最早提出这个话题的，大概是《韩非子》。《韩非子》里有一位为齐王绘像的画师，明确表示画鬼魅最容易，画犬马最难。犬马就在眼前，谁没见过呢，只要画得稍微走样一点，就过不了关。鬼魅就好对付了，见过鬼的人毕竟是极少数，画家尽可以自由发挥。这位画师既然受邀来为齐王画像，肯定是专业人士，也许还是圈内的“大腕”。他表示犬马好画，这几乎是常识，大家都能理解。在常识背后，他这番言论可能别有动机，一般人恐怕就不易察觉了。犬马难画，是因为为人习见，耳目所及，谁都有评判能力。齐王为万民所瞩目，身边群臣熟悉他的相貌，画的像要惟妙惟肖，才能让人点头称赞，这不说比画犬马更难，至少是一样不容易。从《韩非子》这段话中，美术史家可以读出专业信息：那个时代的绘画，如果照题材分类，至少有犬马、鬼魅、人物三科。而我读出来的，却是另外一点弦外之音。

这么推究起来，《韩非子》中的这位画师似乎不无私心。好在后来人大抵略过这一节，乐意附和专家观点的人比比皆是。北齐刘昼就是其中一位。在《刘子·正赏》中，他提出了“鬼魅质虚”、“犬马质露”的说法。为什么“今人之画鬼魅者易为巧，摹犬马者难为工”呢？刘昼说，鬼魅虚，犬马实；虚者只要“托怪以示奇”，就能出奇制胜；实者“难以其真而见妙”，近则取信主顾，远则取悦大众，都不容易。刘昼本身是一个哲学家，思辨力比较强，他总结的这一套“虚”、“实”理论，暗涵美学原理，比起战国画师的经验之谈，确实高明几分。

但事实果真这样吗？我看未必。传神写照，实有实的不易，虚也有虚的难处。鬼当然是虚的，理学家所谓“二气之良能”，其形象之生成，完全出于各人的想象，人心不同，很难形成普遍的认同。假设用语言文字来描摹形容这类虚无飘缈之物，便很考验人们的想象力，对不擅长“白日做梦”的被考者，有时就像心智的折磨。当年，苏东坡强逼友人说鬼， 他只觉得“姑妄言之，姑妄听之”，是轻松好玩的潇洒游戏，却不料别人犯难，绞尽脑汁亦不知如何措辞。语言文字尚且如此，现在换成纸墨，一笔一划，点点滴滴，都要落实到纸面上，岂不要左支右绌，更其艰难吗？《宋朝名画评》中，把当时画家分作人物、山水林木、畜兽、花卉翎毛、鬼神、屋木六门，其中擅长画鬼神的只有4人，人数最少。避难就易，人同此心，这是不是也能证明鬼神难画呢？

画鬼的难处很多。现代影视剧里也时常出现鬼，外形往往与常人无异，但可以来无声，去无影，时见时隐，显示其超自然的一面，可惜绘画不能照搬这一招。画鬼的面目，既不能太像人，那样与人没有区别，不能“托怪以示奇”；又不能毫不相像，跨越空间太大，即造成想象桥梁的断裂。画鬼的肢体，既不能太虚幻，也不能太实在，这是画家面临的两难。《画继》卷6记载，宋代蜀中有一位画家杨杰，擅长画鬼神，每次下笔，都是先画手足四肢，其他部分草草几笔就交代好了。这自然是他的个人风格，但也说明他特别重视肢体。其他人未必都这样，但也各骋其能，从不同方向谋求突破。

险怪是鬼画的套路。画鬼以骷髅为形，再多用皴笔，增加画面的枯涩黯淡，景象就趋于险怪，凛然有可怖的气氛了。传统山水画中画到山石，有所谓“骷髅皴”、“鬼皮皴”（或“鬼面皴”）之类的笔法，我猜想是创始于鬼画，至少与鬼画脱不了干系。髑髅一般指头部的骸骨，而骷髅则指全身骸骨。在鬼画中，髑髅与骷髅往往混用，并不那么严格区分。骷髅入画很早，据说南朝名家陸探微的一幅《文殊降图》中，就已经出现手持髑髅盂的番僧形象，后来画髑髅的人不算多。南宋画院待诏李嵩有两幅《骷髅图》，值得一提。一幅“画在澄心堂纸上，气色尚新。画一墩子，上题三字曰：‘五里墩’。墩下坐一骷髅，手提一小骷髅，旁有妇，乳婴儿于怀。又一婴儿指著手中小骷髅，不知是何义意？”另一幅是团扇绢面，画着“大骷髅提小骷髅，戏一妇人。妇人抱一小儿乳之，下有货郎担，皆零星百物可爱。”从《南宋院画录》卷五的著录来看，这两幅画面内容非常相似。元人黄公望作有《中吕醉中天》一首，专咏《李嵩髑髅纨扇》：“没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，寻一个小样子把冤家逗。识破个羞那不羞？呆兀自五里已单堠。”“五里堠”应当就是“五里墩”，也可以证明两图相似。可惜，画中妇人与骷髅是什么关系，“五里墩”究竟意味着什么，现在都说不清楚，这两幅的本事也有待考索。曾有人推测可能与当时的傀儡戏有关，不知是耶非耶？

据《图绘宝鉴》卷4记载，金代道士王重阳，就是武侠小说中那个著名全真教道长，画有《骷髏》、《天堂》二图。以骷髅与天堂相对，或许存有以天庭与地狱相对之意思。明人李昱《草阁诗集》卷2有一篇古诗，题《髑髅挽車图》，不知原画出自何人之手？“车辚辚，车辚辚，髑髅挽车挽断筋。借问何辛辛，一家骨肉在一身。红丝系足非良因，彩衣儿女徒欣欣。载重力微毎见嗔，鞭之扑之亦有因。嗟哉，髑髅之骨已如银，髑髅之苦如积薪，髑髅入土还笑人，后车来者无停轮。”图中的髑髅，只有辛劳、悲哀和可怜，大概是以髑髅喻人，意在讽世吧。

有的画家认定自己高鬼一等，画出的鬼一般比人小一号，渺小而且卑陋。也有的画家反其道而行之。比如说李用及。李用及是宋代鬼神画的高手，被评论家列为“能品”。据李廌《画評》说，李用及画的鬼神，个个“体格雄赡，筋力魁壮，既无所羁束，又不专诡怪”，一点也不阴暗委琐，反而颇为威武雄壮，充满阳刚之气。《画评》又说：“凡为鬼神者，多以面拟金刚，身拟善神。”照这样说，把鬼神画得身形魁梧，像怒目金刚的，是当时一般画家的套路。不过，我疑心《画评》这一节是混合“鬼神”而言，恐怕主要是指神，最多包括少数一些鬼，是比较另类的，比如说钟馗。

钟馗是鬼中的特例。这个怀才不遇的落第进士，满腔郁愤而终。“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”，他死了之后，专门负责治鬼，对恶鬼严惩不怠。在鬼画中，钟馗形象高大、威武，跟那些矮小委琐的小鬼在一起，恰好可以相映成趣。传统鬼画中，钟馗是很常见的题材，类型颇为多样，侧重也各有不同。有《钟馗部鬼图》、《钟馗杀鬼图》、《钟馗役鬼移家图》等，这是突出钟馗治鬼的职责。此时钟馗的身份近乎鬼王，赫然甚有神威。古人相信钟馗的画像可以驱邪避害，许多寺庙宫室、公私建筑都用得上。相传后蜀时代，宫中有一个习俗，每年岁末，翰林院擅长画鬼神的画师，每人都要进献一幅钟馗画像。同样一个钟馗，画师们各显神通，姿态各异。画师赵忠义画的钟馗，栩栩如生，正在用食指挑鬼的眼睛。另一位画师蒲师训画得也很生动，钟馗也在剜鬼眼，却是用拇指。谁也没有剜鬼眼的经验，对这两幅孰优孰劣，一时找不到权威判定。最后，蜀主只好说，二人笔力相当，难分伯仲，都颁了一份重赏。《益州名画录》卷中载录这段故事，是当作佳话来传扬的。然而小小一个指头，各有其法，莫衷一是，画鬼之事谈何容易。此外，还有《钟馗骑驴图》等，突出的是他的书生寒士本色。至于最常见的《钟馗嫁妹图》，则是突出他的人间性。嫁妹的钟馗非但不狰狞，不可怖，反而是充满亲情、温情，简直与邻家大哥没有两样。一句话，钟馗亦鬼、亦人、亦神，身份多元。不管怎么画，钟馗只能算是鬼中的另类，是鬼类的异已。

古代鬼神画多见于寺庙垣壁，除了用于教化，也有装饰和娱乐的作用。着重教化的，当然要表现其威严可怖；意在装饰的，则可以写其庄重富丽；用于娱乐的，就不妨表现其有趣的一面。山西蒲中古寺有一幅《鬼拔河》的壁画，出自隋代名家展子虔之手，便走的是谐趣的路线，化丑为美，变卑琐为可爱，风趣幽默，端显大家手笔。这幅壁画至少保留到了宋代。北宋文士江休复（字邻几）任职同州，看到这幅壁画，十分喜爱，让人模拓一本，颇能得其形似。物以稀为贵。江休复回到汴京之后，得意地向同事朋友出示拓本，诸人看过，莫不踊跃赋诗。遗憾的是，除了苏颂的诗见《苏魏公文集》卷3、梅尧臣的诗见《宛陵集》卷58之外，江休复本人以及其他人的题咏都已灰飞烟灭。苏颂的诗题为《和诸君观画鬼拔河》，只有几句涉及画面的内容：

