难以为西方汉学家和翻译家识别了。中国为什么不能开辟自己的小说道路？法国当年有它的新小说，中国为什么不能有另一种新小说？不能有汉语的新小说？这一紧张关系也达到极限，二者要产生更大的裂缝。这是外部的极限，在这样的极限下，历史实际表明，中国的文学仅参照西方现代小说的经验，永远不会达到令人满意的状态。

汉语的独特性，汉语的非透明性语言特征，汉语如此悠久的传统，现代白话何以没有继承中国传统的语言？这都是不实之辞的指控。利用中国古典来贬抑中国当代，这与用西方的绝对标准来贬抑中国如出一辙。

南美的文学受到西方的承认，并不是因其语言文化的独特性，说穿了是马尔克斯、博尔赫斯们都是受的西方现代文学教育，他们都用西方的语言（西班牙语、法语或英语等）写作。帕慕克虽然用的土耳其语，但他的西方语言和文学修养完全融进西方文化。只有中国这些土包子作家，半土不洋，他们的文学经验完全超出西方的经验。如此独异的汉语，如此独异的现代白话文学，何以不会有自己的语言艺术呢？何以只能变成另一种语言让外人评判才能获得价值呢？

我强调要有中国的立场和中国的方式，并不是要与西方二元对立，更不是要抛开西方现有理论知识及其美学标准另搞一套，而是在现有的，我们吸收西方理论及知识如此深重的基础上，对由汉语这种极富有民族特性的语言写就的文学，它的历史及重要的作品，做出中国的阐释。这与其说是高调捍卫中国立场，不如说是在最基本的限度上，在差异性的维度上，给出不同于西方现代普遍美学的中国美学的异质性价值。

2009-11-3

当今的发展我们都是拥护的，但同时也不得不看到原来的生活中的价值的东西，也遗失了一些东西。

失去信、牵挂和距离……

陈晓明

    今天中国社会的发展有目共睹，中国人从发展中得到的好处，不言自明。不承认这样的好处，就显得不客观，也不厚道。尽管如此，我依然会说，在这样的发展中，我们个人，也可推及我们的社会，总会有东西失去。在诸多的失去中，我会以为书信的失去，会是一个较重要的缺失。不只是因为它有多么严重，而是因为它内在。因为不再需要写信寄信，我们外在的生活丝毫没有影响，相反，我们还获得了更大的方便。恰是因为此，我们的内在经验却受到严重的损害。

    说起“书信”，这当然是一种很普通的经验，从古至今，书信往来，是有文化的人的一种生活方式，是精神生活中的不可缺失的一种方式。即使不识字，央人写封信，或者有远方的亲人的来信，央人读一下，也是一件非常重要的事情。书信是过去的人们交往联系的主要方式。自从电话和手机普及之后，自从有了网络电子邮件，有了手机短信，书信就日渐稀少了，而且它还在加速消失，它最后的一些残留都要消失殆尽。我们现在已经很不习惯于写信，一想到写信，还要寄信，到邮局去排队，头都会大。那时就会责怪这个需要以书信的方式联系的对方，如此落后，如此老土。电子邮件多方便？确实，这个时代还不使用的电子邮件的人，要么是个老土，要么是个老顽固。而我们的下一代，要指望他们写信，通过邮局去发信，他几乎会认为那是最为愚蠢笨拙的行为。

    但我们在享受电子邮件、手机短信的方便的同时，我们有没有想过，失去书信，意味着我们会失去什么？

    其实，我在这里说失去书信如何……云云，已经有不少人说过这样的问题，也有不少人写过类似的感受。但我以为，要从当代电子化的时代的人们的内在经验的缺失来理解，才能触及到这个问题的深层次的要点。

    电子化的生活确实更快捷，提高了工作效率，它使时间缩短，使人与人之间的距离缩短，它使空间和时间都发生深刻的变化。这样的变化，对于生产力来说无疑是进步；但对人的生命存在来说，却未必是好事。

    很多年前，大约是1987年，作家孙甘露写过一篇小说《信使之函》，孙甘露据说做过邮差，他对信当然有非同常人的理解。那是一篇极其先锋的小说，通篇是由五十多个“信是……”的句式构成的诗意化的散文段落拼贴而成，它居然被称之中篇小说。那是80年代后期中国实在需要先锋的挑战性，也只有程永新这样喜好革新的前卫编辑才敢于命名它为中篇小说。很显然，那样的小说经验过于形而上，我这里无法引用它。关于信，还有一部意大利的电影《邮差》，这部电影讲述1948年间智利诗人巴勃罗·聂鲁达和年轻的妻子玛蒂尔德流亡到意大利南部的一个小岛上的故事。渔民的儿子马里奥承担了地方邮局为小岛递送邮件的工作。随着常常不断地请求诗人解释自己的诗歌艺术，马里奥与诗人间建立起了友谊。其实这部电影与信件没有多大直接关系，讲的只是因为传递信件而发生的人与人之间关系。

    对于我来说，关于信件只能从我个人的切身体会来谈论。我想信件的书写本身浸含着一种深深的思念与牵挂之情。在洁白的信纸上的书写有一种从容、淡定中的思念，也可能有痛楚，也可能有欣喜，那样书写，仿佛思念和情感是从笔端中一点点流出，一个字一个字传递着思念。现在，写短信，却是匆匆忙忙的手指运动，因为它的容易获得，容易重复，容易传递和往复，它不需要字斟句酌，甚至现在的年轻人还可以任意地打上一些符号替代，以便更加快捷。收到电子传过来的信息，也许也有情感，也有温暖和关切，但纸上书写的那种寄托，那种体温，那种此情此景是难以被重现的。阅读信件——如果是家信，再如果是情书的话，那是一项仪式般的行为，那是一个人对另一个人的仪式。阅读是在一种绝对的时空里进行的，那里只有我与家人，或者我与情人之间心灵的交流。当然，如今的短信也依然有恋人之间的情意绵绵，但无论如何，它也不会有一纸情书里面凝聚的绝对劳动时间，那种飞越千山万水，历经千辛万苦才抵达收信人手中的那种艰苦与复杂的过程。交通与信息的便捷，现在对离别的亲人的思念似乎已经没有了空间的距离。一个电话、短信或电子邮件，似乎还是朝夕相处。看上去是亲密无间，但再也没有“小别胜新婚”的感觉，更不用说“天长地久”的渴念。

    古人把书信称为“鸿雁往来”。杜诗有云：“烽火连三月，家书抵万金”，这是因为古代信息传递十分困难，加上战乱频仍，对家书的期盼，不知有多焦虑。等待信件的那种牵挂、思念的心情，这是现在人很难体会到的，也很体验到的。那种期盼与焦虑不安，当然不是什么好事，但是一种经验，随之才有拿到信件的那种急迫，读到信时的那种欣喜。

    也许现在有人会说，如今是和平年代，所幸我们没有那种国破家亡的灾难，对信息的急迫需求并不强烈，即使是有书信往来，也不是那么重视。和平富足当然好，现在，个人可以逐步建立为一个自足的个体，这还是有赖于和平与富足。例如，现在的人不再那么依赖他人，也不会过于依赖朋友，现在的朋友除了是利益集团，否则君子之交淡如水，因为没有什么困难需要友爱的共同体来承担。过去需要“哥们义气”，因为生活中会碰到无数的个人无法抗拒的困难，一个好汉三个帮，没有朋友，寸步难行。现在可以寻求社会、政府、法律、媒体或慈善机构帮助。现在，甚至家庭成员的关系，或者说亲情都已经淡薄了。记得有社会学家说西方社会家庭如何，孩子长大到18岁，就是社会的人，孩子长大就有自己的生活，父母与孩子也不是那么相互依赖。这种情况在中国的城市里也在开始演绎，中国独生子女政策，已经失去了兄弟姐妹的手足之情……。

    所有这些，回到我说的“家书抵万金”的话，我也不得不承认和平富足使人们的生活和生命存在更加安全自由，但作为人的生命存在的一种内在经验，那种对家的思念，对家人的牵挂，对手足之情的惦记，对朋友的渴念……，这种从古到今的一种人类的经验正在瓦解、淡化乃至于逐渐消失。显然不只是因为电子传播媒介的发达导致这种情况，还有我们社会本身发展带来的富足与安稳。由此，我们失去的不只是写信和读信的那种经验，失去的是我们内心很大的一块情感。这种失去，会引发连带的失去，我们内心会失去很多，或许后现代时代，我们是没肝没肺的机器人，我们只与电脑和手机生活在一起，生活在一个虚拟的数字化信息时空里；而我们的肉身已经失去了它的血脉和内在的魂灵。

2009-10-23

诗人王家新和德国汉学家顾彬主持，大家讨论得很热烈。洪老师打的头阵，洪老师向来治学严谨，写好稿子，有章可循。洪老师的发言表示了在世界性的语境中，今天来梳理中国当代文学，我们如何也应该有中国的眼光。他引了甘阳的话，其实洪老师并不十分同意甘阳的观点，只是说今天我们可以适应关注这些比较极端的言论。此说，我当时十分赞成。

其中著名的前辈汉学家高力克甩着一头白发，慷慨激昂地替顾彬辩护，后来还有肖鹰兄出来声称要做顾彬的保镖。为了做好保镖，肖鹰放弃了参加“有党和国家领导人参加的清华国学院成立大会”。其志可嘉。不过顾彬先生怎么会受伤害呢？大家尊敬还来不及呢。比如我，虽然与之商榷，还是十分尊重他对中国文学的研究所做贡献。虽然他的有些观点，特别是他对中国当代文学的评价——我不是指媒体渲染的那种极端观点，我是指他下很大功夫写作的《20世纪中国文学史》——我有不同看法。我写了长文评价他的这部文学史著作，有兴趣的朋友可以读《文艺研究》今年第五期上的我的文章。

昨天上午我用了四个关键词来重新梳理中国60年的文学，那就是：开创、转折、困境与拓路。

也就是对持续了如此多年的对当代文学创作的那些批评，促使我这个做了二十多年中国当代文学研究的人去思考，到底我们应该如何评价中国当代文学？中国文学到底存在什么问题，哪些是真问题，哪些是伪问题？那些提问的依据是什么？这就不只是要去评价当今的中国文学，90年代以来，或21世纪以来的文学，甚至，社会主义中国创建以来的文学，今天都要重新审视，这才能理清我们今天的问题，才能看清他们的依据和我们自己的道路。其中最重要的一点，我也提出要有中国的立场——可能说立场、态度都太严重，一种类似洪老师说的眼光？当然，我也知道，眼光终归还是有立场。但我也对中国立场的坚定性和本质化持有高度警惕。但我们中国的理论批评工作者，不能对中国的文学下判断，不能给中国60年代的文学做出诊断，我想这是不行的。重写文学史无疑有其历史意义，那是对夏志清的《中国现代小说史》的呼应，受其影响甚深。把张爱玲、沈从文重新抬出来就能解决中国现当代文学所有的问题吗？不可能。还是要解释革命文学的正当性或合理性问题，尤其是中国1949年以后，我是从世界现代性的语境中，去看中国激进革命所表现的激进现代性来理解中国这60多年来的文学史。

于是我用了这四个关键词：开创、转折、困境、拓路。

下午去故宫参观，冒着大雪在故宫里踏雪而行，也是另一种意味，只是我没有穿棉衣，实在冻得够戗。晚上还在故宫用晚餐，没有想到宫里还能有晚餐，这都是托国家汉办和人大的福。好像宫里的酒家叫什么“建福宫”，颇有一点皇家气派。好像也可以对私人开放，几个人去可能要预订。只在中午。我问了一个服务员，说得语焉不详。可能是我问得不象是要动真格，她也懒得搭理我。

今天上课讲文革文学，这段的尺度不太好把握——有关问题很难展开来谈。只是说起食指（郭路生），我今年六月底还和他通过一次电话。先是他给我家里打电话，我那几天好像是到上海了，回来手老婆告诉我有人留下电话，要我回过去。我第二天回过去，才知道是郭路生。我们在前年的作协会上聊过一次，聊得不太深入。有天晚上很晚，可能11点多了，他给我打电话，结果我又回家了。说第二天再聊，后来又未联系上。就放下了。

他此番想和我聊的却是一个颇为纯粹的诗学问题，我也记不太清，好像是关于诗的“意象”的问题，主要是他在电话里说，谈了他一通想法，思路相当清晰，且很有张力，我与他讨论了一通，随手记下一些句子，但那张纸没有找着。现在也想不起当时说的概念。真就是上岁数了，记性实在不好，这才过去四个月，就记不清了。

今天上课说着郭路生文革时的《相信未来》，其实是为他的悲怆所震动。在那个年代，大家都是为豪情所激动，说实在话，他写这诗时我才10岁，直至1976年，我去插队，那时还是要豪情。我说，那个年代的普遍情绪是豪情，大家都有豪情，你有豪情不奇怪——你不敢没有豪情。但如果你悲怆，你绝望，那就有点另类了，那就非同凡响。1968年，郭路生就有那种悲怆和绝望。这是令人惊异的。

1969年9月24日，郭路生写下《相信未来》。这首诗让郭路生的诗名传遍知青部落，紧紧抓住了一代人的心灵。

当蛛网无情地查封了我的炉台，
　　当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，
　　我顽固地铺平失望的灰烬，
用美丽的雪花写下：相信未来!

当我的紫葡萄化为深秋的泪水，
　　当我的鲜花依偎在别人的情怀，
　　我仍然固执地望着凝露的枯藤，
在凄凉的大地上写下：相信未来！ 

 据说这首诗与郭世英（郭沫若的儿子）之死有关。郭世英（1942—1968）“文革”前就读于北京大学哲学系，由他发起并形成了一个叫做“太阳纵队”的文艺沙龙，参加者有郭路生，还有牟敦白、张朗朗等，他们经常通宵达旦探讨当时一些敏感的哲学问题和文学观点。“文革”期间这个沙龙被查禁，参与者中有不少人被逮捕。按杨健在《文化大革命中的地下文学》中提供的材料，郭世英在1968年4月被北大的造反派“迫害致死”, 张朗朗流亡南方, 在好友王东白的本子上写下“相信未来”四个字。郭路生看到这四个字，深为震撼，以此为题，写出这首《相信未来》（有关材料可参见杨健《文化大革命中的地下文学》，第90—93页。）。这首诗在悲怆和伤痛中表达出一种不屈的信念，和对未来的渴望，穿过深深的迷惘抵达精神的高度。这首诗可能在一定程度上受到当时颇为流行的普希金《假如生活欺骗了你》、《致西伯利亚囚徒》的影响，其中也有着作为知青的一代人独特的自我体验。全诗富有激情，自我经验在诗中得到表现，情感也富有层次感，那种在坚定和迷茫的交错中穿行的意志、时代的豪迈与个人的忧伤恰切地结合在一起，正是知青的心理的写照，也是他们所需要的精神和情感寄托。当然，郭路生属于老一届，虽然我也算知青，只是新三届，我们还停留在“豪情阶段”，虽然这诗比我当知青还早了7年，我惊异于他那么年轻就有悲怆，那是一种神奇的超越时代的情感。当然，诗中确实包含着他个人真实的情感经验，他苦痛的爱情经历也一直构成他的诗歌的情感内涵。这些非常独特的个人经验，在那个时代让同代人惊异。

    这是我2008年12月在北大民盟高教论坛上的发言。下周三下午我们又要举行北大高教论坛，主题是“大学体制”。这是第四次举行，每年搞一次。今天翻出去年的发言看看，放在博客里。上节课有与同学们谈到我的这一观点。有兴趣的同学我们可以交流。

如今中国的大学已经完全官僚化了，大学没有自己的风格，没有自己的目标。大学的人文学科现在已经被排挤到不知何等样的边缘地步。

我在中文系与同事一起做“中国作家北大行”，也想借此机会重扬一下人文学科的风格。但筹措经费如此困难，还是让我吃惊。现如今社会上对人文已然麻木到如此地步。一切都是利益，权力交换。人文没有利益，没有权力，也看不出眼下的效果或者利益。

有感于此，把这则未公开发表过的短文贴在此。供同学们和同行朋友批判。

无条件大学与大学精神

    触发我思考这个问题的缘由，来自最近网络上的一则报道：上海华东政法大学，一位教古汉语的杨师群老师，在课堂上批判传统文学和政府，有学生将其言检举到公安局。校方找杨谈话，告知公安局已经立案侦察。在此我并不想评价这件事情，也不想辨析其真假是非。我想这件事在网络上引发如此强烈的反响，至少表明中国公众在思考大学的言论限度，而它所思考的问题最终要指向更为根本的问题，那就是当今大学的精神。

    大学的精神当然主要是指大学在长期发展中所形成的能体现大学这一独特的社会群体的共同的精神品质、理想追求、价值取向、行为理念和文化氛围，它是大学活在人们心中的灵魂。当然，从广义上来说，通常都认为大学精神包含：大学的自治精神、学术自由精神、人文精神和批判精神。仔细辨析这些“精神”在当今中国大学的显现、或偏离，非这则短文所能凑效。90年代初，一批搞文学研究的人大声疾呼：人文精神衰落，现今，人们对中国的大学提出了各式各样的批判。但我们要回过头来看看，今天中国大学的问题，不只是它内里空虚，同样严重的在于它所承载的东西太多。大学被外在的各种功利所牵引，被各种力量所牵制，它不能回到自身。它不能纯粹，不能守住自己的精气神。
   

    说大学的“纯粹性”，在这样的时代肯定是被认为痴人说梦，确实，所有的理想性都是痴人说梦，但没有理想性，就永远不会有一种精神的存在，精神的存在本身就是理想性的守望，就是对它的不存在，对它的未来可能到来的期望。这使我想起德里达的关于“无条件大学”的思想。

    德里达于2001年到中国做过题为《Profession的未来或无条件大学》，先后在北京三联书店、上海复旦大学作了关于这个论题的讲演。他所说的“无条件大学”，即是说起源于欧洲模式的“现代大学”在其根本意义上是一种无条件大学。这种大学也许会自许除了承认所谓的学术自由外，还承认提问、命题的无条件自由，甚至承认公开发表关于真理的探索、学问与思想所要求的一切的那种权利。这种大学公开信仰真理并以之为志业，它宣称无限制地投向真理。通过进一步把真理的问题限定为关于人的问题，并使之具有当今时代的国际性和世界化的含意，德里达认为，这个概念只能在新型的人文科学的空间中才能如其所是地、无条件地得以讨论或再诠释。总之，所有关于真理性的问题，原则上应当在大学中，最为典型地在人文科学中找到其无条件讨论的场所，找到其劳动与重新阐述的合法空间。德里达的意思即是说：大学与所有类型的研究机构不同，它原则上（当然实际上不完全是）是真理、人的本质、人类、人的形态的历史等等问题应该独立、无条件被提出的地方，即应该无条件提出不同意见的地方。这就是大学的主权，即是其精神，“无条件”就是大学的精神。

    显然，这样的“无条件大学”是一种关于大学的理想性，德里达也深知这一点，他的笔锋一转又指出：“这种无条件的大学事实上并不存在。可是它应该是批判性——比批判性更批判性——地抵抗一切规定了教育习惯占有权的最终场所，而这原则上符合其宣称的使命及公开场合信仰（profession）的本质。”德里达显然把无条件大学理解为具有“解构权”的大学，所谓“解构权”就是无条件提出批判性问题的权利。

    就是说，大学应该享有无条件的自由，这似乎就是现代大学的本质。当然，德里达说这样的大学似乎从来就不存在。现代大学从基督教世界演化而来，它与教会的密切关系就表明它从来不是“无条件的”。12世纪的法国巴黎大学与教会的关系，现代大学就是僧侣学校，由修道院不断向现代大学靠拢，不断加入世俗化的内容。英国的大学可以在牛津大学那里找到源头，那得益于英王亨利二世的一纸命令，要求英国的僧侣都回到国内，这使英国的僧侣短时期内只能聚集在牛津。不过，历史学家也认为，关于1350年以前的牛津大学的所有材料，都具有神话性质，这些神话真真假假地插入了国王与这些大学的联系。后来牛津发生学生杀死当地居民的事情（1209年），国王下令绞死二三名学生，导致牛津的师生离开，这才使剑桥大学有了生长空间。剑桥大学得益于国王学院的设立，这似乎也是它兴起的条件之一，但在14世纪末期，也就是经院哲学没落前，剑桥大学一直是一个三流大学。现代大学的兴盛得益于文艺复兴运动，说到底也是现代性的世俗化进程，以及科学研究和历史学的兴起。从12世纪现代大学的滥觞直到18世纪，现代大学都与教权和皇权有密切关系。直到1801年，洪堡上书德皇成立柏林大学，现代大学的自由精神才开始确立。现代大学显然也得益于世俗社会，以及现代文明的兴盛。
大学要脱离当然不可能，大学既然在社会中，社会当然也就会施加条件给予大学，世俗社会是大学生长的土壤。但大学总是有一种理念，大学总是要把自己定义为具有超越社会的精神性存在。可以说，这个社会的文化是大学创造的，大学是现代文明的产物，也可以反过来说，现代文明就是大学产物。大学培养了社会的楷模，大学一直为此作为理念；社会也一直以此作为理念，社会对大学的唯一的期待，也就是根本的条件就是培养社会的楷模。大学唯一的条件，就是社会对它的无条件。这里面的逻辑关系并不是直接对应的，但终归在这一点上它们达成了悖论，也就是在这一点上，它们可以达成一致。

    大学只有在无条件时可以树立起自己的精神标竿，大学的“无条件”并不是外在赐予的，并不是等待来的宽松。那是它自己的始终的坚持，坚持它的“无条件”存在的权利，即是坚持它的主权。现代中国的大学，例如，北京大学，蔡元培时代的北京大学，之所以为人所称道，那就是它的“无条件性”，它的存在，在很多方面都是无条件的。这点毋须我多言。
但是，我们同时也要看到，大学的“无条件”，也同样是大学的存在之非主权状态的表述。它几乎是无条件的，除了自己的精神性，它没有别的条件。因而，“精神性”也就是一座空城，一座孤零零的城池，是裸露的城堡。谁都可以攻击它，它无力抵抗，它没有条件抵抗。大学经受着八面来风，它要无条件地面对一切。既然它要无条件地存在，它就无条件抵抗一切侵犯。它只有无条件地抵抗，它才能抵抗。它才能保持住它的无条件性。

    德里达说：“思想、解构、公正、人文科学、大学等的某种无条件独立，大概得与对任何主权、主权控制的幻象分离开来。”

    大学就这样成为一座孤城，在任何时代都显出一种无条件的沉默的尊严。

    无条件的大学既是对大学过去的历史想象，也是对未来的期许。如德里达所说的那是面向未来的到来。无条件始终是一个即将到来的事件，因为这样的期待，它才能始终生活于无条件的自我坚守中。

    艾伦·布鲁姆（allon bloom）在描写他的母校芝加哥大学时说道：“组成芝加哥大学的是一群仿哥特式的建筑物，……它们指向一条路，这条路通向伟人会面的地方。……这是一个最沉溺于实际生活的民族向沉思生活表达的敬意。……由于这些殿堂被赋予了先知与圣人的精神，因而有别于其他的处所。如果不计其精神的话，这些殿堂具有与普通房舍相同的许多功能，然而由于信仰之故，它们至今还是圣殿。一旦信仰消逝，先哲与圣人传播的经典成为无稽之谈时，即使房舍中活动不断，圣殿也不再成其为殿堂了。它会因此而走向死亡，至多成为一种纪念碑，悠闲的游客将永远不会领略它的内在生命……。”这段话或许也可以用以描述今日的北京大学吧。
 

2008-12-11

今天上课讲到《创业史》在中国五十年代的文学作品所具有特殊意义。课件与我书稿有些不同，也就是与第四章第四小节不同，这里贴上我后来重新概括的主要内容。

如何理解《创业史》在社会主义现实主义文学中的突出意义。

   到现在为止，柳青的《创业史》依然代表着社会主义现实主义文学的最高峰。《创业史》1960年由中国青年出版社出版，是一部全面反映农业合作化运动的长篇小说。作者原来计划分四部来构思：第一部写互助组，第二部写初级社，第三部写两个初级社，第四部写两个初级社的联合，即高级社。构思显示出宏大的历史结构特征。但作者并没有完成这个宏伟的计划，现在看到的《创业史》，只是第一部和第二部的上卷及下卷的前四章。仅仅这样，这部作品就获得了极高的赞誉，始终被作为现实主义的经典作品。我们今天来重读这部作品，可能可以就社会主义现实主义文学在为现实建构时代想象的作用意义上来理解其开创性。

    第一， 文学回答现实的紧急问题。

    这部小说描写了渭河平原下堡乡蛤蟆滩互助组的建立和发展历程，文学史著作通常认为，这部小说反映了当时农村存在着日益扩大的贫富差距以及产生的矛盾冲突，由此来揭示农村开展互相合作运动的必要性和紧迫性，表明了中国农村走社会主义道路的必要性与可能性。蛤蟆滩显然概括了中国农村的普遍问题。经历过土地改革，中国农村的社会主义改造远未完成，这里交织着新旧两种习惯，两种势力的矛盾冲突。小说尤为深入地描写了梁生宝父子在旧时代生存创业的艰辛与惨败，只有共产党创建的新社会才会给贫苦农民指明一条生路。这一真理当然也喻示着党领导的农业合作化运动是农民摆脱贫困的必由之路，只有跟着共产党走，才是新一代农民创业的胜利保障。赵树理的小说特征之一是回答现实问题，但赵树理的问题是从现实中来，到现实中去。那都是一些具体的实际问题。但柳青要回答的问题则具有历史宏伟的指向性，那是中国农村向何处去的大是大非的道路问题。柳青自己后来解释说这部小说的主题正是要说明这样的真理：“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答是通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来，这个主题和这个题材范围的统一，构成了这部小说的具体内容”。长期以来，这种思想主题被认为：“主题的历史深度使小说获得了内容的史诗性” 

    从小说叙事来说，也确实可以看出作者以开阔的视野突出显示了现实主义全知全能的叙述视角。小说抓住主要矛盾，设计两条路线、两条道路的斗争，以此为主线索，来展开具体事件所包含的矛盾冲突。小说确实展开了一个较大的生活画面，对社会主义过渡时期的总路线对中国社会引起的深刻变化，进行了深入面面的表现。不只是反映了农业合作化运动，也涉及到对城市私营资本改造，深刻而剧烈的社会变革，对不同阶层的人造成的巨大冲击。每个人都被卷入了社会革命运动，在更多的时候，小说描写了那些运动中的人们对命运与前途的迷惘与绝望，这种表达是对那个时期最真切与深刻的呈现。如果不过分追究作者认同的立场观点，这部小说无疑展示了过渡时期中国社会深刻变动及其最内在的矛盾。很显然，梁氏父子的创业如同一部新社会的英雄传奇，新旧对比表明过去的历史只是失败的教训，而新的选择才指向未来光明前途。

    但这样的的主题是否是历史的真实反映，还可再加推敲。可以说，它主要是根据当时的政治宣传，当时占据主导地位的政策方针确立的意义来构造的。在当时，合作运动 在中央高层内部就有不同意见，邓子恢主管农村合作化运动慢一点，就被指责为“右倾”。农民刚刚分到土地，可以安居乐业，却要农民把土改分得的土地和自己开垦的土地全部交给集体，严重挫伤了农民的积极性，合作化运动作为大办人民公社的前奏，无疑是一项劳民伤财之举，给中国农业生产造成巨大的创伤。没有任何真实的统计资料可以证实，合作化运动提高了劳动生产率，给农民带来任何生活改善。事实是，无论从心灵到肉体，从物质到精神，农业合作化运动和人民公社（大跃进）都给中国农民带来灾难性的后果。而这些社会主义现实主义的作品，号称要真实地反映社会历史发展的趋势，反映先进事物战胜落后事物，而这里的“发展趋势”和“先进事物”只能由意识形态来论证，它只能是已经被“政治上正确”认可的“本质规律”，这不可能是“真实的”，它只是一种政治概念或政治指令，一种被塑造出来的“人民意志”。所以，要从主题思想深刻来论证这部作品的伟大意义，阐释它的“史诗”特征是困难的。只有回到社会主义文学如何为现实创造政治想象来理解，才能把握住社会主义现实主义文学的独特意义。

