程美信

　　中国当代美术没有人像张晓刚那样富有敏锐思性的艺术语言，他早期的《大家庭》系列绘画充满深刻的文化批判洞察力，切开了一个民族的精神病史，那种呆滞与愚忠的脸谱--从本质上刻画出整个民族的集体命运以及几千年封建的文化血缘。尽管这一时期的先锋派艺术，在语言上受到了外来影响，但它们置于本土语境仍是极为生效的，给中国美术注入了一种鲜明的文化立场。

　　从"85"美术新潮到"后8久"前卫艺术，它的对立面是新变种的极权主义文化形态，成了一代人寻求精神出路的挑战对象。由于整个社会缺少现代性的历史基础，西方现代主义艺术成了整个思潮的重要旗帜，透过它确立一种对抗官方主流的文艺姿态，彰显出一种自由主义的精神基调，同时释放一种对现实不满的边缘情绪。不过，中国当代艺术始终没有完全突破双重被动性：一是在语言形式过多受到西方的影响，二是在意识上无法超越官方话语的对立角色。张晓刚的绘画语言上虽存有"他者"影子，可他的作品则表现出极有深度的独立思性，充满敏锐的文化批判力，完全不同于方力钧的"泼皮"与岳敏君的"笑脸"，只限于一种表象性的情绪发泄，代表了"后8久"美术具有玩世不恭的普遍倾向；包括王广义的波谱艺术都倾于嘲讽性的调侃，缺乏《大家庭》绘画那种深刻思性的文化穿透力。

　　此外，"后8久"时代的前卫艺术，随着时代变迁日益丧失了有效的历史语境，成了一种风格化而无所指的记忆经典。但是，张晓刚一代人作为中国当代艺术的过度性人物，他们的贡献不可抹杀，先锋派的边缘艺术至少开启了中国艺术初始的自觉经验，它是"五四"新文化运动期间的自由主义、激进主义所没有涉及的艺术层面。张晓刚从《黑色三部曲》到《大家庭》系列绘画，将中国当代艺术推向一个全新时代，确立了艺术家的个体立场和批判意识。

一、评判《史记》作品

　　2009年国庆期间，张晓刚在北京798佩斯画廊举办了《史记》艺术展。它预示着"后8久"边缘艺术以及张晓刚个人艺术走向双重终结。这是历史发展的必然，也证明了创造力对于任何一个群体或个体都不是无止境的，尤其已喷发过才华与激情的艺术家，出现一种固守不前的僵持状态是必然的。除了个人生理因素，社会因素也是不可抗拒的外力。热情的丧失必将导致艺术的内在死亡，也意味着创造力的彻底枯竭。

　　《史记》展出的所有作品，大致是复制张晓刚《大家庭》系列绘画的衍生物，如《钢笔》系列、《灯泡》系列、《水泥》系列、《蜡烛》、《墨水瓶》与《自行车》等雕塑作品，无不是一种程式化的记录符号，它们显得那么生硬而干瘪、孤立而散碎，即使作为纪念性"公雕"都有些蹩脚，如同匠人在仿照名画的图式符号在制作工艺品。《史记》展出雕塑作品显得僵硬冰冷，它们与张晓刚富有敏感性的艺术气质所格格不入。一种可能是张晓刚对雕塑语言缺乏把握能力，直接从绘画图式中翻制雕塑作品，兴许张晓刚对此也有察觉，于是将雕塑作品做成一种挤压的扭曲感，可它仍然无法摆脱机械性的生硬成色，缺乏艺术家深入的主观成分。

　　近年来，一些成功的中国画家都在做雕塑，由于架上绘画在展览现场缺乏整体效果，对观众的心理影响作用的日益乏力。它说明了观众的情感体验伴随着时代工具在不断转变，造型艺术的语言材料本身就包含了时代精神的实质延伸，有如商业广告的材质对大众消费心理直接作用，装置影像成为当代艺术展场的主要材料，因此就不难想像中国画家们要做雕塑的摩登，实际上将雕塑充当了装置艺术，另外是考虑到商业性的价值循环，毕竟装置影像在中国难以商业化。然而，画家们做雕塑却在直接翻制自己绘画作品的符号元素，而他们本身对雕塑语言却缺乏实际驾驭能力，更谈不上触摸性的创作过程，结果导致那些图式化的雕塑作品显得孤立而干瘪，形同一种程式化的工艺符号。张晓刚在《史记》现场的雕塑作品给人一种匆促与粗糙的感觉，完全充当景观装饰的公共雕塑，它们对于被誉为中国当代艺术"领军人物"艺术声誉是极为不利的。

　　当一个艺术家的创造力面临枯竭，其本能做法是大量繁殖早先代表性作品来保持影响力。这种行为本身违背了艺术的基本规律，必然遭到淘汰，否则艺术史将铁板一块。张晓刚的《史记》绘画系列作品，完全囿于《大家庭》系列的衍生副本，显得琐碎而单薄，语言的程式化达到前所未有的程度。如《婴儿房》与《角落》是典型的插图绘画；《浴室》、《卧室》的寓意手法及图式构成都是一些人们所熟知的陈词滥调，如"躺在浴缸的人物及漂浮物"；《窗外》几乎是张晓刚早年《天安门》系列绘画的翻制品，以致图式构成与色彩语言都毫无变化，仍是那么死寂般天安门广场、象征权威的高音喇叭，它们显然是张晓刚２０年前的绘画作品。

　　无论是雕塑还是绘画，《史记》带有一种强烈的记录欲，如同一个自恋者对自己的日常物品赋予一种记忆性的浪漫色彩，那些残缺而变形的老化形态流露出一种病态的怀旧情结。正如《史记》展览前言中摘录一段张晓刚的笔记文字：“……。自然地想起前几日与人聊天时谈到记忆不是为了复原，甚至不是为了怀旧，记忆只是一个过程，是我们今天诸多享受中的一种方式。生活的变化速度早已超出了我们的心里对时间的认知和承受。现在我会去想，当我们还很年轻时却已开始‘怀旧'，这究竟意味着什么呢 ？是我们开始过分地迷恋记忆呢？还是开始怀疑我们的记忆呢？”这种陈述在艺术家那里是完全合法的，他们从不对经验做实证的逻辑考察；张晓刚除了回避了"怀旧"之外，将记忆描述成一种现在进行世态的"享受过程"，即《史记》展出作品不是它们自身的相应语境，而是作者自身的浪漫记忆。之所以，这批作品已丧失了自身生效的外部语境，仅仅是艺术家个人怀旧的慰藉物；同时记录下一个艺术家的生理衰变与创造力枯竭的现象，充分表明了《史记》与《大家庭》是两个本质不同的系列作品，尽管它们在图式符号或语言风格的近缘关系。

　　毫无疑问，《史记》系列作品的轻率性是来自一种艺术家的自恋封闭意识，它们充满了记忆的浪漫矫情，某种程度上在削弱《大家庭》系列作品的内在文化张力以及"奉献"精神，它缺乏强大的历史使命、社会责任、文化良知与批判精神，而是陷入一种变态而隐晦的自我迷恋之中，传达一种极不健康的情感信息，不仅美化了一些不该美化的记忆，遮蔽了一些不该遮蔽的东西。只能说，来自《史记》浪漫感、怀旧性是基于张晓刚个人的经验变化，它折射出个体生理、理想观念与社会语境的流变关系。当然，任何人的艺术倾向与观念转向都是不可强求的，可它们赋予外部价值的多寡，同样是不可回避的。

二、《史记》在记录"死亡"

　　一个艺术家的创造激情来自一种自我承诺，它包括生理性的客在因素，那就是他对这个世界还存有一种个人成见的关爱热情以及不顺从的冲动力，古希腊哲学家把它定义为一种"正义的道德冲动"。这种所谓的"正义"正是历史不断进步的原动力以及艺术的精神伦理，艺术家的天赋才华正是透过这一力量获得创造价值的展现。不幸的是，一个艺术家的"创造力"是不稳定的，一些艺术家在创造力枯竭的情况下，为了巩固成就地位与既得利益，成了历史反动的保守者与艺术的滥竽充数者。看来，一个艺术家要克服生理因素所带来创造力枯竭，那必须保持一种自我否定的挑战姿态以及对自身之外赋予更多热情关注，任何固守僵持均证明了一种死亡，怀旧则是死亡的前兆。

　　张晓刚这一代所谓的前卫艺术家，他们的血液里流淌着反叛的革命激情，"8久"事件彻底冲垮这代人的理想激情，坚持理想反成了被边缘化的时代弃儿，同时又成了文化"英雄"。《史记》记录下一个时代从"金钱万恶"走向"金钱万能"，边缘的艺术英雄成了最终的降服者，《大家庭》转化为《史记》，在新历史语境下成了一种记忆性的浪漫情调。它不仅意味着张晓刚个人艺术激情的彻底萎缩，并证明了"85"到"后8久"阶段的先锋美术的结束，形同燃料耗尽的飞机在自由降落，剩下只能交付历史考古与商业拍卖的残骸价值。

　　具有讽刺意味的是，《大家庭》系列如同一枚充满诅咒的历史镜子，记录下整个民族血缘化的悲剧性格，包括张晓刚本人以及"后8久"一代先锋艺术家，他们本身都无法逃脱"大家庭"的集体命运；不会因为时光流失、不会因为偶尔觉醒、不会因为时代变迁而彻底摆脱根性血缘。象征中国"后8久"先锋艺术家的领军人物——如张晓刚、王广义、岳敏君，在北京奥运会期间的"巴黎火炬"事件中，纷纷响应周春芽抵制西方、拥护政府，充满了民族情绪而排斥异己的狭隘立场，将任何不拥护他们主张的人，统统排除在人、中国人、男人的范围之外。张晓刚甚至将法国一家美术馆当做"法国方面"，而自己确立代表"中国方面"，这都是作品卖出"天价"导致一种心理膨胀；其实，一个国家内部政治分歧的国际化或在国外有政治避难者，它本身说明了政治制度的内在失败，导致冲突矛盾得不到正常理性解决；何况张晓刚抵制那家法国美术馆既不能代表法国和西方、更不能代表"藏du"分子。"巴黎火炬"事件充分验证了张晓刚内在呆滞与愚忠的血缘本质。换言之，它不是孤立的艺术问题，而是利益导致一种立场的转变，也描绘出《史记》作品中的绿墙场景是一种虚假矫情，标志着"后8久"先锋艺术的彻底落幕。没有一种内真的激情冲突--哪怕是一种偏执情绪，它仍使艺术作品充满鲜活的思性语言。

三、关于《史记》的史记

　　剖析张晓刚的艺术历程，他个人即使特殊也未能摆脱整个时代的大环境。换言之，张晓刚早期的《生生不息之爱》无不透露出人性生机处于洋溢状态，它的实况语境是生命的压抑与渴望；从《黑暗三部曲》到《肖像》系列、《血缘》系列的语境图释，无疑展现了一个悲剧时代的临来，画家以一种冷痛的视角去面对历史与现实所发生的一切，通过准确的艺术语言划开了痛苦的根源--专制与愚昧造就了一个"大家庭"的性格血缘，对苦难承受力使得整个家族的神经都变得呆滞麻木，唯有那些敏锐的觉醒者深处一种痛苦之中。

　　毫无疑问，从创作《黑暗三部曲》到《血缘》系列，张晓刚的敏感无不是精神上的阵痛，这也使他完全不同于方力钧、王广义、王朔、崔健等人的艺术表现方式。语言的本身就是情感神经，本能的条件反应与思考的判断回应是截然不同的，张晓刚的敏感性格与内倾气质决定了他的绘画语言更具有一种深度思性的艺术表现力，或者说是他的天性中缺少一种抵消痛苦能力，尽管表现出来不是那么激烈，恰恰是细腻而温和、严肃而深沉的。处于时代共振沸点上，每个人的反应感知也是不尽相同的，"后8久"的边缘艺术家都以他们各自不同的性情、思想、才华承担一种时代精神"责任"，"天安门事件"对于他们任何人都不能置身度外--唯有那些神经麻木者是例外。事实证明，大部分人对这种灾难痛苦具有一种遗传上的免疫力。中国人生来就是为恶劣环境所准备的专制材料——这也是张晓刚作品呈现出一张张呆滞、愚善的顺民脸谱。

　　《大家庭》系列绘画作品，开启了中国艺术自觉的初始时代，尽管在艺术语言上不具有原创性，关键在于它们切入中国文化历史的精神内核，深刻的历史反思意识与尖锐的文化批判精神，展现了一名艺术家在特殊历史条件下的创造价值。这些作品都透射出画家本人丰富而柔腻的内心世界，并释放出一种反叛的宣誓张力，代表一代人理想激情的自我承诺。可以说，《大家庭》是中国当代美术最宝贵的精神遗产，《史记》则是"后8久"艺术的谢幕展。

四、《史记》的炼金术

　　《史记》艺术展一个不可忽视成分就是商业味，从媒体放出"佩斯"与"张晓刚"强强联合的风声，它都凸显了当代艺术的商业氛围。需要重申的是，艺术必须颠覆一切约束其自由的势力，否则就意味着它的自身死亡。然而，不论传统极权势力还是当代资本权力，它们都是试图驾驭一切，任何社会权力得以实现不止是生理性与物质性的控制，更重要的就是对社会的价值体系与意识观念的主导作用。人的自我价值现实都决定了社会及历史的存在本质，资本与艺术同样无法超越这种历史规律，它们通过创造力获得一种存在延续的合法性。然而，反资本的资本；反艺术的艺术从历史整体上是存在的，这种斥力是文明社会博弈的基本形态，即使一个通过创造力获得价值释放的资本家或艺术家，他们均在不同条件下起到相反作用，成为历史进步的反动力，特别在创造力面临不可抗拒因素的衰竭情况下，要维系原有的地位与利益，那必然地阻止新生力量的出现。但凡历史上的独裁者，无不是靠他们的个人才能与特殊魅力上台的，他们要巩固自己的权力就不得不限制他人的才能魅力，结果导致整个社会的智慧与道德的急剧萎缩，直至越出了历史底限才被彻底颠覆，不然大历史将彻底萎缩。

　　然而，历史的语境始终处于不断翻新状态，它随着社会矛盾的不停演变对文化思想提出全新要求。这一点，张晓刚以及"后8久"是普遍乏力的，相反，他们这股曾以"边缘"自居的反主流的文化力量，在今天演变为一种新极权主义的历史同谋。换言之，这些中国式暴发户的艺术家，他们本身对历史形势缺乏文化构建力，对于当前权力与资本的新极权主义更缺乏警觉力，反而是一种不自觉的主动迎合--急不可待地成为时代新贵，这便是从金钱万恶走向金钱万能的一代人所共同面临的价值分裂。这就是后现代艺术演变为一种空洞的样式主义必然结果，成为一种时尚化的艺术跟风。简而言之，像张晓刚这代艺术家，他们只知道专制主义的文化压抑性，根本不清楚资本主义文化控制力，它之所以成为西方后现代主义思潮的修正对象，迫使具有时代精神的艺术家与思想家，对它保持一种批判性的距离尺度，而不是含着一嘴胡萝卜便开始摇头摆尾了。当然，这是21世纪的艺术文化新主题，它已不再是"后8久"一代人的任务主旨。

　　中国原有道德价值体系全面失效，可它的文化病灶仍充满活力，无序的资本化过程出现了消费主义与拜金主义的泛滥。各个领域的精英阶层转而成了新贵集体，他们全然在既得利益面前集体率先趴下，从而造就了一个资本化的新极权时代。从前反体制权威的边缘艺术家，他们历经了一个从起义到招安、从赤贫到暴富、从边缘到主流、从理想到堕落的过程。利益诱惑与生理衰老导致这些所谓的当代艺术家与那些体制官僚文化的一个硬币两个面的关系，重要的不再是艺术，更不是社会，而是他们的极端利益以及生理衰老所需的怀旧慰藉。

　　西方商人对中国这个超级的混乱地摊，仍旧采取 "以华治华"的传统手段，因为兴起的中国暴富阶层的购买力实在令人垂涎，这批时代新贵热衷攀比炫耀，他们不仅缺乏现代精神的文化理解力，对创造力也有不屑的本能排斥，他们本身来自非创造因素，过多依赖权力裙带关系与承租关系；近年中国书画市场仅次于房地产经济泡沫，掀起这股资本博弈风潮显现了中国暴富存在密切关系。事实表明，西方艺术商在中国采取"有钱能使鬼推磨"的政策，正如在华推销快餐文化、洋烟名酒、奢侈品那样，前几年的小试牛刀便改写了"当代艺术"无人问津的记录，并制造了一波"天价"泡沫的高潮巨浪，弄得一些不明真相者纷纷跟进，造成传统书画界一度倍感失落，令一些当代艺术"天价"大腕们飘飘然。实际上，像张晓刚这样的"天价"画家，他的口袋还不如一名省级美协官员或地方书画名家厚实。假如中国暴富阶层的办公室，中产阶级的客厅里，兴起摆设《史记》展出那些艺术作品，这无疑是当代艺术的"巨无霸"。中国艺术市场充满了巨大潜力，对于"当代艺术"却是机遇与挑战，这一切取决于观念渗透的驯化力度，意味着传统艺术与当代艺术处于激烈竞争状态。尽管传统艺术具有审美基础以及官方势力作为后盾，只要商业运作达到一种有效洗脑作用，当代艺术对整个暴富阶层是有着无穷诱惑力，关键在于他们在乎什么艺术价值，任何艺术品对于他们不过是社会地位、利益博弈的筹码而已。

　　《史记》展出作品对于社会而言，仅仅是一种奢侈品而已，它们本身就是"天价"艺术作品的衍生物，观众看到的不过是张晓刚早期绘画的图式符号。画廊如此大胆与赤裸的做法，在西方是极为冒险的，因为观众有"喜新厌旧"的狂热艺术癖好，导致波洛克、安迪?沃霍尔、博伊斯迅速成了"古典"艺术；此外，收藏界也是普遍反感"新瓶旧醋"艺术品，它们只能满足衰老而不富有的工薪阶层，因为怀旧成为一种记忆性的精神消费品，那就是大量复制经典艺术充斥市场，正如象征"文革"的记忆符号、艺术在中国成为一种流行时尚那般。社会总活着一批怀旧的人群，这一点，中国社会比任何国家都极为严重，它几乎是个未老先衰的病态社会，由于怀旧的审美文化导致中国后期文明的日益萎缩，即张晓刚《大家庭》那古老面目，历史记忆才是文化血缘的内在本质。然而，张晓刚今天展出的《史记》系列，它们都在迎合病态的怀旧记忆、文化血缘，因为中国人习惯将现实任何苦难转化为一种自欺欺人的、过去式的历史记忆，如"忆苦思甜"、"借古鉴今"这个大家庭的生存法则，仿佛历史老人成为了永恒的未来真理，因为这个家族成员不具有历史反思意识、缺乏探索的进取精神。毋庸置疑的是，"当代艺术"以一种怀旧精神产品，它在商业上将赢得一席之地，也满足了一代人精神"逃跑"的慰藉病发作用。

　　诚然，任何不尊重艺术创造力的商业行为，它不仅是反经济学的规律，同时违背了历史运动的进步规律。假如这毫无现实与未来意义的怀旧艺术成为一种主流文化，那注定它是衰败的艺术。当代中国艺术需要一种全新的文化历史使命感，它所面对的不光是传统意义的封建极权主义，还要面对"唯利是图"的野蛮资本主义以物化体验的大众愚乐主义。这一切是今后艺术的主战场。

   历史不可能只有人性而无政治

　　　　——评鲁明军的鸵鸟主义历史政治观

程美信

　　近年来，保守派与新左派占据了中国思想学术界的绝对分贝，导致身入其中的年轻学者普遍倾向于思想保守，成了热中“去政治化”的新犬儒主义者。可以说，鲁明军及其《政治的历史抑或人性的历史》一文在学术圈内很有代表性，反而像余杰、韩寒这样具有独立思想的年轻人只能出现在民间。如果没有草根自由主义的存在，中国未来必将走向一种鸵鸟思想王国。

    鲁明军在文章开头写道：“如果说政治仅只是一种技艺的话，那么历史归根是人性的，而非政治的。”

　　我的看法是：人类生活在任何时候都离不开手段，抑或说它是一种“技艺”也不为过，政治行为同样不能例外。历史的中心及纬度是人，它也从来没有能离开过人。至于历史的文明属性以及人性的自然本能，它如同政治一样，始终存在于人类生活之中。无论何种人性、何种政治，它一直伴随着历史而存在。明确的说，历史不光是人性的，同时也是政治的。