旗门双立众鬼环，大石当中坐渠帅。蓬头圜目互奋踊，植鼓扬桴各凌厉。东西挽引力若停，赋彩自分倾夺势。

鬼帅居中，坐在一块大石上面，周围聚了一群鬼卒。想象画面上鬼帅、鬼卒，乃至那块应该很显眼的山石，都少不了“骷髏皴”、“鬼皮皴”之类的笔法。鼓声阵阵，鬼影幢幢，众鬼分成东西两队，各自发力，两边鬼卒呐喊助威。苏颂只用寥寥几笔，勾画场上概况，便戛然而止。诗的最后，苏颂说：“遂令来者信有说，塔庙从而增侈费。因知怪诞一崇长，渐靡成风滋巧伪。兹图他日遂流传，更使人心惑魑魅。”鬼画得越逼真，就会有越多的人相信鬼的存在，助长寺庙绘制这一类怪诞壁画的风气，增加侈费，甚且毒害人心。苏颂的这份担心，终于使他不想细说拔河情形，更无意绘声绘色地描摹众鬼形貌。政治上，这当然是正确的，但就画论画，就未免煞风景，少情寡趣了。

拔河是当时民间流行的游艺节目，画人拔河，那场面司空见惯，难以引人注目。画鬼拔河，虽说只是人拔河的变形，便足以动人视听。在众多饶有兴趣的看客中，梅尧臣是最兴致勃勃的一位。在《和江邻几学士画鬼拔河篇》中，他纵笔铺写，巧妙形容，使我们读其诗，如见其画：

蒲中古寺壁画古，画者隋代展子虔。分明八鬼拔河戏，中建二旗观却前。

东厢四鬼苦用力，索尾拽断一鬼颠。西厢四鬼来背挽，双手磓下抵以肩。

龙头鱼身霹雳使，持钺镇立旗左偏。拔山夜叉右握斧，各司胜负如争先。

两旁挝鼓鼔四面，声势助勇努眼圆。臂枭张拳击捧首，似与暴谑意态全。

当正大鬼按膝坐，三鬼带韣一执旃。操刀擐囊力指督，怒发上直筋旧缠。

虎尾人身又踣顾，蒺蔾短挺金锤坚。高下尊卑二十四，二十四鬼无黄泉。

角锥竟强欲何睹，曷不各各还荒埏。

两厢拔河的鬼各有四个，东厢的一个鬼太用力，拽断了绳子，摔了一个趔趄，令人莞尔。西厢四鬼为了发力方便，肩背并用，姿势也很滑稽。裁判的霹雳使龙头鱼身，手持节钺，威严地站在中场偏左的地方；监场的佩带短刀，青筋暴露，怒发冲冠；击鼓的全神贯注，把眼睛瞪得溜圆的；只有当中的鬼帅安然而坐，神态悠闲。这些形象表情各异的鬼，看后让人忍俊不禁。这幅鬼画完全是游戏笔墨，以鬼为戏，怪奇有趣。若干年后，当诗人晁说之亦有机会在现场观赏这幅壁画的真迹，他情不自禁地赞叹，展子虔“妙不戏人惟戏鬼”，“更无狞厉可严怖”（《景迂生集》卷4）。看来，不止梅尧臣，晁说之也读出了这幅鬼画的趣味。

貌似可怖的髑髅画，画面上的可怖气氛，经由题画诗的介入，即可消解殆尽，狞厉转化为可笑，凶恶转化为滑稽。据说元代画家吴镇曾画过一幅《髑髅画》，并在画上题了一首《沁园春》词：

漏泄阳春，爹娘搬贩，至今未休。

吐百种乡谈，千般扭扮，一生人我，几许机谋。

有限光阴，无穷活计，汲汲忙忙作马牛。

何时了，觉来枕上，试听更筹。

古今多少风流。

想蝇利蜗名谁到头。

看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯。

采菊篱边，种花圃内，都只到邙山一土邱。

惺惺汉，皮嚢扯破，便是骷髅。

在词之后，又题了一首《骷髅偈》：

身外求身，梦中索梦。不是骷髅，却是骨董。

万里神归，一点春动。依旧活来，拽开鼻孔。

这幅画、这首词和这篇偈的真正作者是不是吴镇，其实并不重要，我要说的是，如果画面上的髑髅还残存些许恐怖，在诗文中，那种嘲弄戏谑的口吻已经完全把它消解了。

宋人葛勝仲写过一篇《吴道子画鬼》：“莫将幽显较精麤，人鬼从来理不殊。磊砢挐云传怪状，论师天眼识工夫。”这是称道吴道子的。如果能像吴道子那样既知人鬼不殊，又能传写怪状，画鬼才不是一件难事。

姑举数例：

1．页47-48：

   三世联姻旧矣，潘杨之睦，十缁讲好。惭于曷末之间，宋城之牍岂偶然。渭阳之情益深矣。伏承令女，施鞶有戒，是必敬从尔姑。第五子学箕未成，不能酷似其舅。爰谋泰筮用结欢盟。夸百两以盈门。初非竞侈，瞻三星之在户，行且告期。

此段文字出洪适《盘州文集》卷64《第五子昏书》，为骈体文，译文标点多误，数处读破句，看得出其未能理解句意。应作：

三世联姻，旧矣潘杨之睦；十缁讲好，惭于曷末之间。宋城之牍岂偶然，渭阳之情益深矣。伏承令女施鞶有戒，是必敬从尔姑；第五子学箕未成，不能酷似其舅。爰谋泰筮，用结欢盟。夸百两以盈门，初非竞侈；瞻三星之在户，行且告期。

页56：

吾已还笏。舍下儿女婚嫁渐毕。独念涣也。甚醇且嫡。仆忝法从涣承京秩，既突而弁，尚未授室。君有长姜备女四德，以门阀论，岂非逑匹？

按：此段出《后村先生大全集》卷140《祭赵闽宰》，为四言韵文，其标点应作：

吾已还笏。舍下儿女，婚嫁渐毕。独念涣也，甚醇且嫡。仆忝法从，涣承京秩。既突而弁，尚未授室。君有长姜，备女四德。以门阀论，岂非逑匹？

严格地说，原书应将“吾已还笏”前“间尝语君”引录，语意乃为完整，证据也更有说服力。

页64，“夫妻反目。至于仳离者有之。”

应作：“夫妻反目，至于仳离者有之。”

页89，娶妇何？谓欲以传嗣，岂为财也。

应作：娶妇何谓？欲以传嗣，岂为财也。

页89：习俗日久，不以为怖。

按： “怖”应作“怪”。校之英文，原作不误，是译者之误。

页89：以掳其忿……，则安用汝力哉？

按：校以原文，“掳”应作“摅”，“力”应作“女”。

页106：

公方壮年为祖谢仕。今始得子孙之恩复以推叔父。皆人所不能。而公优为之其助风化多矣。愿亟抗章无疑。

嗟夫仕宦进取鲜不为妻孥计。而龙图公所为绝人远甚，盖有夫人为之内助。而为人妻者能勉其夫以义如此尤所难也。

故龙图公立身行道无愧古人夫人助之为多。

此段引文多处未点断，应作：

公方壮年，为祖谢仕。今始得子孙之恩，复以推叔父，皆人所不能，而公优为之，其助风化多矣。愿亟抗章无疑。

嗟夫！仕宦进取，鲜不为妻孥计，而龙图公所为，绝人远甚，盖有夫人为之内助。而为人妻者，能勉其夫以义如此，尤所难也。

故龙图公立身行道，无愧古人，夫人助之为多。

页111：自书观音‘偈心念不空过五字。’

应作：自书《观音偈》‘心念不空过’五字。

页113：梁氏故奉佛君之来犹私以像设自随时若有所讽诵。

应作：梁氏故奉佛，君之来，犹私以像设自随，时若有所讽诵。

页113：无所思营及属纩
应作：无所思营。及属纩，

页113：哺则置酒……

按：“哺”应作“晡”。

页123：踏踏竹梯登树梢

按：“梢”应作“杪”。

页138：

十九年余宦，不遂江湖岭海，行路万里。君不以远近必俱。尝覆舟嵩滩，十口从死获生。吿身槖装漂失且尽，余方窘挠，君夷然如平时。又尝泛漓江，柁折舟漩，危在瞬息。君亦无怖容。

检原文，“十九年”前脱“为余妻”三字，是译者抄脱，其下断句亦有误。应作：

为余妻十九年。余宦不遂，江湖岭海，行路万里，君不以远近必俱。尝覆舟嵩滩，十口从死获生，吿身槖装漂失且尽，余方窘挠，君夷然如平时。又尝泛漓江，柁折舟漩，危在瞬息，君亦无怖容。

页139：

自始嫁至于瞑目，未尝见其有忿懥之色。矫妄之言，人虽以非意侵加，黙而受之，终不与之辨曲直，已亦不复贮于怀也。

应作：自始嫁至于瞑目，未尝见其有忿懥之色，矫妄之言。人虽以非意侵加，黙而受之，终不与之辨曲直，己亦不复贮于怀也。

页141：宿疴亦浸瘳。

按：“浸”当作“寖”。

页158：产既损气已甚。乳又伤血至涤。蠹命耗神，莫极于此。

应作：产既损气已甚，乳又伤血至深，蠹命耗神，莫极于此。

页183，过是不问男女，……兄弟惧其分已赀，

应作，过是，不问男女，……兄弟惧其分己赀，

页166：

“不取一金之息，不遣一介诣门淹速。惟所命折券则不可。”……夫人惘然不喻其故。或曰分法过五年有司不受诉，今隔世矣，复何道。夫人曰：“争财与让财孰愈？”尽出帑廪畀之无秋毫计惜。……积二十年，男授室，女得所，归田园资聚稍复其故。内外属人无老幼疎近，一口翕然，称为贤母。

应作：“不取一金之息，不遣一介诣门，淹速惟所命，折券则不可。”……夫人惘然，不喻其故。或曰：“分法过五年，有司不受诉，今隔世矣，复何道？”夫人曰：“争财与让财孰愈？”尽出帑廪畀之，无秋毫计惜。……积二十年，男授室，女得所归，田园资聚，稍复其故。内外属人，无老幼疎近，一口翕然，称为贤母。