    第二，关于社会主义现实主义塑造高度概括现实想象的英雄人物。

    这部作品在艺术上受到争议和赞扬的方面主要体现在它的人物塑造。梁氏父子是主要人物，当然也是塑造得最成功的典型形象。梁生宝被作为社会主义新人形象来塑造，他是一个吃苦耐劳而有政治觉悟和理想的新一代农民的代表，他相信只有共产党指明的道路才是唯一正确的路，坚定地走农业合作化的道路。作为一个朴实的农民，如果除去他身上被意识形态想象贴上太多的光彩，在大多数情形下，这个人物被写得很丰富生动。作者不得不依靠当时的意识形态对先进人物的规定来描写这个人物，在他身上注入无数的优良品德。事实上，在当时的理论界，开展过讨论是否可以写“英雄人物的缺点”问题，占据压倒性的理论观点，认为还是不能写。可想而知，在这种理论规范下，英雄人物无疑被拔得太高，它只以符合政治概念的标准而成为完美的人物。象梁生宝，他身上汇集了中国传统农民的所有美德，也概括了新时代农民成长的全部进步因素。梁生宝的英雄主义品格与当时农民的觉悟，与绝大多数农民在当时的历史压力之下的表现无法相符。很显然，理解这种人物形象，就无法从它是否“真实”，是否可信去理解。梁生宝也典型的“史诗式”的人物。尽管说现实主义艺术总是把“真实可信”列为其第一的美学信条，这是它的自我命名，也是它获取书写历史的权力的根本借口。但社会主义现实主义显然是依靠强大的政治话语权力来编织历史的客观性，这一切已经被先验地决定了，除此之外，没有别的本质规律。人物的性格本质也是被政治先验性地决定的，只有返回到这个先验决定的本质性的概念中，它才是真实的，否则就不是真实的。现实主义还发明出一个说法，那就是要从发展把握现实，看到历史之未来，从历史趋势的高度来描写人物。既然有这种理论，那现实主义再怎么描写都是真实可信的，只要符合政治设定的历史发展趋势。对于梁生宝这一形象的真实性，也只有“历史地”理解才能体会到它的美学意义。，那么，我们有必要从当时中国进行的社会主义农村革命所需要的理想的农民形象去理解这个人物。社会主义文学的“现实主义精神”，应该从历史需要的角度去理解“历史真实”，那是迫切的历史愿望的投射，它当然不可能是已然发生或可能现实地存在的形象。

    第三、关于中间人物与现实主义的可能性。

    实际上，社会主义现实主义文学在回答完现实的重大任务之后，它还是要面对生活本身。也就是说，它的一号主人公是为现实想象创造的，而除此之外，其他人物则与生活融为一体，它更有可能来自现实生活本身。相比较而言，梁三老汉就显得较为真实可信，因为没有那么多附加的意识形态意义。这个勤劳耿直而又被旧有习惯支配的老一代农民，他显然更习惯生活于小农经济的氛围中，他并不理解儿子梁生宝走合作化的道路，他无法使自己相信合作化会带来好处。梁三老汉也尝到新社会的甜头，这使他可能贴近党和政府。在当时，梁三老汉的形象被作为“中间人物”来理解，反映了农民依然保留的小农经济思想，他们对私有制的依恋，说明教育农民的重要性。在现在看起来，正是这些落后的“中间人物”具有一定的生活真实性。
文学史上关于《创业史》展开过热烈争论，焦点集中在梁生宝和梁三老汉形象塑造问题上。关于梁生宝的形象塑造的争论，今天看来显得空洞和概念化。其观点主要认为，梁生宝的身上体现了时代光辉的思想和品质的先进性，揭示了农村存在的阶级矛盾和斗争，用革命理想照亮了社会主义农村的前途。很显然，这些在当时作为作品具有强烈的时代意义的理由，今天已经不足以有说服力，反倒是其概念化的证词。关于梁三老汉形象的争论，倒是微妙地反映出那个时期文学评论试图表达的对文学性的关注。在当时深入探讨“中间人物”的研究者有严家炎，他在1961年第6期《文学评论》发表《<创业史>中的老三汉的形象》等多篇文章中，强调梁三老汉形象的艺术价值。关于《创业史》中的“中间人物”的争论，在当时是一个影响较大的话题，由此可以看到，在政治规范之下，文艺理论与批评依然试图有所突破的尝试。
柳青描写的梁三老汉形象更多的注入了他对农村现实生活的体验，不是从概念出发，而是从他的实实在在的经验出发。梁三老汉的形象正是代表了那个时期农民对土地的深刻眷恋，他们朴素的生活态度。中国革命所携带的那么庞大的思想观念，中国农民从来就没有理解，也不可能理解。所谓资本主义与社会主义的殊死搏斗，无产阶级先锋队等等，这本来就是意识形态的虚构，农民不可能理解这些东西。以于农民来说，能过上好日子，有自己家的地，有自己家的房子，这就是生活的全部内容。文学作品如果要真实描写中国农民的生活，描写他们的情感和心理的话，就应该把那些冠冕堂皇的意识形态空话大话剔除掉。在政治运动风起云涌的时代当然不可能，这就使那些放低了姿态的，更本分本色的文学性描写表现出一定的诚实性。社会主义现实主义最根本的问题是从政治出发来设定历史和现实的本质，就是虚构了一个绝对真理性的本质规律和历史趋势，如果去除了这些东西，还是能够还原出生活的本来面目，揭示出生活更为本真的内涵。

    第四、社会主义现实主义小说叙事的丰富性。

    这部小说作为“农村题材”的现实主义的代表作，在社会主义现实主义文学这一平台上，它在艺术上还是有它的突出之处。小说对人物行为描写的生动性与对心理刻划的细致性结合得比较到位。现实主义小说当然是写人物与事件，但真正写到位并不容易。这部小说写人物的行为显示出颇为出色的艺术。精炼而准确，显得很有生活的质感。同时，小说对人物心理的描写也相当成功，这不仅体现在描写梁生宝、梁三老汉，就是次要人物，梁秀兰与杨明山恋爱中的心理刻画也很见特色，显得层次分明而细腻。 就是通常作为被贬抑的“他者”形象的素芳，也写得很有意味。读读她到姚士杰家帮工的心理微妙变化，就可以看出柳青的笔法确实有不俗之处。素芳在磨房磨麦子，姚士杰翻墙入内把她强奸了，素芳的心理从害怕到期待的转变。虽然，社会主义革命文学总是贬抑并驱除这类女性形象，把她们作为唯一的欲望话语表达的符号，同时又总是能把她们的肉身和魅惑写出。在被道德贬抑的同时，她们也获得了在小说叙事中存在的位置。

    当然，这部小说在与当时其他作品相比，在叙事上显示了一种丰富性的力量。作者把抒情性描写与对现实的反思性评价结合起来，使得叙事的要素显得相当丰富，也可以见出作者怀着理解历史与现实的愿望，使作品更显出一种思想的厚重。作者显然怀有现实主义式的全面表现历史的愿望，力图使作品概括更广阔的生活内涵，那些思想性的评价，推动着全知全能的现实主义叙事进入到更高的境界。尽管今天看来，那些反思性表现了概念化的倾向，但在当时，小说叙事具有这样丰富的元素和视点多元展开的立体感，无疑还是跃进到一种高度。

    总之，以阶级斗争和路线斗争来设计小说叙事结构，这是社会主义革命文学的本质要求，也是中国的现代性政治激进化在文学上激进化表现。现实主义的典范之作，也是“历史化”的理想之作。如此概念化的文学观念可以如此有效地展开历史实践，这本身足以说明中国的现代性激进化强烈地要从文学那里找到自己的影像，那是一种召唤，又是一种自我认同。文学为激进化的革命想象提供了充足的范本和必要的抚慰。

今天上课讲到《创业史》在中国五十年代的文学作品所具有特殊意义。课件与我书稿有些不同，也就是与第四章第四小节不同，这里贴上我后来重新概括的主要内容。

如何理解《创业史》在社会主义现实主义文学中的突出意义。

   到现在为止，柳青的《创业史》依然代表着社会主义现实主义文学的最高峰。《创业史》1960年由中国青年出版社出版，是一部全面反映农业合作化运动的长篇小说。作者原来计划分四部来构思：第一部写互助组，第二部写初级社，第三部写两个初级社，第四部写两个初级社的联合，即高级社。构思显示出宏大的历史结构特征。但作者并没有完成这个宏伟的计划，现在看到的《创业史》，只是第一部和第二部的上卷及下卷的前四章。仅仅这样，这部作品就获得了极高的赞誉，始终被作为现实主义的经典作品。我们今天来重读这部作品，可能可以就社会主义现实主义文学在为现实建构时代想象的作用意义上来理解其开创性。

    第一， 文学回答现实的紧急问题。

    这部小说描写了渭河平原下堡乡蛤蟆滩互助组的建立和发展历程，文学史著作通常认为，这部小说反映了当时农村存在着日益扩大的贫富差距以及产生的矛盾冲突，由此来揭示农村开展互相合作运动的必要性和紧迫性，表明了中国农村走社会主义道路的必要性与可能性。蛤蟆滩显然概括了中国农村的普遍问题。经历过土地改革，中国农村的社会主义改造远未完成，这里交织着新旧两种习惯，两种势力的矛盾冲突。小说尤为深入地描写了梁生宝父子在旧时代生存创业的艰辛与惨败，只有共产党创建的新社会才会给贫苦农民指明一条生路。这一真理当然也喻示着党领导的农业合作化运动是农民摆脱贫困的必由之路，只有跟着共产党走，才是新一代农民创业的胜利保障。赵树理的小说特征之一是回答现实问题，但赵树理的问题是从现实中来，到现实中去。那都是一些具体的实际问题。但柳青要回答的问题则具有历史宏伟的指向性，那是中国农村向何处去的大是大非的道路问题。柳青自己后来解释说这部小说的主题正是要说明这样的真理：“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答是通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来，这个主题和这个题材范围的统一，构成了这部小说的具体内容”。长期以来，这种思想主题被认为：“主题的历史深度使小说获得了内容的史诗性” 

    从小说叙事来说，也确实可以看出作者以开阔的视野突出显示了现实主义全知全能的叙述视角。小说抓住主要矛盾，设计两条路线、两条道路的斗争，以此为主线索，来展开具体事件所包含的矛盾冲突。小说确实展开了一个较大的生活画面，对社会主义过渡时期的总路线对中国社会引起的深刻变化，进行了深入面面的表现。不只是反映了农业合作化运动，也涉及到对城市私营资本改造，深刻而剧烈的社会变革，对不同阶层的人造成的巨大冲击。每个人都被卷入了社会革命运动，在更多的时候，小说描写了那些运动中的人们对命运与前途的迷惘与绝望，这种表达是对那个时期最真切与深刻的呈现。如果不过分追究作者认同的立场观点，这部小说无疑展示了过渡时期中国社会深刻变动及其最内在的矛盾。很显然，梁氏父子的创业如同一部新社会的英雄传奇，新旧对比表明过去的历史只是失败的教训，而新的选择才指向未来光明前途。

    但这样的的主题是否是历史的真实反映，还可再加推敲。可以说，它主要是根据当时的政治宣传，当时占据主导地位的政策方针确立的意义来构造的。在当时，合作运动 在中央高层内部就有不同意见，邓子恢主管农村合作化运动慢一点，就被指责为“右倾”。农民刚刚分到土地，可以安居乐业，却要农民把土改分得的土地和自己开垦的土地全部交给集体，严重挫伤了农民的积极性，合作化运动作为大办人民公社的前奏，无疑是一项劳民伤财之举，给中国农业生产造成巨大的创伤。没有任何真实的统计资料可以证实，合作化运动提高了劳动生产率，给农民带来任何生活改善。事实是，无论从心灵到肉体，从物质到精神，农业合作化运动和人民公社（大跃进）都给中国农民带来灾难性的后果。而这些社会主义现实主义的作品，号称要真实地反映社会历史发展的趋势，反映先进事物战胜落后事物，而这里的“发展趋势”和“先进事物”只能由意识形态来论证，它只能是已经被“政治上正确”认可的“本质规律”，这不可能是“真实的”，它只是一种政治概念或政治指令，一种被塑造出来的“人民意志”。所以，要从主题思想深刻来论证这部作品的伟大意义，阐释它的“史诗”特征是困难的。只有回到社会主义文学如何为现实创造政治想象来理解，才能把握住社会主义现实主义文学的独特意义。

    第二，关于社会主义现实主义塑造高度概括现实想象的英雄人物。

    这部作品在艺术上受到争议和赞扬的方面主要体现在它的人物塑造。梁氏父子是主要人物，当然也是塑造得最成功的典型形象。梁生宝被作为社会主义新人形象来塑造，他是一个吃苦耐劳而有政治觉悟和理想的新一代农民的代表，他相信只有共产党指明的道路才是唯一正确的路，坚定地走农业合作化的道路。作为一个朴实的农民，如果除去他身上被意识形态想象贴上太多的光彩，在大多数情形下，这个人物被写得很丰富生动。作者不得不依靠当时的意识形态对先进人物的规定来描写这个人物，在他身上注入无数的优良品德。事实上，在当时的理论界，开展过讨论是否可以写“英雄人物的缺点”问题，占据压倒性的理论观点，认为还是不能写。可想而知，在这种理论规范下，英雄人物无疑被拔得太高，它只以符合政治概念的标准而成为完美的人物。象梁生宝，他身上汇集了中国传统农民的所有美德，也概括了新时代农民成长的全部进步因素。梁生宝的英雄主义品格与当时农民的觉悟，与绝大多数农民在当时的历史压力之下的表现无法相符。很显然，理解这种人物形象，就无法从它是否“真实”，是否可信去理解。梁生宝也典型的“史诗式”的人物。尽管说现实主义艺术总是把“真实可信”列为其第一的美学信条，这是它的自我命名，也是它获取书写历史的权力的根本借口。但社会主义现实主义显然是依靠强大的政治话语权力来编织历史的客观性，这一切已经被先验地决定了，除此之外，没有别的本质规律。人物的性格本质也是被政治先验性地决定的，只有返回到这个先验决定的本质性的概念中，它才是真实的，否则就不是真实的。现实主义还发明出一个说法，那就是要从发展把握现实，看到历史之未来，从历史趋势的高度来描写人物。既然有这种理论，那现实主义再怎么描写都是真实可信的，只要符合政治设定的历史发展趋势。对于梁生宝这一形象的真实性，也只有“历史地”理解才能体会到它的美学意义。，那么，我们有必要从当时中国进行的社会主义农村革命所需要的理想的农民形象去理解这个人物。社会主义文学的“现实主义精神”，应该从历史需要的角度去理解“历史真实”，那是迫切的历史愿望的投射，它当然不可能是已然发生或可能现实地存在的形象。

    第三、关于中间人物与现实主义的可能性。

    实际上，社会主义现实主义文学在回答完现实的重大任务之后，它还是要面对生活本身。也就是说，它的一号主人公是为现实想象创造的，而除此之外，其他人物则与生活融为一体，它更有可能来自现实生活本身。相比较而言，梁三老汉就显得较为真实可信，因为没有那么多附加的意识形态意义。这个勤劳耿直而又被旧有习惯支配的老一代农民，他显然更习惯生活于小农经济的氛围中，他并不理解儿子梁生宝走合作化的道路，他无法使自己相信合作化会带来好处。梁三老汉也尝到新社会的甜头，这使他可能贴近党和政府。在当时，梁三老汉的形象被作为“中间人物”来理解，反映了农民依然保留的小农经济思想，他们对私有制的依恋，说明教育农民的重要性。在现在看起来，正是这些落后的“中间人物”具有一定的生活真实性。
文学史上关于《创业史》展开过热烈争论，焦点集中在梁生宝和梁三老汉形象塑造问题上。关于梁生宝的形象塑造的争论，今天看来显得空洞和概念化。其观点主要认为，梁生宝的身上体现了时代光辉的思想和品质的先进性，揭示了农村存在的阶级矛盾和斗争，用革命理想照亮了社会主义农村的前途。很显然，这些在当时作为作品具有强烈的时代意义的理由，今天已经不足以有说服力，反倒是其概念化的证词。关于梁三老汉形象的争论，倒是微妙地反映出那个时期文学评论试图表达的对文学性的关注。在当时深入探讨“中间人物”的研究者有严家炎，他在1961年第6期《文学评论》发表《<创业史>中的老三汉的形象》等多篇文章中，强调梁三老汉形象的艺术价值。关于《创业史》中的“中间人物”的争论，在当时是一个影响较大的话题，由此可以看到，在政治规范之下，文艺理论与批评依然试图有所突破的尝试。
柳青描写的梁三老汉形象更多的注入了他对农村现实生活的体验，不是从概念出发，而是从他的实实在在的经验出发。梁三老汉的形象正是代表了那个时期农民对土地的深刻眷恋，他们朴素的生活态度。中国革命所携带的那么庞大的思想观念，中国农民从来就没有理解，也不可能理解。所谓资本主义与社会主义的殊死搏斗，无产阶级先锋队等等，这本来就是意识形态的虚构，农民不可能理解这些东西。以于农民来说，能过上好日子，有自己家的地，有自己家的房子，这就是生活的全部内容。文学作品如果要真实描写中国农民的生活，描写他们的情感和心理的话，就应该把那些冠冕堂皇的意识形态空话大话剔除掉。在政治运动风起云涌的时代当然不可能，这就使那些放低了姿态的，更本分本色的文学性描写表现出一定的诚实性。社会主义现实主义最根本的问题是从政治出发来设定历史和现实的本质，就是虚构了一个绝对真理性的本质规律和历史趋势，如果去除了这些东西，还是能够还原出生活的本来面目，揭示出生活更为本真的内涵。

    第四、社会主义现实主义小说叙事的丰富性。

    这部小说作为“农村题材”的现实主义的代表作，在社会主义现实主义文学这一平台上，它在艺术上还是有它的突出之处。小说对人物行为描写的生动性与对心理刻划的细致性结合得比较到位。现实主义小说当然是写人物与事件，但真正写到位并不容易。这部小说写人物的行为显示出颇为出色的艺术。精炼而准确，显得很有生活的质感。同时，小说对人物心理的描写也相当成功，这不仅体现在描写梁生宝、梁三老汉，就是次要人物，梁秀兰与杨明山恋爱中的心理刻画也很见特色，显得层次分明而细腻。 就是通常作为被贬抑的“他者”形象的素芳，也写得很有意味。读读她到姚士杰家帮工的心理微妙变化，就可以看出柳青的笔法确实有不俗之处。素芳在磨房磨麦子，姚士杰翻墙入内把她强奸了，素芳的心理从害怕到期待的转变。虽然，社会主义革命文学总是贬抑并驱除这类女性形象，把她们作为唯一的欲望话语表达的符号，同时又总是能把她们的肉身和魅惑写出。在被道德贬抑的同时，她们也获得了在小说叙事中存在的位置。

    当然，这部小说在与当时其他作品相比，在叙事上显示了一种丰富性的力量。作者把抒情性描写与对现实的反思性评价结合起来，使得叙事的要素显得相当丰富，也可以见出作者怀着理解历史与现实的愿望，使作品更显出一种思想的厚重。作者显然怀有现实主义式的全面表现历史的愿望，力图使作品概括更广阔的生活内涵，那些思想性的评价，推动着全知全能的现实主义叙事进入到更高的境界。尽管今天看来，那些反思性表现了概念化的倾向，但在当时，小说叙事具有这样丰富的元素和视点多元展开的立体感，无疑还是跃进到一种高度。

    总之，以阶级斗争和路线斗争来设计小说叙事结构，这是社会主义革命文学的本质要求，也是中国的现代性政治激进化在文学上激进化表现。现实主义的典范之作，也是“历史化”的理想之作。如此概念化的文学观念可以如此有效地展开历史实践，这本身足以说明中国的现代性激进化强烈地要从文学那里找到自己的影像，那是一种召唤，又是一种自我认同。文学为激进化的革命想象提供了充足的范本和必要的抚慰。

壮怀激烈：中国当代文学60年

陈晓明

一、引言

如果把中国最近60年以来的文学的历史看成是一个现代性的必然过程，看成是中国面对西方挑战所选择的必然道路，那么，我们可以从中既看到历史的合理性，也看到历史的偏激；既看到历史掩盖的那些苦难，也看到倔强而放纵的狂热。理解历史，不是简单地判断历史对错，或是设定历史本来可以如何；而是去探究历史为什么会这样，历史这样究竟意味着什么。中国60年的当代文学并不是世界的现代性进程之外的“他者”，但中国的当代文学确实有着它自身的显著特点。

1，革命文学方向的确立与主体建构
    五四新文化运动与革命文艺及后来的社会主义文艺之间，不得不发生断裂，就在于新的无产阶级世界观（革命文艺的世界观）取代了五四新文化培养起来的启蒙主义世界观。1942年5月，毛泽东的《讲话》从立场与态度、方向与性质、普及与提高三个层面展开论述，奠定了中国马克思主义文艺理论的基础。从此，中国的革命文艺成为中国文学的主流方向，它既反映着革命的伟大进程与愿望，也创造着革命文艺自身的宏大而艰苦的历史。
    丁玲的《太阳照在桑乾河上》（1948）是毛泽东的文艺思想，与中国革命实践在文学艺术作品中的直接而生动的反映。新中国的社会主义现实主义文学叙事模式、人物形象的塑造方式、情感的本质等等，在这时已被确立。在革命文学最初的创作道路上，赵树理被塑造成一面旗帜。所有的作家艺术家都与知识传统脱不了干系，只有赵树理具有生活本身的纯粹性，赵树理是一个起源性的新的神话。现代性的中国文学终于从资本主义的城市中心，转向了乡村，革命文学因此获得了全新的时间／空间。这是革命文学对整个世界现代性文学的颠覆和重构。
    革命文学以二种截然不同的方式来产生审美效果。一种是代表着时代精神，表达着革命的理念，对历史发展方向的揭示；另一方面则是回到生活本身，回到没有任何意识形态含义的生活情境。在绝对而超越性的革命性理念与最平实的生活之间，到底是天衣无缝的融合，还是存在着深刻的鸿沟？这是革命文学的在艺术上要解决的难题。

2， 开创与清除：文学的建制化与文化领导权
1949年7月2日，第一届全国文学艺术工作者代表大会开幕，茅盾和周扬在会上的报告，使这次大会成为一次历史结束与开始的伟大仪式。从1949年回溯，确认1942年作为革命文艺自我起源的标志。   
第一次文代会从筹备到召开就确立了革命文艺的体制规范。而社会主义革命文艺的建制与文艺家个人的激情投射所构成互动关系，成为社会主义文化领导权建构的内驱力。
社会主义革命文艺以实体性建制的形式展开一系列历史实践，建国后的一系列激烈的批判运动，就是社会主义文艺建制化的有机步骤。1950年《人民文学》第3期发表肖也牧的短篇小说《我们夫妇之间》，遭到严厉批判。并引发对当时被认为有同样倾向的作品的批判，形成一股批判的气势。1951年5月20日，《人民日报》发表社论《应当重视电影＜武训传＞的讨论》，由此开始了建国后没完没了的“文艺战线”上的批判运动。紧接着毛泽东又亲自发动了对《红楼梦研究》的批判。1953年，《文艺报》发表林默涵的《胡风反马克思主义的文艺思想》和何其芳的《现实主义的路，还是反现实主义的路？》开始对胡风文艺思想进行全面的清理与批判。

3，  革命与快感：农村阶级斗争的文学图谱
    在长期的革命暴力冲击下，中国的历史处于剧烈的动荡与断裂之中，革命文艺不仅描写和建构了革命的暴力与断裂，同时也承担着抚平这些暴力的痕迹与历史断裂的任务。毛泽东始终在寻求革命文艺的民族化形式与风格，以此来使革命性的文学艺术具有本土性的可接受性。
    赵树理在《三里湾》中花大气力描写的，依然是那些家庭内部的冲突和困境，那些乡土中国社会更为真实和内在的矛盾。那种浓郁的乡土气息始终是概念化的历史规律的调和剂。前者使文学在社会主义时代有立足之地，而后者维系住了文学的基本审美的品质。
    李准的《不能走那条路》和《李双双小传》表明，现代性巨大的断裂，革命给乡土中国造成的巨大的社会伤痛，需要一种“喜闻乐见”的艺术形式加以抚平与安慰。周立波的《山乡巨变》中过多的自然风景描写，优美的抒情笔调，努力创造的审美氛围，都与那个时期轰轰烈烈的革命运动很不协调，它是一种补充，一种对立，还是一种替换，一种留恋？柳青在1960年出版的《创业史》代表着社会主义现实主义文学最重要的成就。可以就社会主义现实主义文学在为现实建构时代想象的作用意义上来理解其开创性。

4，宏大的建构：革命历史叙事的展开
    现代性在中国就以其宏大的民族国家的革命性认同来展开历史实践。现代性在文学上的表达，就渴望建构宏大的历史叙事，以此来展现统一整体性的历史。
    杜鹏程的长篇小说《保卫延安》（1954）在叙事上显示出现实主义艺术初具规模。：《林海雪原》（1957）从社会主义现实主义的角度来看，这部小说已非常成熟：其一，矛盾对立的法则。其二、必胜的法则。其三、英雄主义为中心的原则。其四、绝对快乐原则。其五，更加细腻的情感与心理表现。
    梁斌的《红旗谱》（1957）将完整的革命历史建立在不完整的个人记忆基础上。真实的个人生活给“革命”以具体的可感知可体验的存在方式。

5， 边缘处的遗漏：历史之外的个人情感
1956年的百花运动，在相当热烈的程度上鼓舞大批怀抱理想与责任的青年作家写出了不少在当时看来相当尖锐的作品。
    刘宾雁的特写《在桥梁工地上》，对当时的官僚主义、保守主义和教条主义的状况作了深入揭示。王蒙的《组织部新来的青年人》，一发表立即引起热烈反响，围绕这篇小说展开的争论，甚至惊动毛泽东发表看法。
50年代中期，理论界展开了诸多的讨论，如现实主义广阔道路、人性论、人道主义、形象思维、美学等问题，这些讨论其实隐含着社会主义文艺学离开阶级斗争为纲，离开概念化公式化的可能性。但这一切都因为历史的弄巧成拙而走向更加激进化的不归路。
50年代中期有些作品注重表现人物的情感和复杂心理，可以隐约可见关于人性的思索隐藏在“阶级”与“路线”的观念之下，如路翎的《洼地上的“战役”》。而宗璞《红豆》（1957）中的爱情描写给人们吹了一股清新的气息；茹志娟《百合花》（1958）则透露出作者对当时以战争形式开展的组织动员有所疑虑和恐惧。
这一时期，孙犁发表《铁木前传》，他始终以他的风格，以他对小说和语言的理解在写作，这无论如何是值得重视的现象。这一时期还有一些反映城市生活的作品，如周而复的《上海的早晨》1958年5月。

6，历史中的个体：具体化的革命史及其传奇化   
社会主义革命文学在五十年代展开的历史化的主导任务面临三个方面难题：其一，客观化的观念历史如何具有个体性的经验特征；其二，表现历史的主体如何可以融入被表现的历史之中；其三，这是全部的难题的症结：如何把知识分子的个体与革命历史的客观性融为一体。这一历史难题，由知识分子个人成长的故事加以完满的解决。
《青春之歌》通过林道静的‘成长’来指认知识分子惟一的出路。欧阳山的长篇小说《三家巷》用阶级观点强行介定人物性格与人物关系，建构了工人阶级作为中国现代革命领导阶级的历史叙事。但无法压抑的亲缘描写与人性的特征也时时流露出来。
    出版的《红岩》（1961）对英雄主义和信仰在思想内容与艺术表现方面的特点可以概括如下：其一，人物的英雄化，其二，信仰的绝对化。其三，情节的传奇化。小说通过革命者对酷刑的承受，对暴力的展现获得了合法性。革命文学历来就充满了暴力，暴力的展示是以革命的胜利敌人的覆灭作为预期目标，总是伴随着狂喜与满足。
    在这一时期有必要提到的作品还有姚雪垠的《李自成》，这部写作农民起义（革命）的小说，深受历史唯物主义的影响，既有波澜壮阔的历史图景，但也不无概念化的痕迹。
 

8，超我与小我：共和国的抒情主人公
  
    1949年，中华人民共和国成立。这是一个需要赞颂和肯定的时代，颂歌既是历史需要的自我肯定和外在化的承认，也是对象化的主体自我表白的必要方式。诗人成为时代的代言人，成为人民或党的歌喉。
    1949年10月，何其芳发表《我们最伟大的节日》。同时期，胡风的《时间开始了》表达的颂扬之情则与他后来的命运颇不协调。臧克家1949年底写了纪念鲁迅的短诗《有的人》，几乎是新时代集体主义对个人主义宣战的宣言。而对于郭沫若来说，把文学作为革命战斗的工具是顺理成章的事。另外，公刘、白桦、李瑛、邵燕祥，都是当时具代表性的诗人。
    当然，共和国最杰出的颂诗诗人当推贺敬之，他找到了共和国颂诗最理想的艺术表现手法：其一，创造了一人绝对理想的神圣共和国形象。其二，塑造了横空出世的抒情主人公形象。其三，豪迈雄健的激情。其四，辽阔高远的意境。其五，真理在场的思辩性。
    经历过50年代初全面表达的颂歌阶段，那种狂热的颂扬暂时告一段落。如何超越历史的困扼，在概念化的历史与自我的真实体验之间，找到一种表意策略，是这个时期的诗人面临的难题。