　　鲁明军拿电影《再见，列宁》作为例证，不过，它只是一种个人解读，完全可得出多种不同的解读版本。众所周知，对作品与现象的解读，一个根本目的在于材料利用。为此，不妨将《再见，列宁》搁置起来，直面鲁明军试图说明的主题。

　　鲁明军接着说：“殊不知，后柏林墙时代正是中国当代艺术的时代。这并非只是因为资本带来的艺术市场的繁荣，事实上在这背后隐含着更多复杂的面向，特别是对于我们这样一个——不同于今日之德国、俄罗斯的——‘后社会主义’国家，本身已经充满了分歧和张力。社会与资本，个人与集体，权利与权力，民族与国家，自由与民主，等等之间，历史的多歧性就这样渗透并充斥在我们的日常生活中。这自然地成为‘政治波普’、‘玩世现实主义’、‘青春残酷’及‘卡通一代’不断生长的土壤。但毋庸置疑的是，这些都是在政治或意识形态统驭下的反省，在此背后，人及人性的一面被抽空了。易言之，当政治、经济作为本质或立基点的时候，实际上其同时也成为自我反省的一个障碍，从而阻隔了切进我们生命本身的道路。其实，作为个体的人，不仅是政治的，归根还是一个鲜活的、丰富的、伦理的生命体。这就意味着，今日当代艺术的问题不是如何启蒙，也不是如何反启蒙，不是如何被权力，也不是如何反权力，而是如何去启蒙化，如何去权力化，如何回到人及其生命本身。在这样一个政治的时代里，我们自觉的是人性，而非政治。”

　　我的观点是：从历史同时性立场而言，中国还处于一种柏林墙倒塌的前时代。如果将中国出现的“政治波普”、“玩世现实主义”、“青春残酷”及“卡通一代”当代艺术，作为横向比较，当下中国艺术在柏林墙倒塌前、倒塌后均未出现过，无论中国走社会主义或资本主义，它始终携带自身历史禀性在蠕动。那么，从中国波谱艺术的政治大批判，它对西方一度流行的艺术形式的借鉴挪用，无非满足一种政治无能感的调侃表现，根本不具有建构意义的文化反省或严肃批判；玩世现实主义艺术似乎走向公开嘲讽，到了“卡通一代”艺术，开始走向去政治化、去理想化，或者说更为物质化与愚乐化。这一切，无非表明一种政治规避的恐惧自律，它显然是政治受挫产生了一种扭曲的政治观，不能证明政治与权力的不存在，明明生活在强权政治下，却要自欺欺人的回避政治，更不能说明这种倾向出现代表了人性的健壮。鲁明军试图将这种鸵鸟行为找到一种合法解释，他用似是而非的游戏文字概括：“今日当代艺术的问题不是如何启蒙，也不是如何反启蒙，不是如何被权力，也不是如何反权力，而是如何去启蒙化，如何去权力化，如何回到人及其生命本身”。试问，没有对人与生命的认识启蒙；没有对权利与强权的争抗，怎样回到人以及生命本身？

　　鲁明军还说：“在这样一个政治的时代里，我们自觉的是人性，而非政治”；事实上，《再见，列宁》业已告诉我们，柏林墙倒塌或许终结了政治的历史，但人性的历史并未终结。人性是永恒的。在人性的面前，政治是卑微的，意识形态是虚无的。如果说共产主义是想象的乌托邦的话，那么自由民主又何尝不是一种谎言呢？——不管是柏拉图所谓的高贵，还是尼采所谓的低俗。”

　　不错，人的自觉具有人性的基础，现代人的自觉，首先离不开权益意识的政治觉醒，民主就比专制更符合普遍的人性，这是它成为现代文明社会制度的价值取向的重要依据。或者说，一种自觉的人性，必然倾向反对政治专制压迫，起码取向民主政治的价值认同，更不存在去政治的。柏林墙倒塌是冷战的终结，不是政治的终结，是两大彼此对立意识形态阵营的结束，不意味着人类历史彻底的去政治化，至于世界走向对抗或合作就另当别论，不论一个国家还是整个世界，只要还有权利矛盾或利益分配的存在，政治就不会消亡，它恰恰是人性的社会化表现，政治意识形态毕竟是人性与利益的矛盾延伸。如果说政治有卑微或虚伪，那人性必有他复杂的负面成分，正是这些决定了政治存在的必要作用。共产主义是乌托邦政治构想，它的实验失败，不等于相对自由的民主制度的失败，尽管民主制度存在或多或少的虚伪与弊端，它们仍比赤裸裸的独裁政治暴力更符合普遍的人性。实现中的南北朝鲜已胜过一切理论雄辩。

• 鲁明军《政治的历史抑或人性的历史？》
  http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/lumingjun/70071

       采访人 99艺术网 尹苏桥

尹苏桥：什么是艺术史？什么是历史？这二者之间是什么关系？

程美信：人类对历史的把握始终带有当代色彩，艺术史发展情况也不例外。治史者都力求客观与公正，可真实的历史却不及杜撰历史那般富有生气活力，艺术史不是为了正史学提供考证实料，而在于建构人类精神结构的主体地位。有证据表明，治史行为目的要比真实历史自身富有历史意义；对历史的肯定与否定、记录与描述，这种行为本身就塑造历史的强大精神结构。正如克罗齐所说“一切历史都是当代史”，早在司马迁就有类似精辟的说法，他写道：“居今之世，志古之道，所以自镜也，未必尽同。”总结历史的目的，无非试图建立一个经验传承的知识谱系，可任何既定经验必然生成矛盾的坚实掩体。就艺术史而言，能够成功杜撰部分要比真实的艺术作品本身更有历史意义。传统美术史是基于正史框架内的专业性年鉴，用来充实史料的证据，完全背离了艺术作为历史动力的精神主体结构。

尹苏桥：作为一个美术史学者需要具备怎样的历史观？或者说我们讨论艺术史、讨论历史的时候，需要具备什么知识前提？

程美信：要达到具有研究能力的知识结构，在艺术史领域只有本专业知识是完全不够的。即便在过去，一名美术史论专家必须打通文史哲才能胜任，现在看来是远远不够的。在知识爆炸时代，史论领域只能“厚积薄发”，不可能像一名物理学家、艺术家、作家那样在相当年轻时便取得突破性成就。从事艺术史论研究所需准备时间越来越长，涉及的学科领域也越来越宽泛，意味着研究人文领域的方法与资源的无限广阔。

尹苏桥：那么我们很多人天天谈论历史，我们历史知识的来源是什么？我们很多人对历史的基本概念是否缺乏真正的认识？

程美信：人们讨论历史的知识来源分为正史与野史，随着现代知识体系的兴起，正史通过典籍史料与实物考证作为基本依据，而传统历史典籍存在严重的缺陷与失真，即使通过现代实证考古也难以还原一个真实历史场景。司马迁的《史记》只能作为一种现象表述，其主体是一种杜撰史，否则他本人便成了神通广大的孙悟空。这说明了历史作为一种互渗性的经验现象，记忆、想象、传播才是它的本质。“野史”是一种无须考证的日常混合经验，它对历史生活的影响作用，往往超过了正史的力量，成为一切历史可能性的经验材料。传统正史的主体是权力帝王史，它赋予人类的欲望与想象，实际上起到了一种社会驯化的精神作用，这完全超出了传统历史学家们的关照范围。然而，美术史只限于正统史学构架内的补充史料，抛去了艺术对整个文明史的精神主导地位。司马迁的“究天人之际，通古今之变”的窥探欲是要注定落空的，相反的是他那种探窥、总结、杜撰本身所赋予历史发展的精神活力。

尹苏桥：历史学的学科立场是怎样的？美术史研究对历史学的发展有什么影响？

程美信：关于历史学的学科立场已是老生常谈了，几乎任何一个领域发展历程均可纳入历史考古学范畴，包括人文比较领域也可纳入史学范围。传统美术史根据正史年鉴汇编而成，这种貌似系统而全面的编纂方式，却沿袭了权力史的书写传统，不论中国王朝帝号或是西方基督纪元，都反映了一种权力谱系。也就是说，美术史继承传统史学的基本框架，将历代美术作品与其人文思想脉络作为研究史料，即艺术作品的材料与工艺、审美与思想、形式与内容，全然依附于历史客观条件的被动产物，并不在意艺术是历史发展的主要动力源泉，因为它是无法考古部分。

尹苏桥：把艺术研究放在大的历史语境中进行，这种研究方法有什么弊端？会不会因此削弱了对艺术本体的把握而造成过度分析？

程美信：任何时代能够生效的艺术，自然离不开相应的历史语境。艺术史研究不是单一去分析它产生的客观规律，而是它对历史的主体性作用。艺术的“本体论”应该基于人的历史纬度，艺术作品毕竟不是纯粹物性质料或者绝对被动的历史产物。唯物主义历史观过度强调历史的客观因果规律，把生产力与生产关系看作绝对的先决要素，这种辩证思维来自物质第一性本体论，很大程度上忽视了人类自我改造的意识先决条件，特别是观念思想对整个历史的主导作用。不论是近代唯物主义的大众历史观，还是传统古典主义的英雄历史观，它们都忽视了主导大历史的精神结构，如中国古代社会的儒家思想和后希腊时代的哲学文艺对整个文明史的影响作用，不能简单地归结为劳动大众或帝王权贵创造了文明史。现代文明是文化精英从原先的“帝王师”转变为公共性的“大众师”，思想家与艺术家从文艺复兴以来，一直承担了社会觉醒与启蒙运动的灵魂角色。比较而言，中国知识分子在这一点上不是很突出，他们普遍没有摆脱权力附庸的被动角色，艺术家自觉主体是不够充分的，它们只能充当工匠奴役史。这是中国艺术史研究不可回避的历史实况，或者说，艺术史不光清点与了解以往发生的艺术，恰恰在于建构艺术对历史主导作用。

尹苏桥：最后，您看今天许多艺术史学生的历史知识底蕴存在哪些问题？美术院校的艺术史教育是否需要改进一下？怎么改进？ 

  
程美信：我曾被人问及这些，他们都是学艺术史论专业的学生。其实，对艺术史研究的切入途径手段是非常广泛，正如我们考察历史的材料资源一样丰富。也就是说，具备的知识越丰富越加有利于艺术史论研究。当前中国大学还限于培养常规人才，研究生的课程设置也没有太大问题。文化制度与学术理念的软性缺陷，师资质量与研究经费的硬性短缺，这些是导致中国人文学术水平落后的关键要素，教研机构在很大程度成了高学历人士的就业安置点，同时又成了批发文凭的合法窝点。另外，哪些有才华学识与专业志向的学者，在经费不足或生活压力之下，不得不从事外快活动，使得本质工作变成了一种挂职性的副业。美术界的理论专家，不论体制外还是体制内，他们全然在学术与商业的灰色地带讨生活，成了名副其实的托帮掮客，而且这又是大多数美术史论毕业生的唯一出路。

尹苏桥：谢谢程老师！
http://news.99ys.com/20091104/article--091104--31954_1.shtml

话语权与青年焦虑

程美信

网友“八辈贫农子”通过QQ向我提了四个问题，他／她自我介绍是一名大三的学生，专业是艺术批评与艺术理论。

(一)关于课本与学业

问：作为在校大学生我们是否应该以我们的课本为主？说实话我对手里的所谓课本，很厌烦!

    但老师很强调我们的思想上“积极性、正面性”，至少我很矛盾。

答：作为艺术批评和理论专业的学生，课堂的那些课本是远远不够的，只能作为专业的入门基础。当然，那些马列邓选课让人厌烦是正常的，但它不代表理论与书本的东西全是多余的，不然怎么搞艺术批评和理论研究呀？不过，本科只是基础学科，大部分人毕业后未必从事理论与批评工作。不幸的是，中国大学教育体制存在严重弊病，一方面大学扩招没有对有些专业进行合理限制，特别人文理论方面需要“少而精”，它的就业空间极小，实用性极差，乱扩乱招，对学生和社会都是极不负责的。另一方面，许多学生自身也比较盲目，不是因为读艺术史论，而是他们对读书本身的盲目，过分看重文凭与学校，不注重自身的兴趣与潜力。我遇到美术史论的学生，大部分是混文凭的，他们对读什么都没有兴趣，只是需要一张文凭而已。何况理论的东西本来就枯燥，没有兴趣去读这些专业，简直对自己是一种伤害。就马列理论而言，尽管它有些教条，可对于一个对政治、哲学、社会等理论思想感兴趣的人来说，肯定是不乏味的，唯物主义及其辩证法、阶级论、经济学与历史观，至少代表人类思想观念的一种，从中能够领略它的对错、新旧、出入是件非常了不得的事情。可是，对理论、哲学、政治毫无兴趣的人而说，它简直是要命的折磨。诚然，我不清楚你对艺术理论有没有兴趣。全世界老师都会鼓励学生“积极性、正面性”，不过什么样的积极性、正面性则大不相同，如“党八股”是假大空，连那些强调者自己心里都犯嘀咕，让人讨厌就必然不过了。尽管我不知道你老师强调的“积极性、正面性”是什么，就当前中国的大学及老师，我显然清楚他们的说教。我想，你“很矛盾”也证明了你有自己独立的思考判断，不再任人轻易摆布了。

(二)关于保守以及教师

问：您作为大学教育者怎么看待老师的保守以及对学生的影响？???

答：我有学生与老师的双重经历，可当老师的时间相对简短。保守的类型与性质极为复杂，如果你遇到的是位治学谨慎、表情严肃、为人刚正、思想守旧的老师，即使他没有过人的才学或成就，拥有这样的老师将是你的精神财富。一名教师给学生不光是学识和技能，更重要的是他的人格魅力。当学生们回忆自己的老师，难忘恐怕不是某个老师的教学才华，而是他／她的人格力量，课堂所传授的知识对于走向工作的人而言，毕竟微不足道。对此，我对今天过度商业化、功利化、腐败化的高校风气感到极度焦虑，可能未来的一代人回想起自己的大学老师来，更多的是道貌岸然、口是心非、色鬼、财迷、势利眼的负面印象。当人们回忆起大学时代，感到一片“亦师亦友”的温存，那将是多么幸福的美好记忆，它既是人生的财富，也是世界的力量。如果一个人因为利益驱使，成为一种狭隘的保守者，这极有公害性的，特别作为教师，他会不自觉地灌输一些错误思想给学生，甚至有意识阻止学生的独立思考。在大学里有一些党棍分子，他们思想保守，但不妨碍他们的行为像猴子一样灵敏活络，口是心非和道貌岸然，他们之所以保守是保守给他们带来既得利益，并不等于他们是安分守己的道德保守者。其次，道德的保守本是一个人的价值倾向，只要它不强加给他人就无害，至少不比虚夸的激进更差；一个保守者首先要以身作则，做到“己所不欲，勿施于人”，否则就是一个没有道德的保守者。我前面说到那种保守老师，尽管他们思想落伍、行为保守，可他们作风正派、举止儒雅、为人和蔼、安分克己，因为道德保守是一个人或一个群体的自律意识，它无论在任何时代都是值得尊重的个体品质。

(三)关于激情与刺耳

问：在网上经常看您的大作，总觉得很有激情，但有时也觉得刺耳，你认为您的这个表达方式可以让我们后生效仿吗？

答：谢谢你看我的文章。你觉得它有激情可能是一部分有共鸣，即我们在某些观点上立场接近。至于刺耳，可能是我的文风令你不习惯，这当它是人的个性差异吧。正如有人说我的文风很“文革”、是“发作症”，他们大部分是更糟糕的伪道德主义者。当然，中国人普遍看重表面形式，难听的说，他们是靠嗅觉、脸色判断问题的，而不是用脑思考。讲面子的习俗传统，长期以来已成了一种伪道德主义的扭曲文化。很多问题绝对不是面子、语气那么简单，如我质问蔡国强是艺术家还是诸猡？那是因为他把毛**当作崇拜偶像和艺术导师，将大跃进、文革这种历史浩劫当作一种“行为艺术”，如此麻木不仁的话，有人性的人是说不出口的，——徐冰也有类似的言论。要知道，在毛**的独裁乱治下，我们付出了几千万人的同胞性命，逝者不说，可还有健在的亲人，总得尊重的她们疼痛感受吧？在蔡国强看来，哪些生命不过是一种毫无情感的艺术教材。面对这样的问题，不怒发顿起是不正常的。诚然，我的表达方式只符合我本人，你觉得刺耳就更没有必要仿效。

(四)关于后台与话语权

问：我们现在这些年轻人没有后台、没有权钱，没有名家拥有的“话语权”，我们是否只有先失去自我才能有机会拥有话语权，这是一条唯一的路吗？

答：年轻人自己没有权、没有钱是世界普遍的，有没有后台则因人而异，大部分人家庭出身都一般，自然就没有后台可言。再说，有后台未必是一种成长与发展的绝对优势。过去有“富不过三过代”之说，现在连一代都困难。这一点，西方人不仅看得透彻，更付于实际行动，他们很少把财富留给子女后代，原因怕他们丧失正常的生活竞争能力。当然，中国人还处于半文明与半开化、半封建与半现代的状态，很多贪官不顾政治前途和个人荣誉，为了子女着想而不惜成为贪官污吏。当然，一个人成长环境的恶劣程度，只要不影响到正常的身心健康，他在未来生活与发展上均能达到一般人水平，个别人从中获得巨大动力，取得傲人的成就。换言之，一个有后台的人可能有起点优势，但后台的不稳定性自然增加发展的变数性，当后台不复存在与能力局限，他们的结果是可想而知的。如果按照出身论的规律走，后台意味着永无止境的优势，那历史就归为一个家族的私史了。相反，一个有后台的人，如果对优越条件的滥用或依赖，必将事得其反，最终将一败涂地，这也是普遍规律。此外，你对“话语权”的认识不全面，我上次回一位央美同学来信中，提到这个年轻人关注的问题，不知你看到没有？在此不妨再次贴出来。

央美同学来信如下：

老师好，我非常欣赏您的批判态度。想请教您一个问题，就是我是央美艺术管理毕业的学生，非常讨厌我们某位老师的态度，自以为是，掌握话语权，那么像我们这样的晚辈要反叛他，要反对他的观念和观点，怎样才能做得到，因为他在艺术圈中已有名气，中国又是个关系社会。我们怎样超越呢？

我的回复文字如下：

　　哈哈，你打算争取话语权吗？一种是以社会关系确立的批评话语权（它是大部分中国批评家不可缺少的手段之一，学理始终位居次要位置）；另外一种是通过学术成就建立起自身的话语权威（中国人只要有点学术成就便开始吃老本，为巩固地位及利益捍卫自己的话语权，丧失了对真理学理的探索追求）。这是我的简单说法。中国艺术理论批评普遍是些乌合之众，央美也不例外，只有极个别学者还算勉强及格。至于话语权，它常常是一种社会性的博弈关系，跟艺术批评本身的学术价值毫无关系。

你说的“话语权”，大致是那种通过社会关系得以确立的一种话语权。事实上，批评话语权不外两种基础，一是语言本身的实际权威价值，二是决定发言的主导权。前者是指通过语言本身的实际价值确立的话语权，当话语丧失了内在价值，为了掌握话语权就必须通过话语外延力量得以巩固。简单的说，当你通过努力钻研发现了可供人类生活的第二个地球，你成了一种权威主宰，当有人发现了第三个更适合人类居住的地球，他可能成为一名权威主宰，这严重威胁到你的既定权威与既得利益，于是你动用各种手中势力，将他的发现据为己有，或者将他的发现隐瞒起来，或者干脆将发现者与其发现一起消灭掉，从而保证你的权威性不受任何挑战。

你说“先失去自我才能有机会拥有话语权”，大致是后面的一种情况，如依附某种话语——通过金钱、色情、殷情，巴结某个权威人物，通过这种“失去自我”达到拥有发言的机会，从中经营自己的发言权。要知道，这种途径在社会博弈中是有效的，但如果缺乏发言本身实际权威性，要维持一种话语权是不能完全奏效的，抢到话筒说不出一句有质量的话来，听众必然将你跟话筒一起抛弃。当然，另一种情况是，当所有人在霸占话筒而尽说废话的普遍前提下，抢夺话筒（话语权）本身就演变为一种完全的实际目的，话语本身内在价值丧失意义（后现代理论基本囿于这一结构形态展开思考的）。社会话语权的确有一种博弈的游戏性质，如国批评界对抢占话语平台尤为激烈，杂志主编、美术馆长、文化官员都是理论家与批评家梦寐以求的发言话语平台，因为拥有它可以随时发言、出租话筒、禁止他人发言，而不在于实质说了什么。综观中国一流艺术掮客，不外是这两种人，一种通过能力确立话语权，一种依附平台确立的话语权，同样，通过话语本身确立话语权的人，也在千方百计的把持话语，没有内容实质价值的人也通过外部势力占有话语权，老毛说的“枪杆里出政权”现实性说明了话语权的社会博弈性质，现在执政者就是靠枪杆维持充斥谎言的话语权，连“伟大的中国XX党万岁”都可以肆无忌惮，表明话语本身价值的话语权与控制发言的话语权有着不同的根本区别，此外，还有它们之间的博弈与蜕变关系。