从英文原文来看，原作者对“淹速惟所命”一句理解亦未当。

页172：夫妻“结发”，义重千金。若有不幸，中路先倾，三年重服。守志坚心。保家持业，整顿坟茔，殷勤训后，存殁光荣。

应作：夫妻结发，义重千金。若有不幸，中路先倾。三年重服，守志坚心。保家持业，整顿坟茔。殷勤训后，存殁光荣。

页178：太夫人薄荣利安，与跬步不去乡井，……

应作：太夫人薄荣利，安舆跬步，不去乡井，……

页178：跬步不相容舍

应作：跬步不容相舍

 除了少数可能是校对不精而有讹、漏之误，大多数都是不检校原书，望“音”生“字”，“李煜”变成“李渔”，相差几百年；两岸三地三家“商务印书馆”都被译成了“商业出版社”，可见“商业”一词的流行。

A。书名与篇名：

1。页245、257：《宋代辞诗》

应作：《英译宋代词选》。

2。页245、252：《董西厢储宫调：一首中国曲》

“储”应作“诸”。

3。页246：《三位中世纪诗人的闺中题材宋辞：温庭筠、韦庄和李渔》

应作：《三位中世纪词人温庭筠、韦庄和李煜词中的闺中主题》

4。页247、253、页267：《新编通用启箚（截）江纲》

应作：《新编通用启箚截江网》

5。页250，“中央大学八十年归宁论文集”

应作：“中央大学八十周年纪念论文集”。纪念，英文原作kinei,当是kinen(纪念)之讹，故误导译者。

6。页251注45：漏列Yang and Yang一书

应补译，杨宪益、戴乃迭译：《蒋兴哥重会珍珠衫：十至十七世纪短篇小说选》

7。页252：《作为中国社会关系基础的“袍”的概念》

应作：《作为中国社会关系基础的“报”的观念》

8。页252、253：《中国文学：流行小说和戏剧》

应作：《中国文学：通俗小说和戏剧》

9。页253：《事林广记》前记（四处）

“前记”应作“前集”。

10。页256、275：《沿着天际线：王宽诚家族藏品中的宋元绘画》

应作：所谓“王宽诚”，原文作C.C. Wang，实指王季迁（1907-2003），是旅居美国的著名艺术家和收藏家，与王宽诚家族毫无关系。

11。页256：《竹溪甗斋十一藁续集》

应作：《竹溪鬳斋十一稿续集》

12。页257：《八琼室金石补正本清源》

应作：《八琼室金石补正》

13。页257、页258、页267：石窟史料新编

应作：石刻史料新编

14。页257：《朱熹：新研究》

应作：《朱子新探索》。此书有台湾学生书局1988年中文版。

15。页261：《向日葵盛开：中国诗辞三千年》

应作：《葵晔集：中国诗歌三千年》。

16。页26：《纪念物：中国古典文学中过去的存在》

应作：《追忆：中国古典文学中的往事再现》。

17。页262、286：《宋代作家柳永：第一部分》、《宋代作家柳永：第二部分》

“宋代作家”应作“词人”（ the Songwriter）。

18。页264、270：王明清：《挥尘录》

“尘”应作“麈”。

19。页264：王得臣：《尘史》

“尘”应作“麈”。

20。页273：《做自己乐于做的老人：陆游诗选：

应译作：《放翁：陆游诗文选》

21。页274：罗克珊（Rexroth）:《李清照诗辞英译》

应作：王红公、钟玲译：《李清照诗词全集》。

B。出版社名

1。页243、页263、页268、页269：台北：商业出版社

应作：台北：商务印书馆。

2。页245：《宋代社会研究》，台北：宏文

“宏文”应作“弘文馆”。

3。页248：香港：商业出版社

应作：香港：商务印书馆

4。页257：胡文楷：《历代妇女著作考》40-69，上海：商业出版社，1985

按：“上海：商业出版社”应作“上海：上海古籍出版社”。1985年，上海古籍出版社据商务印书馆（Commercial Press）1957版修订增补，故出版者仍应标作上海古籍出版社。英文原书作“Shanghai:Commercial Press”已误，译者即使承其误，也不应译错商务印书馆之名称。

5。页258：新文风

应作：新文丰

6。页271：上海：商业出版社

应作：上海：商务印书馆

一、先说人名。译者未细心查考，遂将很多知名学者的名字都搞错，甚至译出了“憧”、“青”这样的姓名，可当笑话，如此译文，不如不译。

1．页242、243、259、页266：田居刚

应作：田汝康（著名历史学者）

2．页243、页244、283：冯文

应作：方闻（美国普林斯顿大学教授、国际著名美术史家）

3.页244、263、268、270、280：蒂姜（Djang and Djang）

按：此处所引书是英译丁传靖《宋人轶事汇编》，其中译者之一（Chu Diang）中文名写作“章楚”，另一位是其妻子，中文名待查，总之，Djang 即“章”，不能译作莫名其妙的蒂姜。

4.页245、页249、页253、页254、页258、页264、页266、页267、274：程景

应作：程颢。书中提到程颢多处，无一正确，实不应该！

5.页245、286：何维凯（Ho,Wai-kam）

应作：何惠鉴（著名书画鉴定家）

6.页245：余

应作：于君方（台湾知名学者）

7.页245、页257：黄洪全

应作：黄宏荃（著名诗人、翻译家）

8.页245、252、262、279：陈丽丽

应作：陈荔荔（波士顿Tufts大学比较文学系教授）

9.页247、287：许道临

应作：徐道邻（著名中国法学史专家）

10.页248：箫统（两处）

应作：萧统

11.页248、288：高（Kao,Karl S.Y.）

应作：高辛勇（著名学者、汉学家）

12.页252、253、278：张（Chang）

应作：张心沧（著名学者，毕业于爱丁堡大学、任教于剑桥大学）

13.页257、页262、279：憧（Chung）

应作：钟玲（钟玲是当代诗人、著名学者，曾任高雄中山大学文学院院长，现为香港浸会大学文学院院长）。

14.页257、272、278：詹（Chan）

应作：陈荣捷（Chan Wing-tsit，著名哲学史家）

15.页261：刘、罗（Liu,Wu-chi,and Irving Yucheng Lo）

应作：柳无忌、罗郁正（著名汉学家）

16.页262、287：胡(Hu)

应作：胡品清（著名学者、翻译家）

17.页262、页267、279：青（Ching）

应作：秦家懿（Julia Ching，著名学者、翻译家）

18.页269：罗（Lo）

应译作：罗郁正

19.页273：戴延辉

应作：戴炎辉（著名法学史学）

20.页274：李絖

应作：“李廌”。英文原本作“李薦”，亦误。

21。页292：廖马丁（Martin-Lian,Tianchi）

应作：廖天琪（Helmut Martin之妻）

22。页297：鲍嘉麟

应作：鲍家鳞

23。页297：陶晋升

应作：陶晋生

24。页279：崇青（Chung, Priscilla Ching）

应作：秦家德

此类例甚多，不一一列举于此。

至于翻译非华裔之西方汉学家，而未用其汉名者，其例亦多，亦不列举。

1。页143：年轻的英雄（the young hero)

应作：年轻的主人公

2。页143：男作家写作上的一个老传统是倾心于被否定的女人，与丈夫分离的或被丈夫抛弃的那种女子。（There was an old traditon of men writing about the feelings of the neglected woman, separated from or abandoned by her husband.)

应译作：女人被人忽视,或是与丈夫分离的，或是被丈夫抛弃的，男人们书写这种女人的情感，早已经成为一种传统。

3。页160：度宗（记录为1264-1274）

应译作：度宗（1264-1274在位）

其他类似之错，还有页181“哲宗（记录为1086-1100）”，页217“秦朝第一个个皇帝（秦始皇帝，记录为公元前246-209）”，“真宗帝（记录为997-1022）”、“仁宗帝（记录为1023-1063）”等等。正文包括索引中涉及到皇帝的标注，大多数皆有此误。且称“真宗帝”、“仁宗帝”，叠床架屋，也不合规范。更奇怪的是，也有少数几处没错。由此我甚至怀疑，此书或许出于两人之手，所以，有的地方译对了，另一个人在别的地方却错。但封面及版权页分明只有一个译者，怎么可以这样粗心！译者都如此，编辑自然也不管！

4。页179：圣女维尔京·玛丽亚（the Virgin Mary)

应作：此即圣处女玛丽亚。Virgin 既不是玛丽亚的名字，玛丽亚也不是维尔京姑娘的姓氏。

5.页286：宋代作家柳永（The Songwriter Liu Yung)

应作：词人柳永。宋代作家英文写作 Sung writer.

1922年，翟理斯出版了他的《古今诗选》（Gem of Chinese Literature-Verse），其中译有一篇朱淑真的诗，题目居然是莎翁十四行诗之第十八首中的一句：Rough winds do shake the darling buds of May。除加了前后引号，翟理斯并没有其他说明，一句注也不肯多下，大概明知此书面向英语读者，还有谁不知道这是莎翁的名句？幸好笔者早年读过几篇十四行诗，碰巧Shall I compare thee to a summer's day?"这一首还约略记得，要不，就看不出翟理斯的小把戏了。在翟公，这大概算是灵机一动，“逢场作戏”，在我，却觉得有如看穿了舞台戏法，不免手之舞之，足之蹈之。

朱淑真诗是哪一首，等一下再说。先照录莎翁原诗如下：

Shall I compare thee to a summer's day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer's lease hath all too short a date:
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimm'd;
And every fair from fair sometime declines,
By chance or nature's changing course untrimm'd;
But thy eternal summer shall not fade
Nor lose possession of that fair thou owest;
Nor shall Death brag thou wander'st in his shade,
When in eternal lines to time thou growest:
So long as men can breathe, or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee.