9，  历史化的极限：文革时期的文学

    文革中的经典作品当然是八个样板戏，这些作品完全按照高大全的公式化概念化的方式创作出来，但在京剧艺术的现代表达形式方面，却也有建设性的开创。在小说方面也还是有不被打成毒草的作品，这就是《艳阳天》与《金光大道》以及《虹南作战史》等。
    浩然的《艳阳天》把阶级斗争和路线斗争完全显性化，政治指认的本质规律给小说叙事提供了基本的矛盾构架。但如果悬置阶级本质和政治概念，小说依靠现实主义的生活细节描写，还是展现出非常生动的生活细节。
当时的文学刊物有上海出版的《朝霞》等。
    文革期间有地下文学在悄悄进行。赵一凡主持的地下文艺沙龙，活跃着一大批新诗的开创者和朦胧诗人。

中篇、 恢复与变革：新时期的文学

文革后的“新时期”确实是一个重新发现社会主义现实主义历史的时期，因而它具有“现实主义恢复”的意义；另一方面，它又以自身面向现实的激情，开创着新的道路。

1， 伤痕的展示：拨乱反正后的历史反思

    伤痕文学在二个关键点上给时代的致思趋向提示了情感基础。其一，揭露了文革给中国社会造成的广泛而深刻的灾难；并把所有的罪恶根源都指向“四人帮”。其二，在叙述这段历史时，重新确立了历史的主体和主体的历史。
    “伤痕文学”的代表作：刘心武《班主任》（1977）被誉为“新文学潮流当之无愧的发韧点。”；卢新华的短篇小说《伤痕》（1978）直接给“伤痕文学”命名。鲁彦周《天云山传奇》（1979）中，文革后的知识分子通过对自我历史的书写，获得了重构历史总体性的机遇。而对于张贤亮来说，重述文革历史不再是单纯呈现苦难，而是要展示出伤痕的美感，他通过抹去主体的苦难伤痕，也抹去了历史总体性的非法性。
王蒙与“伤痕文学”主流存在一定的偏差，他始终保持着特殊的历史反思。在他这一时期的作品里，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，而是关注这些人的内心世界，以此表达文革后依然存在的当权者与人民的界线问题。
伤痕文学对历史的解释简明扼要，纠正历史悲剧的根本方法，就是重提人性论，强调人道主义可以避免这类悲剧。如戴厚英的长篇小说《人啊，人》（1980）等。

2，  “朦胧诗”：从地下到新的时代的号角

    “新时期”是一次主流文学的命名，而“朦胧诗”在其萌芽阶段，却是对主流思想文化的怀疑与潜在反抗。“文革”期间聚集在白洋淀的青年诗人在诗中大量运用比喻，以隐晦的方式表达他们的思想和超越现实的情感。这就造成他们的诗大都在艺术上具有双重性，一方面，这些诗具有真挚的个人感受，另一方面又显得隐晦曲折。
    1978年12月，《今天》创刊，1980年停刊，前后共出了九期。其主要撰稿人都是后来被称之为”朦胧诗”的中坚分子。
    最早关于“朦胧诗”的讨论的文章可能是公刘的《新的课题》（1980）。随之，《福建文学》自1980年开始，就这批诗人的创作展开了长达一年的争论，1980年8月，《诗刊》发表了章明的《令人气闷的‘朦胧诗”》，由此确认了对“朦胧诗”的命名。而对青年一代诗人进行肯定的则推“三个崛起”：1980年5月7日，《光明日报》发表北京大学教授谢冕的文章《在新的崛起面前》；《诗刊》1981年第3期发表福建师大孙绍振的文章《新的美学原则在崛起》；1983年初，兰州的《当代文学思潮》发表徐敬亚的重头文章《崛起的诗群》。这些文章把“朦胧诗”的出现看成一次诗界的划时代变革，中国诗人第一次以个人的声音表达思想和情感；表达对社会历史的独特思考；诗不再是时代精神的传声筒，不再是为政治服务的工具。
    自70年代末起，北岛的名字就成为“朦胧诗”运动的象征。北岛的诗感情充沛，怀疑、否定的不屈精神以及悲剧意识，使他的诗有着一种内在理性力量。而舒婷和顾城在当时是以真挚清新的风格博得读者的欢迎。相比较而言，有过“四．五”经历的江河更接近北岛，比江河稍晚而诗风接近的是北京诗人杨炼。
 “朦胧诗”事实上呈二极分化，北岛与江河们为时代提供精神镜像；而舒婷顾城们则为人们提供情感抚慰；这二者都依据文革为文化资源，并且共同逢合在关于“大写的人”的神话中。

3， 重建主体的理想主义：改革文学与知青文学

    1979年，天津作家蒋子龙发表《乔厂长上任记》，当推“新时期”改革文学的开山之作。它不仅仅是一部成功的文学作品，它无可争议是整个“新时期”经济改革的的一部及时的启示录。
    1984年，柯云路的长篇小说《新星》把改革文学推向高潮，这部长篇小说长期被看成“新时期”中国文学的里程碑，现实主义文学最辉煌的神话。
路遥的《人生》（1982，《收获》第3期）则是把视点对准乡土中国，去观察青年一代农民的希望、追求与他们面对的困境。而有些小说描写农村实行联产承包制后发生的变化。总之，中国80年代初期的改革文学是那个时期的特殊产物，它带有很强的意识形态色彩，尽管它下意识地采取种种曲折、颠倒和自相矛盾反映现实的方式，但它也反映了那个时期人们的心理愿望，并有效地建构了那个时期人们（想象）的历史。
文化大革命结束后，知识青年返城或上大学，其中不少人开始写作，追叙知青生活经历，因此有了知青文学。80年代初期，知青作家群体与右派作家群平分秋色，虽然知青作家群还显得稚嫩，但他们也显示出那种新鲜与活力。大多数的知青文学采用一种回忆性的叙事，这种回忆少有反思的力度。随着这一代人在社会中获得更多的生存机会，知青文学从低调向高昂转变，在承前启后的作用中，同时建构了主体生成的历史。
     最早而有影响的知青小说当推孔捷生的《在小河那边》（1979），同时期还有甘铁生的《聚会》（1980）和阿蔷的《网》（1980），这些知青小说调子显得低沉灰暗。1980年底，叶辛《蹉跎岁月》则使知青文学具有了高昂悲壮的基调。张抗抗的作品现在看来虽不深刻有力，但在当时无疑给寻求个性和思想解放的一代中国青年提示了精神导引。史铁生《我的遥远的清平湾》（《青年文学》1983,1）写知青生活与众不同，不再直接剖析知青一代人的心灵创伤，或对失落青春的概叹，而是写知青与当地村民相濡以沫的情意。王安忆关于知青的小说《本次列车终点》（1981）较早注意到知青返城面对的现实问题。小说通过对现在的失落与迷惘的描写，深刻揭示了这代人被耽误青春年华的悲剧命运。1982年，孔捷生的《南方的岸》引起热烈反响，这篇小说把知青返城的那种失落感和迷惘，改变成积极主动的理想主义。而由于梁晓声的出现，知青文学被注入了粗犷的情愫，并被涂抹上一层浓重的英雄主义色调。
    80年代上半期是一个激情横溢的时代，文学充满了昂扬向上的力量，这时期张承志的理想主义也许最为耀眼，他的《北方的河》引起强烈反响，那种洋溢理想主义的英雄气概和强烈的个人主义色彩，给一代青年及时提示了自我意识理想范本。

4， 假想的超越：现代派与寻根派

    如果说80年代中国文学有什么最根本的变动的话，那就是从现实主义到现代主义艰难转化的趋势。文学的现代主义在80年代兴起，根源于思想解放运动的深化。较早的理论倡导发生在1978年（徐迟的文章），但创作方面也几乎是在同时就开始尝试。王蒙的数篇意识流小说可以看成是中国当代现代主义的滥觞。直接从艺术形式技艺方面主张大量吸取西方现代派的则是剧作家高行健。
    就叙事文学而言，现代派的高潮直到1985年才到来，刘索拉的《你别无选择》（1985），和徐星的《无主题变奏》（1985）被认为标志着中国真正的“现代派”横空出世。
    寻根口号的提出和具体实践源自于现代化／现代性的历史愿望。 “寻根派”的崛起显然与当时国内风行的“反传统”思潮有关。
汪曾祺的小说远离当时的意识形态的热点或时代精神，给青年作家以别样的惊喜：原来回到传统，回到旧时的事物中的文学另有一种意味。当时写作传统风格而得到文学界推崇的作家还有北京的林斤澜。这两位老作者的创作对寻根文学的兴起有所启发。
    而1984年12月在杭州西湖边一所疗养院里的一次聚会之后，各种关于“寻根”的言论见诸报端。韩少功的《文学的根》，郑万隆的《我的根》，李杭育《理一理我们的根》，阿城《文化制约着人类》等引起热烈反响，标志“寻根文学”形成阵势。
事实上，“寻根派”的写作不是遵循“寻根”的宗旨（寻根本来就没有宗旨），而是遵循知青的个人的和集体的记忆。那些记忆中的贫困山村、异域风情、人伦习俗，原来不过是作为找回失去青春年华的背景，现在却被赋予了历史的和文化的意义。其意义也奇怪地具有截然相反的二重性，或者具有温情脉脉的人伦美德，显示出中国传统的精髓；或者是令人绝望的劣根性。
      寻根文学的群体效应并没有淹没个人化的风格。贾平凹刻画秦地文化的雄奇粗砺而显示出冷峻孤傲的气质；李杭育沉迷于放浪自在的吴越文化而具有天人品性；楚地文化的奇谲瑰丽与韩少功的浪漫锐利奇怪地混合；郑万隆心灵的激情与自然蛮力相交副而动人心魄；而扎西达娃这个搭上“寻根”未班车的异族人，在西藏那隐秘的岁月里寻觅陌生的死魂灵……
总之，“寻根派”作为一次意识形态推论所急需的集体命名，把知青的个人记忆放大为集体的、时代的和民族的记忆，个人记忆被置放到历史的中心，讲述个人的记忆被改写成讲述民族的历史。

下篇、转型与多元：后新时期之后的文学流向

1，形式的突破：先锋派小说及其后现代性

    80年代后期出现先锋派的形式主义表意策略，其直接的现实前提就是意识形态的整合功能弱化；其直接的美学前提就是80年代以来一直存在的创新压力；其直接的艺术经验前提就是现代派和寻根派。
    1987年早春，《人民文学》破天荒以第一二期合刊的方式发行。1987年底，《收获》第五、六期明显摆出一个“先锋派”的阵容。这些作品在艺术上比较年初的那些作品要成熟纯正些，那些姿态，那些硬性的所谓“现代观念”已被抛弃，非常个人化的感觉方式融铸于叙事话语的风格标志中。在整个先锋派阵容中，苏童显得尤为夺目。苏童的叙事既表现出对语言、句法和叙述视点及结构的强调，又能给人以明晰纯净的印象，这也是苏童在当时比其他先锋派作家更容易为人所接受的缘故。
   90年代最初几年先锋派已经悟出文学与现实的暧昧道理。对于他们来说，小说的形式主义策略是他们回避现实的首要方式，而历史故事则是与大众调和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先锋派一旦放低形式主义策略，他们的艺术表现立即就趋于平庸。
     90年代初，因为北村的存在，先锋派的风头才不减当年。北村一度沉迷于言与叙述视角的探索实验，1992年以后，北村的小说有很大变化，他回到现实生活，小说叙事明朗透彻，但北村不能满足明白浅显的思想。
    从整体上来看，先锋派在90年代完成了故事和和人物的复归，但面对人物和故事，先锋派却无法找到比过去形式主义策略更进一步而有效的表意方法。但余华的《在细雨中呼喊》显示出一种难得的体验内心生活的力度。
    先锋派在80年代后期意识形态趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，他们超量的语言表达和过分的形式主义策略，确实把当代中国文学渴望已久的艺术创新突然推到一个奇特的高度。
    在我看来，先锋小说具有的后现代性特征可以从以下几方面来论述。
    其一，从“现实”中逃逸的方法论。
    其二，回到语言与感觉的抒情性叙述风格。
    其三、表现为对人类生存的本源性与终极性的质疑。
其四、存在或“不在”的形而上思考。
    其五、超距的叙述导致对自我的怀疑。
    其六、对暴力、逃亡等极端主题的表现。
   当然，这些后现代主义萌芽在中国无疑带有本土文化的现实特征。其意义仅仅在于对八、九年代生活现实境遇持更为冷静、求实的态度。它对终极真理和绝对价值的回避，当然会引起多方面的批评，但是，这种态度是历史转型时期的多元分化现实给予他们的感受，他们也不得不学会在强制性的历史表象与虚脱的历史本质之间寻求平衡的处世之道。在某种意义上，他们的这种拒绝深度的表意策略，既是在寻找一种新的适应性，也是一种历史给予的能动性。

2，中心的解体：从新写实到晚生代

1988年，《上海文论》开辟“重写文学史”专栏。这个栏目在中国现当代文学史研究领域引起持续的反响。这种知识话语对学科的重建，特别是对文学史的重建，本身就是重估价值、也重建价值的基础性工作，它表明当代知识话语正处于深刻的变异中。
而文学创作方面对现实与历史的重写要更为敏锐也更加彻底。80年代后期，王朔对当代价值的怀疑与嘲讽颇有威力。王朔抓住了那个时期人们潜在而又暧昧的怀疑情绪，直接危及到现行意识形态的原命题。
在“寻根文学”终结的地方，“新写实主义”开始了他的历史起点：放弃乌托邦冲动，拒绝提供集体想象，回到生活事实。在这一意义上，“新写实主义”从根本上偏离了传统（经典）现实主义的轨迹。1992年以后，这批直接表现当下现实的作家在表现个人的直接感觉方面，在对中国走向市场经济所发生的价值观和生活方式的变化方面，在表现新的感觉方式和新的叙事风格方面，显示了崭新的活力。
我认为用“晚生代”描述90年代上半期中国大陆文坛后起的创作群体似乎更有历史的和理论的内涵。晚生代主要是指：何顿、述平、张旻、邱华栋、罗望子、刁斗、毕飞宇、鲁羊、朱文、韩东、东西、李冯等人。后来加上年龄更大些的熊正良和鬼子。当然，这个名单可以更全面展开去。
这个时期还应提到有广泛社会影响的历史小说。其实自80年代以来，当代的历史小说创作就十分兴旺。80年代后期，主流文学在社会中的影响力有所减弱，进入90年代以来，历史小说就显示出它在公众阅读中的影响力，揭示了当代宏大丰富的历史想象空间。特别是这些作品有不少被改编电视连续剧，历史之庄严厚重，与崇尚皇权的思想相融合，构建了当代叹为观止的“盛世豪景”，然而，后现代消费历史的娱乐愿望也从各种场景涌溢而出。

3，语词的乌托邦：90年代的诗歌
   
文革后成长起来的那代人，没有深重的历史记忆，没有与民族－国家纠缠不清的互文关系。他们更多现实感受和个人的直接经验。这使他们的表达富有时代感。他们亮出反朦胧诗的旗号，以激进的方式对待诗歌和现行的文化制度。他们自称为 “第三代”群落。
     这些诗歌群体社团要关注的是：非非派，莽汉主义，海上诗群，他们，汉诗等等。到了90年代，由这股新生代诗人构筑的历史已经失去整体效应，并且以非公开的方式交流。“第三代诗人”之后，中国大陆的诗坛再难形成什么有影响的运动或团体，也不会为权威的刊物和团体所承认接受。
90年代中国社会走向市场化，经济腾飞的神话没有给诗歌带来想象的动力，毋宁说使诗歌更加远离这个难以把握的时代。年轻一代的诗人不可能象北岛们那样与思想解放运动殊途同归，而是与时代精神格格不入，这使他们自觉走向边缘化。不管从哪方面来说，诗人都倾向于变成“一群词语造就的亡灵”（欧阳江河语）。中国诗歌几乎是自觉地从历史情境中剥离出来，因而它乐于用词语掩饰乃至于抹平无边的焦虑感，填平意识到的历史深度。
    欧阳江河、西川、王家新、翟永明、陈超、张曙光等人被普遍认为代表了回到精神领地的风尚。这个风尚与90年代迥然各异，却在1989年这个历史座标之侧找到武断的起点。1989年3月29日，诗人海子在山海关卧轨自杀，被第三代诗人视为一次神圣的献祭。
海子的诗有一种自然神性的意味，这种意味并不是一种抽象的思绪，而是从他描写的乡土中国的生存情状中流露出来。在对自然的体验中，海子接近存在的纯朴真理，那就是神性本身的自然显现。
 而在深沉中打开一片空灵成为这个时期最好的精神超渡方式，欧阳江河就率先找到了这样的超渡之筏。欧阳江河的诗越来越精巧，对细节的把握充满了机智。每个句子都显示出“小思想”的机敏，词与句子修辞力量决定了诗意。
北岛这个时期的诗如果说有什么统一的或比较连贯的思想的话，那就是关于“变异”的思想。他的写作本身陷入巨大的孤独，他的那些看上去单纯性的写作，就象是他个人在与庞大的语言系谱学作战一样。北岛后期的诗大量采用“通感”为中介，这使北岛关于“变”的形而上学，演变成词语修辞学。
90年代诗歌写作依然具有审美理想主义的特色，这就在于它致力于建构词语的乌托邦。它所置身于其中的历史情境，使之更象是一种后政治学式的诉求。那些剥离现实的修辞学文本，或是白话、俗语、俚词、粗话，都具有假想的革命性意义。
    90年代的诗歌无疑具有个人性，相比之于80年代和以往时期宏大的历史叙事尤其如此。但这些个人性正在巧妙而有效地形成新的（精神的？）现实。

4，女性主义写作表征的文化与美学意向

新时期”的女性写作可能一开始就试图表现女性自身的感情（例如张洁、张抗抗、铁凝等），但是宏大的历史叙事给定的意义改变了女性初始的意向，那些本来也许是女性非常个人化的情感记忆，它被划归到历史化的语境中重新指认现实意义。在另一方面，民族/国家诉求异常强烈的时期不可能有个人话语，当然就更不可能有所谓鲜明的女性叙事。
残雪用非常个人化的语言，因而可能是最具女性意识的语言，损毁了依附于父权制巨型话语之下的温情脉脉的女性叙事，启迪着她随后的所有女性写作。王安忆的“三恋”（《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦秀谷之恋》）可以看成是对当时朦胧醒觉的“女性意识”以及方兴未艾的“性文学”的应答。她的作品是一种女性的“宏大叙事”，那种女性意识隐匿于历史之中，只有从那些缝隙和边边角角才流露出来。铁凝对女性的书写则总是透示着时代心声和文学的魅力。她深入到女性的性本能深处去揭示女性的自我的意识，这背后隐藏着沉重的历史压力。
中国的女性写作在更年轻一代的女作家那里得到更充足的体现，一方面是时代的和个人的经验，另一方面是文学表达的话语形式。
陈染一直被看作90年代女性写作最早的典型代表，其显著特点就是写作个人的内心生活。而在当今的女作家中，林白也许是最直接而深刻表达女性意识的人。她把女性的经验推到极端，无所保留地把女性的隐秘世界呈现出来。迟子建并不标榜女性主义，但她的作品却又十分关注女性的心理和命运，其女性意识还是流宕于其中。虹影在海外写作，90年代作品开始受到国内文坛关注，早期小说带有先锋派的形式实验风格，强调形而上意义；后来就不那么偏向于形式主义。同样在海外写作的严歌苓在国内的影响迅速升温，她近期的作品表明，她无疑是当代最优秀的女作家之一。
1998年，《作家》第7期推出一组七十年代出生的女作家小说专号，这些作家完全改变了传统作家老成持重的形象，而转为毫不掩饰的青春时尚姿态，但这种姿态与其说是诱惑性的，不如说更多些挑衅的含义，它表明传统中国作家精英形象的世俗化和消费化的趋势。
这批女作家有后来因《上海宝贝》而备受争议的卫慧，那时她的小说叙述即充满了动态的感官爆炸效果。同时引人注目者还有金仁顺、戴来、朱文颖、周洁如、魏微等人。后来持续写作较有影响的有魏微、戴来、朱文颖等人。
与这些女作家略有不同，且难以定位作家是安妮宝贝。可以说，她是当今把纯文学与流行读物结合得最为恰当且成功的作家。

5，自在写作的边缘空间

90年代末期，中国文学似乎处于无能为力的状态，1996年王小波英年早逝突然使人们意识到一种深刻的改变，文学的建制与自在写作之间的潜在对立——所有的矛盾和暧昧性都在这个事实面前变得明朗。王小波探索的是在压抑的环境下，人的自由的可能性到底有多大，人对自由追求的方式及其后果。王小波的小说可以看出卡夫卡的影响，所不同的是，卡夫卡的幽默更加冷酷，而王小波的幽默洋溢着戏谑和玩闹，王小波的灰色幽默中经常透示出一种亮光。
 2007年初夏，沉寂了数年的王朔又携带着他相当另类的《我的千岁寒》来文坛亮相。这是一次大胆惊人的文学行动，是对既定文学法则的最大的挑战。
很显然，2004年姜戎的《狼图腾》的出现，以它带有点偶然性的独特方式闯入文坛。它引发了数年的争议，也多年高居中国文学图书销售榜首，是迄今为止中国图书走向世界市场最成功的范例。
80后和网络文学的兴起，无限可能地拓展了中国文学的自在空间。韩寒、郭敬明、张悦然……等等，已经在酝酿更年轻的一代人的文学格局，当代中国的文学在很大程度上已经超越了建制化的生产和传播方式。文学的前景不再是依赖艺术创新的可能性，而是电子科技革命不可估量的趋势。

6，乡土叙事的转型与汉语文学的可能性

90年代后期以来，“乡土文学”概念受到重视与现代性理论的兴起相关。“乡土”的概念可以视为现代性反思的概念，但它也是现代性的一个有机组成部分。之所以试图用“乡土”来描述90年代描写农村的作品，是因为它比“农村题材”这一概念更宽广更多文化上的内涵，更少了原来的主流意识形态对农村的规定意义。
陈忠实1993年出版长篇小说《白鹿原》一鸣惊人，它既具有历史的实在性，又不是简单直接演绎当下意识形态，这就是陈忠实这部作品在90年代初期让人惊喜的根本缘由。   
与陈忠实几乎同时或略早些，贾平凹的《废都》引发的影响和争议则要大得多。《废都》中传统文人形象的崩塌和贾平凹后来的寄望于“美文”，显然都在呼应他的潜在主题：只有传统精神文化价值，传统美学才可拯救当代文化的颓败。
《废都》是90年代初中国文化精神的废都；而2005年的《秦腔》则是21世纪中国乡村的土地挽歌。前者是精神与文化，后者是物质与生活。在这里，我们确实看到了乡土叙事在宏大性方面的终结之后，回到了一种更为本真的可能性，它更具有汉语言的那种新的特质，或许这种乡土叙事是激发汉语小说叙事的一种积极的尝试。
在众多的对乡土中国书写的作家中，张炜无疑是最有立场也最有内在性的人。他的作品始终向着乡土价值的深处探究，不停地置疑。韩少功作为寻根文学的代表，无疑也是当代乡土文学的重要作家。中国乡土文学之挣脱农村题材而重新浮出历史地表，得益于“寻根文学”与当下意识形态拉开距离，在更广阔的文化视域中来看待乡村的生活及其价值取向。追求古典唯美主义的曹文轩在2005年出版长篇小说《天瓢》，乡土气息还保持着江南特有绮丽，但那种凶险的人性对抗与宿命也在其中隐约可见。
乡土文学叙事在21世纪最初几年的深刻变异，已经预示着乡土文学叙事趋向于转型，而这一转型更激进的意义在于，乡土叙事趋向于终结。当然，这个“终结”也是一种新的开启：其一，传统的乡土文学的经典性叙事已经终结；其二，乡土文学也完全脱离了社会主义“农村文学”的概念，它已经不具有意识形态性质；其三，乡土文学叙事已经不具有历史整全性；其四，新世纪的乡土文学也叙述与之相关的乡土文化的终结；其五，乡土叙事本身在美学上发生变异，乡土叙事已经具有解构乡土美学的意向，也就是说，它成为一种内含变革的先锋性叙事或后现代叙事。
在中国21世纪初的乡土叙事方面，莫言、铁凝、贾平凹、阎连科、刘震云可算是标志性的作家。
刘震云对中国当代乡土叙事所做出的反叛是无人可比的，他是最早对乡土中国叙事动大手术的人。而莫言从80年代中期《红高梁》家族暴得大名以来，他的写作也始终在他自己的道路上展开。2006年，铁凝出版长达550页的《笨花》，将一个人的遭遇，一个家庭的命运，一个村庄的盛衰深深嵌入中国现代性的革命历史之中。阎连科则一直以他的方式执拗地书写乡土中国的痛楚，把历史与政治混为一体，这是他的乡土叙事具有纵深感的缘由之一。在乡土叙事深刻转型中，我们隐约可见一些后现代的火花闪烁其中，它使长期不能逾越的障碍被一点点拆除，当代本土性具有了更深厚的力量，并且获得了一种美学上的奇异性，真正成为世界文学中的神奇的“他者”。
因而，乡土叙事的先锋性解构了乡土，却解放了本土性，给予汉语文学以面向未来的更坚实和广大的基础，这里有更加多样化的方式，以更加独特的力道来展开汉语写作，这也意味着汉语言文学在新世纪有新的可能性，它有可能更为自由自觉，也更为广阔地去开启自己的未来面向。