80后画“爷爷”的快感

程美信

今天收到一家艺术网站的电子广告，其中就有《央美80后女孩:参与绘制邓小平阅兵巨幅油画》醒目标题。对于一个８０后女孩，让她参与制作“伟人像”，显得受宠若惊和“心灵震撼”是不奇怪的。一方面，没有人告诉她那“伟人”双手沾满了像她一样年轻的青年人鲜血；另一方面，当今央美像所有中国大学一样，全然丧失了独立精神与文化良知的人文传统，成了愚昧与势利的阉人工厂。在当代中国人看来，嚼人血馒头歌功颂德而又能功成名就都是无可厚非的美事。

考察中国高等教育，它大致历经了从被迫强奸到主动媾合、从局部妥协到集体迎合的演变过程。建国以来，美术学院正如所有高校一样，思想独立的人文精神已荡然无存。文革时期，时任央美院长的吴作人，他身上存有“五四”遗风，不至于像靳尚宜那般赤裸地歌功颂德，要说艺术造诣，吴作人的油画技法一点不比靳尚宜逊色。靳尚宜靠画“伟人像”登上央美与美协的“教头”宝座，至今没有一丝悔意，仍旧恬不知耻地拿他的“主席像”到处招摇。这些不仅是央美的新师承，同时是全国画家纷纷仿效的“登龙术”。前不久，一位叫李壮平的四川画家，在汶川大地震后画了一幅《任何困难都难不倒英雄的中国人民》作品，当然“中国人民”是烘托“伟人”艺术底料。不幸的是，这位李壮先生有点生不逢时，忽视了拍马屁也需与时俱进，当年靳尚宜那套“造神”术已不好使，当代形势急需 “稳定”与“和谐”的宏大主题，而不是个人崇拜。这一点，“国家重大历史题材美术创作工程”绘画是国家文艺主旋律的钦定蓝本。在中国，一名艺术家的敏锐政治投机嗅觉才是成名发迹的首要天赋，其次才是歌功颂德的歌喉与粉墨登场的演技。

毫无疑问，在极权主义的强大驯化力之下，80后女生在老师带领下画“邓爷爷”感到极度兴奋是必然的，它也是央美传统的集体兴奋点。如这位８０后女孩所说：“整整10天!我和我的老师以及同学，与伟人邓小平的画像几乎是面贴面、零距离，我们都是带着心灵的震撼在画着，完全是接受了一次精神洗礼”。一个被强暴成性的愚民社会，他们的全部兴奋感来自于侮辱唤起，包括他们的人生成就都来自一种人格自我践踏，它是权力淫威得以肆无忌惮的必要基础。

相关报导链接
http://news.99ys.com/20091009/article--091009--30878_1.shtml

中国当代艺术的历史宿命

　　——对文艺界”宋江”之我见

程美信

　　随着栗宪庭参与2009艺术中关村国际博览会策划“圆明园画家村艺术展”，引发一些人对栗宪庭这位被誉为中国当代“艺术教父”的强烈不满，“宋江”的帽子再次落到栗宪庭头上。从各个方面来看，它无疑是“当代艺术”的一个悲剧宿命。事实上，凭栗宪庭个人是无力扭转整个历史的惯性轮回，不光是“F4”，那么多艺术家都从早年不甘心地被赶出圆明园到今天心甘情愿地参加官方展览，没有人要求有尊严的回到圆明园参加画展。相反，他们都甘居体制文艺官僚之下，意味着“当代艺术”上演了一次从起义到招安的一个历史轮回，预示着每位中国人，为了生存必然付出人格与尊严、自由与信念的代价。在当前的历史状态下，知识分子或艺术家都是“弱不禁风”的，无法挣脱专制主义的强权淫威，也无力抵御利益诱惑之外的人格代价。

　　圆明园时代“村民”管一棹先生，他最近提出要求海淀区委区政府向圆明园画家村艺术家公开道歉的声明。从情理上说，他的要求都是正当而合乎道义的。可是，面对这么强大的一个极权体系以及众多艺术家的暧昧立场，他的要求如同冷灰中的跳豆，不仅官方不予以任何理睬，根本得不到圆明园时代艺术家的集体响应，甚至认为管一棹在自我炒作与恶意搅局。眼前利益总比过去的不幸遭遇与人格上的自我尊严更实在多。回顾当年海淀区当局对圆明园艺术家采取野蛮驱逐、非法拘禁、公开侮辱、暴力殴打，它是一种典型的国家法西斯主义行径，不仅剥夺了宪法赋予公民自由迁徙的合法权益，同时严重践踏了社会正常的文化、言论的自由表达权。有人为了捍卫自身正当权利，在精神与肉体上都付出了巨大代价；被誉为圆明园画家村”村长”严正学先生，为抗议官方违宪的野蛮行为以及艺术的自由尊严，召集画家在人民大学前结队举画抗议，拉开了圆明园驱逐艺术家的首战；并采取法律手段状告警察的野蛮行为，成为轰动一时“人大代表状告警察”的维权案，当局以“人大代表偷自行车”栽赃手段，将严正学判罚送遣东北劳改两年，使得“民告官”诉讼案和艺术家维权案不了了之。

　　今天，当海淀区政府为了搞文化产业的政绩工程，举行一个官办民营“2009艺术中关村国际博览会”，圆明园画家村再次成为一张“招牌”。他们将早已不复存在的圆明园画家村宣传成中国当代”艺术圣地”，还请栗宪庭这位当代“艺术教父”来策划“圆明园画家村艺术展”。从精神层面而言，它的确是滑稽而具有讽刺意味，使得欧阳中石、刘大为、杨力舟与栗宪庭、张晓刚、方力钧的同台共舞，说它是“从起义到招安”滑稽戏也不为过。表明中国艺术家还缺乏文化自觉的人格尊严，无论他们曾经多有激情与理想，最终无法摆脱中国几千年来的奴才顺民的性格宿命。可是，官方的道歉与艺术家们的觉醒，它们都是不可强求的事情。在极权主义主导一切的社会里，不仅政府是一贯正确的，公民的人格自觉也是普遍匮乏的，否则独裁极权不至于那般肆无忌惮地侵犯公民权利以及践踏艺术家的文化尊严。很显然，专制独裁的稳固基石是那些习惯被强暴践踏的奴才愚民，否则再强大的国家机器也是孤掌难鸣。因此，从中有人啃着人血馒头而翩翩起舞是不奇怪的。再看那些被驱出圆明园的艺术家，他们能够“荣归故里”办展览已是皇恩浩荡了，根本无须官方对当年犯下的罪行进行道歉了。

　　“圆明园画家村艺术展”对有的人是名利双收的难得机会，对有的人是精神情感的再次伤害，对有的人则是一种痛苦不堪的背叛侮辱，尤为那些曾遭到非常拘禁、暴力殴打、迫害坐牢的艺术家而言，尤为如此。因此，有人跳起来要求海淀区政府当局向当年圆明园艺术家道歉，有人大骂栗宪庭是当代艺术的“宋江”；但这一切置于大历史场景中是那么微不足道的，或者说中国艺术家与知识分子都是这么熬过来的。何况在一个物欲横流、价值混乱、道德沦丧的时代环境，要求任何人充当道德“殉葬者”都有些于心不忍。毕竟栗宪庭为中国当代艺术进程做出了一定成就，也付出了个人代价。试想，假如让所有艺术家尊严地回到圆明园，或栗宪庭能够做到一呼百应或举国支持，他显然不会毫无尊严地与那些曾经排斥他、驱逐他、开除他、打压他的体制官僚们同台欢歌。无奈的妥协与明智的沉默都不是真正的罪恶，它是一种孤立无助的自我保护。

　　中国社会以及所有知识分子，对极权主义历史惯性是无能为力的，它已是一种奴性思维的定势意识。那些觉醒者如果坚持反抗的不妥协立场，他们的命运不是林昭就是坐牢１３次之多严正学老人。一个民族的良心就在这一孤立无助状态下遭到无情践踏，因此就不难想象那些“从起义到招安”一幕幕文化悲剧的上演。凡是深受敬仰的道德偶像，他们往往是历史的牺牲品。如果试图扭转几千年来的宿命轮回，那需要人们不断的反思与觉醒，形成历史自新的强大动力。对于张艺谋这样从“起义”变为极权主义的喇叭鼓手，不仅需要警惕，还需要谴责批判；对于栗宪庭这样明哲保身的妥协者，应该给予理解与包容，因为他至少不会成为极权主义的文化帮凶，只是历史惯性下的悲剧人物。只要全体中国人走向真正的觉醒，这个社会才不会出现林昭那样的“殉葬者”，更不会出现“宋江”这样的悲剧人物。也就是说：在大历史惯性下，人人都可能是”宋江”。觉醒与反思只是自我救赎的开始，艺术家的自觉精神就是对美德与正义、自由与光明的播散，而不是单单地给人美感的享受。

艺术批评不是国恨家仇（二）

　　　　　　　　――评王岳川的《当代艺术炒作的后殖民话语》

程美信

二、现代性话语霸权中国际拍卖的炒作危机

（前面删除两段。作者介绍了“现代性”与工业革命的兴起，西方通过科技、军事、经济获得中心话语霸权。“王”为王岳川，“按”为本人）

王：现代性与科技发明和人类殖民紧密相关，短短200年就使得西方成为世界霸主。但反过来，现代性也让西方和世界深受其害。因为在现代性发展和大国崛起的几百年历史中，世界告别了“王道”而成就了“霸道”，最终导致了两次世界大战。希特勒残忍屠杀了六百万犹太人：犹太人赤身裸体走向毒气室时，面对苍穹呼喊上帝，上帝选择了沉默。无辜者因种族和宗教而集体被杀，这一现代性杀戮使艺术家突然醒悟，意识到上帝没有出现而种族主义正在屠城，于是审美现代性开始放弃价值追求，现代艺术家开始感受世界的恶心。萨特的《恶心》是里程碑式的，表达了现代性艺术不再让人赏心悦目，而是以血腥恶心为身份。从此，人堕入了虚无主义悲观主义和文化失败主义泥潭，对人类未来充满了悲观意绪。

按：现代文明是一部西方主导世界的帝国史――这点没有怀疑。技术文明与以往文明一样，并没有彻底解决人类社会的各种矛盾。这里有几个问题值得考察：一鸦片战争之前，中华帝国每一次改朝换代，人口都锐减２－３成，满清入关便掀起一轮屠杀，而且日常中压迫剥削也是无所不在的，每一“以暴黜暴”的农民起义，它都是长期压迫的矛盾激化表现。可见封建农耕时代的中国也不是一片和谐而美好的家园。西方发展差不多，从殖民时代到两次世界国大众，技术文明虽提供生产力与物质丰富性，包括人口也因此获得丰收，它大规模杀伤武器的出现形成对比，意味着世界矛盾的质量变化。从人类世界整体来看，现代文明仍是一种进步力量，但不是毫无代价的免费午餐。就中国而言：它仍是殖民时代与现代文明的受惠国，不论从人口、生成、技术、文化都如此，如果欧洲殖民者从美洲带来的红薯、玉米，清朝的人口与经济不可能取得空前发达的程度，因为传统经济过度依赖劳动力。诚然，现代技术与殖民时代使得非一些落后民族国家倍受欺负的屈辱，这一点在西方内部也好不了多少。换言之，没有西方殖民与铁甲利炮，封建帝国的阶级压迫仍不是滋味。因此，在考察西方现代文明史，需要一种健全而客观的历史视野。

王：如此一来，不管现代性审美怎样承诺人类未来美景，物质会如何丰富，都已然无济于事--人类在价值崩溃中彻底绝望并世俗化，不再有人的生命与心灵的同一性快乐，剩下的只是以疲惫身体获得金钱的快乐，不再为心灵焦虑而只为金钱犯愁。近来英国电视播推出“笑俱乐部”节目，要让焦虑的当代人学会笑，于是大家敷衍地笑--种种傻笑苦笑令人哭笑不得，因为人丧失了本真的快乐，心里没有快乐的种子，怎会发出由衷地笑呢？最后主持人不得不告诉大家，只要你笑起来，哪怕是假笑也行。

按：一种完美极乐的时代是不会出现的。现代性所承诺的科技与物质、民主与平等，它从实质上改进了人类生存境遇，以人们的寿命、物质、休闲指数可以得出准确的具体结论。没有证据表明现代性造成了人类价值崩溃与彻底绝望。现代化导致价值的世俗化是必然，世俗化即人类把握世界、自己、自然的产生了变化，使人们不再像以往迷信上帝与来世，宗教信仰的淡化必然有新的价值追求满足人们的精神需要。事实证明，当代人获取的实质益处比任何时代都要高，同时引发了人类欲望的质量变化，欲望矛盾在任何时代、任何状态都不会彻底满足的，否则历史就丧失了激情动量，存在就失去了价值体现。当代人不是没有压力，古代人压力只会更重，正如传统中国乡村，大部分农民是过着“吃了上顿而无下顿”状态，绝不是今天王岳川入非非的美好时代。

王：现代性的悖论出现了--从真诚地反对现代性丑恶到假笑式的自我欺瞒。这样的“集体假笑”造成的人的精神灾害波及了被媒体炒红的艺术家。如方力钧最初出现时，画了一些政治高压下的痴呆的大光头，百无聊赖地打着哈欠挤眉弄眼地嬉笑，表情怪异地傻瞪着前方。这种情绪表达对九十年代中国状况有某种程度的挑战或回应。然而，其后傻样“光头泼皮”在美术国际化中被西方话语操纵者所独赏--咧嘴傻笑者的内心世界表征为一张东方集体愚昧的证书，成为中国当代艺术政治策略的标志性形式，被中外不断误读和想象的玩世现实的绘画中理解为“中国人形象”，并在近20年类型化绘画中成功地转变为西方辨认中国的意识形态符码。当艺术家内心掏空走向反文化以后，傻笑者就被西方话语指定成为“美术大师”。

按：一个假笑电视节目反映了当代人的生存现象，但不是全面否定现代性的有力依据，更不能证明现代性的丑恶。现代性同样包含了一个时代丑与恶、美与善、哭与乐的总和，历史相对是进步，从微观概率上是有一定变数的。方力钧的“傻笑”作品是对中国九十年社会精神面貌的批判写照，这是它的历史意义与价值所在。事实上，它不仅９０年代的精神见证，包括今天中国同样没有走出那种扭曲与压抑的社会状态。换言之，它是一张集体愚民的形象证书，今天中国人还是普遍合格的。艺术家与欣赏者都是非实质的，中国人的生存状态与精神面貌才是最本质的。一个健康而自信的民族，决不在乎艺术的丑化描绘，更不会在意其他民族购买丑化的艺术作品。

王：这一问题还需更深地从现代艺术史上追究。自从近百年前法国杜尚将小便池《泉》送进展览厅，这种非艺术现成品的艺术命名，便在世界文化艺术界开始大面积的文化颠覆。这种颠覆对中国对当代艺术公众的接受并欣赏趣味影响不大，但却空前影响了那些善于模仿西方的先锋艺术家。随后开放的宽松氛围，使得国际收藏家的资本运作将目光转向中国，在展览会、拍卖行、画廊的国际资本合力下，将中国当代艺术纳入国际当代艺术大循环中，于是，在美国香港的佳德拍卖会上、威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展、法国里昂双年展等活动中，以及一些欧美日韩有名的画廊里，中国当代艺术品成为吸引眼球的新贵而频频亮相。

按：王岳川是书法家协会副主席，从他个人艺术趣味上来讲，他像大部分中国人一样，是不会接受《泉》这样的作品；因为中国人始终处于技术即艺术、艺术即技术；美即艺术、艺术即美的单一审美水平，对艺术作品缺乏历史语境、文化观念、哲学思想的深层需求。此外，中国人艺术家模仿西方艺术如同中国政府要制造原子弹一样，因为国家军事太不如人；也就是说，中国文化创造力的枯竭了上千年，正如今天的书法家，写来写去还是那种套路招法，在技艺反而越来越不及古人，因为生活工具导致书法艺术的历史式微，可大部分迂腐文人却仍在抱残守旧，因为一些艺术家借鉴西方现当代艺术，虽不具有原创力可言，但在意识上至少比那些迂腐文人进步得多。前面已说过，那些像传统书画一样成批加工、千篇一律的“当代艺术”，在西方没有什么市场，只是人家为了中国炒家的需要，从中帮助设局“行骗”而已，庄家与炒家仍是中国人。最近，中国人还不惜血本在国外办展览，正如那些中国古董贩子，花钱将手中赝品拿到海外走走场，回到就能卖个好价钱。

王：值得注意的是，西方收藏家不是慈善家，他们在中国以低价收购处于地下的窘困画家的作品，除了赚钱以外同时让作品的意识形态性得以空前凸现，从而形成“西方的中国想象”。最初西方人收购时将价格压得很低，大量购买中国当代先锋绘画，其后在西方媒体尤其是拍卖市场上大力炒作，终于令其价位几十倍几百倍地抬高，又在高价位时大力抛出，在国人不明就里的竞购中，大赚中国人的钱。

按：不错，任何国家的收藏家都不是慈善家。西方收藏家不可能花钱去购买所谓的“视觉暴力”与“精神目盲”艺术，他们至少还看到艺术作品的意识形态的意味，不像中国收藏者“以尺论价”去购买书画作品，反而更看重作品之外的名气、头衔、学历。九十年代中国先锋艺术，不仅富有艺术价值，连它们的购买者都是具有历史远见与创见视野的。换言之，如果是垃圾艺术，任何人竞购接盘都是一种咎由自取的盲目，而不在于他是中国人还是西方人、收藏家还是投机商。

王：前瑞士驻中国外交官乌力·希克（Uli Sigg）在90年代，用低价收藏了180多位艺术家近2000件艺术品，被称为“中国当代艺术最大藏家”。他说：“我不记得有多少人来过我家，但在中国，我至少访问过300位艺术家。”法国让-马克·德克洛破狂热从事中国油画前卫艺术收藏，在10余年间投资收藏中国当代艺术作品达150余件之多，堪称法国收藏中国油画第一人，近年来他已经成功地从当代艺术收藏家变成兼收藏家、策展人、画商为一体的国际高端艺术资本人。……有一家日本著名机构在低价位时买进，收藏的中国现当代艺术品多达4000件，在中国艺术市场火热飙升的背景下，开始大量抛出，仅仅几场拍卖会就抛出其中112件。其实，在这场当代艺术拍卖的国际会餐中，西方收藏家是真正赢家，而中国画家本身并没有得到多少好处。

按：提到这位瑞士外交官的希克，他足以成为中国当代艺术屈辱与悲哀的见证者。一个国家，竟然那般粗暴地对待艺术家，仅仅他们的艺术创作与生活方式不合官方主流意识形态，便将他们集体赶出圆明园，甚至动用野蛮暴力。圆明园艺术家虽有三教九流之别，但他们其中不乏代表一个时期最有才华与理想、激情与勇气的优秀艺术家。正是像希克这样具有文化视野的外国人，他们以自己对艺术的敏锐嗅觉，发现了这个时期在理想与毁灭之中挣扎的中国边缘艺术家，如果没有他们的关注与购买，代表９０年代中国先锋派艺术将全部淹没，成为风化腐烂的历史尘埃，因为中国的美术馆、收藏家尽藏一些歌功颂德与附庸风雅的作品。可以说，类似希克的出现，不论他们是那国人，他们对中国９０年代前卫艺术是一种物质与精神的“救命草”，比今天卖出天价更富有的历史意义。时间将证明，９０年代的前卫艺术作品，无疑见证了一代人的激情热血到理想毁灭的精神史，它们将成为最有文化意义的历史经典艺术，其市场价格将不断走高。然而，正是“天价”的价格效应，一些中国投资商开始肆意炒作，他们像疯狂的赌徒一样购买“筹措”，根本不在乎那些批量加工的作品，毫无内在价值与历史意义可言，完全中国传统书画市场的一路打法，只要是名家便可以“按尺论价”，不仅纵容了艺术家的堕落，还鼓励了自我复制的艺术赝品泛滥。今天，如果真有人用高价购回９０年代那些先锋派代表性作品，即使亡羊补牢也为时不晚。换言之，我们在每个时期都出现一些优秀艺术家，可我们不会出现像希克那些艺术观众与消费者，它实质上一个民族文化耻辱，只能拥戴一些毫无创造力的文化附庸。今天，８９一代艺术家的创造力已完全枯竭，并成了从起义到招安的历史宿命者。看来，中华子孙注定要到希克子孙手中购买原本属于自己的艺术作品，正如没有“殖民者”发现了甲骨文，它们全然成了巫医的药引，否则今天花再多钱也看不到了一片“甲骨文”。