为便于对照阅读，加深理解，再抄录我个人比较喜欢的梁宗岱译本。是这样的:

我怎么能够把你来比作夏天？
你不独比它可爱也比它温婉：
狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，
夏天出赁的期限又未免太短：

天上的眼睛有时照得太酷烈，
它那炳耀的金颜又常遭掩蔽：
被机缘或无常的天道所摧折，
没有芳艳不终于雕残或销毁。

但是你的长夏永远不会雕落，
也不会损失你这皎洁的红芳，
或死神夸口你在他影里漂泊，
当你在不朽的诗里与时同长。

只要一天有人类，或人有眼睛，
这诗将长存，并且赐给你生命。

翟理斯这样翻译朱淑真的诗:

“Rough winds do shake the darling buds of May”

The lattice-like sprays had scarce burst into bloom,

Ere the storm in its envy accomplished their doom…

Ah, would that the Spring-God might ever more reign,

No dotting the sward with these petals again.

那么，朱淑真的诗是哪一篇呢？是一篇题作《惜春》，始见《后村千家诗》卷七，今收入《朱淑真集注》页29：

连理枝头花正开，

妒花风雨苦相催。

愿教青帝长为主，

莫遣纷纷落翠苔。

它究竟在哪些方面引发翟理斯对莎翁诗的联想呢？在下不得而知。不过，在网上见到莎翁诗的两种古体译本。一种是不知其真名实姓的海外逸士所译的七言古诗本：

我欲将君比夏昼﹐君更娇艳更媚柔。
疾风吹摇五月蕾﹐夏日苦短行矣休。

时或骄阳何炎炎﹐常见金乌遭遮掩。
美人之美易消逝﹐偶失天夺亦可怜。

君之长夏永不逝﹐君之花容能久驻。
阎罗终未拘君去﹐不朽君因不朽句。

世间有人人能看﹐我诗长存君并存。

总的来说不错，后二句要是改一改，先合辙压韵，再有一点警句的样子，就更好了。另一种则是五古译本，更多为自由的译写，感觉不及上一首，其译者也未详：

　　美人当青春，婉丽自销魂。
　　焉知东风恶，良辰讵待人？
　　朝日何皋皋，暮色何昏昏。
　　众芳俱摇落，天意倩谁询？
　　我有丹青笔，腾挪似有神。
　　为君驻颜色，风霜不可侵。
　　丹青亦难久，罔若诗与琴？
　　延年歌一曲，万古扬清芬。

把这两种文言译本，与朱淑真原诗比对，以古比绝，以少对多，纵使你未必生出翟理斯那样的读后感，也许多少也能看到类似的一点意思。

2006年岁末，我在打点行装回国的间歇，没有工夫细说此事，留下一句“等会儿再说”，没料想“一会儿”到了三年之后。今日补叙，走笔至此，自愧之馀，宁不惘然！

第一，中文文献的还原问题

1．    页47：有一部参考书列出了适用于两个邻近家庭间议婚时用的信件样本：

某人付给邻家预期的百万聘金后，可获得长久的友好。同样，五匹绸和一石谷的彩礼也可缔结姻缘之幸。这是邻里间的良机，并非有意为之；谨致至诚之意。回信说：我家虽贫但仍有能力做好一切准备。我们愿遵照富有的贵亲家的要求去做，让我们有幸知道富家如何行事。岂能让北平的贵亲家为我贫寒之家蒙羞？回信说：来函及雁均已收到。我如此寒素之家能与你们联姻，深感蓬荜生辉！五世将昌！还有什么比这更好？让还能具有邻家贤婿所有的才德？在同一乡里结下如此的良缘多么美满！

按：应译作：

有一部参考书列出乡邻两家之间缔亲前对议婚聘启的回启，样本如下：

千万买邻，久借依光之便；五两纳币，忽承合好之盟。偶固非吾，愿诚适我。

俭勤克尽，素高润屋之谋；警戒相承，精得肥家之道。讵意北平之富，不羞西[yue]之贫。

鼎来鲤素之书，复辱禽章之贽。何幸一壁之隔，允谐五世其昌。岂无他人，孰若此里仁之美；乃正佳婿，况翕然乡党之亲。

又按：英文原文将此启原文用另一字体排列，虽然分列为三段（如上文所示），但都属于同一回启，译文中将其理解为两次回信，大误。又英文原文注此启出自《翰墨全书》i 11:11b，译者未检原文，故致此误。从英文原文来看，作者对此骈文的理解也小有问题。

2．页64：《诚实的店员》

应译作《志诚张主管》。作者已注明此篇故事出《京本通俗小说》，译者不应不检。

3．页74：贱亲、贱戚

原文作t’ien-ch’un, t’ien ch’i,似应回译为：忝眷、忝戚。

4．页79：“《事林广记》记录了几首邀赏的歌词，如：礼物领进门，越多越好。这可不能和一般的买卖相比。十万，绑在一起，才够。没人反对得到三千五百。回唱：自古以来，绅士不带金。此间含意深。如果希望亲家发过、慷慨，不要用此事烦我。”

按：核对英文原书，此处引诗两首，皆为独立引文，分行排列。原诗出《事林广记》前集卷十，第一首为《拦门诗》，原文如下：

拦门礼物多为贵，

岂比寻常市道交。

十万缠腰应满贯，

三千五索莫轻抛。

第二首为同卷《答拦门诗》：

从来君子不怀金，

此意追寻意转深。

欲望诸亲聊阔略，

毋烦介绍久劳心。

5．页80：一部参考书记录了婚礼主持人此时的祝词：新娘拜天地，拜东王公，西王母。拜祖宗灵位。拜井、炉火和门神。拜高祖父，曾祖父、高祖母，曾祖母，祖父，祖母。新人走到供着牌位的条案前边以后，主持人继续说：向所有的长辈和公婆下拜。

按：据《事林广记》前集卷十“唱拜致语”，应作：

拜天神地祗、东王公、西王母，请新人拜本家禁忌龙神、井、灶、门官，请新人拜高祖、曾祖公婆、祖公、祖婆，神明拜毕，请去香案，请新人拜在堂公姑内外诸亲尊长。

又按：此处原书引文皆采独立引文格式，译文未改用间接引文。

6．页81：此刻吟诵的诗歌表示现在是夫妻对拜的时候。如：下拜，必有回拜。为什么要梗着脖子不弯腰？没有下令以前不能屈膝垂下鸳鸯帐。一定记住，客人退场之后再享受你们的好时光。

按：此是《事林广记》前集卷十“请交拜诗”，原文为：

一拜须还一拜仪，

何须强项苦相持。

莫教屈膝鸳帏底，

还记人前不肯时。

第三四两句（尤其第四句）原作者理解有较大偏差，故中译文亦承其误。

7．页82：行合卺仪式时也有诵诗相伴，如：玉女红唇，小口啜饮，浅浅的唇印留在杯边。不朽的少年含琼浆玉液，不愿咽下。

按：此指《事林广记》前集卷十“请合卺诗”：

玉女朱唇饮数分，

盏边微见有坏痕。

仙郎故意留残酒，

为惜馨香不忍吞。

8．页108：1182年朱淑真诗作“序言”的作者开篇写道：我曾听说写作美文不是女人的事，但是偶尔看到有的女子具有非凡的写作天才和不必有的性格，她们写的诗文赛过男人。她们不希望别人知道她们的姓名，但那是不可能的。

按：此段出自魏仲恭《朱淑真诗集序》，原文为（前后应加双引号）：

尝闻摛辞丽句，固非女子之事，间有天资秀发，性灵钟慧，出言吐句，有奇男子之所不如，虽欲掩其名，不可得耳。

是日已过，

命亦随灭。

如少水鱼，

斯有何乐？
大众！

当勤精进，

如救头目。

但念无常，

慎勿放逸。

多么好的一篇偈文，多么适宜置之座右。这韵语中的忧郁抒情，肯定是打动青年马悦然的一个重要因素，其中的执着坚持，更荡漾着菩萨的苦心。

这是普贤菩萨的《警众偈》，照惯例，这篇偈文是夜晚的功课。日之夕矣，牛羊下来，一天已过，正当回首，珍惜之馀，亦堪低回。若是去掉“大众”二字，则是更纯粹的一篇四言诗。峨眉山是普贤菩萨的道场，报国寺的小和尚自小便受到良好的文学薰陶，在沐浴宗教洗礼之馀。

不过，民间颇为流行此偈的一种版本，似乎与马悦然记忆中的有所不同：

是日已过，

命亦随减。

  如少水鱼，

  斯有何乐？
大众！

当勤精进，

如救头然。

  但念无常，

  慎勿放逸。

我以为，灭、乐、目、逸四字，读来颇为和谐，似较此本为佳。当然，如果此四言偈照我现在这样排列，也不妨说“减”与“然”谐，“乐”与“逸”谐。

“灭”的繁体与“减”相近，容易互讹，不过，就佛家的常用概念来说，“灭”似乎较为相近，也更有警世之意。“如救头目”也似乎比“如救头然”更自然一点。

此外，我还愿意强调，这一类的偈，我们应该看作是诗——偈诗。魏晋以后，四言诗实现“战略大转移”，在很多地方开疆辟土，建立了根据地，还跟很多文本成立了统一战线。佛家的偈，只不过其中之一，而已。

不知诸君以为然否？

这时候，成人们降低了自己所拥有的空间高度，也缩小了自己所占据的空间体积。这是身体的姿态。

按照当今学者的说法，这时候的身体已经礼仪化，变成了一种礼仪化的语言。

在乡下的很多地方，也流行着这样一种习俗，来源已久：成人称呼自家或者别人家的某位小朋友，凡是男孩都叫做弟弟，凡是女孩皆唤做妹妹，不管这成人是伯伯，叔叔辈，还是老爷爷、老奶奶一辈。