2009-9-17改定
于北京万柳庄

我再次核对校历，因有国庆长假，加上今年开学上课晚了一周，这样我们上课只能上31次，原来的计划就要有些调整。请大家再下载以下的进度表。

另外，我在公共邮箱里放了作品选集的下载地址，还有我的一篇长文，这是对60年文学史的概括，对大家整体上把握文学史有帮助。因文章有六万字，我不好复印，就请大家下载。

陈晓明

主干基础课：

《中国当代文学史》课程安排（修改）

北京大学中文系，2009－2010学期。

上课时间：2009月14日－2010年1月4日

1月4日－17日考试

第一讲  绪论现代性与中国当代文学主潮（2次4课时）

一中国当代文学史的分期/

二当代文学史的性质和叙述观念/

三寻求必要的理论参照体系/

四现代性与“历史化”/

第二讲《讲话》的方向与革命文学的范例（2次4课时）

一启蒙运动与革命文学

二革命文艺方向性质的确立与主体的建构

三解放区革命文艺创建的美学范例

四革命文学的历史本质与生活细节问题/

第三讲  建国初的文学运动（1次2课时）

一第一次文代会及革命文学的历史确认

二在主流边缘的胡风与沈从文/

三关于对萧也牧《我们夫妇之间》的批判

四对电影《武训传》和《〈红楼梦〉研究》的批判

－1

第四讲  现实主义理论源流及其斗争（1次2课时）

一社会主义现实主义在中国的起源与扎根

二胡风的主观战斗精神与文艺批评活动

三左翼阵营对胡风的批判

四对胡风“反党集团”的批判

第五讲 农村阶级斗争的文学图谱 （1次2课时）

一农民作为当代文学主体的地位

二赵树理的创作：在观念与本真的生活之间

三历史地与经验地把握乡土中国

四《创业史》：现实主义的典范之作

第六讲  革命历史叙事的兴起（2次4课时）

一重写革命历史的现实依据与现代性动机/

二革命历史的重现：宏大场景与英雄气概/

三历史的奇迹化：革命传奇与英雄主义/

四历史化的叙事与文学的品质/

五英雄化与革命传奇：《红岩》/

六回避现实的企图：重写历史或边缘性的写作

第七讲“双百”方针及其对文学的影响（1次2课时）

一“双百”方针的背景与形成/

二现实批判性：反官僚主义的文学/

三情感的多样性：《洼地上的“战役”》、《红豆》与《百合花》

四具体化的革命史及其个体化/

－1

第八讲 集体想象中的超我表达 （1次2课时）

一超我的颂歌：时代的代言人/

二在自我与时代之间：困境中的自由/

三小我的表达，有限的情感流露/

四新民歌运动：艺术的祛魅/

—1

第九讲“十七年”的话剧、散文与儿童文学（自己看书）

一突显时代精神的话剧创作/

二风云变幻中的散文创作/

三时代夹缝中的儿童文学/

－1

第十讲“文革”时期的文学 （1次2课时）

一“文革”的发生与政治化的文学/

二“文革”时期的红卫兵文学/

三“文革”时期的地下文学/

第十一讲“文革”后的伤痕文学及其反思性（2次4课时）

一伤痕的展示：拨乱反正后的历史反思/

二伤痕的确认：修复历史及其主体/

三王蒙的寸草心：对“文革”后的独特反思/

四伤痕的深化：人性论与人道主义/

第十二讲 朦胧诗开启的精神向度  （2次4课时）

一“地下”的状况与《今天》的诞生/

二“三个崛起”与对现实的“回答”/

三朦胧的明朗化：从自我到历史／时代/

四“归来的诗人”群体/

第十三讲历史选择中的改革文学与知青文学（1次2课时）

一时代主体的塑造：开拓者家族/

二现实的期望：改革攻坚战/

三知青文学：归来的迷惘/

四时代的精神镜像：超越的理想主义

—1

第十四讲应对西方潮流的现代派与寻根派（2次4课时）

一现代主义兴起的历史背景/

二现代主义的引介与争论/

三现代主义在叙事文学方面的表现/

四寻根文学的源起及其代表作/

第十五讲先锋派的形式变革及其后现代性（2次4课时）

一变革的前行者：莫言、残雪、马原/

二先锋派的简要历史寻踪/

三90年代：先锋派的转向与撤退/

四先锋小说的后现代性/

第十六讲  历史祛魅时期的新写实与晚生代 （1次2课时）

一王朔的出场与90年代初的文学语境/

二新写实：原生态与认同生活现实/

三晚生代与当下生活的奇观性/

第十七讲  女性主义写作表征的文化与美学意向（1次2课时）

一历史叙事中的女性经验/

二自我内在化的女性话语/

三时尚前卫的女性写作/

第十八讲  转向语词与叙事的第三代诗人（2次4课时）

一第三代诗人的创作流变/

二90年代中国诗人在海外的创作/

三90年代以来的女性主义诗歌/

第十九讲  新时期以来的话剧、散文与儿童文学（1次2课时）

一新时期以来的话剧：现实、实验与小剧场/

二新时期以来的散文：个人叙述与宏大历史

三新时期儿童文学：从传统的回归到现代性

的延续/

第二十讲多元分化与“后文学”时代的到来（2次4课时）

一多元分化格局与个人化写作/

二自在写作的边缘空间/

三“80后”与网络写作/

第二十一讲  乡土叙事的转型与汉语文学的可能性（2次4课时）

一传统精神与审美的重建：《白鹿原》与

《废都》/

二现实主义的多样性与乡土叙事/

三本真倔强的乡土叙事/

四新世纪的乡土叙事与本土化问题/

另：2课时机动研讨。共31次，62课时。

附：
主要参考书目

一、教材：
《中国当代文学主潮》，陈晓明著，北京大学出版社，2009年。 

二、主要参考书目：

1，《中国当代文学史》，洪子诚著，北京大学出版社，2007年修订版。
2，《中国当代文学思潮》，朱寨主编，人民文学出版社，1987年。
3，《问题与方法》，洪子诚著 三联书店，2004年 
4，《中国当代文学作品精选》（增订本），谢冕、洪子诚主编 北京大学出版社，2002年。
5，《中国当代文学作品选》（上下），长江文艺出版社，2002年。
6，《中国当代文学史料选》（上下），长江文艺出版社，2002年。
7，《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，陈晓明著，广西师大出版社，2004年。
8，《中国当代文学史教程》，陈思和主编，复旦大学出版社，2000年。
9，《20世纪中国文学史》，顾彬著，华东师大出版社，2008年。
10，《中国当代文学发展史》（修订本），孟繁华、程光炜著，中国人民大学出版社，2007年。
11，《中国现当代文学学科概要》，温儒敏等著，北京大学出版社，2005年。
12，《当代小说二十家》，王德威，三联书店，2006年 
13，《再解读——大众文艺与意识形态》，唐小兵编，北京大学出版社2007。
14，《50—70年代中国文学经典再解读》，李杨著，广东教育出版社，2002年。
15，《现实主义的中国命运》，崔至远，
16， 陈超编选：《最新先锋诗论选》，河北教育出版社，2003年。

另外：长篇小说：三红一创保林青山，以及新时期以来的重要作品。
有关诗歌选集，新时期以来颇多，选择艾青、闻捷、贺敬之、李瑛、郭小川、昌耀、北岛、舒婷、顾城、杨炼、芒克、食指、多多、
欧阳江河、西川、臧棣、翟永明、伊丽川等人的诗集。推荐老木编选《新诗潮诗集》，由北大五四文学社内部出版。这本书已经较难找到，可选择其他的《朦胧诗选集》。

（参考书的重要性以排序先后为序）

中国当代文学主潮/陈晓明著.

北京：北京大学出版社

 ISBN 9787301144794

当代文学中国高等学校教材ⅣI2067

16开本38印张583千字

2009年4月第1版2009年4月第1次印刷

定价： 57.00元（全国各大书店，网上书店均有折扣）

 《中国当代文学主潮》内容介绍：
本书描绘了自1942年以来的中国当代文学主导潮流的形成的变革历程，力图阐释现代性激进化与中国社会主义革命文学形成的互动关系；在政治与审美的紧张关系中去呈现中国当代文学艰苦卓绝的自我创造；揭示80年代改革开放促使中国文学广泛吸收西方现代思潮发生的深刻变化；呈现90年代以来的文学创新流向与多元化的错综格局。本书视野开阔，以论带史而富有整体气势，语言清峻而犀利，展现出一种崭新的文学史风格。

云谲波诡的60年文学
　    ——关于陈晓明新著《中国当代文学主潮》的访谈

采访人：术术，新浪网博客频道副总监。
受访人：陈晓明，北京大学中文系教授
 

1、《中国当代文学主潮》这本书，有厚厚的600页，60万字。你写了多年，正值共和国60年大庆时出版，怎么理解书名里“主潮”这个词？它是在一个什么逻辑线索下，对中国当代文学60年的历史进行梳理？

答：“主潮”是就文学史发展的主导线索来说的。简单一点说来，就是这60年，中国文学主要的发展变化线索脉络。我抓住那些影响大的重要的作家作品和文学事件、文学流派加以叙述，勾画出一条60年文学的趋势，于云谲波诡的错综复杂形势中，看到主导的发展走向——这就是主潮。一个时期的文学作品有无数，我们写得再详细，也无法在一定的篇幅里罗列那么多的作家作品，这里就有我基于什么样的历史眼光，什么样的文学史观念，来勾画这一历史。
当然，我的“主潮”并非只是堆积重要作家作品，更重要基于我对这段历史的理解，它有什么样的历史内在之力推导这一潮流前进变化？是什么样的一种内在的变异导致文学发展转向？这是我要探究的。
我的文学史的内在理论结构就是中国的“现代性”问题，怎么理解中国社会主义文化与文学的现代性意义，只有解释这一根本问题，才能在世界文学的框架中来解释中国这60年的文学经验。
这就是从1942年，毛主席发表《延安文艺座谈会上的讲话》之后，中国文学立足于中国社会现实，开始创建与中国社会主义革命历史时期相适应的文学。我的当代文学史与目前通行的文学史有些不同在于，目前通行的文学史从1949年建国时期开始写起，我从1942年开始写起。我以为是毛泽东的《讲话》开启了中国社会主义革命时期的文学。中国当代文学深受《讲话》的影响，作家要改造世界观，转变原有的受五四启蒙主义思想影响的立场，坚持文学为工农兵服务的方向……等等。很显然，过往的文学史面对这一历史或者是全面性直接肯定，或者是从文学与政治的关系上，加以否定。我把中国当代文学放在世界现代性的历史进程中来理解，它是中国的“激进现代性”的一个组成部分。它无疑意味着一种新的不同于西方资产阶级现代性的文化的开创，它开启了另一种现代性，那是中国本土的激进革命的现代性。文学由此要充当现代性前进道路的引导者，为激进现代性文化创建提供感性形象和认知的世界观基础。因此，“主潮”就有一条清晰的线索，就是中国现代性的历史进程，从激进革命的现代性叙事，到这种激进性的消退，再到现代性的转型。这是指内在文学史叙述的理论线索。

2、最近我们在做一个建国六十年文本记忆的策划，多次讨论之后，我们发现这是一个相当庞杂而极难遴选的过程，这牵扯到我们如何来看待一部文学作品的价值，是社会性的，还是纯粹文学性的？到底什么是文学性，什么是社会性？我想了解您对这个问题的看法，我想这也能呈现您写作这部当代文学史的一些想法。

答：实际上，你的困扰在我们当代文学史研究领域里，乃是困扰多年的问题。在上世纪80年后期，学术界就提出“重写文学史”的口号，这一口号在当时的目的是对文学史的作家作品做重新解释。更深的影响来自美国夏志清先生在1961年出版的《中国现代小说史》，后来他于1971修订再版。夏志清先生完全以另一种眼光来看中国现代小说，与我们的主流文学史对作品的评价完全不同，他高度评价了我们的文学史中几乎不提及的张爱玲、钱钟书等人。他的观点在80年代中期以后，明显影响了中国现代和当代文学研究界。重新看待我们的主流文学史，把被主流文学史掩盖埋没的那些作家作品重新发掘出来，另外也把那些被主流文学史抬得很高的作品进行质疑。所以，“重写文学史”是中国90年代以来的学术界的一项重要工作。这就牵涉到“重写”的标准是什么？我们把过去的历史简单翻烙饼翻过来就解决问题吗？到底什么是衡量文学作品的标准？过去是政治性，现在是艺术性吗？这样的艺术性从何而来呢？五六十年代乃至七十年代，中国的社会现实就是政治统治一切的时代，如何理解在这种政治统治下的文学存在方式？
我采取的方法是把文学作品看成一种语言的作品，它无疑是社会性与文学性的综合。当然，具体作品而言，社会性/政治性与文学性并不是等量齐观的，总是会有不同的层次，不同的重点。但它们总是会以不同的方式来寻求在政治与文学之间的平衡。在政治性或社会性鲜明的作品中，文学性还是会以它独有的方式显现出来，或者起内在作用。针对这点，我在我的书中详尽分析了丁玲、周立波、赵树理的作品，梁斌的《红旗谱》、杨沫的《青春之歌》等，也可以说，把握政治与文学性之间的紧张关系，是我的文学史阐释的一种重要方式。赵树理的作品被称之为“问题小说”，它几乎就是在回答现实出现的问题，但他的作品却充满了艺术魅力。也许有些人对此不以为然，但我这一辈，还有相当多的读者，是很喜欢《小二黑结婚》、《登记》这些作品的。再比如《红旗谱》，梁斌自己津津乐道的是他对青年时期生活的记忆，是他描写乡村中国生活的那种乡土气息，那些人伦风习。即使象《创业史》和《艳阳天》这种要专注于表现农村阶级斗争的作品，你可以说，这就是概念出发，农村哪有什么阶级斗争或路线斗争，这种文学作品，对历史现实的基本把握就是错误的，但那又怎么办呢？那种框架并不重要。其实作家对历史现实的理解经常是错误的，荒谬的。就象乔依斯的《尤利西斯》，它对历史的神秘和轮回的理解，那种宿命的虚无，就是正确的吗？也不见得。当然二者非常不同。中国的这些作品被政治所框定，但也正因为如此，对社会历史的理解变成一种框框，而他真正在表现的是当时农村要进行社会主义革命和建设家庭伦理所面临的挑战，它确实也写了在政治渗透下的中国乡村生活的变迁。这类小说虽然不多情爱的表现，但父子关系，邻里关系的表现却是极其生动细致的。这类例子甚多，这是我处理文学与政治关系的方式之一。

3、我在提问的时候一直觉得如果要把问题问得严谨，应该用3个时期来区别，文革前、文革中，文革后，这三个时期，文学与政治的关系发生着巨大的变化，您这部书是怎样解读文学与政治的关系的？当文学被政治左右和影响，它该如何评价？值得不值得评价？

答：刚才你问到文学性与社会性的关系，其实也是政治性的关系，我回答了一部分。这个问题当然不能只从文学与政治的紧张关系来看，把政治仅仅看成是压制或压抑性的。我这部文学史之所称之为“主潮”也要解释文学与政治的关系到底如何理解，究竟如何理解五六十年代的中国社会主义政治。我把社会主义文化和文学理解为是另一种现代性，是西方资产阶级启蒙现代性不同的另一种现代性，或者说是西方资产阶级文化不同的另一种文化。中国的现实就是如此，中国资产阶级还未成熟成长，中国就遭遇到启蒙与救亡的冲突。救亡实际压倒了启蒙，虽然也有理论解释说救亡也是一种启蒙。但此启蒙已经不同于五四时期以民主自由以及个性解放为中心的启蒙，救亡的启蒙是为民族国家在现代世界中的生存奋斗的启蒙，它包含着强大而紧迫的历史暴力。其含义显然完全不同。救亡压倒启蒙，这也使中国的现代文学转向政治性和社会性更强的文学，那就是文学成为社会动员和组织的重要手段。中国的社会主义文学受前苏联的影响非常大，那就是列宁的那句话，文学是无产阶级革命事业的一个组成部分，是齿轮和螺丝钉。这或许就是你所说的，文学被政治“左右”的情况。但问题还可以有另一种角度，那就是把中国的社会主义革命时期的文学看成是中国现代性文化的开创，中国要面对自己的历史现实，开创中国的现代性的文化和文学，这就是以唤起和组织人民大众为重任的新型的文学，它为社会主义革命和建设的合法性创建一套形象体系和情感基础。我们如果理解社会主义革命和建设的事业是一项伟大而艰难的开创，其合法性只能自行论证，因为没有前例，没有基础，没有条件。因此文学就提供这样的形象依据和情感基础。所以，那个时期文学在国家事业中居于极其重要的地位，多次文学界的政治运动都是毛泽东亲自发动，亲笔提写社论。
很显然，毛泽东设想有一种富有革命理念的文学，同时又能为人民群众喜闻乐见。毛泽东终其一生都不认为他领导的那个时期，社会主义革命文学达到他的理想，否则他不会在文革前和文革期间默认甚至支持把那么多的作品都打成毒草。这种情况也反过来说说明，那样纯粹的能为政治理念所决定的文学是不存在的，即使在强大的政治的压抑下，中国五六十年代的文学依然以它的方式展开文学自身的创造。
我这里谈了很多的关于五六十年代的情况，因为这是当代文学史写作中的难点，很难解释社会主义文学的政治与创新性文学的关系。文革后，政治的压抑性趋于弱化，文学相对有了更大一些自主空间，但文学依然与政治结下不解之缘，依然在不同的程度上受制于政治。但我们可以看到，文革后的文学就是从解开文学与政治的紧密的直接关系开始的，从人道主义、人性论、主体论而走向人的文学，由此走向现代主义和后现代主义。
历史走了这样的一行程，可以说，我们前面试图论证的文学与政治的紧密关系的那种社会主义文学经验是终结了，此一终结也可以说是失败了，但并不意味着它的过往的历史没有意义，那是中国激进现代性怀着强大的历史理想创建一种新型的社会主义文化的尝试，历史为此付出代价，转向了另一方向。中国文学在文革后似乎又重新回到西方启蒙运动以来建立的现代性思想文化氛围中，文学也不例外，也要在世界文学的同一性逻辑中来展开自己的现实。但问题依然在这里，在西方文化的深刻影响下，中国的文学依然要顽强地走着自己的道路，文革后的30年，就是与西方文化磨合和试图脱离的复杂关系，过去是与政治的紧张关系，现在是与西方现代文化的紧张关系。你可以从近几年中国最有影响力的文学作品，莫言、贾平凹、阎连科、铁凝、刘震云等人，可以看到，是乡土中国叙事成为最大气的作品，根源可能正在于此。

4、我觉得研究当代，特别是当下，是一个非常危险的工作，眼光往往受到当下环境的拘囿和影响，可能是毫无意义的工作。犹如我们现在看30年前曾经轰动一时的作品，却发现它很幼稚。您怎么看？

答：确实，把“当代文学”与“史”联系在一起，本身就是一种吊诡的做法。历史本来要经历岁月的磨砺才有闪光的品质呈现出来；经历时间的冲洗才真正鉴别经典。但实际上，为当代文学写“史”，并非今天才有的狂妄之举。早在1922年，胡适就写下《五十年来中国之文学》，那是指1872－1922年的50年（也是《申报》创刊后的50年），那在当时就是不折不扣的“当代文学史”，此举非旦未受到异议，还得到鲁迅先生的激赏，鲁迅称赞说：“警辟之至，大快人心”，以为“这种历史的提示，胜于许多空理论”。另一方面，我们也可以说，当代现实变化如此之快，过去的100年经历的变化要远远大于以往的历史时期，而随之到来的50年的变化，可能要以难以接受的快速变化向前飞逝。随后到来的时代，很可能是一个不再有记忆的时代，特别是对眼前的事物不再有清晰的记忆。因为信息的超量传播，我们无法记住迅速被覆盖的事物，即使它在那样的短暂时刻曾经多么辉煌也无奈何，因为更新的东西无止境地涌现出来。这反倒使我们有理由去书写“当代文学史”。过去的60年积累起的信息，可能比以往200年的总和还要多得多；而随后到来的60年的信息，我们已经无法在数量上去把握它，更无法在质量上去确认它。很显然，我们只能怀着一种责任，去书写“当代文学史”。历史并不是因为久远才使我们的理解具有特权，当代人对当代史的理解同样具有重要的意义，那种亲历性和真切的记忆，是事过境迁所不具有的优势，可以为即将消失的历史留下更为鲜活的形象。我们现在书写的“当代文学史”，或许是文学史的“最后的记忆”。

5、当下文学创作中，特别是所谓的纯文学创作，文革、农村生活的关注，远远超过对城市生活的关注，对历史的关注远远超过对当下生活的关注，产生的既有影响力又受到文学界肯定的作品也都产生于乡土题材或者对历史的叙述，比如《白鹿原》、《平凡的世界》、《尘埃落定》，但我很难例举出一部城市题材的小说有这么广泛的影响力和美誉度。这是为什么？为什么当代作家会对当下城市生活失语？

答：关于这一问题，我在前面已经涉猎到一些。问题根本在于，中国作家本身的经验是乡土经验，他们大都来自农村，对农村记忆更为深挚和独特。而中国的城市文化还未能更丰富深厚的积累，作家还不能有更深入的把握。我的书里对此有多处论述，这里非几句话可说清楚。深层的原因在于中国没有一个广泛深远的浪漫主义运动，中国的现代当代文学迅速转向现实主义，它以叙述历史、讲述故事，描写事物为其基本方式，而城市生活更多要以个人的情感为中心，这必须在人们的情感经验非常丰富的基础上才可能。年轻一代的作家，特别是女作家，有不少涉猎个人情感的作品，但都不够深刻有力，这不只文学本身的问题，这是当代文化、哲学以及日常经验的问题。

6、在中国当代文学史上有过朦胧诗运动、伤痕文学、寻根文学、先锋文学、新写实主义文学，但我感觉近几年除了80后这个文学概念，已经很久没有文学现象出现，是不是说明我们的文学现场萧条、混乱，没有脉络可寻？

答：这是文学本身面临的创新性困境，这一情况，不止是文学，也是思想文化本身很难再提出什么具有现实真实性的变革性的概念。如有些思想史家所说，历史的终结、哲学的终结、思想的终结，以及文学的终结……等等。这些“终结论”说的就在于，人们再也不可能有什么思想花样翻新，超过前人。一切都耗尽枯竭了。这也是绝对多元化造成的后果，再也没有一个人可以振臂一呼，应者云集。大家都在各自不同的立场方位上，没有历史冲动，没有改变现实的愿望和能力。这确实是一个严重的问题。后现代时代我们可能就要面对这种境况。所以，我说我们的文学是“向死而生”的文学，只有意识到困境，创作才有可能摆脱向死的状况，才能获得超越死亡的新生。　　

7、我记得在很长一段时间里，您关注过女性作家的创作，我看过您对林白、陈染、徐坤、徐小斌作品的评论，现在，他们似乎都不是非常活跃的作家，您对他们目前的创作状态怎么看？对她们之后的女性作家的创作，是否有值得关注的人物和潮流？

 答：女性创作如果要打出女性主义的旗号的话，那确实是与城市经验相关，与个人的情感心理更有直接关系。前面也说过，城市经验很难在文学中深化和普遍化，女性主义作为一种旗号的热潮过后，就要以文学本身来说话。这几位女作家都有自己的创作，只是现在人们不再以女性主义为新奇，所以，他们的作品也是在文学共同享有语境中来理解和阐释。用女性主义来理解文学是一个相对的概念，不能利用它承载更多的文学意义。

8、中国当代文学，特别是近20年的文学，一直有三套评价体系，政治的、市场的、文学的，这三者极少重合，所以当有人问我哪位作家的作品好，我很难回答这个问题，我们应该怎么看待这三套评价体系中，不同的佼佼者？
　　
答：三者虽然很难重合，但对于做文学研究的人来说，文学标准还是始终放在首位，只要这些叫做文学，最终的标准都是文学标准。比如说时间就成为尺度。过多年之后，市场效应和政治效应好的作品，经得起文学的检验才会存在下去，经不起就很难存在下去。文学标准还是存在的，不管我们怎么讲身份政治，怎么讲立场和趣味，怎么讲现实的成功，还会有一种历史地形成的文学标准。我本人是比较赞成布鲁姆的《西方正典》这种著作的观念和眼光。我的文学史也力图在不同的维度中来评价作品，注意到作品不同的社会效应，但文学的标准始终是我的最根本的标准，我的判断是清楚地指明这部作品的文学性价值在何处，而其他的影响我也会承认，但我会审慎地指出它的意义的相对性。

9、在您这部文学史最后的章节里，我看到了韩寒、郭敬明、张悦然、萧鼎的名字，作为80后写作和网络文学的代表，他们进入了您这部严肃的理论书。这是否说明他们的影响已足以进入中国当代文学史。
　　
答：一部文学史著作，总是要从文学史的角度和文学的价值标准两方面来展开叙述，否则就不全面。80后的作家在当下影响很大，他们中有些人是未来的文学的骨干，所以我会关注到他们的作品，我想他们进入文学史也是正常的。看看中国现代文学史，那些作家的成名作都写于二十多岁的时候。那时是“少年中国”，后来我们都奉为圭臬，想想鲁郭茅巴老曹，他们发表作品的时期，他们后来被我们奉为经典的作品写作时年纪，鲁迅大点，其他的多数都是少年成名。

10、您对王朔、莫言、海岩、安妮宝贝、韩寒的看法？在您这部书里，您把他们放在一个什么样的位置？

 答：王朔莫言是我相当重视的作家，在我的书中给他们的篇幅较大。海岩我未能给予更多的关注，可能你的提醒很重要，寄望于以后修订再版要纠错和补充疏漏，安妮宝贝我以为她代表了一种新的写作样式，韩寒我以为还是不可小觑，他的文学才能还是可以拭目以待的，当然，如果他能坚持下去的话。可以讨论的话题还很多，因篇幅所限，暂且谈到这里。谢谢你的采访。

附：

目录

绪论现代性与中国当代文学主潮/1
一中国当代文学史的分期/3
二当代文学史的性质和叙述观念/9
三寻求必要的理论参照体系/14
四现代性与“历史化”/17

第一章《在延安文艺座谈会上的讲话》的方向与革命文学的范例/24
一启蒙运动与革命文学/25
二革命文艺方向性质的确立与主体的建构/32
三解放区革命文艺创建的美学范例/38
四革命文学的历史本质与生活细节问题/43

第二章建国初的文学运动/53
一第一次文代会及革命文学的历史确认/54
二在主流边缘的胡风与沈从文/58
三关于对萧也牧《我们夫妇之间》的批判/63
四对电影《武训传》和《〈红楼梦〉研究》的批判/65

第三章现实主义理论源流及其斗争/73
一社会主义现实主义在中国的起源与扎根/74
二胡风的主观战斗精神与文艺批评活动/80
三左翼阵营对胡风的批判/85
四对胡风“反党集团”的批判/89

第四章农村阶级斗争的文学图谱/93
一农民作为当代文学主体的地位/94
二赵树理的创作：在观念与本真的生活之间/99
三历史地与经验地把握乡土中国/104
四《创业史》：现实主义的典范之作/108

第五章革命历史叙事的兴起/113
一重写革命历史的现实依据与现代性动机/114
二革命历史的重现：宏大场景与英雄气概/117
三历史的奇迹化：革命传奇与英雄主义/121
四历史化的叙事与文学的品质/126
五英雄化与革命传奇：《红岩》/132
六回避现实的企图：重写历史或边缘性的写作/135

第六章“双百”方针及其对文学的影响/140
一“双百”方针的背景与形成/140
二现实批判性：反官僚主义的文学/147
三情感的多样性：《洼地上的“战役”》、《红豆》与《百合花》/152
四具体化的革命史及其个体化/156

第七章集体想象中的超我表达/169
一超我的颂歌：时代的代言人/169
二在自我与时代之间：困境中的自由/180
三小我的表达，有限的情感流露/188
四新民歌运动：艺术的祛魅/192

第八章“十七年”的话剧、散文与儿童文学/197
一突显时代精神的话剧创作/198
二风云变幻中的散文创作/209
三时代夹缝中的儿童文学/216

第九章“文革”时期的文学/221
一“文革”的发生与政治化的文学/221
二“文革”时期的红卫兵文学/228
三“文革”时期的地下文学/232

第十章“文革”后的伤痕文学及其反思性/240
一伤痕的展示：拨乱反正后的历史反思/241
二伤痕的确认：修复历史及其主体/246
三王蒙的寸草心：对“文革”后的独特反思/252
四伤痕的深化：人性论与人道主义/257

第十一章朦胧诗开启的精神向度/265
一“地下”的状况与《今天》的诞生/266
二“三个崛起”与对现实的“回答”/268
三朦胧的明朗化：从自我到历史／时代/274
四“归来的诗人”群体/278

第十二章历史选择中的改革文学与知青文学/289
一时代主体的塑造：开拓者家族/290
二现实的期望：改革攻坚战/292
三知青文学：归来的迷惘/295
四时代的精神镜像：超越的理想主义/301

第十三章应对西方潮流的现代派与寻根派/308
一现代主义兴起的历史背景/308
二现代主义的引介与争论/312
三现代主义在叙事文学方面的表现/317
四寻根文学的源起及其代表作/321

第十四章先锋派的形式变革及其后现代性/338
一变革的前行者：莫言、残雪、马原/339
二先锋派的简要历史寻踪/345
三90年代：先锋派的转向与撤退/355
四先锋小说的后现代性/361

第十五章历史祛魅时期的新写实与晚生代/368
一王朔的出场与90年代初的文学语境/369
二新写实：原生态与认同生活现实/377
三晚生代与当下生活的奇观性/388

第十六章女性主义写作表征的文化与美学意向/398
一历史叙事中的女性经验/399
二自我内在化的女性话语/412
三时尚前卫的女性写作/423

第十七章转向语词与叙事的第三代诗人/430
一第三代诗人的创作流变/431
二90年代中国诗人在海外的创作/455
三90年代以来的女性主义诗歌/465

第十八章新时期以来的话剧、散文与儿童文学/475
一新时期以来的话剧：现实、实验与小剧场/475
二新时期以来的散文：个人叙述与宏大历史/487
三新时期儿童文学：从传统的回归到现代性
的延续/509

第十九章多元分化与“后文学”时代的到来/521
一多元分化格局与个人化写作/521
二自在写作的边缘空间/535
三“80后”与网络写作/545

第二十章乡土叙事的转型与汉语文学的可能性/555
一传统精神与审美的重建：《白鹿原》与
《废都》/556
二现实主义的多样性与乡土叙事/565
三本真倔强的乡土叙事/576
四新世纪的乡土叙事与本土化问题/583

后记/596

 

    这本书写了五六年，所谓十年辛苦不寻常，也差不离。2006年10月完稿，交到出版社，09年初出来。书中的自序（以下文章也是其中一部分），我查对落款时间是2006年10月25日。后因出版周期，序言时间改为08年10月25日。想想这本书560页，58万字，订价58元钱，让读者掏腰包，是要下点狠心。出版社开印5000册，也颇有胆量。想想这是对书和对我的信任，不要辜负这样的信任，我就得做点事，人之常情，王婆也要开口，只管叫芝麻开门……。