王：在我看来，国际艺术炒作的终极目的是：追捧形式艺术家打压有精神追求的艺术家，使得超越性艺术家处在生活艰难之中而最终放弃艺术的尊严，掌控中国美术的国际交流和流通权，使中国艺术家放弃自我立场与西方流行美术同步。明乎此，就已然明白这类恶炒不是对艺术规律的遵守，不是对中国艺术家的提升，不是对广大艺术收藏者的尊重，而是一种由假笑到恶炒的艺术话语操纵。

按：毫不客气的说，张晓刚那些呆滞愚忠的人物脸谱与方力钧那些傻笑泼皮，正是刻画了像王岳川这种可怜而又可耻的国民嘴脸。它们不是艺术家在丑化自己，更不是外国人强迫艺术家丑化中国人，它是一种悲哀历史的无奈状况，反映了中国人在特定年代的丑陋、无奈、扭曲、变态的精神本质。凡是缺乏反思能力的民族，他们都不愿面对历史的镜子，反而去指责做镜人与卖镜人，说他们在恶意在丑化中国人“集体形象”。无论怎样，中国艺术品的市场泡沫，“当代艺术”占有资金流相当有限，虽然没有确切的统计数据，九成以上则是书画市场。如果不是东南亚华人资本的介入，中国当代艺术的“天价”是无人接盘的。迄今为止，中国当代艺术明星人物，没有一人靠作品挣钱过亿人民币的，在传统艺术的国画界则不是新鲜事。因此，假如王岳川还算是一名真正的知识分子，显然不会挥舞着“后殖民”与“西方阴谋”的棍子，四处乱打一通，因为它完全找错了对象。中国当前的文化市场与艺术现象，重灾区实在体制文化与官僚艺术：他们盗用国家公共资源，利用官办美术馆、美协、画院、美院、研究院，形成官员、商人、学者的利益链，除了创作一些歌功颂德愚与吹牛拍马的愚民艺术之外，便是从中牟利、偷税、洗钱。众所周知，当代名人字画已是权力潜规则中官场礼品与行贿支票，不论是美院文凭还是美协会员、美术馆展场还是官方出版物，全然成了体制文化官僚的一杯羹。这一切最大危害性在于扼杀了整个社会的文化创造力。

王岳川《当代艺术炒作的后殖民话语》

1、中国当代艺术海外炒作的文化身份危机
http://review.artintern.net/html.php?id=7449&page=0
２、现代性话语霸权中国际拍卖的炒作危机

http://review.artintern.net/html.php?id=7449&page=1

３、人类价值“古今之争”与中国批评家立场

http://review.artintern.net/html.php?id=7449&page=2
４、海外意识形态性与中国艺术的世界性拓展

http://review.artintern.net/html.php?id=7449&page=3

艺术批评不是国恨家仇（一）

　　　　　　　　――评王岳川的《当代艺术炒作的后殖民话语》

程美信

　　当前中国人文思想界，出现了以“文化身份”、“反殖民论”的权威言说，它们比起传统左派学说与民间爱国“愤慨”，在语式上至少是焕然一新，但骨子里却是一脉相承，“爱国”与“民族”始终是它的制胜法宝，从而达到向无敌的理论功效。它们的危险在于对体制权力的绝对臣服，完全回避了中国社会当前核心文化矛盾是极权主义这一事实，某种程度上滋长了狭隘思想、愚民政策、历史偏见的泛滥蔓延。其次，它们背离了知识分子应当保持独立、尊重事实、捍卫公正的基本原则。近年靠“反后殖民论”与“文化身份论”起家的新式学者，不仅官方的文化新宠，也活跃于教研前台，如北大教授的王岳川和浙大教授黄河清等人。这学者一个最大问题在于把意识形态作为学术伦理的普遍准则，由于缺乏反思精神而导致治学方法的不得要领。

下面就北教授大王岳川《当代艺术炒作的后殖民话语》一文进行论评，由于篇幅过大的缘故，只能对有异议观点进行“以点对点”批驳，忽略没有分歧、无关紧要与琐碎重复的部分。这种批评方式完全适合网络媒体，避免了传统纸媒为节省版面而出现“断章取义”的局限。（“王”为王岳川，“按”为本人）

一、中国当代艺术海外炒作的文化身份危机

王：进入新世纪，随着国际市场对中国当代艺术看好，在西方买家眼中，中国艺术品价格比西方艺术品相比较而言更加便宜，有相当的炒作上升空间。这也从另一个角度说明了“中国当代艺术热”是被西方给与的，是被动地由国际拍卖行家炒作起来的。正如英国《艺术报》编辑安娜·索梅·科克斯认为：“在英国的艺术收藏人口已经改变，大部分新中产阶级都在国际性的公司上班或在接触媒体的相关行业工作，他们不再崇拜古典事物，而是渴望新的事物和更为现代的作品。”这意味着，不仅中国当代艺术将古典艺术边缘化，而且西方古典艺术同样遭受这种厄运--曾经多么辉煌的架上油画在当代西方艺坛上不断式微枯竭，已然说明了这一点。可以说，无论西方还是东方的传统文化艺术，都面临着世俗化消费主义的挑战。

按：首先，王岳川对艺术市场缺乏必要了解，处于一种“人云亦云”状态。没有任何迹象表明国际市场看好了中国当代艺术，最初对中国当代艺术的关注局限于学术方面（美术馆）和个人收藏行为，它们在量上非常有限，如早期“F4”等人的作品。当代艺术的“天价”炒作完全是中国制度缺陷、市场混乱、投资泛滥、学术失范的集合表现。如果不是东南亚华人近年艺术泡沫过程从中接盘，那些重复性的批量加工美术作品是不会卖出高价的；在国内没有实际的最终藏家，欧美资本根本就没有真正卷入这种“天价”风潮，完全中国人自己在“兴风作浪”。其次，像张晓刚早先“大家庭”作品，它们本身艺术价值都是不容低估，卖出高价本是极为正常的，相比西方当代艺术的价位并不算高，这些都充分西方艺术品市场的学术与商业结合操守。随着华人资本介入，他们把“F4”当作传统字画来炒作，其中不乏西方拍卖中介机构从中作用，但真正的庄家与下风还是中国人。因此，王岳川所说的“国际拍卖行家”在炒作中国当代艺术，它反映了中国的市场、学术、资本的制度性失控，仅金融机构、税务部门、文化监管都放纵艺术品市场“设局”作弊，甚至把监管不作为当作扶持民族拍卖行业。关于古典艺术的“边缘化”，它不仅历史发展的必然，也是一个社会创造力与审美活力的双向张显，表明西方人更注重那些富有创造性、开拓性的文化艺术，不像中国人的艺术审美始终陷入单一呆滞的保守状态。如果艺术发展永远停在古典主义美时代，那历史早已呆滞不前了。人们接受并能够消费新艺术，它是历史进步与思想解放的良性互动。之所以，像张晓刚等人早期作品，只能是西方“伯乐”来发现，当张晓刚面对国内市场胃口与投机习惯，就无用什么创造力，请人批量加工制作；因为中国人对艺术品的介入缺乏思想创见，只要有名了可以“以尺论价”。

王：当代人存在一个文化误区：似乎大众化没有错而且不可置疑，似乎只要是“大众”狂欢就因其草根性而天然具有正确性，只要是民众的就是无可非议的。其实，艺术和文化除了要成为民众的（大众化、娱乐化）以外，最重要的功能是成为民族社会内在价值和精神超越性体现，是反抗生命异化和感觉沉沦的重要方式。因此，打着大众旗号使文化和艺术浅表化低能化，是对艺术精神和文化命脉的摧根。我们有必要通过美术话语的探究进而抵达文化神经，并对精神编码加以清理。

按：这是一种典型的中国“伪精英”话语。因为在西方批判大众文化霸权，成了一种知识分子新时期的文化使命；如果将它置于中国社会语境则是完全错位，因为中国老百姓在政治、经济、文化都不居主体地位。换言之，中国老百姓需要知识分子站在他们一边，共同应对来自集权主义的既得利益团体的文化压迫。中国当前的社会价值沉沦，不是资本市场与消费主义的内因，没有依据表明一个资本主义或商业发达社会就必然出现道德沦丧与价值混乱，诸如欧美国家的社会诚信、公共秩序、道德观念都不是中国社会可比的。很显然，中国的当代问题除了来自历史传统之外，主要还是专制政体的制度作孽与权力腐败，导致社会道德沦丧与价值信仰的全面崩溃，没有公正的司法制度、稳固的政府威信，开化的包容环境，人们依赖自觉道德是难以持之以恒的；出现了知识堕落、价值错位、道德沦丧也就必然不过了。中国的大众文化之所以出现愚乐化、恶俗化、妖魅化、八卦化的片面倾向，根源在于“党八股”之外没有更多的清新精神空间。用王岳川的话说，它们恰是代表民族文化“身份”。

王：中国当代艺术被号称为“后现代艺术”，一些画家已进入后现代为荣，缺乏基本的文化反思能力陷入后现代泥潭之中。为艺术设限是人为自己设限的一部分，因而，艺术本性与哲学本性本质同一。人类世界大抵有两种艺术能撼人心魂，一是充满爱心的纯粹超越性艺术，一是被压抑扭曲的反抗性艺术。前者使人心灵净化，后者使人灵肉痛苦，丧失了这种哲学高度的艺术创作只是人文精神的名存实亡，不过是技术和市场操作的冠冕堂皇的浮躁而已。事实上，西方后现代主义既颠覆了前者又压抑了后者，使当代艺术成为颠覆之后废墟上的虚无主义精神的膨胀。

按：这就是王岳川信口开河的“春秋笔法”。号称“后现代艺术”本身不构成荣耀实质，关键在于艺术有没有前瞻性创造价值。此外，“当代艺术”这一概念表述是基于历史时间纬度与艺术形态特征，狭隘上也相对于既定传统艺术的边界。缺乏文化反思能力并不限于当代艺术或后现代艺术，传统派艺术与现代艺术正是缺乏反思内省力与创新突破力，才遭到新兴文化艺术的反叛颠覆，这不等于“当代艺术”或后现代是完美无缺的，文化矛盾因历史迈进而必然源源不断。因此，不能将艺术的形态特征归纳看作是一种人为自己设限的“障碍”，语言学上任何概念都有明确指向的设限边界，理论概念上的“后现代主义”如“美国”、“中国画”、“共产党”一样具有明确指向。能够撼人类心魂的艺术只有“充满爱心”与“反抗压抑”的两种艺术？这种散文式的评述，完全缺乏论证的逻辑依据。何况“充满爱心”与“心灵净化”也难以形成绝对的统一关系；反抗压抑只是灵肉痛苦的表现之一；其次，基于这两点也无法代表一种具有哲学高度的艺术创作。正当的名利对于任何人都是天经地义的，艺术从来就是没有排斥过必要的技术与金钱。那种伪道德主义美学，从来都是一种无法验证的“神”学。也就说，没有艺术家可以彻底摆脱对技术与金钱的基本依赖。说西方后现代艺术颠覆了“爱的灵魂”，压抑了“痛苦的反抗”是一种无稽之谈，表明王岳川对当代艺术的理论无知，甚至缺乏基本认识。

王：而吊诡的是，中国艺术家运用后现代反文化的形式，表达的却是自己的现代性经验。于是，观念错位使当代艺术在缺失文化的情况下反文化，在丧失价值底线中反价值，进而造成艺术的视觉暴力和精神盲目。当视觉暴力化和盲目化后，艺术感受成了问题，无目的无价值操守的艺术表达成为中国传统经验感受方式的报复行为。这直接导致了当代艺术精神的“三大危机”：

按：后现代艺术本身就是文化之一，不存在“反文化的形式”，只能是后现代艺术对传统艺术、理性主义艺术存有反叛性，也可用“突破”或“超越”作为中性描述。尽管中国艺术家缺乏现代性的生活体验，但在创作过程中，借鉴西方后现代艺术也不失为一种经验尝试，包括艺术语言模仿，正如西方印象派、野兽派艺术借鉴东方艺术与非洲艺术语言一样，至少艺术不排斥借鉴、实验的等过程手段。没有依据表明后现代艺术就是绝对的视觉暴力和精神盲目。如果王岳川只限于接受民族传统艺术或古典主义艺术，拒绝接受非审美类型艺术，便认为后现代是“视觉暴力”或“精神盲目”，这只能当作不可强求的“一己之见”，它的狭隘性则是不言而喻。古典艺术之所以是古典艺术，那是它在形式与内容上难以历史前沿作用，成了博物馆的经典艺术，后现代不是对中国传统经验的报复方式，是把博物馆与创作室做一个明确的阴阳界，不然历史就丧失时间纬度，正如王岳川写几笔书法便成了永恒的终结艺术。

总结王岳川所说：中国当代艺术或“后现代”的视觉暴力化和盲目化后——无目的无价值操守的艺术表达，成为中国传统经验感受方式的报复行为。这里，使我们清楚了他的批评当代艺术的基本目的。那就是传统文人字画是中国传统经验感受方式，对它的不吻合就是一种报复方式的视觉暴力与精神满目。这里可以看到王岳川思想的保守与霸道，而且通过狭隘的“民族传统经验”作为一种理论合法性。因为艺术是人类需要不断开拓进取的精神探索，因为历史发展始终伴随矛盾，艺术在经验层面上提供这消解文化矛盾的可能性。而捍卫传统经验或传统艺术，不论在中国还是西方都存在，它们就是文化矛盾的存在实质，保守主义目的就是维护现状、阻止不确定的发展变化，显然还包括思想之外的既得利益。其实，民族传统与历史传统不过是一种思想的幌子，因为任何一个民族文化传统与精神经验都不是绝对稳定的，如果民族陷入一种既定文化传统模式中一成不变，那意味着文明的彻底死亡。

王岳川的“三大危机”说：“精神之光的消散”、“价值的颓败”、“整体性的碎片化”。从命题概念上便清楚了它们的没有任何新意，全然在重复上述的狭隘偏见。其次，试图对它们进行艺术内部的理论批评是极为困难的，只能将它当作散文作品的来读。如果将它们当作艺术外部的市场交易、文化思想、意识形态来解读，结果不外是“不知所云”。因此，只好搁置这些没有批评价值的部分内容。假如王岳川拿这种“后殖民论”照此著书立说，那不知要误导多少人。遗憾的是，由于王岳川的言说占据了“民族”与“爱国”的伦理优势，要对它进行批评是相当危险的，弄不好要背负“民族败落”、“被殖民者”的罪名。这也促成“反殖民论”在当前中国文化批评的时髦性与权威性。换言之，它是一些不学无术的学者们的学术投机，从而确立他们在学术界所向无敌的话语地位。

（退后将陆续发布批评王岳川《当代艺术炒作的后殖民话语》一文的另外三篇文章）

王岳川《当代艺术炒作的后殖民话语》

1、中国当代艺术海外炒作的文化身份危机
　　http://review.artintern.net/html.php?id=7449&page=0
２、现代性话语霸权中国际拍卖的炒作危机
　　http://review.artintern.net/html.php?id=7449&page=1
３、人类价值“古今之争”与中国批评家立场
　　http://review.artintern.net/html.php?id=7449&page=2
４、海外意识形态性与中国艺术的世界性拓展
　　http://review.artintern.net/html.php?id=7449&page=3

艺术批评及其意义

程美信

批评不过是某种意义上的哲学看守。因为日常生活就是一种选择过程，人们所面对的不都是需要的，更多的是不需要的东西；那些狭隘思想和错误观点，就在缺乏过滤情况下进入了我们的精神机体，并造成人生与世界不通畅的根源。批评是促成健全思考的整合机制，其形态不是阐释性的肯定或赞美，而是不拘形式的质疑、否定、批判；因此，批评又是一种无明确标准的创见力。

一、什么是批评

从汉语的广义字面而言，批评与评论并没有严格区别，实质上两者完全不同，它们的区分不是由概念来决定的，而是客观事实和具体现象所决定。批评（critic）是以质疑、否定、批判为核心主体，其中批判(animadvert)是最为极端，其主体是抨击性谴责。当然，不论批评或批判，它们的主要作用在于对狭隘与差错的纠正。评论（comment）则是一种阐释、肯定的主体模式，也是一种常见的传统批评，目的在于提高鉴赏水平。现代意义上的艺术批评是由传统上文艺评论发展而来，广义上隶属于评论范围，由于批评不是一般性评论，从而突显了它的特殊形态。也就是说，艺术发展对理论学术的要求越来越高，使批评必须永无止境地处于自我完善进行态，成为艺术学理论体系中不可缺少的重要一环。因此，评论与批评在形态上已难以一致，它们之间的互相制约、彼此对立有利于学术思想的内部完善。批评在不同领域需要不同的专业知识，像美术批评与常规的美术评论以及史论研究，它们之间存在经验知识上具有普遍共性，只是批评通过否定、质疑、批判作为功能模式，同时对阐释性评论加以批判性论证。

艺术批评不仅对作品进行直接评判，还需要对理论层面进行内部批评，同时涉及其外部的社会批评，如文化制度、艺术生态、艺术教育与资本市场等。艺术批评的主体无疑是针对艺术作品与理论思想，它在狭义上完全有别于阐释性评论，除了针对艺术对象直接批判之外，对一般性评论进行批评是它的主要职能，有效促进了艺术创作、理论学术、欣赏水平的整体发展。艺术生态不光需要阐释、肯定、赞美的评论，更需要质疑、反省、否定的批判，使艺术发展更具健康活力。无论社会现象、科学研究、艺术创造，它们必须经得起质疑、否定，因为单向的阐释与肯定，其本身就是一种草率行为，不仅缺乏实践意义，同时是相当危险的。因此，批评本身是一种创造性的批判思维，它需要在不断质疑与否定中去揭示差异的可能性。狭隘意识通常是缺乏质疑与否定，草率地成为日常的权威经验。批评的责任在于纠治狭隘、激发思考，并作为整个社会精神的看守力量，同时有利于批评本身的健康发展。

很显然，批评的主体倾向是质疑、否定、批判，从否定中确立它的创见价值，包括为否定而否定的纯粹批判，都有利于思想本身的发展。如常言道：只要心平气和，道理是越辩来越明。可见，批评不仅有赖于实事求是的逻辑根据，还需要理性的机制方式。但是，批评工具可以是一般性的日常语式，也可满是专业术语，根据具体不同对象采取它最有效的手段方式。常见的情况，人们往往在乎的批评方式，忽视了批评的核心目的，尤其一些庸俗化的职业“批评家”，习惯一副慢条斯理与引经注典，实质满是空洞术语和苍白文字。就中国艺术批评而言，过多的是肯定附和的单向评论。

二、艺术批评的边界

    艺术学体系由“艺术理论”、“艺术批评”、“艺术史”所构成。传统意义上的阐释性评论与现代意义的艺术批评，因为两者的倾向主旨有着明显不同，尽管它们的对象是艺术作品，可批评随着艺术创作与理论建设的发展，使它必须对理论与批评本身进行外部批评。也就是说，批评不光针对艺术作品进行批判，还必须对艺术外部关系以及批评本身进行批判。因此，艺术批评不再是单向地阐释艺术作品，所以传统艺术批评在现代语境里成为了一种本体论的形式主义批评，从根本上无法满足现代艺术的丰富多样性。换言之，批评不再是单向的判断标准和统一的中心权威，它的边界相对于诠释性批评存在一定差异。