这时候，成人们放弃了自己在年龄与时间上的优势，抹平了辈份之差，“齐物”以视之。

这是语言的姿态。这时候的语言，已经成为身体的延伸，无形中展现着发言者的某种身体姿态。

礼与俗，城与乡，身体与语言，不同的姿态，同样的亲切。哪一种更实在一些？

《黑客帝国》中有类似的情景，不过太着痕迹了，好像每个人都变成一台电脑，肉质的电脑。

其实，我们每个人脑子里都有无形的一副耳机，在我们出生前，造物者就安装好了。有一个无声的声音，在指引我们。

就像电影中最后一幕所展现给我们的。

上帝是导演，人人是演员。

不知道人生如戏，还是戏如人生。这才真是玩电影的，或者说是，这才真是玩戏剧的。

不过，结尾有一些太苍凉了。

片名为什么要这么译，也不清楚。总觉得不够贴切。

髑髅鬼难得一见，却被庄子遇见了。

庄子是在去楚国的途中碰到那个髑髅鬼的。这是一个缘份，是双方命中注定的邂逅。那具白色的髑髅冷冷地躺在路边，寂寞得引人注目。庄子不由得停下车来，他用马鞭轻轻敲敲，像一个迷途的人要扣门问路一样。不同问路人的是，他不待对方开口，就抛出了一大堆问题：

你是贪生害理才死掉的吗？

还是在亡国或者战乱的年头被人砍头的呢？

你是做了什么坏事，没脸见父母妻子，才自我了断的吗？

还是饥寒交迫活不下去才死的呢？

或是到了岁数自然死亡的呢？

说实在的，这种提问有点“八卦”，简直像追逐明星的狗仔队的问法，置之不答可也。何况髑髅通常都比较知趣，不到万不得已，不会开口说话。须知在一般人眼中，髑髅枯骨无肉，面目丑陋，大白天暴露于路途，已经够吓人的了，如果再张嘴发声，那便是现场直播的恐怖片了。庄子自然是不怕髑髅的，非但不怕，他还觉得这髑髅挺可爱。他似乎看出这髑髅有一种“欲言又止”的神情，于是，他干脆把髑髅带上车，携回住处。夜里，他与髑髅更进一步“亲密接触”——枕着髑髅入睡。他相信髑髅有话要对他说。

果然，在华胥国的研讨室里，髑髅现身说法，给庄子上了一堂生动的哲学课。这堂课的内容，表面上是说生则劳苦，死有至乐，实质上是说，死生并没有什么差别，既不必乐生恶死，也不必乐死恶生，用郭象在《庄子注》中的话来说，就是：“生时安生，死时安死，生死之情既齐，则无为当生而忧死耳。”当然，为了表示人高鬼一等的骄傲，庄子也主动提出可以让髑髅复活，可以让他回归故里，不料碰了一鼻子灰，被髑髅断然拒绝。

这真是一场奇妙的对话，也是《庄子》外篇《至乐》中一段奇妙的文章。人与鬼对话，在先秦典籍中并不稀见，《左传》里头就有。人与髑髅对话，这却是头一遭，所以读来特别有新意，以这种新奇的方式纵论生死，也就特别有冲击力。后代的志怪小说，经常写鬼以过来人的身份，述说亲身经验，劝人信佛、念经、行善等等，不一而足，但笔墨一涉及鬼的形貌，即显出想象的贫乏，视觉冲击力不足。《庄子》祭出髑髅这一“法器”，便显得与众不同。

髑髅甫一登场，“此时无声胜有声”，自有一种令人悚然的威慑。让冰冷死寂的髑髅开口说法，而且说上那么一番“冷”气洋溢的话，与常识反差强烈，所以震撼也就更大。不过，梦中的庄子大概忘了，髑髅能振振有词说出这么一番大道理，那就表明他“活”得很好，他有自己的一套“活”法。说白了，死正是他的“活”法。替他复其形体，还其体肤，送其还乡，纯粹自作多情，多此一举。在看透人生的髑髅鬼前，庄子似乎变得迟钝了。

这也是一场幽默的戏剧。庄子和髑髅，谁聪明，谁迟钝，都是戏剧角色的安排，决定权不在他们，而在编剧和导演手里。《庄子》一书，号称“寓言十九，藉外论之。”庄子见髑髅鬼，也不过是一段寓言而己。《至乐》属于《庄子》外篇，这篇寓言大概是后人编排的，不过，应该说，它很符合庄子的个性，贴合庄子的一贯作风。庄子平生最喜欢“见鬼”，他在寓言中也爱驱使古人，尧、舜、汤、许由、孔子等等，古圣先贤联翩出场，听其调动。这些圣贤既已名登鬼录，当然都可以算作鬼。《癸辛杂识》中有一篇劝世歌谣这么写道：“尧舜禹汤文武，一人一堆黄土。皋夔稷禹伊周，一人一个髑髅。”话是这么说，奈何我们不忍心这么看。所以，《庄子》中最实在、最地道的鬼，仍然首推《至乐》中的髑髅。

庄子梦髑髅，还让我想起了《庄子·齐物论》中的庄周梦蝶。当年庄周梦见自己变成蝴蝶，一只翩然飞舞的蝴蝶，感觉非常悠然自在，浑然不知自己原来是庄周。过了一阵，从梦中醒来，才发现自己是庄周，一个实实在在的庄周。不知道是庄周做梦变成了胡蝶，还是蝴蝶做梦变成了庄周？这是《齐物论》中非常著名的一段。物与物之间，庄周与蝴蝶之间，是可以相互转变的，这种转变就叫做“物化”。

庄子与髑髅之间，人与鬼之间，当然也可以“物化”。如果借用“后学”的流行词语，或许可以说，髑髅既是庄子的他者，也是庄子的镜像。梦中梦外，恰如一面镜子所照。一个庄子，化身为二，主观的、沉思的独白，就变成了客观的、讨论式的对话。借鬼的唇舌发言，正可以纠正人的感官偏差，消解人的“话语霸权”，岂不妙哉！庄子夜枕髑髅而梦，这本身就是一个象征：他与髑髅可以融为一体。从敢于与鬼对话，到直接代鬼发言，只有庄子担得起这番重任，因为他是一个旷达的人，一个幽默的人，一个敢于不把自己当人的人。《至乐》篇的作者大概不是庄子，但他很理解庄子。

庄子就是髑髅，髑髅就是庄子，庄子见鬼，就像自家在照镜子，自言自语。不说别的，就说髑髅拒绝复活之时，那样一副“深颦蹙额”的表情，难道不就是庄子钓于濮水之上，听到楚王邀请他出来主政时的表情吗？对这一点，东汉思想家张衡看得最清楚。他写过一篇《髑髅赋》，材料完全取自《庄子·至乐》，主题也没有多大改变，人物角色却重新作了安排——“庄子见鬼”在赋中变成了“张衡见鬼”。

赋一开头，交代张衡一大段行程，南、北、东、西云云，明显是赋家的铺陈惯伎，不必细究，只看他怎么叙说发现髑髅的场景：时间是在“季秋之辰”，地点是在“路旁”，当时他正“步马于畴阜，逍遥乎陵冈”。不用说，这个场景交代得比《庄子》更清楚，更确定。最重要的是，原先无名无姓或者说隐姓埋名的髑髅，至此有了一个身份，而且是显赫的身份。请看髑髅自白：“吾宋人也，姓庄名周。游心方外，不能自修。寿命终极，来齿玄丘。”原来髑髅就是庄周！张衡揭穿《庄子》的哑谜，也跟幽默的庄子开了一个玩笑。这么说来，张衡非但是《庄子》的知音，也是庄子的异代知己。既然已经确认是庄子，不是外人，那就用不着托梦通言，弯来拐去绕大圈子，直接与髑髅交谈就行了。每次读《髑髅赋》，读到这里，我都不禁为之莞尔。

据张衡说，他所碰见的髑髅，“下居淤壤，上有玄霜”，换句话说，是在一堆淤泥之中。无独有偶。在张衡之后数十年，当曹植写《髑髅说》时，他也这么说：“曹子游乎陂塘之滨，步乎蓁秽之薮”，曹植发现的髅髅不止在水塘旁边，还是一块杂草乱生的烂泥地。大概只有这样的环境，最不适合髑髅托体，安排这样的场景，只会让人对髑髅更多同情，怜其溘死，哀其不幸。看得出来，《髑髅说》很多地方暗袭《髑髅赋》，有些句子简直就是照抄，泥塘布景也是因袭张衡。

当然，它也模仿了《庄子》，最明显的一个例子，便是说：“慕庄周之适楚，傥托梦以通情”，结果写着写着，终究没有出现托梦通情的情节，不知是针线疏脱，还是文本传承有阙？我倾向于认为，这是曹植的早年练笔之作，笔墨章法处处透着稚嫩，也不足为奇。奇怪的是，文章结尾居然说什么：“夫存亡之异势，乃宣尼之所陈。何神凭之虚对，云死生之必均”。搬出这么一套儒家的说法，政治上完全正确，可是，这几句掺杂在这样一篇“见鬼”的文章中，简直是来搅局的。“子不语怪力乱神”，按照孔夫子的教导，这篇文章当初就不该写。

事实上，不理会孔夫子的教导，爱说“怪力乱神”的，代不乏人。曹植之后不太久，就又出了一位叫吕安的，写成另外一篇《髑髅赋》。这个髑髅鬼也是一个无名氏，看作者的描述，这个鬼“斐然见形，温色素肤”，好像是个良善之辈，再听他陈述不幸遭遇，也确实蛮辛酸的。吕安在赋中说：“感其苦酸，哂其所说”，可见，髑髅最后照例大放厥词，发了一通高论，显示鬼的思想境界，好在吕安并不计较，一哂了之。由于传世文本有阙，髑髅鬼究竟说了一些什么，我们无法确知，只能揣测大概还是《庄子·至乐》中的那一套老“鬼”常谈。道不同不相为谋，但该做的善事还是要做：把髑髅安葬之后，吕安与鬼分道扬镳。

“庄子见鬼”的故事是很有戏剧性的，以赋体文学来容纳，难免削足适履。若用戏剧来表现，当可发挥其特长，添枝加叶，大大突显其中的故事性和戏剧性。元代杂剧作家李寿卿写过一本《鼓盆歌庄子叹骷髅》，大约是把垂钓濮水、鼓盆而歌、庄子见鬼数事捏合到一块，可惜剧本已残，难诘其详。