《德里达的底线—解构的要义与新人文学的到来》
作者：陈晓明
出版社：北京大学出版社
出版时间：2009年01月
字数57.5万，560页。
定价：￥58.00。

内容提要

本书从整个后结构主义兴起的知识背景上来阐释德里达及其解构主义，去看到解构主义在当今知识领域产生的必要性。本书就德里达的那些代表作文本展开具体分析，追踪他的解构思路展开运作的路线图，揭示他的解构的意义和困扰所在。本书详细读解了德里达早期在文字学和语言学层面展开的解构，清理了他的“反逻各斯中心主义”、“书写”、“历史性”、“延异”、“替补”……等概念；进一步阐释了德里达后期在马克思主义、法学、伦理学等领域展开的解构，去读解他后期思想中的人文主义内涵。从法学与正义、知识与信仰、友爱与宽恕、死亡与宗教性……等概念中，去发掘后现代时代的新的人文主义品质，为后现代时代寻求新的肯定性的努力。这样来理解德里达与解构，它就不仅仅是对虚假性和谬误的拆毁；更重要的是预示着更坚实的人文学到来。

    写作一部较为全面论述德里达及解构理论的书是我多年的宿愿。解构主义在中国已经盛行了十多年，“盛行”之说可能言过其辞。或者说，盛名之下，其实难副。现在解构主义已经变成习以为常的概念术语，举凡对抗、批判、戏谑、PK等等，都叫解构。不管是在学术对话中，还是在媒体娱乐狂欢的场合，解构都变成一种时尙的作料。如此的通俗化和庸俗化，对于“解构”一词的普及可能不无益处，但在学理的意义上，却是对解构的草率行事。也正因为人们把解构挂在嘴边，似乎谁都通晓解构，谁都可以解构，这就遮蔽了解构真正的学理意义。真正追问大学生、研究生乃至于一般的学界中人士，解构为何物，恐怕还是不甚了了。正如我的一位朋友所言，目前解构在中国还属于“学术谣言”，这就是说，还属于“传说”阶段，难免走样和似是而非。因而，更坚定了我重新写作解构的决心。因为早在80年代后期，我所做的博士论文——《解构的踪迹》——即是关于德里达的解构主义。但是由于那个时期资料匮乏，加上文学系对论文的专业限制，论文最终成为解构主义、后结构主义与先锋文学相结合的产物。在理论上，未免不够纯粹，这一直是我的一大遗憾。这本论文经过八、九十年代的历史转折时期，1994年才由中国社会科学出版社出版。2001年，我在北京三联书店与德里达相遇时将这本论文送给了他，上面用英文写了给他的献辞：“您的思想对中国青年一代学人有着至关重要的影响！”并与他做了短暂的交谈。大师看到十多年前居然有用中文写的关于他的博士论文，很是惊讶。或许是出于客套，大师用英语说：他的著作能被中国学者重视并发挥作用，这是他最大的欣慰！当时张宁博士（时为德里达助手）也在场。可惜，我一向出于矜持（或担心给人添麻烦），不善于要求与名人照相，那次我们的交谈没有留下一张照片，很是遗憾。不想，大师于2004年10月9日去世，再也无缘拜望。如今另起炉灶重新写作，既是对当年论文写作缺憾的一次弥补和偿还，也是对自我的一次挑战和激励，更是对大师的一种追思和致敬。

    德里达的思想，或者说解构主义理论可以说是当今时代人文学科最重要的基础理论，这样来说，可能并不过分。仅就多年来，在SSCI的引用率中，德里达一直雄居榜首，遥遥领先于同代学术大家，就很能说明问题。德里达的解构思想构成了当今理论与批评的最根本的基石，深刻改变了人们看待世界和事物的立场、角度和方法。在解构主义之后，人们再难坚持原来被视为颠扑不破的真理。中心和边缘、差异与同一性、能指与所指、声音与写作、终极性和目的论、主体与他者、法律与正义、多元主义、性别政治、马克思主义……如此之多的问题被彻底清理和重新定义，这都得益于德里达的卓越工作。在一个我们称之为后现代时代到来的历史场合，是德里达提供了一整套完备的思想和阐释策略，使我们可以从容面对这个时代而没有失语的惊惶失措；同样是德里达，从80年代以来，一直给予我们以新的思想去穿越这个混乱的后现代时代，让我们去面对更具有开启性的未来。尽管这些思想并非都是德里达首创，他所涉及到的问题，是在阅读前人经典或同代大家的基础上，在对他们认真的解构中去阐发他独特的思路。他如此富有热情而敏锐地读解了自柏拉图到康德、黑格尔、卢梭和马克思，从胡塞尔到索绪尔、弗洛伊德，从尼采到海德格尔、福科、巴塔耶、萨特和列维纳斯，从卡夫卡到本雅明、乔依斯、布朗肖、纪德和阿尔托……他的解构式阅读几乎涵盖了西方思想史上所有的大师名家，他的阅读本身就是一部浩翰的哲学史和思想史。他总是能抓住那些最有原创性的思想，那些最有再创造可能的要素加以发挥，从而在西方形而上学的庞大背景上建构了一个巨大的解构谱系。他强化了这些思想品质，把它们建构在他的思想图谱中，使它们汇集到解构的名下，成为一个崭新的思想体系，构成了20世纪下半叶最庞大丰富启示录式的百科全书。

    德里达对现代主义以来的文学史情有独钟，且见解非凡，他的阅读本身就是最精彩、最独特的文学批评。他的思想在文学理论和批评方面的作用甚至远大于他在哲学领域里的影响，这除了表明主流正统哲学界壁垒森严，惧怕解构的威力之外，同时更重要的是说明了解构确实天然地就是一种哲学/文学性思维。这是从德国的浪漫派到尼采，再到海德格尔直到法兰克福学派一直在追求的审美境界——前者把它当作替代哲学的更高境界；后者则当作人类历史救赎的最后希望。只有在德里达这里，这种统一才以更加本真自在的学理形式在人文科学话语体系中从容展开，才如此自由自在地在文本中穿行，并且给出面对当代现实难题的种种许诺。

    德里达的解构不仅仅是一种观念方法，更重要的是一种新型的知识，新知识/思想的生成形式，或者可以不无夸大地说，最具有未来面向的知识生产形式。在解构主义之后，人们看待问题和谈论问题的方式都发生深刻甚至根本的变化，特别对于文学理论和批评来说，解构使原本作为预设的前提和要遵循的规则方法都不再具有永远在场的真理性。在当今的时代，如果不了解解构主义，在文学理论和批评方面提出的命题和解释方案，其说服力就可能大打折扣。现在，本质主义、基础主义、逻各斯中心主义、终极性、同一性、二元对立、等级秩序、身份政治等等命题，都成为重新质询的对象，成为学术讨论中非常明确地被要求重新界定的范畴。离开解构主义的参照系，我们几乎不能彻底讨论任何问题。解构主义像一束光照彻了原本幽暗和被遮蔽的那些区域，显示出全部的地貌特征，让我们清楚地看到了那些原本平整规则的大地，原来布满了陷阱，道路如此崎岖，需要更大的勇气和更多的智力才能向前行进。就此而言，解构主义说出了真相，这到底是一件好事，让我们更明白我们思想的处境；还是一次不可饶恕的泄密，让我们不再能够轻松自如地在思想之境如履平地。我们变得忧心忡忡，疑神疑鬼，到处都是陷阱，前面很可能是深渊和急流。于是我们不再能够“散步”了，我们是在勘探和拓路。都说解构主义是玩世不恭，后现代时代是游戏的时代，何尝如此啊！

    本书试图在比较全面、综合的框架里来解读德里达，希望给出一个解读德里达思想的较为完备的图谱。德里达博大精深，著述近百种，要全面概括他的思想显然不可能，要全面涉及他的作品更是力所难及。因此，也就只能就他的主要代表作和主要思想展开阐释和分析，以求对他的思想做一个比较全面系统的理解。本书在写作过程中也不断调整思路，目前的框架形式是从我在北京大学的教学工作中所得体会。经过几轮的教学，我更感觉到要回到文本解释德里达，对学生的帮助才确实可行。面对德里达或解构理论，学生们都“听说过”，也有不少学生能说出一些要点。但真正让他们面对德里达的著作或一篇论文，却难以读懂，甚至不知其云。最根本处在于他们不知德里达何以如此提出问题和思考问题，无法理清他的思路。尽管有些学生也读了一些论述德里达或解构理论的著作，但绝大部分都是在归纳出的某些论点之下来讨论，那些提纲挈领式的解构要点都可理解，诸如反逻各斯中心主义、反声音中心主义、颠倒等级、反历史性或主体、延异与替补等等，但在德里达的具体著作和论文中，却难以深入理解其论说，更难捕捉其思路的展开。因此，本书在确定理论框架时，注重对德里达最重要的那些代表论文展开分析。而德里达的解构思想实际上无不是在对具体的文本进行分析时才阐发出来，回到德里达的文本，回到德里达对其他文本的细读，特别是对德里达解构思路展开过程的探究，这是真正切近德里达思想精微处的最重要的途径。

    本书的理论框架力图做到历史与逻辑的统一，从三个层面去揭示解构思想的基础：首先，注重德里达思想的理论层次，例如，解构最直接的针对对象就是结构主义，本书从“解－结构”开始论述；其次，现象学是德里达最早着手进行解构的领域，可以看到德里达的思想轨迹；再者，“文字学”是德里达最有原创性的思想，体现了解构的精义所在。随后关于延异、解构的方法和策略、文学性法则，则是解构在其方法论意义上的进一步展开。本书认为德里达的思想存在着前后期的转向，前期更倾向于语言符号学，后期转向则标示着一种“新人文学”的展开，这就是后四章的内容，关涉到宽恕与他者的伦理，法律与正义、友爱的政治以及马克思主义的当代性问题。这样，既给出了德里达解构的基本主题，也描述出德里达解构的历史演变、发展线索，特别是前后期的思想转折。如果参照德里达的代表作来阅读，则更可以突显本书所具有的导读特色。对于解构主义有兴趣的读者，相信会有直接而切实可行的帮助。如有耐心阅读本书，肯定对解构主义有比较全面的理解，对当代人文科学思想方法、对后现代的文化理论、文学理论与批评会有更为深入的把握。

    最近，有关部门发布了《国家中长期教育改革和发展规划纲要》，其中有“高中取消文理分科的必要性和可行性”改革方案征求意见，本人以为，在目前的考试制度和高中教学状况下，取消高中文理分科对高中生而言将会产生新的混乱。

    我特别注意到，这些主张取消高中文理分科的人大代表、院士、资深教育专家……等，其出发点无疑都是正确的，都是着眼于中学的人文教育严重下滑，中学输送到大学的学生的人文知识素养相当薄弱，从而提出取消高中文理分科。人文素质下降，这无疑是非常严重的问题，甚至可以说是一场教育危机。但是，不管是大学还是中学的人文素质降低，怎么就与高中文理分科划上等号？人文素质降低是中国整个社会的现状，它有着非常复杂的原因。我以为，至少以下几方面的问题要关注到：其一，20世纪以来的反传统的激进的“造反有理”的思潮，人文文化一直处于崩溃瓦解之中；其二，当代以“权”“钱”为中心的功利主义实用主义盛行；其三，当代人文知识分子没有地位，从大学到社会都轻视人文；其四，从中学到大学，理工科得到超强重视，理工科思维已经成为社会的主导思维。已经形成可计算的、可控制的、整合性的社会管理思维——这也未必是中国独有的情况，这是现代发展至今的世界性的现实。马克斯·韦伯就批判过现代性的负面情况。只不过中国近年发展得尤其严重。所以，把当今中国人文素质或人文文化降低的罪名推给高中文理分科，那实在是简单的思维，也掩盖了人文衰落的真相，误导公众。说得理直气壮，实际上是哗众取宠。如果是高中文理分科的原因，那要改变要治理很简单，只要取消高中文理分科就行了。以如此罪名来取消高中文理分科，那是拉大旗做虎皮，牛头不对马嘴。如何提升当今时代人文素质或人文文化，不是本文的重点，本文的重点还是直接讨论反对取消高中文理分科。问题关键在于，保持文理分科还能给高中生一点自由选择的空间，减轻他们负担。这才是保证进一步可能情况下加强人文教育的前提。

    高中文理分科，显然不合理，甚至荒谬。但在当前考试制度和教学体制下，取消高中文理分科，那就几乎是傻瓜和疯子的行为。为什么？很简单，文理分科，就是因为数理化量太大，太难，有一部分学生实在学不了这么大量的数理化，学不了这么难的数理化，才选择文科，这是他们在高中生存下去并且指望今后可以考上大学的唯一出路。如果取消文理分科，这部分学生将要陷入困境，没有别的出路。而选择理科的学生，其中至少有相当一部分，他们在文科方面也自觉缺乏兴趣和潜能，硬要他们学文科，可能也是相当困难的。术业有专攻，人都有差异，有些女生就特别不会学那么困难的数理化，有些孩子在数理化方面的天才，就是不能学文。这也没有什么。说那些过去的理工科的老前辈有多高的人文修养，也是相对的，因为人的精力是有限的。现在知识的超量更新的发展，每个人都不可能成为全才。不用说别的，我们搞哲学、文学、历史的，还要分成古代、现代、当代，想要全通的人几乎没有。甚至隔行如隔山，什么文理兼修，那连半瓶子醋都没有。到了大学，选学文了，还要想懂得多少理工科的东西，那几乎是做梦。当然，学理工科的懂一些人文历史知识，那倒是有可能的。但要多么精通肯定不可能，即使有极少数人，也不能作为社会普遍化的要求来推广。现代社会就是分成专业来进行社会分工的，文理是最基本的划分，而其中文又是基础。文要作为基础，其比重就要增大，不是文理合并，而是减弱数理化，加强文科。这是二个概念，二种思路。合并之后，只是徒然增加学生负担，数理化还在那里，文科几乎没有加强的余地。

    说到中学，全世界的中学都以不同的方式分成文理科。比如，美国英国以及北欧的中校，因为必修课涉猎的面较广，还有众多的选修课，他们不分班，只按课程来上课，完成学分就可毕业。偏文的学生自然可多选文科，偏理的学生自然可选择理科。而他们的理科大都比较容易，除了少数特别偏向专门的学生，选择数学1，数学2，直至数学3（其他物理化学也有可供选择更高级别的科目），对一般同学，只要选修数学1就可。他们有更多的时间选择人文学科，如文学、历史、艺术理论、地理、戏剧、音乐等等。人文学科占据更大的比重。但都是选修，学生的自由度很大。在中国的中学，学生没有选择的自由，一刀切，文科理科，算是让他们唯一有一次选择，这是到了高二，大部分学生开始知道自己的优势在哪方面，根据自身的兴趣和能力来选择自己未来的方向。

    很多人在倡导取消高中文理分科，我看了网上转载的他们言论，虽然理直气壮，我以为大部分人并不了解当今中国中学的教学情况。现在，中国中学的教学实际情况是，数理化占据太大比重，数理化学的内容太多、太难，而且在最近几年来，愈来愈难；哪一所高中，学生每天面对的堆积如山的作业不是数理化？如果每天做数理化作业不做到夜间十点以后，试图在高中获得好成绩，试图考试过关，或者想考上重点大学，都是痴心妄想。除了少数数理化的天才学生，学起来得心应手，大部分学生都非常吃力，这是不言而喻的事实。正如某些教育专家所说的，让绝大多数学生，陪极少数人学习如此难的数理化，就是为了陪他们考进北大、清华，这对于整个民族的青少年来说，实在不值得。相比较而言，人文内容太简单，量太少，孩子们理应按自己的兴趣选学各种学科，却没有他们自由。这就造成二者严重的不平衡。以下具体分析文理分科的根源与利弊得失。

    1，所谓高中文理分科的实际情形。现在不少人在说“中学文理分科”，这是不准确的，初中没有文理分科，准确地说，是“高中文理分科”。有人说，“中学过早文理分科”，这就是外行话，北京市和大多数的省份的实际情形是，直到高二下学期才有文理分科，因为直到高二上学期期末物理、化学的会考才举行，会考结束，选学文科的学生才不用学物理、化学。在整个高一至高二上学期，数理化的课程实际上占据了学生的绝大部分时间，大部分学校都不断加码难度，这个时期还是整齐划一，为了应对高考，另一是应对会考。所以，了解情况的话，就知道，在中国中学，至少在北京和部分未取消会考的省分，高中根本就没有文理分科，准确地说，高中根本就没有文科班。直到高二下学期，文科班算是建立起来了，一个学期的文科班，能学什么内容？几乎大部分课程都要在高二结束，高三除了语、数、英、生物四门还有新课，其余差不多就是复习应对高考。

    2，中学文理科目分量严重失衡。中国中学的数理化可能是全世界最难的，不是难一点，要难太多。如此难的数理化，只有靠题海战术来获胜。理科不用说，就是文科学生，在高二以前，也基本被数理化的作业填满了时间，学习人文课程，从何谈起？英国的A-level考试，美国的SAT考试，数学可能只比中国初二的难一点，不会比中国的中考数学难多少。至于他们把理化等项，称之为“自然科学”科目，只是一些常识性填空题，那就不知要比中国物理、化学容易多少。但英语写作，历史等科目，则要有相当的积累和实际运用能力。法国的高考经常在他们的“语文”科目考试中考哲学论文。我们的孩子，从小学四年级就要进奥数班，才能拚进一个好的重点初中，然后，拚命学数理化，才能在中考中取得高分进重点高中。同样要拚数理化，才能进重点大学。学不了数理化，只好转去学文科。相当多的孩子是学不了数理化才不得已学文科。文科在中学的教学就是应会考试，“语文”和“文学”是要区别开来的，“语文”只讲应用，只讲练习，只讲对和错，所有文学要强调的个性、想象、灵感，都要放弃。一切与高考无关的知识，都是无用的知识，在中学都得不到肯定性的评价。高考给中学语文教师留下自由发挥的余地很少。

    3，取消文理分科高中教学无法进行。如果高考不改革，匆忙就取消高中文科分科，实际情形是大大加重高中生的课业负担。本来应对数理化难度就很吃力的理科生，还要去学习文科，加重文科的分量，他们无法应对；而本来就怵数理化的文科学生，现在还要再学习难上加难的数理化，他们每天连睡觉的时间都不会再有。有网友在网上发言说，不是高中老师，不是高中学生，不是高中生家长，就不知道高中学生有多累。文理分科学生都学得快累死，没有任何自由支配的时间，更不用说取消文理分科。实际上，高考改革不是二三年就能改得了，中国中学已经形成了用数理化来衡量学生的传统——这个传统是如此简单和初级，它是中国在教学水平和科技水平十分落后的历史条件下形成的，但却成为统治中国教育根深蒂固的思想，要试图让广大高水平的中学教师降低中学数理化的难度，他们在10年内，20年内可能都难以做到。因此，在数理化难度无法降低的前提下，取消文理分科，那就让高中阶段的学生，连一年喘息的时间都没有。他们除了背上更沉重的负担，没有别的选择。

    4，应该改变大学本科培养专业人才的教学理念。“学好数理化，走遍天下都不怕”——这是中国在五六十年代就流行的口号。这一口号的提出及其延续，都是在中国科技水平和教育水平严重滞后的情形下提出来的。要赶上西方发达国家，实现四个现代化目标，中国确实需要提升科技和教育。而科技和教育只想到科技救国，一切都要围绕科技转。人文之被忽略，不是最近几年的事。有多长，大家想想就知道。为什么说要改变大学的理念呢？从建国到文革后很长时期，中国的大学本科生就是最高水平的人才，就是直接输送到科研部门当研究人员，到大学当教师，到工厂当工程师，到企业当领头人。但到了21世纪，中国的大学教育结构已经发生根本性的变化，研究生教育已经成为大学的重头戏，硕士、博士、博士后一大串。现在不要说硕士，就是博士刚毕业也很难在研究机构、大学、企业里占据高层次的科研位置。大学、研究机构和企业选拨专业的研究人员，都要到博士这个层次，而一般大学本科毕业，其实只是一个通选人才，他们不管到什么行业，到什么岗位，需要的首先是素质，其次才是专业。比如就做销售的而言，卖保险的，卖自动化设备的，卖医疗器械，卖汽车，或者卖房子，这与学什么专业几乎没有什么关系，统计学的材料，肯定不支持专业对口的销售人员就一定比非专业的销售人员业绩更突出。服务行业已经愈来愈成为国民经济产业的重头戏，工程设计与制造这方面的科技人员，只有到硕士博士这个层次中去选拨，那么大学更要重视通识教育，特别是人文素养的通识教育。

    5，中学更重要的要学人文，而不是数理化。我们的应试教育已经完全偏离了教育以人为本的理念，因材施教，有教无类，教育的本质在于把人培养成为高尚的人……，这些教育基本理念已经在应试教育面前荡然无存。用数理化来选拨和评价学生，这是最简单的做法。中国中学的数理化全世界最难，结果如何呢？我们国家的整体的科学水平与发达国家相比差距有多大，一目了然。不要说我们现在出不了诺贝尔奖的科学家，20年内恐怕都难。发达国家的中学数理化，远不如中国的难，但他们的科技水平以及创新能力也是摆在那里的。

    另一方面，数理化遗忘率非常高，文科班的学生，只要结业考完了，或者会考完了，第二年物理和化学就忘得差不多了。高考完了，数学到了大三还能记得的，那是数学极其拔尖的人才。实际上，在文科班中很难找。那么，有那么多的文科班的学生，在他们青春年华，花了大量的时间学习数理化，结果却要被迅速忘记，以后一辈子也不再用起。成年以后，他们是不会与人交往时谈起一个圆如何加切线，三角形几个角相加等于多少的之类的问题。而人文地理历史知识，则随时要用到，但他们头脑里空空如也。为什么那些教育专家说现在青年人文素养不够，因为该学的没有学，不必要花费那么多时间去搞的无用功，却耗费了他们的绝大部分的时间。

    6，大学应该加强本科教学，应对后工业化时代来临对人才的不同需求。中国的工学士已经跃居世界第一位，理工科的发展扩招的同时，文科也有发展，但规模远不如理工科大。文科与理工科的比现在的比例大约是7.5比2.5，如果要说人文学科，那可能不到20分之一。据报道，上海在2008年高招中，报考文科的考生占据42％，而高校文科招生不会超过录取的考生25％。自从2005年起，文科录取分数已经高过理科录取分数。文科竞争异常激烈。这个问题出在国家有关主管部门，城市里大量的学生已经越来越偏向于学文科，但大学的招生量却依然偏向理科。没有适应时代变化的需要。当然，有关部门会说，这是根据就业需求来设计的，实际上，大学本科就业并不需要那么强的专业背景，大学本科分得那么细的专业，实际上并无必要。比如，国外不少的大学，就是理科大平台，通选课，其中理工科学生选择人文的课程的比例并不低于所谓理工科专业。北京大学近年一直探讨的“元培计划”，就是打破大学本科细密的专业界线。北京大学元培学院2008年招生已经近千人。国家应该加大文科学生的招生比例。从长远来看，后工业化社会，并不需要那么多的劳动力，也不需要那么多的理工科人才，相反，文科或人文学科的人将会有更大需求。更多的人从事第三产业、服务行业、文化创意产业、媒体、出版等等。另外，将有很多的受过高等教育的人处于半就业或不就业状态。因为在生产力更趋发达，自动化程度更高的后工业化社会，不可能需要那么多的劳动力，劳动密集型产业，如制造业的衰退，社会不可能提供那么多的就业机会。比如，在后工业化社会，女性可能只处于半就业状态，这样会使社会的就业结构更趋于合理，女性有更多的时间用于休闲和管理家务。因为，男女平等就业，对于女性太辛苦，又要生育，又要抚养教育孩子，还要全职上班工作，女性生理状况承受不了。大量的女性学习文科，可以作为个人的修养，也是社会人文氛围建构的一种基础。这是发达社会目前已经提示的教育和就业经验。在欧美、日本韩国，受过高等教育的女性不全职工作的已经达到相当的比例。这就使大学的文科教育要扩大招生量，大学教育目的，不再单纯是为提升科技水平、训练劳动力做准备，而是社会成员的一种需要，其目的是把社会成员培养为一个高尙的人，而不仅仅是劳动力后备军。只有社会成员有精神修养，具有高尚的人的意识，这个社会就能稳定、和谐与发展，人类的文明就能进步。

    7，改革高考形式，修正录取标准。降低数理化难度，立即会有疑问出现，那就是，如何优中选优？如何保证那些重点大学选拨优势生员？这样的疑问似乎是天经地义，在我看来未必如此。我本人认为这不足疑虑。虽然我本人在北京大学工作，我也不认为，北大清华把最优秀的学生选过来，就是天经地义的，就保证了北大清华向世界一流大学迈进。中国的教育最重要的是面对中国社会负责，连对中国社会负责，中国民族的建设都承担不了，何来的世界一流大学，那样的一流也很脆弱和片面。我以为不能为了北大清华少数的学科对考生的数理化超强能力的需要，就让全社会的孩子陪他们选拨，这并不合理，这样的评价标准也并不真正科学。从另一方面来看，以现有的考试制度，北京大学的人文学科未必能选拨得到人文素质和基础最好的学生。我们长期可以忽略北京大学的人文学科的优先选择权，何以要保证理工科的优先权？应该让更多的，有各种才能的孩子都有问津北大清华的实力，北大清华应该向更多的不同能力和水准的孩子开放，对自身的教学未尝不是一件好事。把全中国最优秀的，实际上是考试分数最高的学生集中起来学习，未必是一件好事。美国那么多的好的大学，总共就三亿人口，每年的考生才多少？大量需求留学生，而留学生除了来自中国，来自其他国家的未必是学业基础多么优秀的学生。而且美国有上百所优秀的大学，哈佛耶鲁哥伦比亚，未必都把最好的学生收进来，但学生最终毕业时，个个都成为最好的人才。这就是好的大学的水准。我以为降低难度，美国英国的考试宽松得多，怎么哈佛耶鲁剑桥牛津都没有发愁招不到好学生？我们的考试制度就为少数重点大学垄断招生，优中选优，并不利于中国教育的全面发展，也不利于学生的成长。确实，结合综合素质来评判学生，会给招生制度带来更高的求，而依赖卷面考试的难度来定选择标准，这是最简单最粗陋的做法。以这种标准选择了一批优秀生，也可能错过了另一批有创造性的优秀人才。

因此，本人的观点：
第一， 文理科不能合并，加强中学的人文素质教育，完全可以在文理分科的情况下进行。
第二， 降低数理化的难度，加大文科的学习内容，新课改方向是对的，要在高中让学生有更多自由选课的空间。另一方面，高中也可加大文科的考试比重，冲淡数理化的统治局面。
第三， 大学要扩大文科招生量，不能以现有的就业状况来作为调研的基础，因为现有的就业指导思想是没有前瞻性的，还是在旧有所谓专业对口的就业理念下来规划的。
第四， 大学要大力加强人文素质教育，提升人文学科的地位。人文学科应该成为大学本科通识教育的平台。
第五， 大力加强中学教育投入，中学老师工作量过大，应该给他们轮训和进修的时间。特别是文科教师要大量增加，这样才谈得上加强中学的人文素质教育。
第六， 中学更多选修课，尤其是更多文学、历史、天文、地理、自然知识类的选修课和讨论课。新课改后的学分制真正有实效，落到实处。又有高考、又有会考，学分制形同虚设，反倒加重了学生的课业负担。只有落实必修课和选修课的学分制，取消不必要的会考等层层加码的考试，中学的人文素质教育才能贯彻下去。不要用考试来管制学生，中学应该是广大青少年学习成长的乐园，是一个健康的积极向上的场所，而不是他们蒙受挫败的地方。要相信每个孩子都有可能成长为人才，并不只有考试分数高的少数孩子才是未来的栋梁。

2009-2-8

我在昨天晚上看到网上调查说是取消中学文理分科已经得到超过64％以上的网上调查支持率，我看了就十分气愤。因为我周围的人都反对取消分科，我晚上连夜写了这篇文章。我以为在目前条件下，贸然取消文理分科，对广大高中生是极为不负责的做法，而那些所谓专家，根本没有就高中教学做一点调查研究，虚张声势，牵强附会。我看了我的跟贴的网友，几乎95％以上支持我的观点，这也是我写博文从未遇到的情况。我担心所谓的网上调查，又是像取消五一黄金周一样，人民群众几乎全体反对，居然弄出了高达70％以上的支持率。我希望有关部门，切实关心广大高中生的学习压力，多做调查研究。要实施中学改革，最有发言权的是高中教师和高中学生，高中学生家长。而不是完全不了解实际情况的所谓专家，高高在上的什么代表委员之类。

感谢那么多的网友留下了肺腑之言。

陈晓明又及。

                                                        ――麦家小说简评

(新浪读书独家约稿,转载请注明出处)