传统文艺评论的功能：其主体是对艺术作品的阐释性评价，并反馈到艺术的创造与鉴赏当中，从而影响到艺术整体的精神面貌。现代意义上的艺术批评恰恰对于文艺创作、理论思想、学术批评进行否定性质疑，从批判论证中促进文化整体生态的构建。因此，艺术批评独立于传统理论之外，成为一种具有双重特征的专门领域。在方法上不再限于鉴赏、阐释、评价、考证，而是对艺术作品、诠释判断的批判，包括对批评自身的批判。艺术批评的既定方法：主要为道德伦理批评（审美的、教化的）、现实主义批评（社会的、历史的）、本体主义批评（形式的、技法的），现象主义批评（心理的、体验的）。而且，这些批评模式的交叉重叠而多样复杂，必然使批评对自身具有更高的创见性要求，绝不是一种既定常识的一般性评判。如本体主义始终捍卫艺术的审美与形式的纯粹意义，并排斥道德批评、文化批评、社会批评，其鲜明可贵的立场是“为艺术而艺术”，从而催生了现代结构主义、符号语义学的艺术思想。可见本体主义在遭受其现代思潮的批判过程，从延差中获得启发，并借用现代文化人类学的方法作为其新理论依据。然而，解构主义却以为颠覆性批判立场，否定了恒定不变的权威秩序，主张社会历史与文化艺术倾于恒变的、个人的、多元非中心的。这种思想理论的出笼，与其艺术创作中的散沙状态，使得一切都能成为艺术的可能性。由此可见，当代艺术批评除了其批判性的核心主体之外，从根本上没有统一的方法与标准。重要的是它的否定性批判模式，确立了批评的现代性精神原则。

后现代主义哲学使批评不再简单的揭示错误，而是探索相存的差异，因为客观世界都是合理的，不存在所谓的“错误”，而错误只是人类主观判断的误差，狭隘性是造成判断错误的主要根源。换言之，批评立足于寻找合适批评方法、或者判断的差异，这本身是一种充满挑战的哲学创见，意味着批评的无止境，更没有绝对权威的参照标准。寻找差异使艺术批评丧失了准确模式，可确定是那些不加质疑的阐释评论被排斥严格批评之外，并成为艺术批评的主要任务一，使得一切艺术作品、理论学说、判断观点都必须经得起质疑、否定、批判，从差异中尽可能地得出适中、准确的判断。

三、追溯批评的文化意义

一个社会缺少了批评就如一个生命体丧失了免疫力。中国历史上的春秋战国，由于特殊的时代激流因素，学术思想在百家争鸣格局下登上了历史巅峰。各国争霸的图强本能，在很大程度上激励了人才与文化的竞争，给学术思想带来一时繁荣的自由土壤。就批评史起源而言，春秋战国始终是中国历史上前所未有的一个时期，各国之间的对立必然上升为一种学术思想的交锋，除了门客谋士之外，当时贵族社会养了一些专门说反话的优人，司马迁在《史记／滑稽列传》提到淳于髡、优孟和优旃，先秦名优还有优莫、优施等。这些职业说反话的所谓“弄臣”，目的在于提醒主人不要听人一面之词、恭维美言，他们以歌舞谐谑对君主进行谏劝，即所谓“优谏”，起到集思广益和纠错正误的作用，好则采纳，不好则一笑了之。“优谏”在王权独大的情况下，发挥作用显然有限，而且也极为扭曲，但它为我们提供了批评的历史角色。

从王国维到陈梦家都认为：优是上古之“巫”演变而来，它曾是部落权力的重要角色。唐文标明确地指出：“‘巫觋’的技艺方面专才，在社会转变，由原型的部落到集权帝国中，无可奈何地下降为古代的‘俳优’”。《周礼·春官》设“瞽矇”之官，“掌播鼗柷敔埙箫管弦歌，讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟，掌九德六诗之歌，以役大师。”讽诵是瞽矇歌唱诗篇的技艺之一，歌颂部族神祇先烈，诵古讽今、褒奖贬评，成为春秋之前以礼乐治国的政治功能。《后汉书·李云传》：论礼有五,谏讽为上；《广雅》：讽,谏也。“瞽矇”优官，与后来“优”、“倡”、“俳”娱乐化工具完全不同。随着汉代名教的兴起，俳优彻底沦为“滑稽戏”倡伎，并受到道统规范的种种限制。司马迁在《史记·乐书》评论道：“自仲尼不能与齐优遂容于鲁，虽退正乐以诱世，作五章以刺时，犹莫之化。”可见瞽矇之优成了宫廷音乐，成为帝王娱乐消遣和快意恣欲工具。秦前的讽诵作为一种文艺形态在民间则有所传承，“三句半”和相声跟上古滑稽戏俳技具有象似性，用委婉比喻、夸张手法、滑稽幽默达到“讽一劝百”的教益作用。

另外，从秦始皇的坑儒焚书，导致后来统一帝国与极权主义的膨胀，造成中国批评文化萎缩以及“文字狱”的泛滥，各家世训都有“谨言”劝诫，讽谏批评成为一种极为危险的处世行为，弄不好就是“欺君之罪”、“犯上作乱”，即中国当代版的“颠覆国家罪”；所谓“祸从口出”。司马迁因言获罪，残遭“宫刑”之辱，他为李陵辩护被汉武帝认为是讽刺皇帝“劳师远征”。这些对中国专制主义极权文化造成深远影响，使得中国人缺乏批评的正义意识和人格力量。中国知识分子在精神上普遍遭到阉割，不具有挑战权威的人格勇气，尤其面对权贵只能忍气吞声和苟且偷生，日常中也怕得罪人，处世上更是一本毫无是非立场的和事佬。在权力大一统的历史定势下，文字狱必定使批评的公共功能和学术作用都急剧萎缩。长期的文化专制，使批评成为一种不对称的权力意志，不再是社会追去公正及自由的普遍意志。一个没有批评的国度，自然不会有正义与进步，批评更不会得到应有的尊重和保护。

被誉为西方哲学第一人的苏格拉底，他是位富有批判精神的智者，创开了西方批判精神的哲学传统，通过刨根问底的质问去探索真理，如什么是虔诚？什么是民主？什么是美德？什么是勇气？什么是真理？什么知识和技能？什么是政治家和国家？这种质问不仅充满了批判精神，也是激发思维的活跃精微，成为后来西方哲学的否定模式以及批判精神的思辩楷模。中世纪经院主义哲学对上帝的讨论，无论是奥古斯丁还是阿奎那，他们一定程度上都利用柏拉图和亚里士多德的理论学说，通过否定来确立真理，如三段论首先设立命题，然后通过演绎推理得出结果，这是一种典型的质疑性、否定式的逻辑方法，它是古希腊哲学思维的常见模式，对后世的科学实证主义产生决定性意义，包括科学精神与理性主义也源自这种否定与质疑的批判精神。牛顿的科学成就来源于对伽利略、开普勒、胡克、惠更斯等人的否定基础上。对牛顿“流数学”的否定性批判，成为欧洲大陆莱布尼茨学派的理论资源，使这一领域取得飞跃的进步。可见，批评是富有建设性的文化价值。

四、批评的哲学使命

在没有相应的制度与共识的前提下，批评的实际作用是相当有限的。作为批评的主体与被批评的对象，它们之间必然是相对立关系，这种相斥形态有益于启发思考、还原真相、辨别差异、纠正错误。因此，批评家除了具有批评的知识素养之外，更重要是有批判精神的正义人格。正如苏格拉底的哲学精神秉承了助产师的精神使命，通过质问不断催人思考。那么，作为艺术批评，不仅就艺术本身提出问题，还要对批评本身以及艺术外部进行批判。如当前中国的主流艺术批评，它回避了文化生态和社会制度等外部问题，使批评陷入一种单向的阐释性与肯定性的内倾模式，致使形式主义批评严重泛滥，狭隘成为了一种既定权威，在一定程度上抹杀了多样延差的自由土壤。因此，非主流的艺术批评则热中于社会学批评，根源在于批评缺乏必要的社会基础，而且两者角力处于一种不对称的状态，迫使非主流批评走向扭曲，它成为学术思想的内耗现象，因为批评不再是纯粹的理论学术问题，演变为社会较量的话语权争夺。

在中国，艺术批评家的名声显然不佳，何况这片土地上本来就没有严格批评文化传统，自然缺乏尊重和保护的批评的社会共识。其次，中国文化传统中最大缺陷就是“正义”的不足，其外在表现必然成为批评职能的缺失。正义不是一种简单的崇高精神，它是一种实实在在的日常行为或行为哲学，其本质就是否定权威、批判狭隘，因为世俗化的权威往往来自狭隘的偏见观念。这迫使批评必须消解是中心、标准、规范作为自身使命。中国之所以没有严格意义上的批评，只有趋炎附势的一般性评论，它的反动作用就是不断地树立中心权威，结果导致整个历史文明的萎缩，如同圈养的家畜，通过人为保护得以存活，相反，那些野生动物在天敌追逐下变得更加健康强壮。正如牛群与虻虫的关系，它们之间是健康的肌肉竞争，只要保持一种平衡节律都为互利的良性关系。

由于中国社会缺乏对正义的价值诉求，从人们接受教育开始便历经了一种奴性思想的驯化，没有挑战权威的正义勇气，结果导致整个社会精神肌肉的萎缩。让中国人成为一名严格意义上的批评家，那简直跟他们的后天生性过不去；因为批评需要正义意识与独立精神，不是单纯的知识储备。从秦始皇“焚书坑儒”到毛**“大放大鸣”引蛇出洞的权术阳谋，很大程度上造成人人自危的心理定势，瓦解社会成员或知识分子的批评精神及其正义人格，自然也不会尊重批评与捍卫批评。换言之，不光批评家对自身没有严格的使命要求，整个社会对批评家也没有明确的职责要求。

严肃的批评，必然是与狭隘作斗争的专门哲学，揭示差异、还原真相、矫正狭隘、促进思考，因为精神狭隘来源于不加审思的惯性盲从，并成为一种日常的迷信行为。就艺术批评本身而言，它绝不是单向的作品阐释评论。真正的批评家，其主体离不开的否定、质疑、批判的正义职能，正如西方哩语中把批评家比如成“吹毛求疵”的家伙，而非刀打豆腐两面光的“和事佬”，更不是做起文章来四平八稳与引经注典的“老学究”。不得不指出的是，具有学术价值的艺术批评，既不迎合大众也不盲从权威，使批评的对象与主体之间呈现出差异性问题。对于一般的艺术家和理论家而言，他们是无法领略学术交锋和思想延异的价值意义，也毫无启发受益可言。这表明，艺术批评不但需要进行理论内部的体系整合，并需要加强外延转换，落实到艺术实践与日常活动之中。

１、道理不在年老或年少――致鲍栋
２、牛虻不是无头苍蝇——给程美信的一封信

３、如果你是粪便，我只好是无头苍蝇――回鲍栋

４、如何不做一只无头苍蝇——和程美信谈几个道理

５、宁当苍蝇也不做糖包――回鲍栋

６、倚老卖老的批评与貌似真理的关爱------致程美信
７、别让青春生命裹藏着僵死思想——回崔灿灿

８、不要“以年轻卖年轻”——对青年批评家的批评

９、“年轻批评家”对任何艺术现象都更有“发言权”

《道理不在年老或年少――致鲍栋》

程美信

看到你给“新艺术”邀请展的建议意见，你提出邀请展突出“前瞻性”是非常好的建议，包括把“青年”界定为74年以下也无不妥。至于你说的“这一批青年批评家也都主要是74年以后的，对自己同龄的艺术家也更有发言权”。这种说法非常荒唐的，缺乏必要的逻辑依据。首先，举办方按年纪做个专题展，虽无厚非，但它是一种近乎俗套的做法。到了你这里，批评年轻人作品也成为了一种年轻人的特权。事实上，年轻艺术家与前瞻新艺术是不容混淆的两个主体，没有任何依据表明年轻人的艺术作品具有普遍的前瞻性，相反，他们与大多数艺术家一样平庸无味。其次，作品评论作为一种理论关照，即使出现不能年龄的不同立场，无疑更好地呈现艺术的价值意义，否则就陷入年轻人自言自语的封闭状态。很显然，你这种固化的狭隘思维，完全沿袭了中国社会“论资排辈”的定势思想，在一定程度上剥夺了年轻人介入批评的普遍发言权，意味着他们在其他年龄群体艺术不具有批评发言权了。

年轻人的优势在于他们“输得起”的生命时间，使得他们变得更具有冒险性与开放性。而且，前瞻艺术与前沿批评都代表了一个时代最开放的形态体现，按照既定常规标准往往是无效的。也就是说，任何时期的新艺术在创作、欣赏、批评都不存在年龄限定。作为一个年轻批评家，能够站在时代前沿，起码必须有一种开阔的新视野，否则必将是一名“父制子承”惯性动物，更不会取得创造性的新成就。

艺术批评界有人对年轻一代的涌现，一度深感不满，认为美术史论人口如同繁殖过甚的“耗子”一样四处嘶咬。为此，我曾说过：道理不在人多或人少。现在要说的是：道理不在年少或年老。就中国批评界而言，年轻人的学识多寡暂且不论，他们的懦弱、迂腐、势利远远超过年长一代批评家，这里有时代大环境的关系，我曾用“一代强悍，三代无种”来概括当前中国艺术界的代别关系。另外，我看到近年抛头露面的年轻批评家，对批评的学术态度没有带来清新气息，全然是大染缸里的一路货色。

看来，今后我多花精力关注年轻批评家，该让他们脑子动起来，免得溺爱造成他们发育不全与大脑僵化。让牛犊变得肌肉发达与头脑灵敏，光靠鞭子与补药是不够的，最好让飞虻不断袭击它们。老实说，我非常愿意成为年轻批评家的“陪练”或“牛虻”，否则中国艺术批评要到“青黄不接”境地。

下为鲍栋给“新艺术”举办方的建立意见：

改造历史展览组委会：你们好！

我的建议是：1、中国青年新艺术邀请展如何区别于整个计划中的主题展部分？主题展是偏重于艺术史视角的，因此我建议邀请展部分强调一下前瞻性，否则的两个展览会有很多重复，导致关系不够明确。具体而言，我希望把邀请展的参展艺术家年龄定在74年以后，也就是35岁以下，另一方面，这一批青年批评家也都主要是74年以后的，对自己同龄的艺术家也更有发言权。——鲍栋

《牛虻不是无头苍蝇——给程美信的一封信》

鲍栋／文

程美信：你好

看完你的博文《道理不在年老或年少――致鲍栋》，首先觉得需要澄清一些事情，其次，也正好借此信表达一些相关看法——对你文中显露出的问题，也即是对你一贯的问题。

我对“改造历史——中国青年新艺术邀请展”提出的建议是建立在我收到的展览“筹备与学术工作办法（草案）”这个前提上的，是几条具体的工作建议而不是对展览理念的评论，也就是说，我的建议没有必要涉及到反思该展览的前提，而只是在展览大致确定的理念上提出一些我认为更合适的处理办法。很简单，如果不愿意参与提名，或者毫不认同展览的理念与运作方式，那么我作为受邀者就没有必要提那些建议了，谢绝参与即可。既然愿意参与，但又觉得有可以完善和明确的地方，那么就得向邀请方提出几条具体的建议，这是一个展览工作的内容。

因为对方已经把提名艺术家的年龄线设置在40岁，所以我只针对这个年龄线提出建议，希望下调到35岁；也因为整个展览中已经有了一个以历史总结为主旨的主展，所以我建议我们参与的邀请展能够区分主展的总结性质，而强调历史前瞻性，即我希望邀请展能呈现的是青年批评家们的价值认同如何落实到对未来的判断上的问题。我想，到这里为止我们之间并没有分歧。

分歧出现在我给出的理由：“这一批青年批评家也都主要是74年以后的，对自己同龄的艺术家也更有发言权”。我没有想到有人会对我给出的这个理由如此恼火，并漫无边际地说了那么多抨击性的语言，甚至从对我个人的评价一直蔓延到了对这一代青年批评家的评价。

让你如此“义愤填膺”的是什么呢？我认为一个批评家对他的同龄艺术家更有发言权，这难道不是一个常识吗？我30岁，我不可能比60岁的人更了解60岁的人，60岁的人也不可能比30岁的人更了解30岁的人。作为一个关注艺术实践的人，我最熟悉的也就是与我年龄相仿的艺术家，我开始关注艺术实践的时候，他们也正好开始艺术实践；他们经历过的艺术事件，我也正好都经历过；影响了他们的一些外部因素，也不可避免的影响了我，总之，我更能够了解及理解他们，而理解艺术家对于批评活动来说是一个基本点。这是我针对这次以“历史”为名的展览而提出那个建议的理由。

当然，我们完全可以反思批评是什么或者什么是批评，对于这个问题会有很多种回答，每一个答案背后不同的批评观会带来不同维度的批评实践。实际上，我很长一段时间以来的观点的是，批评是从对艺术实践的理解与分析出发而生成一种自足的理论及思想，在很多访谈和文章中我都强调过这个观点，不知你是否留意过，又是否能理解。落实到我正在与你讨论的具体问题上来，我想强调的是：对艺术实践的理解与分析必然要涉及到对艺术家的理解，起码得了解了某个艺术家之后，才能对他的作品做出恰当的分析与判断，而一个批评家最了解的，也是最能理解的艺术家大都是他的同代人。

这不是什么先天规范的“特权”，这是一种经验层面上的能力，你有权利去把任何时代、任何年龄的艺术家作为你批评活动的对象，但是实际上，你以及任何一个人都没有这样的能力，批评家最终选择的还是你所能理解的艺术家。当然，时代远远不是问题，我们或许可以深刻理解一个古人，但是对于批评活动来说，我们的工作范围就在当下；年龄也远远不是问题，但是我更希望能够在我这一代人之中找到同类。

对于和我同代的艺术家，我正是因为可以了解并理解他们，才有理由去赞美或批判他们，也才有一个与他们对话的基础，更才有可能让我在当下中不断地反思自身。程美信，你的一个致命问题就是不会反思自身，因此，你的批评实践不是一种对话活动，也因此，你的赞美与批判经常都是廉价的，缺乏说服力的，虽然你有一种布道者的心态。

人们更能够理解自己的同龄人，因此对他们更有发言权，我不知道这个观点为何使你如此恼火？难道我侵犯了你的权利了吗？或者你认为我伤害了公义？如果有，请明确指出来。如果仅仅是批评观的不同，你更需要说出具体的看法，而不是急着发作。

布道者总是认为自己的是正义的，起码是正确的，所以你无法理解批评（criticism）的哲学含义其实是反思，其目的是让自身找到一个更为牢靠的基础。批评不应是简单的表态，更不能是没有知识与逻辑的胡说。如果既喜欢没有知识与逻辑的胡说，而又以为自己说到了点子上，这样的人是既不具备对话的理性能力也不具备对话的伦理基础的，虽然他有发言的权利，但就像一个癔病患者，我只能把他发出的声音视为一种病症发作现象。

苏格拉底为了警醒城邦公民，而把城邦比喻成牛，把自己比喻成牛虻，但是苏格拉底这只牛虻是如何刺中问题的呢？首先是把自己摆在无知的位置，而不是做一个自以为是的人，其次是不断地在对话中提问，而不自说自话地给出判词。否则，牛虻是叮不到牛的，它连牛屁股都贴不上去，如果我们看见一只大个苍蝇在粪坑中嗡嗡乱飞，并依此为乐，它大抵只是一只无头苍蝇。

我们不能把牛虻混同于无头苍蝇了，就像我们不能把批评混同于胡说，不能把批评的智识性质混同于胡说的愚蠢态度，不能把批评诉求的理性价值混同于胡说背后的情绪躁动。

有些问题很好解决，你只需用再看一遍自己的文字，试着挑一挑自己的毛病，反思一下自己的出发点与表达是不是都是恰当的，我相信你还是有这个能力的，人之为人是因为人可以反观自己，何况你还当自己是个批评家。

祝你早日找到牛屁股　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　鲍栋

如果你是粪便，我只好是无头苍蝇――回鲍栋

程美信

首先要声明的是，我始终坚持“批评是一种权利，被批评是一种义务”，表明我不认为自己是绝对的正确，即我发表观点或者批评了他人，我就有义务聆听别人的批评，尊重他人批评的权利，但不等于要无条件接受对方的观点，唯有道理才使我屈服。对于鲍栋的观点，我现在只能从两个方面去展开，其他闲言废话只能列入“另案处理”。

一、“同龄人对同龄人艺术更有发言权”