谈到髑髅故事的戏剧性，不能不提及《庄子·至乐》中的另一段寓言。据说列子在旅途中进餐的时候，也碰到过髑髅。据说那是一个百岁髑髅，至于如何能确认其百岁，则不得而知。列子拨开乱蓬蓬的杂草，指着髑髅，犹如对着多年亲知，说了这么一段话：“只有我与你知道，既没有死，也没有生啊。死去的你果真忧愁吗？活着的我果真快乐吗？”

拨开乱蓬蓬的草，在文言文中写作“攓蓬”，自《庄子》以来，这个词就成为一个故实。金代赋家赵秉文以此为题，作了一篇《攓蓬赋》，见《滏水集》卷二。他铺陈挥洒，发挥“齐彭殇、一大小”的道理。至于谁碰见髑髅，髑髅又是谁，赋中都没有明说。照一般情形推测，这次“见鬼”的如果不是庄子，或是列子，就是作者本人。

在《庄子》中，“列子攓蓬”自成系列，与“庄子见鬼”若即若离，借用旧小说的套话，完全可以“花开两朵，各表一枝”。但后来的读者，却乐意合二而一，故意混为一谈。1935年12月，鲁迅借用“庄子见鬼”的故事，新编小说《起死》，名为小说，实际上，其人物、对白以及场景提示，样样采用戏剧的形式，至于嘻笑怒骂，跌宕古今，涉笔成趣，更时时令人忍俊不禁。

话说庄子出行途中，在一片“没有树木，遍地都是杂乱的蓬草”的水溜边，发现了一个髑髅。他用“马鞭在蓬草间拨了一拨，敲着”，髑髅发出橐橐的响声。庄子旅途寂寞，正想找个人“谈谈闲天”，于是请出司命大神，让髑髅起死回生。起死的髑髅“约三十岁左右，体格高大，紫色脸，像是乡下人，全身赤条条的一丝不挂”。原来他是商纣王时候的人，住在杨家庄，人唤杨大，学名叫必恭，在探亲途中，被强盗拦路劫杀，已经死去五百多年了。复活过来的杨大根本没有闲情与庄子闲谈，却把庄子认作盗贼，揪住不放，要讨回自己的“衣服，伞子和包裹，里面是五十二个圜钱，斤半白糖，二斤南枣……”。哲学家遇上了“不懂哲理的野蛮”，比“秀才遇上兵”还要麻烦。留心一下《起死》中的细节，死去五百多年和遍地都是杂乱的蓬草，都来自“列子攓蓬”，但马鞭、司命大神等等，又出自“庄子见鬼”，至此，两股麻线搓到一起了。

在《庄子·至乐》中，髑髅始终是鬼，庄子有意帮他逃离鬼门关，是髑髅自己紧紧闭上了大门。到了《起死》，这扇大门再次打开，这仿佛替庄子兑现了在《至乐》中的诺言，但此门一开，情形实在不妙，就像潘多拉的盒子打开了以后，从此麻烦不断。从鬼门关里跳出来的，不是麻烦鬼，就是捣蛋鬼，再不就是欲壑难填的贪鬼。这个套路不始于鲁迅，京戏中早就有《敲骨求金》，豫剧有《庄子点化》，弋腔有《幻化》，情节大同小异。

这里只说《敲骨求金》。戏中张聪被强盗劫杀，庄周在途中碰到他的尸骸，动了恻隐之心，于是杀了一条狗，把狗的心脏放入张聪的腹腔中，作法让张聪复活了。未料回生的张聪变得如恶狗一般，反诬庄周为盗，欲望膨胀，得寸百尺。最后，闹到衙门里，庄子只好摇动阴阳扇，“气化清风肉化泥”，刹那之间，那张聪又“物化”为死鬼。为了突出人心不如狗心的主题，只能淡化髑髅的形象，髑髅无所谓腹腔，是不能容纳狗心的。芸芸众生，多的是“不懂哲理的野蛮”，“庄子见鬼”中的那一番深奥道理，再苦口婆心，或者鬼口人心，又有多少人要听呢？《敲骨求金》干脆改旗易帜，做一些劝世警世的公益广告。

这时的庄子，已经走下崇高的哲学家讲坛，放下身段，游走民间，只有这样才能雅俗同赏。《太平歌词》是说唱文学的一种，其中有一首《髑髅叹》，也早就在民间流传，据说最近德云社还演出过：

庄公打马下山来，

遇见了骷髅倒在了尘埃。

那庄子休一见发了恻隐，

身背后摘下个葫芦来。

葫芦里倒出来金丹一粒，

那半边儿红来半边儿白。

红丸儿治的是男儿汉，

那白药粒儿治的是女裙钗。

撬开了牙关灌下了药，

那骷髅骨得救站起了身来。

伸手拉住了高头马，

叫了声先生听个明白：

怎不见金鞍玉铛我那逍遥马，

怎不见琴剑书箱我那小婴孩。

这些个东西我是全都不要，

那快快快还我的银子来。

庄子休闻听这长叹气，

那小人得命他就要思财，

我一言唱不尽这骷髅叹。

我是愿诸位那阖家欢乐是无祸无灾。

这具空枯髑髅，在《庄子》发现之后，又横陈于文学的荒野之上，历两千多年。过往路人络绎不绝，围着髑髅，说东道西，说长道短，什么样的人色、什么样的议论都有，由不得庄子，正是“身后是非谁管得，满村听说庄子休。”庄子有灵，应当记得，在古典时代，髑髅往往“肃然有灵，但闻神响，不见其形”。即使对谈，也是隔空交集，互不粘着，彼此都没有危险。如今，髑髅纷纷起死，不管是杨必恭，还是张聪，都让庄子头疼不已。庄子若能起死，面对此等角色，当会感慨：

这回真是见鬼了。

原载《文史知识》2009年第11期 

改用人的肢体动作表示，那就是云门舞蹈了。

《黑客帝国》中子弹之类的慢动作，转化成了肢体动作。

武术设计家改行作了编舞者。

配乐的舞蹈，就象有词的歌曲。

不知道是音乐让我懂得了舞蹈，还是舞蹈让我懂了音乐。

正如我不知道是乐曲让我理解了词，还是词让我理解了乐曲。

即兴表演最好，原来每个人都可以是舞者，原来每个动作都可以是舞蹈。

原本如此。本该如此。

五千年前，“云门”开始“舞蹈”的黄帝时代，即是如此。

暌违五千年之后，“舞集”教人回归“云门”。

像赵文韶碰到青溪小姑，像王敬伯碰到女鬼刘妙容。

女鬼美丽而多情，常常还主动，不说投怀送抱，至少也暗送秋波，传说中那个“秋天的菠菜”，哪个小男生抵挡得住？

当然，这些男生也不是等闲之辈，值得女鬼为他谱出恋情一曲：论家世有家世（琅邪王家），论前程有前程（东宫扶持，职位清贵，前途光明），论才艺有才艺（弹琴唱歌，都是好手）。

怪不得刘妙容作鬼多时，终于耐不住沉寂，听到歌声，从灵柩中腾地一下，翻身坐起来。是什么样“感天地而动鬼神”的歌声，才有这样的穿透力？

怪不得青溪小姑派出贴身女侍，向歌者至意。当年，她得知哥哥蒋子文的死讯，跃入青溪，成了鬼，也成了神。

有时候，鬼神之间，只隔弹指一挥的几十年光阴，只差大荒山无稽崖下那么几段传说。鬼是神的侯选者。神是死去很久的鬼，是升华了的、净化过的鬼。

不用害怕，女鬼出来时都会换装，易容，不会吓着人的。再带两个小丫环儿,一副邻家小女的样子。她不想吓人，只想迷人。

如果面容过于苍白，没有血色，男生多半以为，那“都是月亮惹的祸”。情人眼里，只有美丽，没有妖鬼。

于是，月下花前，一弹一唱，男歌女和，一场旖旎浪漫的活动，几曲深情款款的恋歌。电灯泡通常也有一两只，不过，适当的时候，灯泡自然熄灭。开关握在女鬼手里。

厮会时缠绵悱恻，离别时难舍难分，免不了互赠礼品。总要比较贴身的、私密的物件，才有纪念意义，刻骨铭心。

青溪小姑给赵文韶的是簪子，自是贴身的东西。刘妙容给王敬伯的是一套卧具，还有绣香囊等物，更不得了。

陶渊明在《闲情赋》里写到好多贴身之物，有“摩肩”的衣领，时时嗅吸美人的香泽；有“接踵”的丝履，天天围绕美人的素足周旋，似乎没有写到簪子。我们知道那是一篇赋，有赋迹，有赋心。字迹上可能没有，赋心里是有的。