对于当代中国文坛来说，麦家的写作无疑属于独特的路数。这个人的存在已经变得不可忽视，他那么顽强、绝对而倔强。他的写作诡秘、幽暗、神奇，深不可测，到处潜伏着玄机，让人透不过气来。阅读他的作品，就象是被引诱到一个偏僻的山谷，而黑暗开始降临。阅读没有退路，只有在黑暗中摸索。那真是孤苦伶仃的阅读，无助的阅读，就象他的写作一样；当然，也是极其富有刺激性的阅读，这是一种关于阅读的阅读，也是关于写作的写作。

在麦家近期出版的《暗算》的前面几页处，他这样写道：

“７”是个奇怪的数字，它的气质也许是黑的。黑色肯定不是个美丽的颜色，但肯定也不是世俗之色。它是一种沉重，一种隐秘，一种冲击，一种气愤，一种独立，一种神秘，一种玄想。（《暗算》，世界知识出版社，2003，第8页）

关于“７”的所有设想，可以看成是麦家关于写作的设想，小说中的那个叙述人“我”就是一个戴着墨镜的人。麦家就是一个戴着墨镜写作的人。由此就不难理解，这部小说的第一个主角就是“瞎子阿炳”。只有瞎子阿炳面对的黑暗，他带来的黑暗给麦家的写作提供了家园。隐秘、秘密、解密、暗算、秘谋、告密、宣誓……等等，这些都是黑暗中的行为，也都是本质性的写作，所有的本质性的写作都黑暗的写作，都在黑暗中或关于黑暗的写作。写作就是沉入黑暗，在黑暗中发光；绝对的写作就是绝对的黑暗，就是绝对之光。

麦家以《解密》令文坛刮目相看，他的出现就象一片阴影，投在亮丽的文坛上，多少有些令人惊慌。事实上，麦家写作多年，他的写作姿势显然是潜伏式的，是一种秘谋，是对写作的宣誓。《解密》就这样出现了，令人措手不及。那是一个关于701单位破解密码的故事，很吸引人，象是侦探小说、间谍小说、恐怖小说的变种，一种新型而独特的种属，或者说一种四不象的写作怪物。令人惊惧的阅读效果，把人们引向一个未知的黑暗的场域。在山里头，在黑屋子，一群人在截听敌方的电码，这是所有战争中的最紧张最具有突变性的经典场面。麦家就把书写对准这个场面，他探究的是一个场域，一个黑暗的场域。《解密》有一个漫长的故事，随后突然进入幽暗处，故事被秘密所牵引，进入到无法洞见的深度。这种状态显然不是指故事表面无穷无尽的不可知状态的密电码的追踪，而是指麦家在根本上揭示出一种生存的状态，一种存在的黑暗状况。写作是如何进入，如何接近那种状态的？写作由此留下黑色的文字。确实，麦家的故事都会有事件和结果，这是他难以摆脱世俗性的故事留下的把柄。《解密》中那本密电码的丢失，结果是人的四处寻找。这些事件总是要出现的，故事也不能承受那么幽暗的存在，可以理解或者谅解。但在大多数时候，他的写作可以沉入黑暗，在铭刻那些时间，在幽暗中，写作的力不时爆出某些火花。他执拗地书写那个叫做容金珍的男人，一个解密天才。他是那样的一个孤独的人，一个像死一样陷入沉思的人。他只倾听一些奇异的声音，来自遥远的不可企及的黑暗中。那个笔记本丢失了，也是黑暗中，在一辆行驶在黑暗中的列车的车厢里丢失了。对于容金珍来说，这是更深的黑暗的开始。他在更深的黑暗中寻找那个丢失了宝物。小说是这样描写他此在的境况的：

现在，容金珍正在为此深深悔恨，同时他极力想走入神秘的迷宫，找到他为什么把笔记本忽视掉的谜底。开始，他为里面无穷无尽的黑暗所眩晕，但渐渐地，他适应了黑暗，黑暗又成了发现光亮的依靠。就这样，他接近了一个宝贵的思想，他想：也许正是因为我太珍视它了，把它藏得太深了，藏在我心理的心里，以致使我自己都看不见了……。（《解密》，中国青年出版社，２００２年，第180页）

这也是对这种书写的隐喻，麦家走进了这种存在的处所，他看到了一种黑暗中的存在，那种生命，在日复一日的破解中磨损，越来越黑暗，越来越接近光亮。在很大程度上，我们确实为那种神密兮兮的故事所吸引，它把我们引向不可知的山谷；随后我们为那种存在的生命所惊惧，那些天才，只在黑暗中发光的天才生命所惊叹。而后，对于书写，我们又能说什么呢？又能感知什么呢？存在变成了文字，一种黑色的文字，文字确认了存在，又远离了存在，文字成了自己，它的铭写就是在黑暗中发光，成为灰烬。能感知到文字的魔力的，那是对书写之历史的回忆，它只能以力的方式存在，不能感知的，那就是灰烬，一种已死的文字。

２００３年，《暗算》又给我们制造了一种黑暗，这是阿炳的黑暗。在这本书中，不用说，关于瞎子阿炳的篇章是最动人的，也是最接近麦家的写作本质的。这是对黑暗的书写，是在黑暗中书写。麦家再次动用了他对故事的处理能力，在这里，“暗算”被作了双重性的处理，暗算既是指破译电码，也是指这些破译者的生活如何被暗算。坦率地说，后者的显性化的故事并不巧妙，也不特别惊人。阿炳也被命运算计了，他无法生育，他的妻子林小芳与山东大汉有了儿子，阿炳为此自杀。真是人算不如天算，阿炳如此不堪一击，比暗算更强大的是一种命运，一种文化力量。那个黄依依的故事同样如此，她在做人流时被张国庆的妻子所暗算，结果死于非命。诸如此类，这些故事都有一些显性的被“暗算”的意味。我想说，这些显性的故事当然可以在宿命论的意义上提示存在的某种深度性，甚至触动读者掩卷而思的哲理性。但是对于麦家的书写来说，这些显性的故事却消除了黑暗，把黑暗中的故事带向了光亮处。但这并不是真正的光亮，这是另一种存在，另一种书写，一种世俗化的书写。而真正黑暗中书写，是永远身处黑暗中，那种光亮是从黑暗中的坚硬存在磨砺出的火花，它是黑暗极致的光亮。对存在之坚韧性的书写，书写能体会领悟到自身的力，书写是对存在的铭写，对生命之存在，存在之极限的书写。神秘的不是世界是怎样，而是世界是这样！维特根斯坦如是说。书写对那种黑暗中的存在给予接近，它就迫近了神秘，真正不可知的生命延伸之路。麦家给当代中国文学提示的，是一种坚韧的书写样式，一种真正的另类的，也是最虔诚的写作。

麦家的文字是有力的，那么简洁，一种被痛楚所浸满的文字，它可以引向不可知的深谷，穿过那黑暗的屋子，在黑暗中听风；能提供这种图景的文字的人，能独享一种秘密，一种幸福，一种意外之喜。

                           ——评贾平凹的《秦腔》

(新浪读书独家约稿,转载请注明出处)

贾平凹在当代中国文学界是一个争议最大的人物，这无疑是因为他的《废都》。《废都》的销量如此之大，影响如此之广，引发的争论如此之剧，这可能是上个世纪末最大的文学事件。中国当代文学史中事件频仍，但只有《废都》是文学界自发性的事件，其他的力量不过推波助澜而已。自《废都》之后，贾平凹还有多部作品问世，但反应并不热烈，相反受到相当程度的冷落，人们开始疑心贾平凹是不是江郎才尽，再也无所作为了。但在2005年，贾平凹的《秦腔》还是让评论界吃了一惊，这种手法，这种笔法，这种文学观念，令人惊惧不已。贾平凹还是宝刀不老，游刃有余。从《废都》到《秦腔》，中间是省略号，倒不是因为中间的作品没有什么份量，而是因为这二部作品本身构成一种对话关系，贾平凹肯定是站在“废都”之侧哼起了“秦腔”，他既不能忘怀《废都》，又深知《废都》的厉害关系——那样的历史遭际还记忆犹新。二部作品如此巨大的差异，真让人疑心他是反其道而为之。

直到2005年，贾平凹才做出这个动作，就一个动作就化解了自己心中的冤仇，就把一个过往的不可解开的历史死结打开了，就能够轻松自在地向前看。这段历史冤恨只有自己能够解开，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有贯穿自己的历史的美学创生中才有意义。这就是《秦腔》的出现，那个阉割动作的出现，那是怀恨在心的阉割，那是解开历史的阉割，那是重新展开的美学追寻的阉割。

小说在引生偷了白雪的胸衣被饱打一顿后，引生痛不欲生，小说这样写道：

我的一生，最悲惨的事件就是从被饱打之后发生的。我记得我跑回家，非常地后悔，后悔我怎么就干了那样的事呢？……我掏出裤裆里的东西，它耷拉着，一言不发，我的心思，它给暴露了，一世的名声，它给毁了，我就拿巴掌扇它，给猫说：“你把它吃了去！”猫不吃，猫都不肯吃，我说：“我杀你！”拿了把剃头刀子就去杀，一下子杀下来了。血流下来，染红了我的裤子，我不觉得疼，走到了院门外，院门外竟然站了那么多人，他们用指头戳我，用口水吐我。我对他们说：“我杀了！”染坊的白恩杰说：“你把哈杀了？”我说：“我把Ｘ杀了！”白恩杰第一个跑进我的家，他果然看见Ｘ在地上还蹦着，像只青蛙，他一抓没抓住，再一抓还没抓住，后来是用脚踩住了，大声喊：“疯子把Ｘ割了！割了Ｘ了！”[i]

引生是个半疯半颠的少年，他疯狂地爱上白雪，有人劝他说：“引生，……不该你吃的饭，人家就是白倒了，也不让你吃的。”但引生对白雪的爱，那是一个疯子的爱，是疯狂之爱，无法用理性加以解释。为了这个爱，引生把自己给残了。这个疯颠的叙述人本来没有什么稀奇，早在现代主义时期的福克纳就用过，后来中国的阿来又仿着用了一回，都获得奇妙的效果。贾平凹用就算不上什么独创，不过贾平凹用这样的叙述人还是有着显著的区别。在福克纳那个白痴的视点是为了表现理性不能看穿的真相，为了进入潜意识的深度，揭示人性和心理的复杂性。阿来的那个白痴，几乎从来就不痴，头脑比正常人还清醒。贾平凹的这个疯颠的引生却是看到生活散乱，看到那些毫无历史感也没有深度的生活碎片。

中国的社会主义文学经历了80年代漫长而艰难地与西方现代主义的交融历程，几乎都要生长出后现代主义，但在八九十年代之交，这种历史意向被打断。90年代以来中国确实有一个城市化的高潮，但是这样的城市化在精神上被认为西方资本主义文化入侵。而人们也从中看到物质主义欲望、金钱欲望肆意涌动。贾平凹的《废都》就试图表达这种历史意识，他显然处在错位之中。中国文学的主流是乡土文化，那也是贾平凹所擅长的方向，但他要写作城市，城市中的知识分子。这种城市中的有自我意识的人们是一种奇怪的族类，无论如何表达，他们都只能是被驱魔的对象。无法书写的城市，可能也是贾平凹《废都》遭遇集体围堵驱魔的缘由之一。到了21世纪初，中国的城市化已经发展到一个相当热烈的阶段，然而，文学却再次顽强坚韧地回到乡土叙事，回到革命文学一直赖以寄生的文化大地和美学氛围中，这确实存在蹊跷之处。

在近几年的中国文学中，乡村经验依然具有优先性，并且具有新的时代特质的优先性。这种判断可能会让大多数人感到意外，农民乃是弱势群体，乃是被现代性侵犯，被城市盘剥的对象，乡村经验在现代性中是失败的经验，城市是现代性的赢家。我在这里说的是一种话语权，中国的现代性一直在玩两面派手法，中国现代性包含的精神分裂症。现代性带着坚定的未来指向无限地前进，城市就是现代性无限发展的纪念碑；乡村以它的废墟形式，以它固执的无法更改的贫困落后被抛在历史的过去。但在中国的现代性话语中，始终以农村经验为主导，这就是由革命文学创建的以人民性为主题的悲悯基调。这种基调在包含着知识分子的历史责任，在民族国家建构的历史时期，它具有历史的正当性和合理性，从而变成主导的权威话语，它把知识分子上升为关怀人民的历史主体。但在中国革命话语的建构中，知识分子的主体地位被激烈的政治运动颠覆了，剩下的是话语空壳，这一话语空壳在文革后再度获得充实的本质。在现实主义回归的历史途中，文学叙事再度把人民/农民作为被悲悯的表现对象。应该说这种悲悯的主体态度经历过80年代后期的文化多元化的重组有所减弱，但在21世纪中国经济高速发展的时期，悲悯的态度又重新回到知识分子中间。例如，关心“三农”问题不只成为一项基本国策，而且成为人文知识分子的口头禅。反映在文学领域，那就是对“底层人民”（或弱势群体）的关怀。

很显然，熟悉乡土中国的贾平凹不再去关注城市，那座墓地一样的废都。那正是他的文学写作的墓地，他要更加本分地回到乡村，回到他的故土。他有什么新的作为呢？有什么绝活呢？要知道乡间的手艺人都有绝活，每一次做活都有绝活。

贾平凹会有的，这个纯文学“最后的大师”，也是乡土文学“最后的大师”却要以阉割手法来展开乡土叙事，贾平凹也依然一如既往地回到乡土风情中，例如，这部作品的主要内容之一就是讲述《秦腔》衰落的故事，地域性的民俗文化这是贾平凹的拿手好戏。但在这部作品中，这些文化标识只是其在的文化符码，并没有化解成文本中的叙事风格，这部作品再也没有贾平凹原来的那些清雅俊朗，明媚通透。而是更多呈现为奇谲怪诞，粗砺放纵。虽然不失原有的自在，但这处自在却更倾向于生活的原初状态。没有必要把贾平凹这部作品中透示出的风格与过去作一个断裂式的对比，也没有必要在二者中作出优劣之分。而是指出贾平凹在这部作品领悟到的一种表达方式，那就是去除乡土叙事所笼罩的规范性形式，那种在主导的美学霸权底下的合谐的美学风格。贾平凹现在则是逃离了规范化的乡土叙事，不再具有历史的深度关怀，不再有一种文化的自在沉静，而是一种“无”的态度，阉割了那个历史理性的欲望目标，把它转化为一个疯子的视点，一个随意看到的乡村自然景观。原来的那个宏大的乡土叙事，具有历史发展方向和愿景的乡土中国正走向终结，并且携带着它的更久远的文化传统。在乡村这一切正在终结，乡村的废墟正在蔓延。

历史与文化的终结在小说中一点一点透露出来。

清风镇是当今中国农村的一个缩影，小说描写了清风镇在后改革时期面临的境遇。随着改革的深入，中国城市建设步伐加快，大量需求农村劳动力，而农村和农业遭遇冷落，农民工大量涌向城市。小说当然不是报告文学作品，贾平凹是从清风镇的日常生活入手，一点点呈现出生活的变化。揭示出乡村中国传统的生活形式的改变，乡村生产和生产关系的改变，人们的行为方式和心态的改变。当然， 小说一直是跟踪那个疯子引生的视点，从他的眼睛看到清风街的历史是衰败的历史，一如他的命运遭遇，是被阉割的，是无望的自我阉割的历史。这样的视点本身表达了对历史的无望之情。引生养了一只老鼠，老鼠到处乱窜，钻到草堆里，引起了火灾，到处弄得乱哄哄的。另一边村委会开得乱哄哄的，那是新一代的村干部君亭在说话，他说道：

“……现在不是十年二十年前的社会了，光有粮食就是好日子？清风街以前在县上属富裕地方吧，如今能排全县老几？粮食价往下跌，化肥、农药、种子等所有农产产资料都涨价，你就是多了那么多地，能给农民实惠多少？东街出外打工的有四人，中街有七人，西街是五人，他们家分到的地都荒了啊！我是支持出外打工的，可是也总不能清风街的农民都走了！农民技术员为什么出外，离乡背井，在外看人脸，替人干人家不干的活，常常又讨不来工钱，工作事故还那么多，我听说有的出去还在乞讨，还在卖淫，谁爱低声下气地乞讨，谁爱自己怕老婆女儿去卖淫，他们缺钱啊！”君亭说得很激动，一挥手，竟然把茶杯撞倒了，茶水像蛇一样在桌面上窜，茶杯掉到地上破碎了。巨大的破碎声使大家都惊了一下……。[ii]

不用说，小说借君亭的口说出清风街，也是当下中国农村的困境，土地荒芜，农民工涌向城市，农民丢掉了家园，也失去了做人的尊严。当年的社会主义新农村并没有迎来农业现代化，几十年过去了，中国农村更加贫穷落后。清风街的颓败，是革命文学关于乡土叙事的宏大历史解体象喻。

这种变化是惊人的，不只是农村的生产方式，生产关系，还有一套体制和人们的伦理道德和价值观念。最鲜明的变化体现在夏天义为代表的老一辈的农村干部向年轻一代的君亭和上善这样的干部的变化。夏天智为代表的尊崇传统秦腔戏和传统文化的这代人也逐渐老去和死去。夏天义和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，现在年轻一代的农民以及农村干部，他们以完全不同的方式在推进农村的历史。但这种历史与传统中国乡村，甚至与社会主义总路线时期的中国乡村都很不相同。历史在改革中断裂了，或者可以说终结了。农业政策一年一变，弄得农民无所适从。到处都是一刀切，没有人体谅农民的苦衷，各种税赋，加上各种罚款，搞得农民痛不欲生。狗剩是个倒霉鬼，因为在退耕还林的地上种菜，结果被取消补贴不算，还要罚款200元，这200元对农民狗剩就是一笔巨款，狗剩为了这200元钱喝了农药死去。

中国农村在应对市场经济显得力不从心，新一代的村干部君亭做的一套完全是市场化的方式，也是媚上的工作作风。但小说并没谴责和批判君亭这样的年轻一代干部的意思，只是写出他们的生活方式，他们在官场的表现，他们领导农村扩大再生产的方式。他要办市场，在为乡村致富找到道路，他要在干旱季节找来水，找来电。他采取的方式都很独特，他有办法摆平他们。他也偶尔吃喝玩乐，但并不过分。他也有权力斗争的诡计，秦安就是他整垮的，但却不露声色。在另一种表述中，他可以说是勇于开拓，与时俱进的农村干部。秦安则跟不上时代，结果患病，甚至象狗一样在地上爬。小说的本意可能是要写出好人偏偏没有好报，但客观实际的效果则是写出，秦安这样老实忠厚的干部却不能适应形势，只能被淘汰。既有惋惜，也有无奈。显然秦安的形象表达了对当今农村历史走向的批判。秦安的悲剧就象是夏天义的历史再也无法承继，传统中国乡村和社会主义总路线的乡村都终结了，君亭们开启的是什么样的乡村的未来？贾平凹显然表达了迷惘和疑虑。

这部被命名为《秦腔》的小说，更为内在的是表现乡土中国文化想象的终结。“秦腔”是传统文化及其价值的象征。清风镇民风纯朴，本来安居乐业，热爱秦腔，民间艺术应有尽有，这里的人虽然生活于贫苦之中，但有厚实的文化底蕴，他们坚韧而乐观。当然，“秦腔”在某种意义上表达了贾平凹对他描写的生活对象和他的作品的命名，那是一种原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦汉大地，那是中国传统历史在当代中国乡村的全部遗产的象征。然而，现代性的进向使秦腔难以维持下去。白雪这个美丽的女子作为秦腔表演的代表，她的遭遇本身是传统中国的文化价值的失败写照。新一代的农民陈星已经不会唱秦腔却会弹吉他，秦腔迷的夏天智的孙女翠翠却迷上弹吉他的陈星。夏风这个从清风街出来的知识分子，他最大的理想就是要把妻子白雪调到省城妇联去。依然在艰难地坚持唱秦腔的白雪，只是到四邻八乡的红白喜事上去唱咏，更多的情况下是到丧事上去歌唱。这是个绝望的讽刺。后来白雪生下一个残疾儿，它隐喻式地表达了白雪的历史已经终结，民间艺术的纯美只能产生怪胎，不会再有美好的历史的在延续。最后，白雪与夏风也离婚，回到娘家，她在夏天智丧葬时唱着秦腔。夏天智一辈子热爱秦腔，是秦腔最执着和纯粹的传人。白雪唱的是《藏舟》，引生这个疯子就在白雪身边，引生的眼里都是白雪凄楚的样子：

白雪唱得泪流满面，身子有些站不稳……，看见白雪哭了我也哭了，白雪的眼泪从脸上流到了口里，我的眼泪也流到了口里。眼泪流到口里是咸的。我从怀里掏了手帕，掏了手帕原本要自己擦泪，但我不知怎么竟把手帕递给了白雪。白雪是把手帕接了，并没有擦泪，唱声却分明停了一下。天上这时是掉云，一层一层掉，像是人身上往下掉皮屑。掉下来的云掉到院子上空就没有了，但天开始亮了起来。院子里一时间静极了，所有的人都在看我。竹青就立过来站在了我和白雪的中间，她用脚暗中踢我，我才惊觉了站起来退到厨房门口。退到厨房门口了，我涨红着脸，庆幸白雪能接受了手帕，又痛心那手帕白雪不会再给我了！白雪的手帕又回到了白雪的手里，我命苦，就是这一段薄薄的缘分！[iii]

之所以引这一段，是因为这是前后呼应。引生这个疯子在小说的开头就是看着白雪唱秦腔爱上白雪，现在小说结尾处，白雪唱的是挽歌，她为夏天智去世而唱，也是为自己的命运而唱，也是为乡村和秦腔的衰败命运而唱。只有引生以这一切是那么理解，理解其中全部的悲剧蕴含。一种死亡的气息氛围在小说的结尾处弥漫，也是在乡村弥漫，在传统民间文化的末日弥漫，如吼如哭的秦腔作为哀歌倒也恰如其分。

当然，从小说艺术的角度，这部小说在艺术上显示出一种独特性，在不少人看来，这是杂乱无序的乡土生活的拼盘，是无法忍受的语言大杂货。然而，如果从乡土中国叙事的历史及其未来的面向来看，这部作品的力量也是独到的。它的叙事方式本身表达了乡土美学的终结。

这部小说采用的视点是引生这个半疯子的视点，这个视点不只是看出乡土中国历史的破碎和衰败，同样重要的是，这个视点表达了对中国主流的乡土叙事的拒绝和逃离，甚至非常尖锐地表达了乡土美学想象的终结。叙述人引生的自我阉割是个叙述行为的象征，只有去除个人的欲望，个人话语欲望，去除建构历史神话的冲动，才能真正面对乡土中国的生活（当然也可能是对《废都》的遭遇的愤怒，他干脆上来就自我阉割，使欲望不再有真实的行为）。秦腔的失去就象美的失去，就象是白雪这样一个乡村美人不能再生产的，只能生产畸形儿，这是个终结的美丽的传统的观世音。贾平凹也一定在设想，文学写作本身，文学乡土中国的书写，也不再有美的存在，正如他对秦腔的叙述构成自我博弈一样，他的写是对自己的书写的书写，这样的书写是对乡土的绝望，如同秦腔，这是对中国乡土文学的挽歌。

小说的阉割是一个象喻，引生作为一个叙述人过早地自我阉割，他不只是阉割了自己对白雪的欲望，也阉割了对历史倾诉的欲望。他只是看到乡村的日常生活，这里只有平凡的琐碎的生活。贾平凹不再虚构历史，不再叙述宏大的合乎历史目的论的故事，这里没有剧烈的历史矛盾，也没有真正的深仇大恨，只有人们在吃喝拉撒。小说的叙事主要由对话构成，这是对宏大叙事最坚决的拒绝。这里到处都是人，并没有主要的人物，没有戏剧性冲突。这是对资产阶级现代小说的彻底背叛，资产阶级现代小说是以情爱为主导，以人物性格发展和命运变异为线索，小说经常是在独处的空间，如客厅和卧室，或者大自然的野外，那种小说的空间总是有一种整洁和安静的气氛。但在贾平凹这里，到处乱哄哄的，到处都是人，众声喧哗，杂语纷呈。一会儿是说陕南土语方言，一会儿又是唱秦腔。引生这个孤独的视点却从来不会透视人的内心，现代主义的小说则是以叙述人进入内心为自豪。但引生的视点看不到历史的连续性，看不到生存的意义，也看不清真相和人的内心。只有生活在流动，只有人们在活着和说话。与其说引生躲在一边在看，不如说他躲在一边在听。这么多的对话，几乎全是对话，这是反叙事的小说叙述，是没有叙述的叙述。这是听的小说，就象生活本身在场一样，生活以其存在在表演，生活就是戏剧本身。就是“秦腔”，这是唱出的小说。

因为引生的半疯颠状态，他经常陷入迷狂，在迷狂中他最经常看到的是二个人，一个是他父亲，另一个是白雪。在一次实际中也可能是迷狂中，引生又见到白雪，这是一个精彩且惊人的细节，引生与白雪在水塘边遭遇，引生掉到水塘里，而白雪给引生放下一个南瓜。引生抱起南瓜飞快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜盖上，对着父亲的遗像说：“爹，我把南瓜抱回来了！”我想，我爹一定会听到的是：“我把媳妇娶回来了！”引生开始坐在柜前唱秦腔。这些叙述，把日常生活的琐碎片断与魔幻的片断结合在一起，使小说在日常生活的场景中，也有飞扬跳跃的场景。这个叙述人引生不再能建构一个完全的历史，也不可能指向历史的目的论，它只能是一些无足轻重的贱民的生活与一个疯子的迷狂想象。

乡土美学想象的终结也就是乡土历史的终结，乡土历史说到底是乡土叙事的历史，是乡土的叙事历史。贾平凹并不是一个有政治情结或对宏大历史特别反感的人，对于他来说，回到乡土生活本身可能是他写作的一种本真状态。如果说有一种乡土叙事，那么就是贾平凹的这种叙事莫属了。乡土中国在整个现代性的历史中，它是边缘的、被陌生化的、被反复篡改的、被颠覆的存在，它只有碎片，只有片断和场景，只有它的无法被虚构的生活。乡土中国的生活现实已经无法被虚构，象贾平凹这样的“乡土文学”最后的大师也已经没有能力加以虚构，那就是乡土文学的终结，就是它的尽头了。《秦腔》表达的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。从此之后，人们当然还能以各种方式来书写乡土中国，但我说的那种最极致的，最畏惧的和最令人畏惧的写作已经被贾平凹献祭般地献上了，其他的就只能写和重复的写。

说到底，被指认为乡土美学的那种东西，白描的、平淡的、简洁的、行云流水般的、明晰的……等等，是在左翼革命文学传统下对乡土中国的一种自为想象，这是革命文学那种激烈动荡心灵不得不自我平复的一种形式。中国的革命文学，以至于迄今为止的革命文学（当然包括俄苏文学在内），在艺术审美这点上无法始终激进化，或者说它的激进化采取了形式简化的手法，不用说是因为革命的接受主体是工农兵群众，其创作主体只能简单而直接地适应人民群众。革命作为人民的狂欢节，在艺术上以其通俗读物的形式来表现这种狂欢节，这无论如何都不是革命的真谛。革命在艺术上的激进性并没有真正超越资产阶级艺术，无法盗用资产阶级的先锋派策略：既以其艺术上的炫目技法，又以其媚俗的伎俩俘获大众，革命的艺术在美学形式方面其实只是半途而废。如果革命是按照马克思的设想，那是在资本主义高度发达的基础上展开的历史行动，那么革命文学艺术完全是另一番景象。革命在历史中适应了民族国家独立自主要求的历史条件，革命文学艺术也同样没有按照自身的理想性完成其激进化的理论方案。但这并不等于革命文学在其历史中实现的状态就是理想的合理的状态。革命文学就象革命事业一样，只是一个未竞的方案。其未竞性就在于它只能和乡土文学结合在一起，就象革命没有在资产阶级的文化基础上前进，只是在走乡村包围城市的革命道路，这样的道路是曲折的道路，其历史前进性和合理性是不充分的。文学艺术始终是在资产阶级艺术倒退的道路上呼唤前进，回到乡土的叙事一直被当成历史前进性来表达，一直当成革命文艺方向来表达。革命文学艺术在美学上没有前进性，它是对革命的修正，是对革命变得平易、温和与平庸的手法。乡土叙事平淡无奇尽管在历史可还原性这点上对革命历史的建构起到积极作用，但在革命的想象激发这点上，没有美学上的创造激情。