原话是“……，这一批青年批评家也都主要是74年以后的，对自己同龄的艺术家也更有发言权”。我认为它是一种非常荒唐的谬说，它的错误性可能导致另一种错误的合法化，意味着老年人批评老年人、中年人批评中年人、女性批评女性、黑人批评黑人艺术更有发言权，它无形中剥夺年轻人在艺术批评领域的普遍发言权。之所以，我认为它应合了中国社会“论资排辈”的恶习传统，从根本上背离了批评或道理不在年龄的原则。从回文章中知，你是依照“30岁比60岁更了解30岁的同龄人”作为判断依据，放在理论批评实践中是完全站不住脚的经验之谈。假如你的观点成立的话，画家应该是最能了解画家的，对绘画作品批评也更有发言权。这种庸俗化的偏见，在中国画家圈子里极为盛行，特别那些唯技法主义的艺人，他们普遍对理论与批评持有不屑态度，完全不尊重艺术史论与批评具有自身独立的知识体系，尽管它与艺术家共享着部分基础知识。同样，中国女性主义艺术研究也持有这种狭隘思维，认为女性更能理解女性，所以只有她们对女性艺术批评更有发言权。我曾跟一些画家举例说：“有个男医生到乡下去宣传优生知识，结果一个老接生婆就当他的面对大家说“这个男人自己不能生孩子，还教我们女人家如何生孩子，真是笑死人了！”。这个故事完全类似鲍栋所持的经验之见。一位做艺术批评的工作者，显然很清楚前沿的理论问题不在常识范围，当前沿问题被大众所普遍接受或理解，它的前瞻性就不复存在。因此，艺术批评所面对的问题全然不在日常经验及年龄代别的普遍关系范围。也就是说，年轻人更能理解年轻人的普遍性，不能作为艺术批评的理论前沿的特殊性。

二、“同龄对同龄人艺术理解”

鲍栋在回文中指出：“我30岁，我不可能比60岁的人更了解60岁的人，60岁的人也不可能比30岁的人更了解30岁的人。作为一个关注艺术实践的人，我最熟悉的也就是与我年龄相仿的艺术家，我开始关注艺术实践的时候，他们也正好开始艺术实践；他们经历过的艺术事件，我也正好都经历过；影响了他们的一些外部因素，也不可避免的影响了我，总之，我更能够了解及理解他们，而理解艺术家对于批评活动来说是一个基本点”。可以说，这种日常经验之谈，完全偏离了艺术批评的特殊性，尤为前瞻性艺术。正如你曾对“果冻”艺术的批评，显然不是基于你与那些画家的同龄人关系，相反的是你基于个人独立的智性判断。同龄人彼此相应与相互投味，这种日常经验无助于对艺术作品做出更有价值的判断，充其量只能限于接受上。众所周知，接受是趣味所决定，正如大众对他们喜闻乐见的艺术更能接受一样，不能表明大众对艺术判断能做出更有价值的批评。事实上，你也同样看到“年龄也远远不是问题”，即使你对同代人有特殊的兴趣，但它仍然不能代表年龄是更有发言权。

三、“另案处理”部分

鲍：程美信，你的一个致命问题就是不会反思自身，因此，你的批评实践不是一种对话活动，也因此，你的赞美与批判经常都是廉价的，缺乏说服力的，虽然你有一种布道者的心态。

按：告诉你——鲍栋：即使我努力反思，恐怕还需要别人启发与批评。同样，面对观点分歧而据理力争，在讨论原则是无可厚非的，除非你得有说服力，否则不要指责别人致命问题就是不会反思自身。你认为我得赞美与批评经常都是廉价的，这个倒也不错，因为我没有用“其人其画”高价文字换来更多的钱财或荣誉，仅把批评当作一种个人的追求倾向。如果说我的文章没有价值，那也只是你一家之言，我同样不能保证自己“字字是真理”或“一字值千金”，所以我需要别人有价值的批评。至于你说我有“布道者”心态，如果没有理解错的话，作为一个批评者必然对“真理”与“事实”有所追求，因为批评就是在于纠正狭隘错误，它的布道性质则是不言而喻。

鲍：布道者总是认为自己的是正义的，起码是正确的，所以你无法理解批评（criticism）的哲学含义其实是反思，其目的是让自身找到一个更为牢靠的基础。批评不应是简单的表态，更不能是没有知识与逻辑的胡说。如果既喜欢没有知识与逻辑的胡说，而又以为自己说到了点子上，这样的人是既不具备对话的理性能力也不具备对话的伦理基础的，虽然他有发言的权利，但就像一个癔病患者，我只能把他发出的声音视为一种病症发作现象。

按：用“布道者”到底要说明什么？换言之，任何人都有做布道者的权利，如果一个人连什么是“正确”都毫无把握，那还发表观点意见做什么。当然，说出来的话有多少正确性则需要经得起事实检验。你说我“无法理解批评（criticism）的哲学含义其实是反思”显然毫无意义，至少我还不会这样藐视你，也许我们的批评观有所不同。你不认为我对你的批评是基于知识与逻辑吗？难道还是你的“癔病患者”、“病症发作”、“无头苍蝇”具备对话理性能力与论理基础吗？

《如何不做一只无头苍蝇——和程美信谈几个道理》

鲍栋

程美信：你好

以下的文字权且算是给你的第二封信。为什么说是权且呢？因为你是把自己看成一个批评家的，但是让我认同你是一个批评家，还真有点难，换句话说，我觉得你不够格——不是没有权利，而是没有能力——所以这两封公开信，以及以后的针对你的文字都只是把你当作一个普通人，一个我不知道是否有能力读懂我文字的读者。所以，这些文字很难说是信，“信”，我指的是一种朋友与朋友、同行和同行之间的深入交流，我很难和你深入交流什么，因为你很多地方不理解我说的是什么，正如你对我上封信的反应一样。

你已经看出来我有点藐视你，你是对的，我是有点藐视你，虽然我不藐视你这个人，我也没有权利与权力去藐视作为人的你，更没有理由和必要这样做，但是，一旦你作为一个批评家，我就有理由藐视你了。上封信我提到了知识、逻辑和心态，我觉得在这几个方面，你不具备一个批评家必须要具备的素质。

在涉及到具体问题之前，我先讲一个伦理的原则，即费厄泼赖，公平竞争，更确切地说是平等的玩，大家用枪对枪，用刀对刀，说起来有点丛林法则，过于野蛮，但总比“己所不欲，专施于人”要好。也就是说，你用“惯性动物”、“懦弱、迂腐、势利”、“无种”、“货色”，那么我就用“癔病患者”、“病症发作”、“无头苍蝇”，你如果骂我爹，我就操你娘，总之，我认同的是“以直报怨，以德报德”的伦理。

可是，所谓“语言暴力”毕竟是不专业的，我虽然对“语言暴力”没有道德洁癖，但是对它的有效性还是比较怀疑的，要说清楚问题，还得有知识与逻辑，批评家的武器不是刀枪棍棒，而是学理，不过和你谈学理还为时过早，这里只对你讲讲知识与逻辑的道理。

“这一批青年批评家也都主要是74年以后的，对自己同龄的艺术家也更有发言权”。这个句子可以分解为两个判断命题，1、这一批青年批评家也都主要是74年以后的，2、批评家对自己的同龄的艺术家更有发言权。

对于命题1，是没什么可讨论的，这个判断能不能成立取决于三个前提，一、这一批青年批评家指的是哪些人？二、他们是不是主要是74年以后的? 三、“主要”确切地说是什么数量比重? 你或许认为自己也属于“这一批青年批评家”，但是你是74年以前的，所以，你可能对此命题有异议，但是该命题判断的关键词之一是“主要”，即“大多数”，你可以把自己放到“小部分”中去。

不过话说回来，我还真不认为你是青年批评家，你并不年轻，更重要的是我也不认为你够得上是批评家。所以，在做判断命题1的时候，我确实没有把你考虑进去，我考虑的是王春辰，我说“主要”，而没有说“全部”，是因为脑海中出现了王春辰。“青年批评家”是一个泛指，各有各的说法，以至于“改造历史”主办方把杨卫都算作了青年批评家，但我觉得杨卫从90年代就开始进入了批评场域，他应该属于90年代形成的那一代批评家。算不算“青年批评家”，这个标准既然无法统一，那么就暂时依据“改造历史”邀请展发出去的邀请函来确定，这个名单希望会陆续公布，然后我们可以看看他们是不是主要是74年以后的，“主要”起码得是80%以上吧。命题1到时候再讨论不迟。

关键是命题2，你纠缠的也是这一点。我认为批评家对自己的同龄的艺术家更有发言权，这个命题中有歧义的词是“发言权”，你的第一篇文章就是把“发言权”理解成了权利，以为我是要垄断对青年艺术家的批评权，亏你想得出来！你对“权”的敏感，我自付不如，因为我在第一封信中没有意识到你原来是这样理解“发言权”的，甚至读到你引申出来的“批评年轻人作品也成为了一种年轻人的特权”的时候，我都没有感觉到其中的醋意，因为我实在是没有“论资排辈”的意思，更没有“剥夺年轻人介入批评的普遍发言权”（你还真是正义啊，为我们年轻人着想）的意思，实在是不好意思！

即使“发言权”这个词有歧义，可我在给你的第一封信中也已经解释清楚了，发言权不是指权利，而是指能力，其用法是“没有调查，没有发言权”中的用法。我再次强调一下“我想强调的是：对艺术实践的理解与分析必然要涉及到对艺术家的理解，起码得了解了某个艺术家之后，才能对他的作品做出恰当的分析与判断，而一个批评家最了解的，也是最能理解的艺术家大都是他的同代人。”一个批评家得了解其批评对象之后才能展开批评活动，才有能力发表对该对象的看法，“没有调查，没有发言权”，这是常识。除了包含了这一基本常识之外，命题2 在表述上强调了“更”，即强调了比较性，强调的是在必要条件的基础上的充分条件，否则何谈“更”呢？我借用你的例子来讲解一下：

一位批评家（必要条件）如果精通绘画（充分条件）会比不精通绘画的批评家更具备对绘画的批评能力。

同为医生（必要条件），如果自己是生过孩子的女性（充分条件）会比男性医生更能够讲解女性妊娠及生产的知识。

意思已经很清楚了，逻辑也很清楚了，除非是你没有逻辑思维能力，要么是你还打算继续狡辩下去。

逻辑很重要，但是经验也很重要，没有经验是无法有知识的。我不知道一个聋子如何去有效地评论音乐，因为他毫无听觉感知能力，同样，一个毫不了解年轻艺术家的批评家，又如何能有效地理解他们的艺术实践呢？当然，这是一种极端的假设，在常识层面上，我们不能否认年轻人比老年人更了解年轻人的生活，那么年轻的批评家当然比别的批评家更了解年轻艺术家的生活了。有时候，不了解艺术家的生活就胡说八道的批评家是可疑的，为什么我质疑 “新卡通”、“果冻一代”等批评话语的价值，在很大程度上因为这些命名不是建立在真正了解我这一代人的生活的基础上的。也正是因为我觉得我比那些批评家更了解我这一代艺术家，所以我才会批判那些卡通果冻，因为它们不能代表我们。我说过“对于和我同代的艺术家，我正是因为可以了解并理解他们，才有理由去赞美或批判他们”，因此，你的例子又举错了，如果我毫不了解那些卡通果冻的背景，我是不会去批判的，因为我没有能力去批判，只有你才会去批判自己毫不了解的事物。牛虻是要找到牛的，如果一只苍蝇连牛都没见过，整天在粪坑里自信地讨论着“蛰是一种权利，被蛰是一种义务”，那是一个可笑的场景。

如果这只苍蝇真的想做一只牛虻，除了学习与牛有关的知识之外，还得锻炼蛰的能力，当然，这一切的前提是心态的调整，它要认清自己是一只苍蝇，而不是把自己幻想成一只牛逼的牛虻，不要把权利与能力混淆，更不要把布道与求真混淆，尤其是不要以为“任何人都有做布道者的权利”，只有那种以为自己是与神灵相通的人才觉得自己在布道。

祝：“认识你自己”　　　　　　　鲍栋2009-9-10于上海多伦路

《宁当苍蝇也不做糖包――回鲍栋》

程美信

（注明：“鲍”为鲍栋，“按”为本人，对鲍栋《如何不做一只无头苍蝇，……》原文废话部分做了删除处理。由于复文写得匆促，有错码之误在所难免。请谅解与指正！）

鲍：你已经看出来我有点藐视你，你是对的，我是有点藐视你，虽然我不藐视你这个人，我也没有权利与权力去藐视作为人的你，更没有理由和必要这样做，但是，一旦你作为一个批评家，我就有理由藐视你了。上封信我提到了知识、逻辑和心态，我觉得在这几个方面，你不具备一个批评家必须要具备的素质。

按：无论你藐视我这人还是我“批评家”这头衔，可这些对我都不重要。何况我从来不认为自己是批评家，更耻于标榜自己是“批评家”，因为中国的“批评家”实在不怎么的。这不妨碍我对批评的热情兴趣。迄今为止，你没用事实来证明你的知识、逻辑、心态有什么突出过人之处，还是用“彼此彼此”迁就一点为好。你相对年轻，有可塑性是不容怀疑的。此外，我觉得跟你现在的讨论程度，还无须过多的知识、逻辑和心态。事实本来就那么简单——坦荡而赤裸。

鲍：在涉及到具体问题之前，我先讲一个伦理的原则，即费厄泼赖，公平竞争，更确切地说是平等的玩，大家用枪对枪，用刀对刀，说起来有点丛林法则，过于野蛮，但总比“己所不欲，专施于人”要好。也就是说，你用“惯性动物”、“懦弱、迂腐、势利”、“无种”、“货色”，那么我就用“癔病患者”、“病症发作”、“无头苍蝇”，你如果骂我爹，我就操你娘，总之，我认同的是“以直报怨，以德报德”的伦理。

按：不错，当前抛头露面的青年批评家普遍表现出“懦弱、迂腐、势利”，即所谓大染缸里出来一路“货色”。你不服是好事，但必须拿出事实来证明青年批评家的真正作为。我这里的形象表述，不存在“癔病患者”、“病症发作”、“无头苍蝇”的废话程度。如果你认为他是 “你骂爹、我操娘”那么回事情，那就尽情地去骂、去操——这你的权利。它就是我说的大环境种的“惯性动物”——即程美信一代人乌七八糟，年轻一代没有多少清新改观。

鲍：“这一批青年批评家也都主要是74年以后的，对自己同龄的艺术家也更有发言权”。这个句子可以分解为两个判断命题，1、这一批青年批评家也都主要是74年以后的，2、批评家对自己的同龄的艺术家更有发言权。

按：问题就在这里，已经对它做了梳理，你总在回避这个问题。可能是我扯了过多，给你留下过多转移问题的空子。所以，我后来采取“另案处理”，对废话不做“对号入座”。

鲍：对于命题1，是没什么可讨论的，这个判断能不能成立取决于三个前提，一、这一批青年批评家指的是哪些人？二、他们是不是主要是74年以后的? 三、“主要”确切地说是什么数量比重? 你或许认为自己也属于“这一批青年批评家”，但是你是74年以前的，所以，你可能对此命题有异议，但是该命题判断的关键词之一是“主要”，即“大多数”，你可以把自己放到“小部分”中去。

按：你拿“主要”概率论证明什么？从51％到100％是主要范围，假使出现多位单元就又不同了，如青年组45％、中年组23％、老年组32％，青年可以为“主要”，中年老年合并也成“大多数”。显然你不会这样具体，在你表述中的核心前提是“同龄人”艺术家及其作品，发言权的合法依据是基于同龄人艺术家及其艺术这一前提。因此，我认为他是荒谬的说法，而你的解释是“同龄人更能理解同龄人”，你忽视了批评特殊性，同龄人之间兴趣、理解的普遍关系无法构成批评的发言权。算了，对于你的诡辩，用你送我一句来回馈你“不过和你谈学理还为时过早”。尽量扯扯题外题，这些也是你感兴趣而斤斤计较的，“骂爹操娘”毕竟是中华民族最大兴奋点，我们都是炎黄后代，何乐不为也；用你的逻辑说是“同种人对同种人更有骂操权”。

鲍：不过话说回来，我还真不认为你是青年批评家，你并不年轻，更重要的是我也不认为你够得上是批评家。所以，在做判断命题1的时候，我确实没有把你考虑进去，我考虑的是王春辰，我说“主要”，而没有说“全部”，是因为脑海中出现了王春辰。“青年批评家”是一个泛指，各有各的说法，以至于“改造历史”主办方把杨卫都算作了青年批评家，但我觉得杨卫从90年代就开始进入了批评场域，他应该属于90年代形成的那一代批评家。算不算“青年批评家”，这个标准既然无法统一，那么就暂时依据“改造历史”邀请展发出去的邀请函来确定，这个名单希望会陆续公布，然后我们可以看看他们是不是主要是74年以后的，“主要”起码得是80%以上吧。命题1到时候再讨论不迟。

按：你没有看到我在文章认为你界定74年以下为“青年”也无不妥的认同吗？难道你要揣测我对你批评的动机吗？而不是“年轻人对年轻人更有发言权”的问题。如果你是这种心态和这种思维，我认为你没有必要搞理论、搞批评了，即使搞也不会搞出名堂来的。举办方邀请没有因为青年“新艺术”而邀青一色的“青年批评家”就对了，表明是对批评的学术原则的尊重。如果主要是青年批评家，对同龄人更有发言权，就艺术批评的学术原则而言，我将永远反对这种荒谬而狭隘的说法。

鲍：关键是命题2，你纠缠的也是这一点。我认为批评家对自己的同龄的艺术家更有发言权，这个命题中有歧义的词是“发言权”，你的第一篇文章就是把“发言权”理解成了权利，以为我是要垄断对青年艺术家的批评权，亏你想得出来！你对“权”的敏感，我自付不如，因为我在第一封信中没有意识到你原来是这样理解“发言权”的，甚至读到你引申出来的“批评年轻人作品也成为了一种年轻人的特权”的时候，我都没有感觉到其中的醋意，因为我实在是没有“论资排辈”的意思，更没有“剥夺年轻人介入批评的普遍发言权”（你还真是正义啊，为我们年轻人着想）的意思，实在是不好意思！

按：我当然要纠缠这个，你觉得是醋意是一点不奇怪的，因为你是这个大染缸里出来的一路“货色”——你永远不清楚别人就是出自醋意的批评也是一种权利。换言之，你总不至于拿年轻炫耀什么吧？我羡慕青春洋溢的生命，那是他们充满清新的活力，对于那些思想上未老先衰的年轻人，我早在20多年前就概括为“一生出来就是死亡的皮囊”，他们显然不在我羡慕之列。此外，关于“同龄人对同龄人的发言权”的荒谬性，一旦它成立合法就极为危险，不止是年轻人批评普遍发言权被剥夺，意味着老年人批评老年人、中年人批评中年人、女性批评女性、黑人批评黑人艺术更有发言权。反之，中老年人对年轻人的艺术、女性对男性的艺术、白人对黑人的艺术没有发言权。

鲍：即使“发言权”这个词有歧义，可我在给你的第一封信中也已经解释清楚了，发言权不是指权利，而是指能力，其用法是“没有调查，没有发言权”中的用法。我再次强调一下“我想强调的是：对艺术实践的理解与分析必然要涉及到对艺术家的理解，起码得了解了某个艺术家之后，才能对他的作品做出恰当的分析与判断，而一个批评家最了解的，也是最能理解的艺术家大都是他的同代人。”一个批评家得了解其批评对象之后才能展开批评活动，才有能力发表对该对象的看法，“没有调查，没有发言权”，这是常识。除了包含了这一基本常识之外，命题2 在表述上强调了“更”，即强调了比较性，强调的是在必要条件的基础上的充分条件，否则何谈“更”呢？我借用你的例子来讲解一下：

按：不论了解还是理解，它是批评起码的基础问题，恰恰不构成艺术批评需要创见性的判断力。如受过一定现代教育的人懂得物理学常识，但不等于他们成为有发现成就的物理学家。批评的理论前沿绝不止是一个常识经验范围，更不是同龄人对同龄人的普遍经验范围。如果你对此没有敏锐的感触，证明你永远只能做艺术介绍性评论工作，无法深入批评的深层领域，更别说做前瞻性的理论研究与前沿性艺术批评了。

鲍：一位批评家（必要条件）如果精通绘画（充分条件）会比不精通绘画的批评家更具备对绘画的批评能力。同为医生（必要条件），如果自己是生过孩子的女性（充分条件）会比男性医生更能够讲解女性妊娠及生产的知识。意思已经很清楚了，逻辑也很清楚了，除非是你没有逻辑思维能力，要么是你还打算继续狡辩下去。

按：你的这种说法纯粹是经验之谈。如果女性对女性自身生理特征以及生育体验的经验把握，使得她们成为专业妇科专家、或者容易成为妇科专家的必要条件的话，……（这点已没必须继续跟你深讨了，任何结果都最终变为面子问题。好吧，你还有求知的需要的话，不妨请教一下真懂逻辑或尊重学理的人。千万别请教那些“八卦”派的哲学家。它的逻辑思维能力不比你好多少的）