最好笑的是那个赵书生，什么礼品不好，非要端出银碗和玻璃匕，太日常生活化了，缺少了点浪漫。

大概这赵文韶是个实在人，出手都是生活中用得着的东西，实用就好。这两样东西应该是整天带在身边的，因为日常，所以朴素，更显真挚。

一日三餐吃饭用的家伙，非但贴身，而且贴体，岂止耳鬓厮磨。大概有这个意思吧。只是好奇：赵书生干什么把这些东西带在身边？

为了卫生，使用自带的餐具；为了节能环保，不用一次性餐具。有绿色观念的东晋书生，可爱的年轻人，赞一个。

不过，不要小看这两样日常用具。毕竟是银和玻璃，材质不同凡品，那是高档奢侈品，贵重得很。

江淹写过一篇《学梁王兔园赋》，他想象汉代梁孝王兔园里男女对歌，男生歌唱中拿出来炫耀的，也不过是“碧玉作碗银为盘，一刻一镂化双鸾”。跟赵文韶的一样。

仓促之间，赵文韶能拿出来这两样东西，表明他绝不是寒酸角色。

男鬼就没有那么可爱了。世上活泼乱蹦的男生有的是，用不着找男鬼。

女生也寂寞，据说比烟花寂寞；男生更寂寞，他比月光和酒杯寂寞。

寂寞的女生，有空就找男神，端正威严、神秘多情的男神，往往是大众的“情人”。

你没有见过那么多人祭祀求告，都在求取神的爱怜？神高居巍座之上，似乎拒人千里之外。

一碰到美丽的女生，情况就不一样。蒋子文见到赵望子，只记得自己是男人，忘了自己是灵神：

“路远，走累了吧，口渴了吧，吃两个橘子吧。”话音刚落，空中就坠下两个橘子。

神力都溶解成水，如多情一样温柔的水；威严都堆叠成山，象专一一样持重的山。

假设一下，如果六朝时代的笔都掌握在女生手里，还会有这样的故事吗？

事情会不会反过来：女生夜行遇见男鬼。黑暗中忽然出现一个男鬼，会怎么样呢？

女鬼是用来迷人的，男鬼是用来吓人的。功能不同，结局也不同，不信的话，不妨来试一试。

一个向高空挺伸，一个向远方延展。

九层塔刚才吃进嘴里；七里香早已映入眼帘。

九层塔可以辟腥气；放在碗里，装饰过多么佳肴，七里香可以驱蚊子，长在路边，陪伴长长的夏天。

九层塔，洋名叫做罗勒，西餐里经常可以碰见；七里香，土名称为石松，一阵风吹过海峡，从昨天香到今天。

一样鲜新的绿色，不一样浓烈的气味。

“你突然对我说 七里香的名字很美”，
我只想对你说，给我炒一盘鸡蛋吧，让我与九层塔结缘。

这个故事始见于唐人苏鹗所撰笔记小说《杜阳杂编》卷中。这些钱究竟是怎么从府库中飞出来的，没有人说得清楚。一边是化蝶的钱在花间自由自在地飞舞，一边是如花的宫女们徒劳无功的追逐，一方主动，一方被动，一方主宰，一方被主宰。这段故事完全可以看作一篇寓言，至少可以读出如下两层含义：在人的眼里，金钱像彩蝶那样美丽，又是那么难以捉摸；即使衣食无忧的宫女，也抑制不住追逐金钱的冲动和渴望。

在人的心目中，钱这个东西实在很难把握，不翼而飞正是钱这一个性的表现。除了笔记小说，志怪小说中也不乏铜钱能飞的故事。徐铉《稽神录》卷五就有这么一段。话说南唐首都建业（今江苏南京）有一位管仓库的，姓邢，家里穷，日子过得很俭省，日积月累，好不容易攒了一点钱。奇怪的是，每次攒到两千钱上下，不是家里人生病花掉，就是莫名其妙地丢失了，总也留不下来。这样弄了几次，邢太太就留了心眼，她把积攒下来的钱悄悄埋入地下。没想到，某天晚上，这些钱变成一只只虫子，破土而出，穿门而过，嗡嗡地飞走了。钱“无翼而飞，无足而走”，来去无踪，就像神灵一样，在神面前，凡夫俗子，不管富的穷的，贵的贱的，都只有惊诧和无奈。

人类与钱打交道的历史，少说也有两千多年了，这历史还要持久延续下去，远远看不到尽头。人钱关系史，基本上是钱占上风，人越来越卑微，钱的形象却越来越高大。钱被捧上神坛，并且获得“钱神”的徽号，就是人类自我矮化、自我认输的表现。这也由来已久了。古代人把钱币称为“泉”、“货”等，西汉末年，人们利用当时流行的文字离合方法，把“泉”、“货”（貨）先拆分成四个字，再组合为一个四字词语：“白水真人”了。“真人”本来是指得道的高人，属于道教神仙一类。“白水”乍一看就像一个地名，冠于“真人”之上，更像是对“真人”的地理身份归属的说明。钱币久踞神坛之上，“白水真人”大概是它获得的第一个神号。到了西晋末年，成公绥、鲁褒等人写《钱神论》，再次给钱奉上一顶“神”的冠冕。这次露骨的劝进，虽然少了一些含蓄，却使“钱神”之名远播中外，流传古今，知名度历来居高不下。

钱神本身是“金玉之质”，不费多少打磨，就光彩熠熠，众生鲜有不想象他的光辉的。可惜，他并非公正不偏，人间也好，鬼域也罢，总有很多角落是他照耀不到的。浑身洒满铜光的自当谢天谢地，被晾在阴暗角落里的只好自认倒霉，很多时候，这也没有什么公理好讲。唐代笔记《独异志》中有一个现成的例子。初唐时代，卢怀慎与张说同时当宰相。卢怀慎为人廉洁，没有收受一丝贿赂，老婆孩子也只能跟着他过清贫的日子。张说却大肆收贿纳赂，财货山积。天道不公，不与善人，很多人，包括卢怀慎在内，对此都无法理解。据说，卢怀慎临死之前曾有过一次冥游，大概有意要探明究竟。冥界所见让他大开眼界，也彻底认命了。原来，冥司有三十只熔炉，从早到晚，不停地为张说鼔铸铜钱，为卢怀慎铸钱的熔炉一个也没有。鬼域这样偏心，不但让即将作鬼的卢怀慎灰心绝望，也使人间同情清官的好心人愤愤不平。我相信，这段鬼话就是这些好心人编出来的。正如卢怀慎冥游一样，对不公平的强烈不满，对不平等的莫大悲哀，穿过层壤九泉，由人间直达鬼界。

“钱无耳，可使鬼。”“有钱能使鬼推磨。”这些话尽人皆知，也最简洁地交代了钱与鬼的关系：第一，鬼需要钱，甚至急需用钱；第二，钱对鬼有决定性的意义，鬼不能不想方设法赚钱。老实的小鬼只能为人卖力推磨，打点短工，赚些小钱。聪明一些的，便知道利用职权，捞些外快，油水却要大得多。唐代笔记《尚书故实》中有一段故事，说的是郭承嘏当年应举考试的时候，在考场上错把一件极其珍贵的书法当成考卷交上去了，懊恼不已。在考场外，他碰到一个老吏，这个老吏表示，只要郭承嘏肯出钱三万，他就有办法让那件书法完璧归赵。事情办成后，郭承嘏把钱送到老吏家中，才知道老吏已经死去三天，在考场外遇见的是他的鬼魂。家贫无钱营葬，这个可怜的穷鬼只好发挥自己来无影去无踪的新特长，出来揽这一笔不无冒险的生意。事出无奈，足见这笔钱对新鬼来说太重要了：黄泉路上，他需要为自己准备好行李盘缠。这显然是一个顾家的鬼，至死不忘为家人分忧解难。换句话说，鬼虽然离开了人世，但仍然割不断与世间千缕万缕的社会联系，自然也挣不脱前世社会的种种经济束缚。

古往今来的志怪小说作者，为了故事的奇幻生动，往往赋予鬼类各种超能力，比如，可以跨越空间，乃至跨越时间，等等。从这个意义上说，鬼也是一种“超人”。但是，鬼话作者却始终不肯给予鬼类以经济上的独立和自由。鬼界也许有银行，却没有自己的造币厂。铸钱的熔炉在鬼界难得一见，却忙着为人间的张说铸钱，这令卢怀慎愤懑不已。如果知道内情，那些在炉前忙碌的鬼众，定会感到更大的悲哀。鬼的经济命脉完全操控在人的手里，冥币的生产和制造全部出于人间，却不许其在人间通用。据鬼吏对长安县尉裴龄私下讲，鬼界通行金钱和银钱两种，金钱就是人间烧化的黄纸钱，银钱就是白纸钱。总之，这黄白之物都由人间输送来的。黄纸、白纸，最多再刷上金银色，不必费多大气力，鬼拿在手里，却是沉甸甸的，因为得来不易。

逢年过节，人类总要给死去的亲属烧化一些纸钱，原指望他们收兑无误。实际上，由于方法不得当，这些钱大多数都被地府收缴，鬼并没有拿到。南宋诗人高翥写过一篇《清眀日对酒》，诗中有这样两句：“纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。”到坟墓之上烧纸钱，是早已有之的风俗。纸钱飘飞，像一只只白蝴蝶，像唐代大内府库中铜钱化成的蛱蝶，同样是美丽而难以捉摸。难怪鬼们经常面临缺钱的困扰，那个向裴龄伸手要钱的鬼吏看来也不例外。他特别叮嘱裴龄，烧纸钱的时候，要用袋子盛了，找一处水边之地来烧。烧纸钱的时候，如果“横风动灰”，那就意味着本鬼收到钱了。如果“有风飏灰”，那就表示钱被地府和其他鬼神拿去了，前功尽弃。这个说法载于《太平广记》卷381，原出戴孚《广异记》。在水边烧纸钱，我想，最初应当是出于防火的考虑。现在，这个鬼吏现身说法，作一番权威的导引，颇有移风易俗之意。貌似荒诞不经的怪谈之中，原来渗透的是对于现实民生的关心。

鬼在什么场合需要用钱，鬼故事通常语焉不详。不过，既然鬼公然向人索贿的事并不少见，那就说明缺钱或贪钱的鬼不在少数。唐代元和年间，长安东市附近住着一个恶少，叫做李和子，常常偷猫盗狗来吃。猫狗向阎王诉冤，阎王派两个小鬼到人间捉拿李和子。这两个小鬼贪钱枉法，答应只要李和子给他们四十万，就暂时饶了他的命，让他再活三年。后来，鬼使受贿之事败露，李和子也便得了应得的报应。鬼钱不是那么好贪的。