这个激情一直在延期，这是自我的延搁，以至于在漫长的历史期待中它具有了历史本来的正当性。这真是应了黑格尔的老话，存在的就是合理的；而其合理性也就是它的历史终结。

但是，我们在贾平凹的《秦腔》这里，看到乡土叙事预示的另一种景象，那是一种回到生活直接性的乡土叙事。这种叙事不再带着既定的意识形态主导观念，它不再是在漫长的中国的现代性中完成的革命文学对乡土叙事的想象，而是回到纯粹的乡土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的风土人性，最本真的生活事相。对于主体来说，那就是还原个人的直接经验。尽管贾平凹也不可能超出时代的种种思潮和给予的各种思想（甚至“新左派”）的影响，他本人也带有相当鲜明的要对时代发言的意愿。但贾平凹的文学写作相比较而言具有比较单纯的经验纯朴性特征，他是少数以经验、体验和文学语言来推动小说叙事的人，恰恰是他这种写作所表现出的美学特征，可以说是最具有自在性的乡土叙事。贾平凹本人在80年代的寻根文学时期就一直寻求风土人情，地域特色，那种最能体现中国乡村生活本真状态的特征。不管人们如何批评贾平凹，贾平凹的作品无疑表现出相当鲜明的中国乡土特色。恰恰在回到乡土本真性的写作中，我们看到，贾平凹的《秦腔》这种作品在以其回到乡土现实的那种绝对性和纯朴性，却是写出了乡土生活解构的状况。这种解构并不是在现实化的意义上的解构，而是对其想象的解构，也就是在文学想象的场域中（维度里）使乡土生活解构。那是破碎的、零乱的、不可整合的乡土末世论。在文学上的根本意义在于，贾平凹的叙事再也不可能建构一个完整性的新世纪的乡土叙事，在回到生活的原生态中去的写作中，革命文学在漫长的历史中建构起来的那种美学规范解构了，只剩下引生那个半痴半疯的人在“后改革”时代叙述。在这样的历史场合，乡土中国找不到他的真正的代言人，贾平凹其实也没有把握，他只能选择那个自我阉割的引生，他的自我阉割可以读解成是对他具有的历史冲动的阉割，那个宏大的历史眷恋现在只能变成一个巨大的精神幻象，如白雪一样也日益香消玉殒。他永远不能及物，不能切入新世纪的历史场域中，只能看着那个历史客体以他不能理喻的方式转身离他而去。这样的文学叙事或美学风格不能弥合深刻的历史创伤，不能给出历史存在的理由和对未来的预言，相反，这是一个破碎的寓言。

正是这个破碎的寓言，它使乡土中国叙事在最具有中国本土性的特征时，又具有美学上的前进性。这是中国新世纪文学历经现代主义后现代主义所想要而无法得到的意外收获，他具有更加单纯的中国本土性，但是这样的叙事和美学表现却又突破经典性的乡土叙事的樊篱，它不可界定，也无规范可寻，它展示了另一种可能性——或许这就是新世纪文学在其本土性意义上最内在的可能性。与《受活》《石榴树上结樱桃》这些一道，它们以回到中国乡土中去的那种方式结束了经典的主导的乡土叙事，而展示出建立在新世纪“后改革”时期的本土性上面的那种美学变革——既能反映中国“后改革”时期的本土生活，又具有超越现代主义的那种后现代性，更重要的是，它的表意策略具有中国本土性特征：语言、叙述方法、修辞以及包含的所有的表意形态。这个破碎的寓言却使当代小说具有了对这样的全球化进行质疑、穿透和对话的可能性，破碎性的叙事本身，是乡土自在的本真性生活的自我呈现，它是一种杂乱的呈现，一种对新世纪历史精神无须深刻洞悉的呈现。乡土文化崩溃了，消失于杂乱发展的时代，但对其消失的书写本身又构成另一种存在，那是一种文化以文字的形式的还魂和还乡。这种书写困难而勉强，但却倔强。就象叙述人引生那样，没有巨大的视野，只有侧耳倾听，只有勉强去充当一个配角时才能观看。但那样的内心却有着怎样的虔诚，在破败的乡土中始终不懈地追求单纯性和质朴性，它始终说不出真相，它只是在听，他引导我们在听那曲挽歌。这肯定是我们不能理喻的乡土，也是新世纪中国文学更具有本土性力量的乡土，他可以穿越过全球化的时代和后现代的场域，它本身就是挽歌，如秦腔般回肠荡气又令人不可忍受，在全球化时代使汉语写作具有不被现代性驯服的力量。

本文为新浪博客茅盾文学奖特约文章。

有关贾平凹《秦腔》更详细的阐释，可参见我的一篇论文《本土、文化与阉割美学——评从<废都>到<秦腔>的贾平凹》原载《当代作家评论》，2006年第3期，原文21000字。《新华文摘》，2006年第8期，全文转载。

                                                       ——评周大新的《湖光山色》

(新浪读书独家约稿,转载请注明出处)

如何写出中国现实的当下性，这本来是小说写作的最基本要求，不想却成为中国当代作家的劫难。现实的当下性是如此令人困惑，也如此难以把握，这除了非文学性因素给作家设置一定压力外，作家对当下中国的理解已经缺乏个人的切身体验，对当下的失语症使得相当一部分作家长期以来绕开现实去讲述一些年代不明的故事。这从80年代后期的“先锋派写作”，90年代上半期的“晚生代”，下半期的“美女作家”和“70后”，以及世纪末以来的“苦难叙事”等等，对中国当下或者逃离，或者切入，或者玩味，但关于当下性总是不痛不痒，半真半假。就这点而言，周大新的新作《湖光山色》（作家出版社，2006年）就面向当下现实，写出周大新理解的改革开放以来的中国乡村变迁的生动面目，写出乡村中国的新一代农民的性格和心态。中国的农村改革已经过去30年，从十一届三中全会的包产到户到后来土地承包制；从农村解决温饱到大批农民工进城；从农村的费税改革到农村土地荒芜；中国农民经历了剧烈的动荡和市场经济的冲击。去写写当代的农民，写出他们的苦楚，也写出他们在中国这个巨大转型时期的变化和新生的希望，这无疑是一种当下性的真实，也无疑是一项迫切的需要。

在河南作家擅长诡异怪诞的路数中，周大新的风格显得平实婉约，他的细腻舒畅反倒显得别具一格。这部小说带着浓重的乡土气息，也包含着怀乡的感情，所以小说写得流畅舒缓，虽有矛盾，但不做大起大落的冲突；虽有苦楚，但没有痛不欲生的悲怆。整部小说还是如湖光山色，清新可人，给人以阅读的快感。

确实，与当下知识分子话语热衷讲述底层苦难故事相反，周大新却书写改革开放给乡村中国带来的新变化。小说集中笔墨描写贫困中的农民如何通过市场经济来获得自己的生存空间，开创自己的生活道路。小说中写的楚王庄，实际上就是周大新家乡豫西南丹阳一带，其地理依据都真实可信。70年代中期完工的南水北调工程，在丹阳建立了一座巨型水库，对当地的农业经济还是起到相当积极的作用。但当地农村依然落后，农民生活困窘。小说写出了新一代中国农民如何抓住中国正在兴起的市场经济，抓住机遇勤劳致富。特别是写出了暖暖这样的富有时代气息的人物形象，小说通过暖暖这个外柔内刚的乡村妇女，写出了乡村妇女如何自尊自强，在改革的浪潮中选择自己的命运。小说一开始也出现苦难，那时的暖暖困苦不堪。暖暖打工从城里急忙往家里赶，把在城里打工辛苦挣来的八千元送去给娘治病。在把娘从医院接出来的时候，家里的钱也花光，暖暖也不得不在楚王庄下地干活。暖暖不愿屈从于村长的权势与村长弟弟成婚，却要嫁给穷光蛋旷开田，结果开田被巫告进监狱，暖暖付出巨大的代价才把开田弄回来。小说写出普通农民在乡村权势的压迫下所处的艰难险恶的处境，在这种境况中，暖暖发奋而起，她从旅游业找到突破口，利用村里的楚国长城遗址，吸引四面八方的游客，做起了绿色旅游业。暖暖的事业一步步走向兴旺发达，最后与五洲公司合资成为当地的龙头企业。在当代小说中，乡村妇女的形象一直都是被损害被蹂躏的对象，小说也写出了即使象暖暖这样漂亮、优秀、精明的农村妇女也要遭受各种欺辱，来自乡村权势的污辱，来自家庭的压迫和屈辱等等，由此可见出中国乡村的妇女依然在承受不公正的待遇。但暖暖始终没有屈服，始终在反抗，始终不听从命运的摆布。她最终是否是胜利尙不得而知，小说给出的结局也意味深长。旷开田被警察抓走，暖暖的旅游一条街正在开业，但后面的生活也不会是一帆风顺。“楚王赀走得越远越好……”，这是对权势和人性异化的寄语，它很可能会以各种方式再回来。

小说对男性权势的表现可谓有独到深刻之处。村长詹石磴利用手中职权百般刁难暖暖，在中国社会就连乡村权力也大得无限，到处都有权势勾结沆瀣一气的现象。詹石磴几乎要置暖暖于死地，打击报复，不择手段，几乎就不给人活路。只是天无绝人之路，暖暖能过詹石磴这一关，象是神话和神助。就这一点，周大新写出了普通农民要靠勤劳致富的困难，也写出了中国当代改革开放搞活市场经济比较正常的一面。当代小说只要一写市场经济就少不了权钱勾结，很少有人认真写一写普通劳动者如何发家致富。应该客观地说，中国当下还是有不少民众是靠自己的聪明才智，靠自己的勤劳致富。周大新还是比较客观地写出这一面。尽管这里带有很强的理想化的色彩，但周大新时刻没有放弃对乡村权势的揭露，这并不是某个人的恶意，而是来自人性对权势的迷恋和权势对人的腐蚀。小说写了旷开田的转变，作为一个普通劳动者，旷开田曾经是朴实厚道，与暖暖相亲相爱，一旦他当上村长，手中有了权势，就开始变坏。旷开田对詹士磴搞了他老婆始终耿耿于怀，既仇恨詹士磴，也对暖暖恶意相加，这是使他男子汉蒙受最大污辱的事，他岂能罢休？詹石磴后来失去权势，不名一文，穷病缠身，旷开田让人用担架抬着去看男人买詹石磴女儿的春，这就报了当年詹石磴搞他老婆的一剪之仇。这就是农民的方式，一报还一报。农民的本性，狭隘、自私、自卑与自负的混合，这些农民的品性，周大新并没有掩饰，他对此揭露得很彻底。农民对权力的追求和使用也被表现得淋漓尽致。旷开田演楚王赀演得上瘾，在戏中可以颐指使气，权力是如此具有腐蚀作用，旷开田一步步走向堕落，最后被绳之以法。

这部小说的独特之处还在于：写出了农民自发走向市场经济的过程，以及资本介入农村带来的新的机遇和挑战，特别是更大的资本进入农村形成的的新的系列矛盾，新的资本与权力结合，这是薛传薪与旷开田的结合。旧有乡村权力詹石磴没有抓住改革开放的市场经济的机遇，他注定了要失败，而暖暖抓住了，她成功了。但旷开田走了权力与资本结合的道路也带来新的问题。作品在这方面探讨了更深层次问题，也为中国农村下一步的道路提出思考。这其实是中国当下经济改革的某种缩影，权力与资本结合会产生巨大的能量，什么样的力量可以制衡这种能量？人民有可能吗？小说当然还是给出了一种解决方案，难说这不是违心之论。

小说当然还写出了另一面，这是当代乡村和市镇都普通存在的问题，家庭遭遇到的经济冲击。过于穷困这对于家庭伦理是一种冲击，对富裕的向往会使家庭崩溃；而富裕起来后，家庭伦理也同样面临考验，夫妻可以共患难却不能同享富裕。这说明中国社会在经济高速发展的同时，面临着整个社会的人文素质和精神品格的危机。

小说在暖暖的身上寄寓了鲜明的理想主义情怀，暖暖几乎是新时代的圣母，是自我拯救的新女性，是乡土中国再生的开拓者。她既有传统中国女性的优良品质，又有新时代的精神和胸怀。她甚至可以包容和原谅象詹石磴这样严重伤害过她的人，她的身上不只是汇聚了中国农村改革开放的历史进程，也寄寓了当下中国建构和谐社会的全部理想。在这种特殊的历史机遇中，只有暖暖这样的妇女抓住了时代精神，表达了中国农村变革的愿望和面向未来的希望。在这一意义上，也不能过分苛责周大新的理想主义，在新的历史语境中，如何写出中国农民决定自己命运的可能性，这无疑也是中国作家不可推卸的责任。确实，从现代小说的角度来看，周大新的这部小说很不现代，主要人物过分理想化，这是现代小说所回避的方法，现代小说倾注笔力于去表现生活的绝望感，去描写人性的痛楚和分裂，去写出生存破碎的真相。但身在中国，我们终究也要理解文学家所承担的责任，这依然是现代性遗留的责任，是现代性未竞的事业。文学作品有责任去反映出时代的新动向，去揭示现实发展的方向，给出时代的希望。特别是如何赋予新一代中国农民以鲜明的时代气息，写出他们在这个时代所做出的奋斗，分享他们成功的喜悦和对未来开创的信心，展示出社会主义新农村的未来面向，周大新的作品给我们提示了可贵的经验。

水立方正在枯竭

    2008年第29届奥运会让中国扬眉吐气，全世界也因此对中国盛赞有加。那些不了解中国，对中国颇有偏见的媒体，这回也不得不在事实面前，对中国给予客观公正的积极评价。这其中，水立方的场景也起到非同寻常的作用。这不只是因为那里上演了美国人菲尔普斯夺得八块金牌的传奇，还有郭晶晶等明星精彩纷呈的表演。另外，水立方清彻见底的泳池当时实在让人心爱，碧波荡漾，真所谓吹绉一池春水，可谓是美伦美焕，美不胜收。奥运会的水立方不只是一次体育的盛会，泳坛的奇迹，也是一次体育美学的伟大胜利。中国人只要提起水立方，其喜爱和崇拜的程度一点也不亚于鸟巣，它是中国体育的象征，是中国体育走向世界的象征，是中国人民站起来的象征。但这一切，在我昨天的亲历中——我可能不得不发出这样的预言：这一切，要迅速化为泡影。水立方，空有其表，其内里的水已经枯竭，它所具有的伟大象征和美好也正在枯竭。奥运会结束没有多久，这就快就枯竭，还是让我大为诧异。

    昨天，我陪我的老师去参观水立方，令人奇怪的是，门口居然没有卖票的地方，保安告知如何购票，要去看对面的电线杆上贴的说明。说明说，要到工体买票，工体卖团体票，不对个人售票。也有个人卖票，其中标示的电话，永远打不通。结果只有向门口的黄牛买票，每张票加价10元至20元不等（水立方票价标明30元/张）。没有人会到了水立方再跑到工体去买票，无奈之下，只好纷纷向黄牛买票。此种情况，无法理解，对面的鸟巣可以在鸟巣入口处边上支起一排桌子卖票，水立方为什么不行？这实在无法理解，只能理解为内部在搞猫腻，管理者与所谓的“团体”有什么勾当不得不而知，而“团体”再与黄牛们要搞什么名堂就是顺理成章的事。要知道这不是几张票的事，而是每天几万张票的事，这里面要没有问题，那是难以叫人信服的。如此情形，实在让人觉得不可理喻，此类勾当，居然搞到国家游泳中心水立方门口，这让我猛然间觉得奥运会是不是白开了，眼前的景象让我仿佛觉得又倒退到多年以前。火车站、电影院门口、银行外的外汇买卖……。在哪儿都不奇怪，但在水立方还是让我有些受不了。不过，门口的这点勾当，比起里面来，实在又根本算不了什么。

    进到水立方里面，我才大吃一惊，原来的一池春水，早已不见踪影，取而代之的是一个混乱的工地。一群工人在跳水池里安装或拆卸一个类似大型表演台的东西，另一个游泳池里已经装好了可能是大型喷泉的设备，密密麻麻的粗大的钢筋，可以看出投资巨大，是一项巨大的长期工程。如此说来，这二个池子已经变成设备安放的空间，已经与泳池无关。虽然我是外行，也看得出，这里正在改造为某种大型音乐喷泉之类的娱乐场所。所有进到里面的游客无不失望至极，都叹道：水立方无水！”都对这里面居然如此乱糟糟的工地，感到无比失望。这让我既惊讶，又气愤。惊讶的是，有人这么大胆，居然敢做这样的商业行为；气愤的是，有人这么愚蠢，会做出如此低劣的商业策划。

    首先，我说过，水立方是中国举办第29届奥运会的标志性象征场所，凝聚了中国运动员和世界运动员，以及中国人民和世界人民对游泳运动的美好记忆，它也是促进中国人民弘扬奥林匹克精神，开展群众体育运动的最好的象征。中国人民回忆起水立方就会想起美好的奥运会，世界人民想起水立方就会感受到中国的成就，中国人民的伟大。

    其次，中国人民从祖国四面八方到奥运村参观，为的是重温奥运会盛况，要看到奥运会真情实景，现在改头换面，搞成什么音乐喷泉，喷泉音乐会，那纯粹是挂羊头卖狗肉，看音乐喷泉到处都有，街上都有，不要到奥运村看，不要到水立方看，到水立方就是要看真真切切的奥运会的游泳现场。

    其三，音乐喷泉或水上音乐会是什么玩艺儿？那是廉价的东西，那是低级娱乐，到广场上就可以举行，何以要占用这样一个国家游泳中心，这样一个标志性神圣场所？那里只需要保持一池清水，人民就会向往这个地方，就是热爱这个地方，就会喜爱北京。人民需要从这里记起那些历史性的镜头，那些最接近历史的场景、氛围和情调环境和事物。

    其四，这些商业策划人，没有眼光，也没有境界。商业赚钱可以有多种门道，以文化赚钱，那是上上策；以娱乐赚钱，那只是利欲之徒。现在中国发展到今天，需要“文化象征”，需要众多的文化象征来建构这个国家的形象。娱乐场所到处都有，它是堆积不起有品质的国家形象的。而水立方是不可多得可以建构中国形象的场所，它有如歌如梦的外表，有最成功的一届奥运会的历史，留下过那么多泳将明星的记录，一池春水，就是一幅画。很简单的道理，梵高的一幅向日葵，可以卖到一亿美元，那是需要珍藏的。那是艺术史的记忆。同样，水立方也是需要的珍藏的，那是国家记忆，那是人民记忆。不能被廉价的商业行为糟蹋，不能搞成廉价的商业娱乐场所。

    其五，音乐喷泉之类的东西，那是几十年前有点稀奇的东西，现在那实在是一种可笑的玩艺。十几年前，北京亚运村的康乐宫就建过大型的水上乐园，也有音乐喷泉，但又如何呢？根本招揽不到生意，最后只好拆掉。康乐宫离现在的水立方，也就不过二千米远。把水立方搞到十几年前的康乐宫的地步，这是怎么要败家子才想得出的主意？可以预见，不要多久，水立方的下场就步当年的康乐宫。

    其六，我从游泳池走出来，才发现大厅里搞满了海报，说是某某公司投入巨资，在水立方举办水上音乐会，估计就是音乐喷泉作为背景，再搞些三四流歌手在那里娱乐一通。票价卖到200元一张，时间是从2008年9月20日至2009年2月（或者是4月），这当然还只是开头，此类事还会再继续，直搞到不伦不类为止。想想水立方的门票30元，黄牛加价至少到40元，每天参观人数不少于10000人，据新闻报道，国庆节首次开放日，鸟巢涌进的人达到20万，鸟巢每张票卖50元，那一天光门票就是1千万，其中只要半数到水立方，那也极为可观的收入。我不知道经营主体是何许人，鸟巢收回投资仅靠门票就指日可待，水立方还是由霍英东先生等海外爱国华侨捐赠建造的，还不存在投资成本问题，只是维护运营费用，如此高的门票收入，按说维持运营成本根本不在话下。但有关经营单位，实在是胃口太大了，三四十元门票不过瘾，晚上还要有所谓水上音乐会，票价要卖到200元（以后还可能更高），才罢休。这是想钱都想疯了。

    其七、君子爱财，取之有道。如此破坏性地掠夺性的开发——我相信水立方目前正在遭遇此，我的定义没有错，是在践踏中国人民的感情，破坏中国人民心中的美好事物。要知道，中国人民现在内心保存的对中国的美好事物并不多——我这说的是实话——这是一句学理的判断，不要给我扣政治帽子。有良知的人，都可以这么说，商业经营应该懂得珍惜国家的象征资本。奥运会为什么那么让中国人感动，能够凝聚中国人民的感情？就是因为它建立起可贵的国家象征资本，这是国家软实力的最重要的体现，不要把这点资本都输光了，都赔光了。就为了一小撮人赚一点小钱。想想奥运会后的“三鹿奶粉”事件，我们举国家之力办了成功的奥运会，为国人和世界树立起的中国形象，立即就被削去一半，这让热爱国家荣誉的人，不胜痛心疾首。奥运场馆后续经营搞不好，其影响恶劣造成的伤害肯定不容忽视。

    其八、要经营鸟巢和水立方，首先要对鸟巢和水立方有一个正确的认识，真正从文化战略的高度认识到它在中国人民心目的地位，在北京人民心目的地位，再做商业策划就可以有大手笔。如果这些人实在没有商业头脑，捧着金饭碗讨饭，我就捧劝，首先不要砸碎金饭碗去讨饭，其次，送你们八个字，顺势而为，无为而胜。要说经营，我这个外行都可教教你们：1，只要想想，中国有14亿人，这里面至少有3亿或4亿人想到北京的鸟巢水立方看看，一张门票就是卖到50元，这是一笔多大的收入。2，北京有多少大型企事业单位，每年都要开运动会，都苦于找不到好的运动场所，单位每年为职工福利不要再发什么油盐米醋，或是咸肉带鱼。大家也并不在乎多发个几百元钱，可以把运动会放在鸟巢开，也作为职工福利，在国家体育中心跑二圈，也是一种美好的经验。我相信比咸带鱼更受欢迎。租用场地，大型单位可以多花点钱，也是对群众体育贡献。参观鸟巢的游客，也不会象赶集一样，涌到运动场，看一堆石膏制作的劣质模特，实在倒胃口，全然没有运动气息。参观的群众也可为场上的运动员喝彩，这是真正的参观体育场所。同样，水立方也可以租给大型企事业单位开运动会，或者是对群众开放，游泳一场门票可略高些，大家都想得到一种经验和体验，都是可以接受的。这样的一笔收入，加上门票，应该已经是相当可观了。这样也不破坏原来的运动场所的性质，又可促进群众体育运动开展。有关其他的经营方式，只要不破坏其运动的本性，水立方就是国家游泳中心，这样的本质是不能被颠覆的，其他的花样都可容忍。还是一句话，不要想钱都疯了，赚得差不多就可以，水立方所具有品牌，所具有无形资立，所具有象征资本，不是靠投资硬件就可获得的。最最重要的，这是民心所向所赠予的。我再说白一点，水立方，鸟巢之所有如此大的影响力和潜在的商业价值，不是因为它是鸟巢，水立方，而是因这它里面凝聚了中国人民的善良和对美好向往的馈赠。

    最后，我希望鸟巢和水立方，这些奥运场馆，不要商业气息太浓厚，尽管我也知道在商言商，商业都要讲利润，但这些场所的特殊性，不能轻易廉价出卖，应该国家有直接监督。廉价出卖都有腐败作后盾，都是寻租的结果，都肥了少数人，而美其名曰都有堂而皇之的借口。不说国家补贴，就是以门票维持它的正常运营，保持它的形象，有何不可？为什么要让少数人大赚其钱？

    遗憾的是，我一向没有拍摄图像的习惯，无法把那天看到的情景拍摄下来。如果有朋友看到水立方水池里面的情景，可以拍摄下来，贴在后面，也不胜感谢。
另外，我今天其实还抱病在床，实在是因为如鲠在喉，不吐不快，就写下这些文字，肯定有考虑不周处，也无暇推敲，如语言不当，如有得罪何方神仙，也就顾不得那么多了。

2008-10-14

    先谈一下今天的几项观感。

    今天，中国女排输得不太好看，第一局还想拚，第二局就服输了，第三局基本上就崩溃了。技不如人，加上意志与信心不足，必输无疑。中国队没有有威胁力的主攻手，二传冯坤显然已经不在状态。一传总是不到位，后来换上来的二传还不错，但快球还是打不起来，输球是必须的。当然，女排不容易，承受太大的压力，在一个竞赛体育的国度，运动员不是为自己，不是享受比赛，而是要承受比赛的重任。女排多少年是中国人的楷模，只能赢不能输。胜败乃兵家常事，巴西队太强大了，打得实在太好，指望这样的队不赢也太不现实。女排队员，不管怎么样，不管输赢，还是中国人的最爱。拚下铜牌最好，重要的是打出志气和信心来。

    另外，看了110米栏古巴罗勃斯的决赛，堪称完美的状态。令人惊异的是，他并未全部发力，也就用了八九成的力，是因为跑道湿滑，他要保护自己免出意外，还是不忍心打破刘翔的奥运会记录？开幕前，也就是刚到北京时有记者采访他，问他是否要与刘翔会面，他说刘翔会请他吃饭的，因为他们是朋友。这个纯朴的19岁的小伙子，说的这番话还是挺让我感动，他们是对手，也是朋友。刘翔伤病退赛，他肯定也替刘翔惋惜，惺惺相惜，他已经破了刘翔的世界纪录，是否给刘翔留一个奥运会记录？12.91的奥运会记录，对于他今天的状态，只是一层纸，他没有捅破这层纸，我宁可把他的行动，想象成一个人类的童话，那是英雄之间的友谊，英雄对英雄的尊敬方式。大家请原谅，我是学文学出身的，姑且把这个猜想当作小说的素材吧。

    本来想写篇文章关于俄罗斯撑杆跳的阿欣巴耶娃，实在没有时间，这里也忍不住说几句。这个女布勃卡，她实在是把体育的美推到极致，或者说，她的撑杆跳就是美，她的比赛就是美。体育有更快、更高、更强，但阿欣巴耶娃却是更美。看看她在破纪录前邀请全场为她欢呼的笑容，那么轻松愉悦，真正是在享受比赛。

    本届奥运会赛程已经接近尾声，今天中国的金牌数已经48枚，50枚看来是伸手可及，美国要超过中国已经不可能，今天美国队在男子女子4×100接力赛预赛中，居然在交接棒环节都犯了致使错误，导致失去决赛资格。美国的金牌数只能屈居第二。美国人今天的运气不太好，鸟巣象是美国田径折翅的地方。但我们不要以为美国的田径就衰败了，那些战胜美国选手的牙买加和非洲的运动员，有不少是在美国训练的。这种事可能也只有美国能做到，他训练了不少打败自己的对手。

    话题还是要回到我的主题。此届奥运会各项工作得到参赛选手们的一致称赞，中国人民的老朋友萨马兰奇在有关媒体采访时已经表示，中国举办了一届最成功的（最伟大的）奥运会。这是中国实力的全方位体现，也确实展示了中国改革开放30周年的伟大成果。作为东道国，可以说此届奥运会的圆满成功在际。中国这次获得金牌第一，更是锦上添花。

     成功的奥运会，金牌总数第一，这成就了中国人百年梦想。想想半个多世纪前还被人称作东亚病夫，现在东方中国是真正站起来了，这是可喜可贺的事。在这样时候，我们应该欢庆胜利，欢庆中国百年梦想成为现实，欢庆中国的扬眉吐气。但同时，更要想想金牌第一之后，中国体育该怎么办？
我说的该怎么办，当然不是继续拿金牌第一，在下届伦敦奥运会上再次称雄——这样的大事有体育局的官员们考虑。我想说的是，金牌第一之后，我们是不是该考虑一下开展群众体育运动？

    我们是金牌大国，但肯定不是体育强国。这是谁都知道的事实。我们的金牌是竞技体育，国家用金钱堆出来的，如果算算金牌的“含金量”，可能中国的金牌含金量是最重的。女子400米冠军英国选手奥胡鲁奥古，她还是要经常到超市里打工，以贴补大学的学费。这固然与此女移民身份有关，家境贫困，但也令人惊讶，这样优秀的运动员，也没有被国家养起来。当然，应该说，中国为了强国梦想，为了在国际大赛上拿金牌，洗刷百年屈辱，以长国人志气，投入重金，这是可以理解的，也是必要的。但经历过一个阶段之后，中国的金牌（竞技）体育也发展到一个较高的水平阶段，仅仅20年间，就从金牌零的突破，到了金牌第一，这是伟大的成就。现在要往前走也很困难，例如，要在大球和田径方面取得奖牌就很困难，因为没有群众体育做基础。另一方面，从平衡发展的角度，也应该重视群众体育运动。