鲍：逻辑很重要，但是经验也很重要，没有经验是无法有知识的。我不知道一个聋子如何去有效地评论音乐，因为他毫无听觉感知能力，同样，一个毫不了解年轻艺术家的批评家，又如何能有效地理解他们的艺术实践呢？当然，这是一种极端的假设，在常识层面上，我们不能否认年轻人比老年人更了解年轻人的生活，那么年轻的批评家当然比别的批评家更了解年轻艺术家的生活了。（删除了闲话部分）

按：要命了，谁说经验不重要了？你老提及“逻辑”的同时又极端不尊重理性的逻辑规范，近乎“叶公好龙”一般滑稽。聋子的特殊性与正常人的普遍性，以这种不对称的逻辑关系，来证明艺术批评（criticism）理论前沿性是否成立？即男性成为妇科专家与聋子成为音乐家可以相提并论吗？你觉得让一名绝对脑残成为爱因斯坦的逻辑假设可以成立吗？同样，同龄人对同龄人更了解、更投味的普遍关系，能够成为同龄人对同龄人艺术更有发言权的合法依据吗？难道你一点不清楚艺术批评需要专门知识训练的特殊性吗？如果你不嫌弃的话，不妨读我那篇《世界上没有两个同样的王林》有关逻辑与理性的讨论文章，它不仅很好表明我对经验、逻辑、理性的认识，同时也有助于你了解一些道理。很巧合，我半年前为《批评家》约稿写了《艺术批评及其意义》一文，今天主动打听才发现它一直闲在哪，现在不妨发出来阐释我的批评观。

鲍：如果这只苍蝇真的想做一只牛虻，除了学习与牛有关的知识之外，还得锻炼蛰的能力，当然，这一切的前提是心态的调整，它要认清自己是一只苍蝇，而不是把自己幻想成一只牛逼的牛虻，不要把权利与能力混淆，更不要把布道与求真混淆，尤其是不要以为“任何人都有做布道者的权利”，只有那种以为自己是与神灵相通的人才觉得自己在布道。

按：你老在向我暗示“逻辑”、“知识”、“心态”，用你的话说是在“布道”，好为人师是好事；如果容许我建议的话，我觉得你光看点书还是远远不够的，必须清除掉那些惯性生成的狭隘思维与教条观念，需要保持独立思考的敏锐判断力。你所谓的“青年批评家对同龄人的艺术更有发言权”、“聋子不会成为音乐家”、“女人更容易成为妇科专家”的想法，对于你来说不是偶然的失误，具有思维定势的惯性作用。

《倚老卖老的批评与貌似真理的关爱------致程美信》

崔灿灿

看到程美信在艺术国际博客中所发表的《道理不在年老或年少――致鲍栋》一文后，首先对程美性的这种批评精神表示赞赏，其次对程美信这些年来一直坚持网络写作表示敬意，但需要指出的是对程美信批评鲍栋的文章我并非赞同。

近些年来，青年批评家的崛起似乎备受各界的关注，从艺术国际网将程美信的文章置于网站的头条便可以看出一二，对于青年批评家的各种看法与观点一直不断的出现在我们的视野之中，感到庆幸的是，对于青年批评家的认同是一种间接的鼓励，而对于青年批评家的批评与质疑也是一种矫正。可是，这种认同可能存在这样几种可能性：一，有方法，有依据的对其进行认同。二，无知的，无逻辑的进行认同。三，带有话语目的对其进行认同（其中含有派系之分，培养势力之嫌，话语争夺，建立人脉及地盘）。同样，对于青年批评家的批评也存在几种可能：一，以建构的初衷，关爱的态度，找到青年批评家的学术误区与陋习进行批评，同样也要强调方法与依据。二，无意义的，甚至是无厘头的，或是带有蔑视年轻人倾向的批评。三，带有目的性的批评（例如同样涉及人脉，话语，甚至是嫉妒的攻击）。当然，这里的几点可能是一种大体的划分，并非能全面的概括。

而对于程美信对于鲍栋及其他青年批评家批评的动机我更倾向于第一种可能性，即：以建构的初衷，关爱的态度，找到青年批评家的学术误区与陋习进行批评。但我所质疑的是，这种批评的依据是什么？这种批评的方法是什么？这种关爱是否是一种具有价值的关爱，而其所需建构的又是什么？

程美信批评的依据是鲍栋在给“新艺术”举办方的意见中写到：我的建议是：“1、中国青年新艺术邀请展如何区别于整个计划中的主题展部分？主题展是偏重于艺术史视角的，因此我建议邀请展部分强调一下前瞻性，否则的两个展览会有很多重复，导致关系不够明确。具体而言，我希望把邀请展的参展艺术家年龄定在74年以后，也就是35岁以下，另一方面，这一批青年批评家也都主要是74年以后的，对自己同龄的艺术家也更有发言权。”而程美信则是抓住其中“这一批青年批评家也都主要是74年以后的，对自己同龄的艺术家也更有发言权”作为其依据进行批评，这样的纠结语句的方法也是我对程美信一直所不认同之处。语句在文章中的运用，一是涉及正确的语法词汇的使用（错误用语，不恰当词汇等技术性错误，而并非是学术概念或文章思想主题的问题），二是涉及语句前后的上下文关系，三是文章写作时的背景及时间（例如1952年谈美术发展的文章在今天使用其意义当然是无效的，或者对于某篇文章的回应或具体事件的牵连等），这样三点的忽视往往会造成管中窥豹，只见一斑的后果，也往往使其过多的纠结一句两句的语言失误进行断章取义，而偏差了整篇文章的学术观点及主张。例如前些时日，一位批评家无意偶然间的随笔散文，竟然成了一些人对其大发雷霆，全盘否定的人格攻击依据，这显然是荒谬的，好像在这个严肃的时代，连幽默，轻松一下的权利都没有，人性是多么的悲哀。同样，我需要对程美信得质疑进行质疑，也必须采用他惯用的手法，虽然很不情愿，但为了避免再次的牛头不对马嘴，只好依其而行。鲍栋所提出的这句意见是建立在中国青年新艺术邀请展与青年批评家论坛两个相关的栏目之下的。所以就其事件的语境而言，青年新艺术邀请展与青年批评家论坛是带有连带，或者针对关系的相关章节。在这样的情形之下鲍栋谈论青年批评家与青年艺术家的必然关系是有意义的，也是在整个活动的语境中成立的。其次，鲍栋这句话中使用了“也更有发言权”这样的描述，“也”在这里针对的是鲍栋上文中所谈到得74年之后的青年艺术家展览，而“更有”这样一个词汇，如若程美信区查一查字典，便可以正确理解它的意思，它不是形容一种特有的权利，也不是抹杀其它批评家进行批评的权利，而是指出一个相对状态下的更合适或更有益谈论。恰恰是程美信无限夸大了这句话的含义，使之走向一个极端。而程美信所提及的前瞻性也是一种误解，鲍栋并非明确指出青年艺术家就具有前瞻性，青年批评家就具有前瞻性。这种望文生义的理解恐怕是程美信潜意识之中的观点吧。

而在这里，我需要与程美信讨论的是前瞻性与青年艺术家作品的关系，首先假若使用已有或现成的传统标准来衡量前瞻性，它势必是无意义的，因为任何新思想的崛起都是带有对既成标准的反叛意识的，而使用既成标准衡量新思想显然是有差池的。问题也在于，什么是前瞻性？我们需要什么样的前瞻性，而什么又是既成的标准？我们需要抛弃什么样的集成标准？这些问题是我对程美信的疑问，假设他并不清楚这样几个问题，过早的下结论怕是无根据的，也是无效的。倘若先对青年艺术家进行批评是有意义的，那么我想是否反批评也是有意义的？如若程美信认为批判的价值大于建构的话，那么前瞻性怕是永远无法成立，前瞻性艺术也被永远的掠杀于萌芽之中。

青年批评家在谈论青年艺术家作品时是否具有相对的优势？其一，现今的青年艺术家多采取影像，电子，声光等新兴科技作为表达方式，抛弃以往的简陋工具和图解哲学的单一模式，这种新形式的出现，不再是简单的社会学，图像学，符号解读等手段所可以释读的，它需要对于新兴电子，新兴科技的了解及基本技术的简单操作，在这样一点上，一些国内老一辈批评的理论解读方式及对新兴技术的理解是不具备优势的，而青年批评家则显然更具备这样的基础条件。假若连正确的解读都无法做到，那么最后所产生的价值比对又有何意义那？同样，连网络都无法顺利的操作的学者们，怕是连关注或批评你我观点的机会都没有，谈什么介入网络学术研究那？其二，74年之后出生的艺术家的艺术作品来自于亲身的对于社会变迁的体验，这种体验是真正意义上的介入，而非一些老批评家纸上谈兵的指点江山，但这并不意味着他们没有批评的权利，也不意味着同龄的青年批评家的见解就高于老一辈批评家，而是现场感与经验是十分重要的介入方式，在这一点上同龄的青年批评家也是具有相对优势的。而至于批评的结果那就是其后所产生的效应了，老一辈批评家如若在缺乏现场感及经验的前提下仍能准确的把握年轻艺术家的利弊，那么则显示出其高明之处，而青年批评家如若无法判别，则显示出其在正常优势下的平庸。

程美信在文章中提及，“鲍栋这种固化的狭隘思维，完全沿袭了中国社会“论资排辈”的定势思想，在一定程度上剥夺了年轻人介入批评的普遍发言权，意味着他们在其他年龄群体艺术不具有批评发言权了。”我无法理解的是，鲍栋既然强调青年批评家评论青年艺术家作品的优势，又缘何剥夺了年轻人介入批评的普遍发言权那？我并未在鲍栋的文章中读出，程美信所理解的年轻批评家没有权利评判其它艺术作品的语言。程美信的误解在于，他将之前的误读展开无效的想象。

程美信说，“道理不在年老或年少”。我对此观点表示认同，更为重要的是很多人的的道理却是倚老卖老。道理也不是靠绑鲁迅，走犀利，玩尖锐，。道理更不是误读之后还满脸教训人的口吻。批评是阐述观点，不是辱骂，攻击。程美信所说的开阔的新视野也不是对青年批评家的无知否定。既然强调开放，那么就先等一等，观望一下再做结论也不迟。急吼吼的批评不是有效的策略，更不是有意义的建构。“一代强悍，三代无种”需要强调的是反叛，这种反叛就是青年批评家所拥有的权利，这也是青年批评家表达优越的权利。程美信说青年批评家全是大染缸出来的一路货色，我想说：洗澡水脏了，别把孩子一起倒。

程美信多年来一直坚持的批评是尖锐的也是犀利的，但手起刀落要掐准部位，不然只会谋害性命，批评不是勇气，批评也不是姿态的前卫，批评是具有方法，带有建构意义的良药。不然只图个痛快，怕是成了三无产品。

我佩服程美信要当陪练的精神，但陪练的要素不是江湖打法，而是针对招数的拆解。陪练的目的更不是以打倒选手为乐，而是增进选手的实力。

程美信要做牛虻，有着宁可当害虫也要锻炼牛的抵抗力的献身精神，这是一种貌似真理的关爱。但据我所知，牛虻除了吸血好像没给牛带来什么益处。

程美信可以不同意我的观点，但我坚决捍卫青年批评家及程美信说话的权利。

《别让青春生命裹藏着僵死思想——回崔灿灿》

程美信

看了你的《倚老卖老的批评与貌似真理的关爱――致程美信》。首先，我必须对你大部分文字作“另案处理”，因为它们偏离了讨论主题，对于过多的废话“对号入座”也没意义。

很显然，我对鲍栋的质疑是专门冲着“……，这一批青年批评家也都主要是74年以后的，对自己同龄的艺术家也更有发言权”荒谬说法，它不是语法问题，是思维观念问题。至于你说的“断章取义、语法、幽默、攻击”均不构成讨论的实义，因为鲍栋那句话遮掩着一个语义之外的社会问题以及逻辑问题，它意味着老年人批评老年人、中年人批评中年人、女性批评女性、黑人批评黑人艺术更有发言权的狭隘性得以合法化，无形中剥夺年轻人在艺术批评领域的普遍发言权。

如果你没有从鲍栋那句话里读出问题来，并认为我在“断章取义”，这是非常遗憾而不可强求的事情。不过，这不妨碍我们各持己见，讨论没有共识也极为正常。至于你说的“批评是阐述观点，不是辱骂，攻击”，我只能权当它是中国批评话语的现成词汇。对于这种道德话语，要不“以牙还牙”，要不就干脆不予理睬；因为中国学者普遍习惯玩弄这种道德“鬼把戏”，在道理上站不住稳转而玩起了道德“绝招”，闻见对他们不利的批评言论或严厉语气便用“红卫兵”、“语言暴力”、“文革遗风”搪而塞之，从而达到回避问题核心之目的。退后，我将对此专门写文章，因为中国艺术批评离开了道德招数与文革话语，几乎达到无话可说的地步。

关于你提到“语言学”问题，同样不在本文谈论主题范围。不过，我最近恰好写了一篇《语言学扩张与中国思维――诠释权威化的反思》文章，主要针对当前中国当文艺理论界出现西学诠释派泛滥现象进行批评，它已是中国学术传统中“诠释即权威”的延伸现象。很多年轻学者也盲目地陷入语言学的诠释风潮，几乎到了不懂语言学就无法谈论当代艺术或艺术创作的地步。

不错！我认为“青年批评家全是大染缸出来的一路货色”是符合当前批评现状的事实表述，用“洗澡倒水”例子无法说明问题。如果你能够反驳我的观点，你必须拿出那些年轻批评家做了那些不错的艺术批评或研究成果。尽管我理解任何人为了生存做任何事情，但不代表我完全赞同他们的做法。要知道，近年那么多垃圾艺术个案文章都出自“廉价劳动力”――年轻批评家之手。除了中国学术研究经费的不足之外，年轻学者的不自尊也难逃其责。因此，我用“大染缸出来的一路货色”来形容年轻批评家是完全恰当的，只是统计概率不够准确而已。

最后，如果你把我表示愿意当年轻批评家的“陪练”与“牛虻”，解读成“程美信要做牛虻，有着宁可当害虫也要锻炼牛的抵抗力的献身精神，这是一种貌似真理的关爱。但据我所知，牛虻除了吸血好像没给牛带来什么益处”。对此，我只能沉默了。祝你愉快！

艺术生的成长烦恼
――中国艺术教育的反思

程美信

最近有几名高校艺术生向我请教，他们都对自己的专业表示失望、对个人的前途感到迷茫，更重要的是他们对自己缺乏信心。换言之，他们的困惑不是专业问题，而是应试教育给他们造成的心理伤害。高中流行一种“三段论”：一流生在理科、二流生在文科、三流在艺体。试想，如果中国孩子都一流出色，人人都在理科，那这个社会将怎样？受分数至上主义的成长伤害并不限于艺术生，包括哪些成绩好的学生，他们牺牲了许多童年快乐和身心健康，以致人生观与世界观都非常畸形扭曲。最常见的是，学习好的学生歧视学习差的学生，从社会到学校都在灌输这种“成绩好就是好孩子”评判标准，对哪些学习差的孩子造成巨大的心理自卑，以致一生走不出这一精神阴影。

我曾教过的艺术大学生，他们给我的整体印象是不爱学习，某种程度说明了一种逆风性的自暴自弃，因为他们从小被纳入“坏孩子”、“笨孩子”范围。事实上，他们都是非常聪明而活跃的孩子，他们的智商并不低于哪些爱学习的孩子。由于活跃的天性使他们难以适应死记硬背与乏味僵化的教育模式，这些反而成了一种学习障碍，演变为心理挫折的精神受害者。由于考试成绩不如人，遭受家长、社会、老师与同学的普遍冷眼，甚至公开侮辱和肉体惩罚。中国学校与教师公然按成绩将孩子分成等级，成绩好坏关系到父母的脸上荣辱，这对孩子幼小心灵造成致命打击。艺术生大都有类似不同程度的成长体验，因为成绩不好而无法进入大学，父母只好将他们送入艺考班――成了“三流”高中生；还有父母到处求人搞关系、大把花钱，这些对于任何人都是不舒服的事情，如果家境一般，不仅是一种经济压力，更是一种人格侮辱。

进入大学之后，艺术学一个共同特点就容易社会化，对学业和生活都相对散漫。艺术类女生之所以容易走向色相生涯，并非她们比一般学生穷困，而在于她们自然地借炫耀、另类来寻求心理平衡。大学毕竟不比中小学，不仅价值标准比较宽泛，管理上也相对宽松，不再是学习成绩与老师家长决定一切。这些，对于本来就活跃而缺乏自律、心理自卑而没有追求的艺术生而言，无疑容易放纵自己，把进大学视为一种纯粹花钱买文凭的事实。可见成绩差引发学生的心理自卑，在不同的年纪、环境也不能得到扭转，甚至出现恶性循环。一些大学艺术生在校期间根本不学习，完全浪费了自身年华与父母血汗钱。加之近年高校的扩招，艺术类专业比率较大，与就业难形成鲜明反差；致使艺术生更加不注重学业，同时加剧了对专业、对人生的失落感，原有的成绩自卑感被新的前途危机所困扰，导致他们陷入一种焦虑不安的精神状态，出现自暴自弃和得过且过也在所难免。

那些向我求教的艺术生，无疑反映出他们的成长烦恼，表明他们是非常要好的。不过，关于专业问题，我同样是束手无策，深知大部分艺术生毕业后无法从事艺术工作，况且他们对艺术本来就没有兴趣，加之努力的不足，要干出一番艺术成就来是极为困难的。因此，我不敢鼓励他们在艺术上继续努力，反而劝他们尽力去做自己喜欢做并且能够做的事情，幸福充实的生活毕竟胜过一切。可以说，艺术生的成长烦恼，是教育制度与社会偏见所造成的，即使哪些从小成绩优秀的好学生，同样是畸形教育的牺牲品。人们也许经常听到这样话：“他在学校不怎么样的，如今却比我混得好”。这便是好学生的酸腐话，它侧面反映了成绩未必能决定一切。一个健全社会，应该是能够发挥每个人的天赋潜质，使社会创造力获得全面解放。人的先天禀赋差异毕竟不太大，良好的成长环境、努力的进取精神、健康的人生态度才是成功与幸福的关键所在。因此，艺术生必须认清应试教育的危害性，以乐观、自强的态度去面对人生世事，别让成绩自卑感妨碍了一生幸福。

危险的黄河清教授

程美信

黄河清教授写作习惯大量引经据典，这是中国学院派人文学者的通病，大量引用资料都不过是在证明自己的偏见不那么错误而已。黄河清近发布了《当代艺术的“极权主义意识形态”与当代西方文字狱》博文，据他说“此文原是写给《读书》杂志的。后被告知，这样的文章，偏自由主义右派的《读书》发不了，要发也要做大修改。那我只有先保留本来面目放到自己博客再说。”这使我在第一时间拜读了这篇文章，它令我吃到第一只“苍蝇”是有关萨义德的死因，作者为了证明“当代西方文字狱”的普遍存在，竟说著名巴勒斯坦裔美国学者萨义德由于支持巴勒斯结坦立国运动，与主流声音展开交锋，因此神秘失踪，至今“死不见尸，活不见人”；并说这个信息是他于2004年在法国一本法文书籍上获悉。为此，我当即在黄河清博客中留言，指出他这一说法“可能有误”，并表明萨义德身患白血病，于2003年9月在纽约去逝。由于缺乏证伪的实际材料，我进一指出：像萨义德这样世界著名学者，假使他神秘始终，至今下落不明，必定成为国际社会与学术界的重大事件，大家不会无所闻。

对于我的指出，黄河清立即删除博客里有关萨义德的文字，同时也没忘了删掉我的留言。其实，这本是一个低级失误，关键在于黄河清治学态度缺少学者应有的严谨性，常为了一个本身不充分的观点，引用大量文献资料貌似确凿性，结果犯了“以伪证伪”的严重错误。黄河清更大的危险性在于为了证明西方“文字狱”的真实存在，将一些臭名昭著的白人至上主义者、新纳粹主义者、否认纳粹集中营大屠杀的“修正主义者”的司法案例作为证据。稍有判断力的人都清楚，纳粹问题与当代艺术是两个完全不同性质的问题，正如对强奸犯进行制裁不等于压制人的性本能一样。尽管当代艺术存在资本、学术、媒体的同谋关系，但它还不足以上升到“文字狱”层面。其次，纳粹问题的敏感性在于涉及群体性情感伤害，同时威胁到国家安全，甚至导致纳粹法西斯主义死灰复燃和大规模种族冲突暴力。因此，欧美国家对此采取的严厉以待的司法态度是不难想象的，尤为在原第三帝国范围。