另一方面，鬼用的钱，就是冥币，只能在鬼界流通，不能在阳世使用。尽管某些狡黠的鬼，也能玩弄一些障眼法，用冥币从人的手里购物。据《闲居录》记载，宋末，姑苏卖饼王家有一阵每天都收到冥币，后来仔细追踪，才查明是个女鬼。这女鬼住在墓里，身边还有一个小儿，她买的饼是给小儿吃的。爱子之心，鬼亦有之。这女鬼虽然使了冥币，用了障眼法，其用心却是大可悲悯的。可见，只要有一天，鬼的经济权还操纵在人的手里，鬼就不可能在经济上得到彻底的解决，他就只能带着沉重的经济枷锁，仰仗人间子孙的赡养供给，鬼界的上层建筑，也就不能不建立在人间的经济基础之上。仰仗人类的颐指气使，甘心受人的支配，甚至为此而贪赃枉法，触犯鬼律。经济杠杆和“经济制裁”的阴影，使鬼永远低人一等。

鬼是人类的“他者”，是人类的一面镜子。人类受够了钱神的摆布，遂在鬼的面前，摆出一副高鬼一等的神的模样，获得某种心理补偿和精神满足。诸位也许都记得，《捜神記》中最著名的那段宋定伯捉鬼的故事，宋定伯最后把鬼卖掉，得钱千五百。这当然不是一笔大钱，却是大有象征意义的。有钱可以买鬼，买推磨的打工鬼，买里应外合的内鬼，买不讲原则的鬼吏，甚至买至高无上的鬼王；实在没钱，还可以卖鬼：这充分体现了人的聪明、人的机智、人的优越，体现了高鬼一等的人的良好的自我感觉。与此同时，它也体现了人的可怜、可悲。

这样找感觉，如此得满足，岂不可悲！

载《文史知识》2009年第10期

其实，此集早有中文译本。1983年，台湾联经出版事业公司出版的《国史探微》，收录杨先生论文14篇，除基本上涵盖《中国制度史研究》一书（只少一篇）之外，还多出了原见于杨先生另一本英文论文集《汉学散策》（Excursions in Sinology, Harvard University Press,1969）的若干篇文章。据杨先生自序，此书的选目，乃至书名，都是联经公司和余英时先生商定的，杨先生本人“抽暇看过全部译稿，很欣赏译笔之之忠实畅达”，“只建议了很少数的小修改，并且增加了若干条按语补注”，至于附录中特别编制的论著目录，也“已经十得其九”。可见是颇为满意的。1998年，辽宁教育出版社编印“新世纪万有文库”时，曾据联经版引进，列入其中的“近世文化书系”。2005年，新星出版社再次印行此书。换句话说，海峡两岸已有繁简体不同的三个版本，够用的了。

如今费了不少人力物力，重新译出，不指望后出转精、后来居上，至少上面我所举的问题，联经版都不存在。“海外中国研究丛书”一直是我追读追买的丛书，这次的经验，真是让我失望。

这里只就粗略翻读（主要是注文）所得，举几个例子，即可知其粗疏，足证吾言不虚。

一、页8，编年记载

应译为“本纪”或“帝纪”。页12“帝王们的编年史”，同此。

二、页8：引自《新唐书》的几段文字：

此见《新唐书》有关本纪之论赞，应恢复其原文。

三、页16注1：在南宋元年

应作：在南宋初年。

四、页19注1 ：邓立诚（音），《〈燕京随侍记〉中所录北京每年的风俗节庆》（1936），卜德译，95页。

按：杨先生在这里所引证的是Annual customs and festivals in Peking : as recorded in the Yen-ching Sui-Shih-Chi / by Tun Li-chʻen ; translated and annotated by Derk Bodde. Peiping : Henri Vetch, 1936.卜德是美国著名汉学家，他所翻译的这本书，并不是所谓邓立诚的论著，而是清人富察敦崇（字礼臣）的《燕京岁时记》。《燕京岁时记》署“长白富察敦崇礼臣氏编”，其名赫然在目。卜德翻译此书，将作者名简化为敦礼臣，而杨先生征引时，为了西方读者的方便，便用了卜德的英译本。查一下JSTOR，就会看到上面有何可思（Eduard Erkes）的书评，被评的书为: Tun Li-ch'en敦 禮 臣, Annual Customs and Festivals in Peking. Translated and annotated by Derk Bodde. Peiping, 1936, Henri Vetch. xxii, r47 pp., with numerous illustrations plates.载 Artibus Asiae, Vol. 7, No. 1/4 (1937), pp. 269-270。

五、页51注1，注中提到的两位学者，谭伯甫、文昆闻，

按联经本，此二人名应作：谭伯虎、闻恭文。此二人英文姓名写作Tʻan Po-fu ，Wen Kung-wen (Adam K. W. Wen)，联经本既经杨先生审阅，这种译法当有根据，虽然虎拼作fu，有点奇怪。

六、页53注1。“此段原文为……”

此是译者注，应另起一行。

七、页54注5：我要感谢刘若愚教授让我注意到这些有趣的诗句。

原文作James T.C.Liu,这是刘子健教授的英文名字的写法，不是刘若愚（James J.Y.Liu）。

八、感谢洪博士（Dr.Fred C.Hung）向我提及这一资料：

联经本译出了洪博士的汉名：洪家毅博士。

九、页58，布德伯格（P.A,Boodberg）

P.A,Boodberg 即柏克莱加州大学教授、著名汉学家Peter Alexis Boodberg , 汉名译为卜弼德。杨牧在《柏克莱精神》一书中有一篇文章专门写到这位学者。

十、页72注3：冯（H.D.Fong）《中国土地问题书名录》

此人应即南开经济学家冯华德。此篇论文题目疑亦有问题，“书名目”疑是“书目”，检《南开社会经济季刊》即可知。

十一、页86：《国立浙江大学文学院期刊》

应作：《国立浙江大学文学院集刊》。页90注2同此。

十二、页96注：魏鲁男（James R.Ware）

《国史探微》杨先生自序中，称他这个老师为魏楷教授，似应从之。

十三、页100注4：《中国研究通讯》

应作：《中国文化研究汇刊》

十四、页109注3：《史通》ed.

“《史通》本”不可解，应作“《十通》本”。

十五、页113：土地税

译为“田赋”较好。此类应可改良的译名甚多，不一一列举。

十六、页121注8：姓名为范蠡所设想

应作：范蠡自号/自谓（鸱夷）。

十七、页161注7：

mujinko日语作“無盡講”，不是“无尽藏”。

十八、页162注2：王其成

应作：王际真。页181同此。

十九：页171注1：哈佛-燕京学社的汉语-日语图书馆

应作：哈佛燕京学社汉和图书馆

此外讹字亦多，可见校对不精。如：

一、页29注4：《元曲章》。应作：《元典章》。

二、页35。注1：《中国经黄》。应作：《中国经典》。

三、页62注3。“盒”应作“盦”。

四、页68注3：HJAJ应作HJAS。

五、页98注8：丁围钧，应作：丁国钧

六、页106注1：BEFE03。应作：BEFEO3。

七、页151注4：泽者。应作：译者。页157注3同此。

八、页176注6：《挥尘后录》。应作：《挥麈后录》。

九、页185徐理和，一般译作：许理和。

十、页185：《园仁日记》，应作：《圆仁日记》。

十一、页186：人矢义高。应作：入矢义高。

十二、页188：《中央研究院历史语言研究所辑刊》，“辑”应作“集”。

此外尚有，恕不一一列举。

最早提到这个话题的，大概是《韩非子》。《韩非子》里有一位为齐王绘像的画师，明确表示画鬼魅最容易，画犬马最难。犬马就在眼前，谁没有见过，画得只要稍微走样一点，就过不了关。鬼魅就好对付了，既然谁也没有见过，画家尽可以自由发挥。这位画师来为齐王画像，应该是专业的身份，甚至还是业内的知名人士。他强调犬马好画，依据的是常识，大家都能理解。至于在常识背后，他这番言论其实别有动机，恐怕就不易为人察觉了。犬马难画，是因为为人习见，耳目所及，谁都有评判能力。齐王为万民所瞩目，身边群臣更熟悉他的相貌，画的像要惟妙惟肖，才能让人点头称赞，这不说比犬马更难，至少是一样难。从《韩非子》这段话中，专业史家读出了美术史的一点信息：那个时代的绘画，如果照题材分类，至少有犬马、鬼魅、人物三科。而我读出来的，却是另外一点弦外之音。

这么推究起来，《韩非子》中的这位画师似乎不无私心。好在后来人大抵略过这一节，乐意附和他的人比比皆是。北齐刘昼就是其中一位。在《刘子·正赏》中，他抛出“鬼魅质虚”、“犬马质露”之说，来解释为什么“今人之画鬼魅者易为巧，摹犬马者难为工”。鬼魅虚，犬马实；虚的只要“托怪以示奇”，就能出奇制胜；实的“难以其真而见妙”，殊难取信、取悦大众。刘昼本身是一个哲学家，思辨力比较强，他总结的这一套“虚”、“实”理论，暗涵美学原理，比起战国画师的经验之谈，确实高明几分。

但事实果真这样吗？我看未必。传神写照，实有实的不易，虚也有虚的难处。鬼当然是虚的，所谓“二气之良能”，其形象之生成，完全出于各人的想象，人心不同，很难形成普遍的认同。假设用语言文字来描摹形容这类虚无飘缈的形象，便很考验人们的想象力，对不擅长“白日做梦”的人，甚至像心智的折磨。当年，苏东坡强逼友人说鬼，他只觉得“姑妄言之，姑妄听之”，多么轻松好玩的一场游戏，却不料别人为难，绞尽脑汁亦不知如何措辞。语言文字尚且如此，现在换成纸墨，一笔一划，点点滴滴，都要落实到纸面上，想象力若不丰富，岂不要左支右绌，更其艰难吗？

难怪，《宋朝名画评》中，把当时画家分作人物、山水林木、畜兽、花卉翎毛、鬼神、屋木六门，其中擅长画鬼神的只有4人，人数最少。这是不是也能证明鬼神难画呢？

看桥边流水  共追寻年少风华

 此亭翼然立于小桥之上，与远山相望，故云。

冬青荣晚岁  博通坚实  摇落深知天下悲