    最近从媒体获悉，有位重庆的网友提出，要把8月8日订为体育节，我想此举甚好，也不难做到，有关部门发一个文，确定一下就是了。真正要把它落到实处，还是要全面开展群众体育运动才有意义，这样的工作是长期而艰难的。
本来群众体育是群众自己的事，群众自己玩就得了，何以要纳入国家重视的范畴？就我们国家目前的情形来看，解铃还得系铃人。群众体育比起过去，是大大落后与退步。这种落后，有相当复杂的原因，也未必就能直接算到国家帐上，但要重视，改变目前这种群众体育落后的局面，则要国家出大力扶持和引导。
此话怎讲？

    一、场地问题。随着中国把房地产业作为国民经济支柱产业，城市就是水泥森林，留出来的体育场馆越来越少。现在的小区建设，连绿地都没有，何来的体育设施。农村更不用说，农村学校连操场都没有，前几年就有山西（或是陕西？）某学校学生在马路上上体育课，结果被货车圧死数名学生。在城里也好不到哪里去，我们的体育设施就是可笑的千篇一律的室外健身器材，那主要是供退休老人活动手脚的，至于青少年则很难去那里练几下。一个较为大型的社区也难得见到蓝球场、排球场、网球场，更不用说足球场。学校的体育场馆也不对社会开放，在周末，甚至本校的学生都不给开放。现在各个单位戒备森严，不象我们小时候，经常可以溜进什么单位里去打球，周末到学校打球也是常事，现在要发生这种事还了得？一个社区应该规划建设相应的体育场馆，起码要有配套的蓝球场、排球场、网球场。收费要有国家明文规定的标准，现在有些小区也有网球场之类的做样子的场所，但打一场球，收费奇高。有些小区的游泳池，叫会所，全都承包给商业机构，已经完全是商业模式，并不是小区的公共设施。那都不是供日常体育之用，只是用于消费，普通百姓无法参与。今后新建小区，就要有附加的体育设施，作为硬性标准。有些小区为街道建了文化馆，但文化只是用于办班，各种班，建成之后就成为商业盈利场所，与文化体育无关。

    二、时间问题。这个问题本来更与国家无关，但在我们国家确实又与国家有关，因为青少年的体育活动与教育体制相关。现在，人们的业余时间都被各种娱乐占满了。中国的电视机收视与网民占据全球第一位，这似乎是中国值得骄傲的事，虽然这与人口多有关，但也暴露出中国人爱窝在家里，习惯躺在沙发里。过去的走亲戚现在都被电话短信取代了，干脆就没有什么户外活动。至于青少年，其业余时间同样也被网络占据。但更重要的在于，中国青少年基本上就没有多少业余时间。小学生从4年级开始就要学奥数，剑桥英语，否则就很难升上好的初中；初中生更不用说，要想升进好的高中，就要天天补课，放学被，周末补，节假日补。青少年在长身体的时候，基本上是被应试教育制度限得死死的，如果你要反抗这个制度，那你只有被淘汰的命运。有关部门很会想办法，在中考加入体育分数，而且不断提高分值。此举我以为十分不妥。有关教育管理部门，只是行政思维，只有一个招，要重视什么，就通过考试，就让它捆绑在中考或高考的架构中。如此简单的行政的命令，只是表面文章，根本没有真正重视和解决青少年的体育活动问题。没有场馆，没有时间，只是多了一门考试，除了给青少年增加负担外，没有真正解决问题。

    中国现在让青少年学那么多的数理化，课改之后依然有那么重的课程，会考再加上高考，不断地变着法子要给青少年施加压力。青少年没有时间、没有场地、也没有形成风气从事体育活动。长此以往，青少年的基础体育运动不行，何来竞赛体育的长足发展？体质都严重下降，更不用说体育竞技。其实，我们是本末倒置，短时期为了强国梦，强调竞赛是有必要的；但长期则是要以群体体育为基础，为根本。我们现在对抓金牌不惜投入重金，但对群众基础体育都没有多少投入；对于青少年的体育运动没有从根本上给予支持。不改革现行的教育体制，还是围着应试教育转，就不会有蓬勃的青少年体育运动。从根本上增强人民体质就是一句空话。

    我们的田径还很落后，足球更是只能用丑陋二字概括，排球也有走下坡路的趋势，蓝球有几个球星，作风算很顽强，这就得益于蓝球还有一定的群体运动基础。其他的项目上不去，只是靠竞赛体育硬顶着，成不了大气候。记得汪嘉伟在做解说嘉宾时，说到中国男排的情况，就说现在的球员越来越难找，因为没有群众体育基础。汪嘉伟算是与我同时代人，我们那个年代，特别在中学，基本没有书读，复课也是闹革命，当然也没有电视，也没有网络，体育倒成了主课，那时的场馆简陋，但比现在要多得多，几乎每个单位都有球场，那时下河就可游泳（现在河都污染完了）。那时的快乐可能比现在要多，不为别的，只是处处有体育，时时有体育。
我们这次金牌第一，固然有值得骄傲之处，也要感谢我国运动员勇于拚搏，为国争光，其功劳可歌可泣。这不是成为我们骄傲的资本，而是我们有更艰巨的重任，应该作为推动我国群众体育运动的新的起点。后奥运时代，也是中国群众体育走向新的阶段的时代，那我们主办这届奥运会的意义就深远得多。

    2008年，中国有大难（汶川地震），也有大喜（奥运会），这就是大风大浪，中国人民经受了前所未有的考验。在和平年代，这就是最激烈的考验了。遇到挫折，我们这个民族有凝聚力；取得胜利，我们这个民族不骄傲，着眼未来，这就是成熟的表现。看看现在的中国人，确实比过去成熟多了，心胸开阔多了。刘翔退赛，大家都能理性地看待，关爱运动员的生命超过对一块奖牌的关心。想想朱建华那时就没有这么幸运，在1984年23届奥运会上，因心理压力太大，朱建华未能充分发挥，只获得铜牌，有一群人聚集在朱家门口，无理谩骂朱建华和他的亲人，最后还砸破了他家的玻璃窗（据中青报记者蒋韡薇文）。今天情形就不一样了，个人的选择得到广泛理解，在过去，国家利益高于一切，通常是高到完全可以忽视任何个人的选择。国家与个人的和谐，在于国家对于每个公民有着无条件的仁慈。当然，我这样说有点过于理想化了。

    同样，我们对于郎平率美国女排战胜中国女排，也能平心静气的接受。我们可以理解职业道德可以高于他/她的国家认同，实际上，职业道德只是某一个特定的场合，某一个时间段，而国家认同则是一生的事。另一方面，职业道德也是体现国家尊严的另一种方式，郎平遵守了职业道德，信守了她的承诺，也证明了中国人的品格，这也是从另一方面捍卫了中国人的尊严。如果那天郎平没有尽力，有意输给中国，那这个世界上就没有人敢相信中国人了。奥林匹克精神，就是有它的独特之处，它试图淡化民族/国家的界线，希望人类建成一个共同体。奥运会就是这样的一个有多面性的盛会，一方面，前所未有地激发民族国家认同，另一方面又期望世界各国的运动员和人民，组成一个共同的世界，同一个世界，同一个梦想。

    中国人这次对美国的泳将菲尔普斯取得八块金牌的称赞，对博尔特破二项世界纪录的高度热情，确实说明了中国人现在越来越能拥抱这个世界，拥抱人类。我以为，中国人表现出来的，激发出来的这种人类情怀，这种宽广的精神，乃是此次奥运会的又一块金牌。所有这些，都只是新的开始，而不是完成。

    还是回到我的主题，金牌之后，严重萧条的中国的群众体育运动应该迎来春天。

    2008-8-21

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    今天上午鸟巣11点50分，对于中国观众来说，是一个失望的时刻，对于刘翔来说，更是一个痛苦的时刻。刘翔因为脚伤不得不退出比赛。飞人第一枪就倒了，这让中国人民有点心痛。但我想此刻，中国人民更为心痛的不是我们丢了掉了一块可能得到的宝贵的金牌，而是我们的飞人受到伤病折磨，不得不退出比赛的痛苦。在这样的时刻，我们需要理解刘翔，我们要知道，我们不过是有点失望，有点遗憾，而刘翔的痛苦肯定是难以用言语来表达。这可能是他这一生中最大的遗憾，职业生涯中最艰苦、最痛苦的时刻。就此而言，我们更应该理解刘翔，关怀刘翔，毕竟他为中国乃至世界的田径事业做出了卓越的贡献，一个人破过世界纪录，这已经是伟大的一生，这样的人生已经抵达辉煌，中国的田径事业在刘翔的身上已经创造了奇迹。我们在这样的时刻更应该感谢刘翔，他为中国田径事业拚搏。他的伤病就是他刻苦训练，竭尽全力献身于中国田径事业的证明。我想，刘翔最后没有蛮干硬拚是对的，要是这次落下不可逆转的伤病，那样的损失更大。留着青山在，不怕没柴烧。

    运动员的生命创造力总是有限的，美国此次几个110米栏的名将出征前就折戟，就在刘翔前一组，美国名将特拉梅尔也因伤跑了几步就退出比赛，最后跪地痛哭。伤痛是运动员最大的敌人，他们要以超强的训练承受巨大的运动量，身体总是在极限处运动。特拉梅尔肯定也非常痛苦，不过比起刘翔来，他的痛苦可能会好一些。刘翔承受了太多的热望，中国人都渴望他的这块金牌。赛前西方媒体就认为，刘翔是此次奥运会承受压力最大的运动员。但不想，伤痛击倒了巨人。

    刘翔在比赛前就承载着太多的压力，几乎就是中国在此次奥运会上志在必得的金牌。如有这一块金牌，想想是多么的鼓舞中国的士气。但我们也要想想，没有这块金牌又如何呢？日子照样要过，中国照样要发展，中国田径照样会有后起之秀，中国的奥运会照样会成功。

    中国人都讲究圆满，也追求完美，刘翔退出比赛，确实有些缺憾，也可能是此次奥运会最大的缺憾。但我们也不要忘了老子的话：“大成若缺”。大成总是有缺的，无缺无以成大成。老子的话，信不信都可。我以为这样想来，我们能对事物的不圆满的本质有一种认识，圆满总是相对的，而不圆满则是绝对的。这样看来，此次奥运会赛程过半，已经可以说成功在望，圆满在即，刘翔以他个人的痛苦，成全了北京奥运会的圆满。我们感谢他，我们的关切永远和他在一起。

    刘翔，没有什么，不就是一次比赛吗？不就是一块金牌吗？留着青山在，不怕没柴烧。是王者，不在乎一次胜败；是王者，还会归来！

2008-8-18

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   说“王者”，这个词太古老，很不现代，更不后现代。
    

     “王”这个词在日常生活中并不是什么好词，最常用的就是“称王称霸”。但在音乐和体育运动中，“王”却是一个习惯美称，歌王、球王、泳王、泳坛霸主。或许与体育激烈的竞赛形式有关，王者、霸气都成为一种精神风貌的赞许。“王”在体育运动中，赋予了积极的正面的肯定性的含义。

    王者，在集体项目中，就是核心人物，就是关键时刻挑起重任的人物。一支球队没有王者，成不了气候。看看中国足球，一群乱糟糟的乌合之众，没有一个象样的核心人物。据说有球老大，那只是与黑社会小帮派无二的街头泼皮。只会窝里斗，称老大，顶多也只是一个“球霸”。没有象样的领军人物，没有正气，才会在奥运会上做下如此下作的勾当，不只是球踢得臭，那些恶意犯规，既野蛮又愚蠢，丢尽了中国人的脸面。人格尙且站不起来，球如何踢得进去？从中国足球也可看到，中国基本的人文素质教育要大力加强。好在中国还有其他优秀的体育项目，要不只看中国足球，国人都无地自容了。

    中国女排曾经是中国的骄傲，多次关键的时刻都能顶住压力逆转危局。但这次奥运会，曾经作为全国人民学习榜样的女排，却没能在关键时顶住压力，二场球都被逆转。技不如人是一方面，换人战术不及时也是一方面，但更根本的在于，没有王者。队伍中没有真正的核心灵魂人物，能在关键时刻起到定海神针的作用。女排当年的朗平曾经就是一个王者。关键时刻就能站出来，力挽狂澜。现在的女排好像个个都不错，但没有关键人物，一但出现逆境，就不能突出重围，转败为胜。相信中国女排能重振旗鼓，夺回胜利。现在的中国男排看上去缺乏王者之风，这个队伍缺乏硬气，没有核心人物，没有顶梁柱。主攻手都太软，镇不住阵脚。当年汪嘉伟担任副攻的那只男排，却能看到汪嘉伟在队伍中起到核心作用，颇有王者之风。男排打起来，气势如虹。

    说起来，中国男蓝能立起来，就是因为有了姚明。此次奥运会蓝球赛，姚明不能说发挥得非常出色，因为手术后的恢复时间太短，体能也跟不上，加之每场都让他打满，消耗太大，发挥就不可能十分理想。但姚明在场上，就是硬拚，就有一股劲，就有一股精神。姚明在，球队有了灵魂，就有了中心，就成为一个整体。重要在的是在精神上成为一个整体。昨天对德国队的那场球，第二局打得非常糟糕，但有姚明在，中国队在第三局重新崛起。第四局最后也险些翻盘，但最终还是稳住了。这个球队有王者在，就有王者之气，就能在关键时刻吃住劲。甚至输赢都无所谓，王者之战，虽败犹荣。中国对西班牙，最后被翻盘，但男蓝的精神气还在，姚明的王者之风未倒，就能连下二城，拿下安哥拉和德国。说起来，德国的“诺天王”（诺维茨基）那也是一个王，昨天发挥得不很理想，要是这个王者发挥出色，那昨天中国队也就玄了。但在第四节，“诺天王”还是有几个球显出了王者之风。王者之师，锐不可挡，体育要的就是这种气势。

    在那些单项比赛中，王者就如鹤立鸡群。王者出现，整场比赛都光彩夺目，如日中天，普照万人。这次泳坛出现美国的菲尔普斯，这就是一个王者了。他发誓要夺得八块金牌，结果就应验了。这样一个王者还是恭让有度的谦谦君子，他的队友克罗克一度有蝶泳之王之称，但自从2007年菲尔普斯在这个项目上的优势，克罗克的王者之风就不在了。菲尔普斯为了照顾队友奥妙心理，有多次4×100混合泳接力，他只泳预赛，而决赛则让给克罗克。但克罗克在2007年世锦赛上犯规失手，导致美国队没有成绩。这次菲尔普斯还是自己参加决赛，夺得了第8块金牌。王者有王者的胸怀，王者之气不是霸气，更不是霸道。王者成就的是伟业，而不是霸业。看看菲尔普斯和善亲切的笑容，可见真正的强者不是盛气凌人，而是含而不露，有吞吐天地之志，更有和谐万物之情。菲尔普斯获得的是所有观众的尊敬，在今天早上决赛的时刻，我想所有的人希望菲尔普斯夺金，成就奥运传奇，成就个人挑战人类极限能力的传奇，在这一时刻这一现场确实超越了种族和国界。

    体育的精神是一种人类的精神，虽然奥运会是以国家为单位参赛，运动员也都是代表祖国出参赛，在运动会上，升国旗，唱国歌，国家的荣誉感和国家的认同感，在这个时候都达到高潮。确实，奥运会又总是爱国主义教育的最好时机，体育是仅次于战争强调民族/国家意识的最好场所。在没有战争的和平年代，体育竞赛几乎成了强调民族/国家唯一的事件。当然，这也是国际奥委会所并不乐于看到效果，国际奥委会的宗旨，更乐于看到体育是突出个人与人类的关系，通过个人来展现人类的生命力的顽强、美丽及其突破极限。在个人、国家与人类之间，体育竞赛一直处于复杂的三角关系之中。只有王者可以超越民族/国家的简单标记，王者可以包容国家与人类的双重意义。

    很显然，昨晚（8月16日）上的男子100飞人大赛，那个牙买加人尤塞恩-博尔特以9.69获得冠军且打破他自己保持的世界纪录，这一时刻真正是人类身体极限能力的展示，这个时刻真正是人类生命壮美的颂歌。我们不再会想到这是牙买加人还是美国人或是中国人，这是黑人还是白种人，或者是黄种人，人类在这样的时刻结为一个共同体，他展现了我们共有的生命的无限潜能。博尔特健步如飞，脱离了地心引力，以人类最快的速度冲向前方。令人惊异的是，在最后20米居然放下手，看看后面追赶他的对手，拍着胸脯，似乎是在说，我就是百米之王！这是一个王者，一个真正把挑战、极限都甩在身后的王者。在那一排摆开的决赛阵容，那八个好汉，个个都是神奇的飞人，但博尔特却是王中之王，他如此轻松自在地对待比赛，如此神奇地玩着他的游戏，仿佛整个百米决赛就是他一个人的比赛。如此大度和自信，既可敬又可爱。勇敢、自信、大度而能胜利在握，这就是王者之风，这也正是当今奥林匹克精神所倡导的风尚。

    体育之王是无冕之王，他体现的是一种气质、一种风格；他表现出的是一种坚强不屈、临危不惧、傲视群雄的意志；他坚持的是公平、平等和有尊严的竞争；他显现的是自信、豪迈与雍容大度的胸怀。这些王者，让我们领略了人类在庸常的状态下无法体现的能力、美德和精神品格，让我们知道人类有多么的好，生命有可能变得有多么的壮美。这些无冕之王给予我们的是奥林匹克精神的精髓，也是给予人类的精神提示了一个理想的范式。这也正是奥林匹克精神的更深广的意义所在，在这样的时刻，它消弥了政治、战争、敌意，尽管它常常并不能如愿，但它始终怀抱有这样的理想，这几乎是不可能的理想，但人类无法放弃这种不可能的理想。这些王者，这些王者之师，尽量传播或展现这种理想，它为长期充满敌意的人类，为粗野、狭隘的人类，为软弱涣散的人类，为尔虞我诈的世界，坚持做最后的典范。
这种精神气度，能从体育盛事延伸而去，而为现世之可资借鉴，其功德无量矣。中国此事办奥运会，不用说，办得有声有色，井然有序，让世界真正全面认识中国提供了一个极好的现场。此次奥运之精神理念，也渗透着中国的人文意蕴。中国文化前所未有地如此高效率地影响着世界。另一方面，中国也可从奥运精神中汲取真谛，融入当今的中国人文文化。某种意义上来说，那种王者之风，正是当今人类，当然也是我们中国人所急迫需要的精神品格。不只是在体育赛事，也是在一切事项中（在政治、经济、教育、文化事功中，那就是卓越的领导者风范），王者引领未来，中国有望矣！

    因而，“王者”，这个词，很古代，也很现代，甚至也可能很后现代。

    2008-8-17

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    自从2008年北京奥运会开幕式点燃火炬那一时刻起，张艺谋就真正成为中国文化的英雄了。这么多年来，张艺谋要把中国文化用影象呈现出来，不知遭受到多少质疑，但这一刻，几乎没有人再质疑了。那些曾经的质疑者也都摇身变为喝彩的看客，当然，说实话，我也是，我也为昨晚上的节目所惊叹，也为之折服。没有人把中国文化演绎得如此气势恢弘，如此气韵横生。张艺谋和他的团队，献出了他们的心血和智慧，创造了一个中华文化迄今为止最壮观的现场。这里已经无须再去细细点评了，其气势、精细与完美已经让人叹为观止，各种叫好和喝彩的声音，已经——用我们过去习惯的词汇来说，那就是传遍神州大地，响彻云霄了。

    为什么我们今天突然间就都不怀疑张艺谋搞中国文化的合法性呢？也不再质问他是不是做给西方人看呢？为什么我们不再把那些老祖宗的东西看成是“伪民俗”呢？是因为张艺谋搞得好吗？是因为张艺谋突然间艺术上长进了吗？前年他还在搞《黄金甲》，再往前二年，还在搞《十面埋伏》，再往前二年就是《英雄》……。那时，哪个有点文化的人不要骂骂张大师啊？连二十郎当的刚在电影学院里捧起了课本的小姑娘都敢开口闭口说张艺谋“蠢”，后面还跟着一大群起哄的！

    我想张艺谋也有今天，叫做“张艺谋从此站立起来了”！给世人看看！

    我对这个景像不那么感兴趣，那么多人感兴趣，那么多人都那么说，我就不必多说了。我还是爱钻牛角尖，怎么张艺谋突然间就整明白了？突然间就让大家都服气了呢？突然间就“开创”了呢？

    这样一个成功的开幕式，几乎是突然间降临的。我知道很多人感动得热泪盈眶——对张艺谋心怀感激，是他做出这个成功的开幕式，让咱中国人长脸，让咱中国文化长脸！要知道那天晚上有来自全世界的运动员，有来自100多个国家的贵宾代表，有几十位国家元首、王室成员、政府首脑在座，这样一个成功的开幕式，与其说太重要，不如说太及时。

    实际上，感激张艺谋是基于对张艺谋怀疑惯了，对他那一套中国人已经厌倦。其实也不是真的厌倦张艺谋，中国人从来都没有那么较真，为什么要跟张艺谋较劲呢？只要张艺谋搞出一个东西，就要喝倒彩？一边拚命买票，一边就要骂几声。干嘛要跟张大师过不去呢？说来好笑，当今中国人已经对文化厌倦了，对艺术厌倦了。除了收藏一些假古董或字画，能象股票一样的翻几倍，中国人还有多少人真的关心电影、文学、艺术、文化……等等呢？张艺谋不过是一个象征，一个最大的象征，只要对他表示厌倦，对他表示失望，那就是自己还怀抱文化理想主义的证明，自己的艺术良心还没有泯灭的证明，自己的艺术品味还高高在上的证明。

    很显然，人们已经不太相信张艺谋能搞出什么名堂，人们的艺术趣味已经很高很高了，也可能是大大的坏了，早就不知道自己要什么——说得夸张一点，按照列奥·斯特劳斯的观点，这就是现代病，并不只是中国人如此，都是如此。现代媒体不断在培养现代病，所以要的就是否定和批判。不会再有肯定了，只有尼采，他说过他就是最后一个傻瓜（后来又加上一个德里达，真让人想不明白，这二个人居然自称是寻求肯定性的傻瓜）。

    真没有想到，张艺谋这回就让我们大家都感动得热泪盈眶，真是感激涕零啊。有人说，中国人太厚道，稍过得去就会非常满意。其实也不尽然，中国人有时也很挑剔苛刻。这回是怎么回事呢？

    我希望读者朋友们原谅我，我是一个爱钻牛角尖的人。这么明明白白的事，我还是觉得蹊跷，还是想追问一下，怎么回事呢？张艺谋这回没有别的，就是“生逢其时”而已；我们也没有的别的，就是“生逢其时”而已。

    张艺谋一直想在国际影坛打中国本土牌，在国际电影界也获得了相当的承认。无奈国内并不买账（买票和买账不是一回事）。从《红高梁》、《菊豆》到《大红灯笼高高挂》，那里面依赖着对90年代中国社会特殊的语境，他的电影总是抓住中国历史与现实的某种隐喻关系来表现，而有某种内涵。但《大红灯笼》已经与现实脱节，他的民俗就显得单薄别扭。经历过一段时间的徘徊，张艺谋也试图以《英雄》来重返现实，重新用他的电影对现实说话。但过于急迫的现实呼应，也使人对他的题意多有疑虑。《十面埋伏》的张艺谋就想去掉历史、文化、现实内涵，想玩一个纯粹的电影或是不受思想支配的影象游戏。张艺谋自由了，但也虚空了。张艺谋再往前走一步，就是《黄金甲》了，那实在就是一个空壳，除了图像、色彩和丰乳再也没有别的。张艺谋一直幻想依赖单纯的形式就可以做成富有东方美学色彩的电影，那是妄想。但他就是这么一个大师，一个形式主义的大师，只有懂得形式的人，才会是大师，艺术最后属于形式主义。但这要得天时地利人和啊。

    此话怎讲呢？那样的形式终究要能融进全部意蕴。不是表现，不是形式表现内容，而是形式就能融进意蕴，形式就足以全部呈现意蕴，张艺谋不同于所有的的其他的人的地方，就在于这是他孜孜不倦追求的东西。这一回他做成了，他抵达了形式的高度，抵达了东方形式的极致。那些书写、那些写意的人和毛笔的象征，那些纸和画。书写与文字，这就抓住了东方形式的最简要的精髓。那个“和”字作为点题，实在是因为有了形式，它的意味才能突显出来。在这样的空间里，只有形式，所有的内容都附属于内容，都不过是形式的副产品。工匠只能搞内容，让人一看就懂的内容，一看就抵达的内容，得鱼忘筌的内容，那是最没有内容的内容。真正的美学，东方美学要义就在于形式就足以给出一切，形式就是内容了，形式就是一切了。
东方/中国，我们呼唤了很久的名字，在文化上，他似乎没有真正出场，直到2008年的这个开幕式，他仿佛才从天而降，呈现于世人面前，其实也是呈现于中国人面前。此前，我们对文化呈现中国的东西，都难以折服，都难以认这个“父亲”，这回，一个文化上的“父亲”从鸟巣中出现，用了如此华美的盛装，这就是凤凰再生。据说张艺谋本来设想最后的点火仪式是由“凤回巢”来表现，后来在有关部门建议下才改为“夸父追日”。如是前者，这就是应了东方/中国在文化上新生的象征；如后者，这也是一个在奋起直追的父亲形象。已是人到中年的李宁还如此奋发图强，舍身逐日，也是一种伟大精神的象征啊。

    这样的东方/中国，就是人们期盼已久的中国。也许是等得太久太久，此时的张艺谋只要不让人们的希望过于落空就可以赢得成功。过去的张艺谋只是一个跑单帮的“民间艺人”，在一些更刻薄的人看来，他甚至更象是向西方电影市场贩卖一点中国土特产的文化商贩。这个人如此用心，如此坚忍不拔献身于电影，然而，人们无动于衷，他不会让人们满意。因为人们没有打算满意，人们并不期待他的那些东西，他干他的，人们等着看热闹就是，然后起哄一番。那时人心不古啊！这回张艺谋是与民族/国家结合在一起，是为国效力。全部中国历史发展到今天，中华民族的复兴，不只是在经济上，而且在文化上，而且获得文化的形式与象征，这就是民心所向，大家都在一条船上，荣辱与共啊。人们之所以感激涕零，是想不到张艺谋完全实现了人们的预期，张艺谋的成功，本质上是中国的成功。其实张艺谋只要不那么糟就会成功，但他还是超过人们的预期，此前人们的怀疑只有转变为加倍的感恩了。如此才有欢欣鼓舞，才有热泪盈眶！

    说到底，根源还是在那个“生逢其时”，中国发展到今天，太需要一个文化上的形象，经济上的形象已经有了，文化上的形象始终没有一次完整的充分的震撼的表现，奥运会的开幕式终于给出了一次期待已久的表现。这样的文化，足以涵盖政治，足以化解政治。这样的文化的意义就是非凡的，就是我们的依靠了。想想那么多的国家元首，那么多在场的运动员，想想整个世界，都在注视中国，这一刻注视的是中国文化。同一个世界，同一个梦想，中国怎么与当今的人类结成一个共同体，环球如何同此凉热？文化，中国文化，和为贵，和谐天下，中国文化在东方美学形式的展现中，宣示于天下的，就是从古至今的和平；然而，更重要的是如此平和的美学，如此平和的形式，没有别的，就是“行云流水”，还有什么不能包容呢？听着那首主题曲，仿佛天籁之音，宁静、空灵、飘渺（如圣人之音啊）。这是一次自我呈现，也是一次自我表白。和平与平和，这是从内容到形式的美学，一个试图在21世纪安身立命的中国美学。

    这样的美学真的可以化解政治、经济、乃至于当今一切的人类事务吗？当然也会有人做这样的想象，也很容易让人做这样的想象。一次成功的奥运会，中国与世界走在了一起，中国以其和平与平和的姿态与世界融合在一起。一个强大的中国却又如此和平与平和，这是21世纪的幸事。

    然而，这是一个开端，它不会，也不应该随着奥运会的结束而结束，它应该是一个真正的开始。别忘了，张艺谋和我们“生逢其时”，这并不只是意味着成功，这意味着责任，意味着面向未来的新的开始。要做一个大国和强国的子民并不只是荣耀的事，而是承担了更大的责任，要有更大的胸怀，更高的境界，更远的目光。就在奥运会开幕的当晚，格鲁吉亚向南奥塞梯开火，俄罗斯军队进驻南奥塞梯，这不过是当今世界的一个小小的地缘政治冲突事件。更不用说能源危机、环境污染的严重后果、种族和地缘冲突、核扩散、病毒的威胁、恐怖主义……等等。21世纪注定了不会是平静的世纪，很可能是人类生存面临最严峻的挑战的世纪。东方美学，和平、平和、宽容……；世界在以更快、更高、更强发展之时，中国如何真正给这个世界提供一个宽广坚实的文化基础，这就不是一次开幕式所能做到了。
总之，别忘了，我们“生逢其时”。

2008-8-9

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