黄河清为了证明西方当代批评的“文字狱”，不择手段的伪证已达到严重误导中国人的危险境地，他竟然把恩斯特-尊德尔（Ernst Zündel，1939－）作为案例证据，这是一位臭名昭著的白人至上主义者，黄河清在文中写道：“近年最重要的文字狱，是德国出生、长期生活于加拿大的出版商恩斯特·尊德尔案。他主要因出版了一位英国人写的小书 《真地死了六百万？》而获罪，被迫离开加拿大去了美国。2003年在美国逮捕，驱逐回加拿大，在加拿大关押了两年，又在2005年被驱逐回德国，同年6月被判刑5年，至今一直关押在德国曼海姆市监狱。尊德尔的判刑，引起了西方许多国家众多人士的声援和抗议，甚至出现了尊德尔的专名网站。”

中国人兴许不清楚这位尊德尔先生，他在UFO热时代（70－80年代）便编造许多有关纳粹与不明飞行物的神秘故事，诸如德国纳粹在南极、北极拥有秘密武装、秘密金库。尊德尔后来跟自己朋友描述，这不过为了推销他纳粹思想的幌子。这些胡编乱造虚假消息，一度引起人们的极度关注，不仅大报小报都在流传这些文章，并引起一些民众恐慌，以致官方机构与专家学者都不得不出面避谣。由于尊德尔的白人至上主义在欧美国家拥有一定的历史基础，这使宣传反犹太人、反移民、亲纳粹、种族主义刊物以及兜售纳粹图案服饰有一定的市场，这也成了他长期从事宣传纳粹主义的经费来源。严格的说，尊德尔不是黄河清所说的出版商，仅是一名专售纳粹服饰的经销商，如他把美国国旗与纳粹会标合成一个服饰图案，在美国各地白人至上主义群体内销售。黄河清说尊德尔获罪的主因是出版了《真死了六百万》一书，这种避重就轻的说法显然在故意误导他人。尊德尔在加拿大因通过邮件销售反犹太人的地下刊物“Samisdat”，1981年遭到法院禁止，因为加拿大法律禁止使用邮件煽动种族仇恨。尊德尔因此被迫转移到美国。1983年1月，加拿大解除禁令邮件禁令，尊德尔又开始回复了他的邮件业务，但在1985年，尊德尔因“故意发布虚假消息”被指控，即发布“真死了600万？”和捏造事实的虚假文字，如“穆斯林的敌人是国际犹太复国主义”等煽动言论，还有如“死亡列车”事件：1945年4月26日从捷克布辰沃德（Buchenwald）开往达豪集中营，列车上共有8000多囚犯，主要是犹太人，在21天路途上，列车曾遭过美军战机的袭击，有极少部分人死于美军战机的枪杀，大部分是在21天行程里缺少食物、药物、生病致死，也有在抵达达豪后因行动缓慢被德军当场处决的。由于车厢上留下的美国战机的弹痕，正是这位被黄河清所推崇的西方文字狱受害者的尊德尔先生，他认为所有死者都是被美军飞机打死，可当年尸检报告证明大部分死者并非死于枪杀。此外，根据2005年加拿大联邦法院法官裁定，尊德尔对加拿大国家安全构成实际威胁，他再度被指控宣传纳粹主义与发布种族仇恨信息；支持和帮助世界各地新纳粹组织；破坏了各国政府建设多元文化社会的努力。依照加拿大移民法，尊德尔被驱回原籍德国。德国方面按司法程序对尊德尔进行审判，于2007年2月15号认定他犯有煽动种族仇恨罪和诽谤死者名誉罪，判处有期徒刑5年。

黄河清提到的英国二战历史学家大卫-欧文（David Irving，1936－），把他当作西方当代“文字狱”的典型案例，成了当代艺术批评在西方有文字狱危险的证据。事实上，欧文对二战历史研究在学术界一直有被承认的一面，特别他对盟军在1942年对德国各大城市采取没有必要的地毯式大轰炸的谴责，使人们重新认识了二战历史，并出现一种人道主义反思浪潮，他所著《The Destruction of Dresden》(1963)成为七十年代的畅销书。此外，欧文对不当指控第三帝国和反犹太主义的提出质疑，并据理力争否定希特勒下令屠杀犹太人，因为除了希特勒所著《我的奋斗》一书有公开仇恨犹太人之外，并没有文件档案表明希特勒曾经下令要灭绝犹太人。这也是他声称坚持“用档案说历史”的原则。正是欧文的偏执立场，对新纳粹分子以及尊德尔先生们起到了广泛作用，这使他遭到民间暴力袭击的重要原因。欧文在1996年起诉美国女历史学家黛博拉-利普斯塔特和企鹅出版社对他的名誉诽谤，最终欧文被法庭裁定其著作言论存在“为了坚持自己的个人观点，蓄意歪曲和篡改历史证据”的事实，法官认定利普斯塔特指责欧文是个“积极的大屠杀否认者”、“反犹主义者（antisemite）和种族主义者”、“支持极端右翼势力发展新纳粹主义”完全符合事实。欧文的败诉在西方被认为一次史学的胜利。欧文访问奥地利时遭到起诉判刑，奥地利由于第三帝国及希特勒出生地的种种特殊关系，在反纳粹上的立法如同德国一样严厉，美化纳粹言论均属于违法行为，最高徒刑可达20年监禁，这也迫使那位尊德尔先生移民北美的主要原因。然而，放在盟军成员国公民身上是不堪承受的自由代价，以致美国历史学家黛博拉－利普斯塔特也觉得奥地利对欧文判刑过于严厉。但是，它证明了日耳蔓民族对二战历史的反思精神，以及绝大多人寻求和平世界的强烈愿望，最终成为国家立法依据，绝不是黄河清片面认为的“文字狱”。莫非黄河清乐意看到奥地利或德国像日本社会一样，上至政府首相，下至极右分子，参拜靖国神社和否定二战罪责完全不顾受害国民众的感受。可见黄河清的言论观点暴露出思想上的麻木不仁，无形中庇护了为白人至上主义者、拒绝认罪的新纳粹主义者。这种不负责任的观点立场，从侧面反映了大部分中国人对大跃进、文革、毛泽东的暧昧态度——一种缺乏反思精神的历史观。

关于德国纳粹集中营屠杀了多少人，在西方学术界一直有争议，从来就不构成文字狱，600万的说法包括犹太人、吉卜赛人、斯拉夫人，左翼人士，社会民主党人。类似尊德尔先生们--白人至上主义者所引发的社会危害性，是他们背后存在庞大的新纳粹组织和种族主义者，还有反纳粹、犹太人组织、反种族主义的社会组织。之所以，尊德尔被认为对公共安全构成威胁，而且各国法律都明确制定了反种族歧视法，禁止针对群体性情感伤害，纳粹问题与种族问题一直是西方社会的敏感神经，稍有不测就是一场社会动荡与群体骚乱的暴力事件。黄河清所指出一些不满新纳粹主义以及历史修正主义的人士，采取暴力手段并不是一种国家行为，而是两种极端势力的社会矛盾。因此，各国从公共秩序与国家安全上考量，进行立法干预都是必要的，德国的严厉立场不仅基于德国纳粹历史，也考虑到邻国感受以及证明自身忏悔诚意，否则不仅德国没有今天的国际地位，欧洲也不会出现睦邻相处的和平环境。

黄河清在欧洲长期生活过，很清楚新纳粹（Neo-Nazism）或称新法西斯(Neo-Fascism)组织以及种族主义的确实存在，它成为随时引发大规模冲突的社会火药桶。目前只有像俄罗斯这样前社会主义欧洲国家，新纳粹民族主义与种族主义（俗称“光头党”）可以肆无忌惮，不仅弄得国内不得安宁，也让邻国感到深恐不安。在西欧、北欧虽然存纳粹暗流，如果缺乏社会共识与严厉法律，它将使整个欧洲陷入永远动荡之中，尤为在经济危机和大量失业的时期，新纳粹以及种族主义思潮像不可压制的欲火一样随即迸发，如法国、德国、瑞典都曾出现过袭击外国人的暴力事件。每每“新纳粹”游行活动或秘密聚会，往往成为重大的暴力事件。那些二战历史“修正主义”学者遭到暴力袭击，只是反映了一个小面，更大一面是新纳粹主义组织与种族仇恨的传统势力。因此，一些国家通过立法禁止公然挑衅种族情绪以及言论思想，立法意图旨在维护和平稳定和大部分人的生命尊严。这一切，在黄河清看来却是在制造“文字狱”。

考察黄河清的危险思想以及他对当代艺术、美国文化的偏见，都证明他身上混合了中国人与法国人的惯有成见：一是他的极左思想来自早期“三个凡是”意识形态的影响，二是他染上法国沙文主义的文化偏见，对美国存有一种嫉恨情绪。在黄河清观点中有一种荒谬的逻辑：美国即当代西方的文化主流，而美国主流文化即犹太势力的主导范围。从他《艺术的阴谋》与《当代艺术的“极权主义意识形态”与当代西方文字狱》都贯穿了这一核心思想。欧洲人本来对犹太人存有一种历史偏见，只是法国人比德国人更肆无忌惮而已。黄河清像法国人那样认为“世界艺术中心”转移北美是一种犹太人的“文化阴谋”。这一点，黄河清的思想与传统欧洲排犹主义是一脉相承。事实上，任何一个文化圈，其内部结构都有复合因素，犹太人、美国人、法国人本身就是西方文化部分组成，不会因为现在世界艺术中心转移而出现改变。

值得指出的是：河清教授把多梅克对当代艺术批评置于中国社会语境，无疑是一种严重的错位现象。多梅克针对西方当代艺术现象的批评，主要针对国家扶持艺术政策成为官僚、资本、媒体、学者的一杯羹。事实上，中国情况更为严重，恰恰不是“当代艺术”，而是传统书画与体制艺术。政府提供经费扶持的文化机构如美术馆、美协、画院、美院、研究院，本是支持文化艺术发展，结果成了愚民政治的御用工具与官僚集团的既得利益；不仅让官员、商人、学者大量吞蚀公共资源，还是直接扼杀了整个社会的创造力。同样，艺术批评在中国也是一种“冒险”事业，大部分所谓的艺术批评只在吹牛拍马，成了权力与资本的附庸。西方主流的当代艺术，在中国完全是一种边缘化的艺术，不仅遭到体制文化的排斥，同时在商业上并没有多少市场。如果不是东南亚华人资本的介入，中国当代艺术的“天价”做局是无人接盘的，而且它在整个中国艺术品市场是微不足道。迄今为止，中国当代艺术明星人物，没有一人靠作品挣钱过亿的，在传统艺术的国画界却早不是新鲜事。可见黄河清对中国当代艺术的不满完全是一种不当的借题发挥，或者说搞错了对象。

引文链接：《黄河清当代艺术的“极权主义意识形态”与当代西方文字狱》

http://blog.artron.net/space.php?uid=62953&do=blog&id=281933

                   ――回应朱其《程美信的观点很“文革”》

程美信

引述：为了避免辩论中出现宏大叙事的把握难度，采取一种具体事件与案例罗列进行逐点讨论不失为明智之举；它是我喜欢并擅长的讨论文本方式。我曾指出的王军在798双年展的“阳奉阴违”行为是有特定语境界限的，它的合法性是相对另外一种非法性，不能上升为“阳奉阴违”崇高论高度，正如正当防卫与故意杀人存在性质的明显不同一样，切不可把两者简单纳入“罪恶”与“崇高”道德范例。其次，朱其并没有指出我哪些观点很“文革”，凡是读我文章的人，大概清楚我的观点跟哪些极左思想是风马牛不相及。无论哪一种批评文字或语言文本，被形容为一种“攻击”都是不恰当的列举，“攻击”一词的泛滥，它反映国家强权与文革思维已深入人们日常思维， 诸如文革时期哪些“反动文人”通常罪指攻击伟大领袖或社会主义，其实不过政见观点与思想立场的不同而已。毕竟“攻击”在法理上是指实际身体接触，如强奸未遂可以定性为“人身攻击／袭击”论罪。之所以，我用“艺术批评怎成了强奸未遂”的文章表态，它另一种表述是“艺术批评怎成了人身攻击”。请注意：“强奸未遂”内在厌恶感很能反映了“攻击”的道德用义。（退后我用专文分析国家强权的话语逻辑与日常思维的作用关系）

下面就朱其提供了各个具体问题进行分析，感谢他“为了照顾程美信不看具体事实材料的习惯，我（朱其）重复一下基本事实”，并剔除一些没有讨论价值的废话部分。文中“朱”为朱其文字，“按”为本人的回复）

（一）关于“双年展‘退展风波’”

朱：798双年展没有封杀行为艺术单元，也没有不让范跑跑、吴萍、刘晓原参与双年展，双年展只是不同意上述三人以正式艺术家的身份到现场表演，但他们可以参加论坛或者以录像访谈的形式参与。

按：从各种报道信息来看，邀请“范跑跑”是在举办方总策划人（朱其）的同意下做出的决定，并在成都和北京两地举办过讨论活动。那么双年展为何又不同意上述三人以艺术家身份到现场表演，请问朱其，这个“不同意”是何人的决定，它意不意味着管委会、官方强加的一种“封杀”，或者艺术总监“言而无信”或“出尔反尔”的失约；而且这种失约是不是存在一种实际的外部压力？

朱：如果组委会就这一分歧提出意见就算官方打压民主和独立精神，而且王军当面同意背后“阳奉阴违”的做法，也被你说成是为了崇高的目的是可以原谅的。我想你可能是在“样板戏”里太投入了。

按：“组委会”一说缺乏具体性，负责筹划展务一方通常不能介入具体的学术事务，否则意味着艺术的不独立。如果事先同意王军所组建的行为单元，事后拒绝，那必须承担它引起一切可能的实际后果，经济／时间／精力的损失，决不是简单一句话就枪毙了，它对策展人（王军）的声誉与艺术家都构成一种直接损害。从范美忠在接受媒体采访就指出798举办方是没有诚信的“骗子”，其中指名道姓点到“朱其”或“王军”，请问朱其对此作何解释？

朱：“为了崇高的理想可以不择手段”，这正是从中国革命到文革的思想遗存。其思想逻辑是为了一个崇高的理想，为了将来的或者都不认识的人幸福，可以不惜牺牲一切他人”，在争取民族独立时期，这个价值观是有合理性的；在文革中，这种价值观是邪恶的。在今天这个中国进步的时代，这种观念依然是邪恶的。

按：这里的表述存在逻辑上是难以对称的，因为在王军退展一事相对要简单而具体得多，至少在时间上是如此。也就说，当王军在受到总策人朱其的同意下（请查阅朱其在展前对外言论），邀请了范跑跑、钉子户，后来取消或作了折中处理--通过影像方式参展。它构成一种“失约”，如果在举办方未曾给予相应赔偿或双方发生纠纷未解决的前提下，通过法律／单方面行动都有一种情理的合法性。这跟“文革”没有任何必然的联系。

朱：本次798双年展的主题“社群”是什么?是阐述这样一个观点：我们不应该像上一代知识分子那样为了所谓的改造国家和社会的崇高理想可以不牺牲一切他人的利益，这种思想具有一种形而上学的“残酷无情”，任何人只有首先能为身边的社群或他人承担责任和关怀，才能承担改造国家和社会的重任。这就是“社群意识”的一部分观念。

按：798双年展的主题“社群”是什么，它绝对不构成另一个主体--展务事件的合法表述，即王军或者其他行为艺术家的实际行为，那怕是“阳奉阴违”行为对他人／双年展构成了什么样的利益损害？必须具体关照，不可上升到形而上学的“残酷无情”与“人格龌龊”的道德诬蔑。这里，到底是王军等人损害他人利益；还是举办方（包括官方）损害了艺术家自由表达的艺术权利？

朱：程美信的“阳奉阴违的崇高论”实际上还是上一代知识分子的思想遗风，我认为这种思想有一种残酷无情性。这就好比王军可以在一段时间当面对某人一味谦和地接受意见，并满脸和善，声称某某老师，突然第二天早上可以在广场愤怒的宣读谴责某某的声明，只称某某，去掉老师二字。幸亏王军不是生在“文革”，如果生在文革，那不仅是邪恶，而且可怕之极。这是一种邪恶的崇高，可怕的崇高。

按：我没有说“阳奉阴违”是一种崇高行为，只是说王军在举办方的失信后--或干预后，为了呈现他们的作品而采取了一种行动策略，具有因果关系的合法正当性，而且它又不在朱其主办的展览范围和指定的空间范围，仅仅在时间上、地点的接近而已，本质不构成朱其双年展的任何实际利益威胁，已经变为一起独立的艺术活动。而且，事先双方都发表了声明，包括宣布在广场宣布退展声明。至于789的公共场合以及媒体采访谁都是朱其或王军无法决定的客体。即使那些媒体是双年展组委会花钱请来的，他们对王军以及行为艺术感兴趣，主因自然不在王军，充其量是一种利用或举办方未能制约媒体。请不要过度表述他人行为与长相的道德价值，如果转移到“文革”历史的场景推理，我们可以假定王军不是邪恶的主体，可能被打成挑战伟大领袖毛主席权威的“现行反革命”。因此，指责王军可能是文革中的邪恶主体，完全无法成立。

朱：我觉得程美信也持这种“阳奉阴违的崇高论”是可怕的。像王军这样不为身边的“社群”承担责任和关怀，为了崇高的“反官方”不惜牺牲近200多位艺术家、策展人、志愿者的辛苦努力塑造的形象，连个招呼都不打，还“阳奉阴违”，我不相信这样的人能为国家和社会承担责任。

按：先撇开无法对证的感性叙事。王军不为身边的“社群”（指展览？）承担责任和关怀是指什么？如果他被举办方取消了策展人资格，他就没有义务承担展览的责任。那么，他在展览独立实施行为艺术，对其他200多位的艺术家、策展人构成怎样的利益危害？可能因为王军的艺术行动导致整个展览活动被官方叫停吗？如果仅仅形象就不仅无所谓了，而且它恰恰给整个展览带来多样的艺术氛围。难道王军完全服从组委会、管委会、官方意志，并停止行为艺术才是一种为国家和社会承担责任的行为吗？就不存在上述强势一方强加于王军等人的艺术表达自由吗？

（二）关于“策展人只是一名高级观众”

朱：程美信说“一位出色的艺术策展人，充其量不过是名高级的观众，绝对不能驾驭艺术与艺术家本身之上，否则就是策展人的霸权越位。” 我觉得这也是属于纸上谈兵的外行话，表面上看起来无懈可击，实际上是说了跟没说一样。这就像毛泽东说的“一切权力属于人民”一样，道理是没错，但也就是辩证法的词汇。

按：我对策展人的身份地位与功能作用的概括，完全是一种符合逻辑的事实陈诉，因为艺术活动举办人与艺术作品作者是两个不同的主体，艺术展览的主体是艺术。这种无懈可击的表述成为纸上谈兵的根源在于展策人的霸权越位，表明艺术在社会行为中独立不保的尴尬事实。国家一切政权属于人民是正确的，也是现代民主宪法的普遍精神。当然，在一个极权的政治现状下，这种表述成为一种“羊头狗肉”关系，它应该引起人民警惕和努力矫正；否则艺术或政治都是没有多大发展前途的。

朱：我们的社会需要程美信这样的人，去说一些至高无上的道理和道德话语。但一般而言，说这种话语的人并不合适去参与判断和言说具体的人事和实践问题。策展人和艺术家的具体关系是多层次和复杂的，无论是具体阐述，还是处理这类事情，决不是像说一句“一切权力归于人民”这么简单。

按：凭什么确定认为讲道德话语的人就不合适参与具体的人事和实践？虽然一个人能够表述道理不能代表他能够完全履行／实现／遵守道理；也不等于不能阐释道理就有相反作为。就认识论而言，理论认知的正确与否，是决定行为正确与否所不可缺少的经验前提。这里，朱其想说的是，中国社会的存在太多非理性的社会潜规则，按照理性道义行事未必能凑效，应当看到它常常事得其反的负面深远作用。策展人霸道越位对艺术发展是没有好处的，正如政治强权一样常常未必符合人民愿意与国家利益。毛泽东个人政治手段是成功奏效的，但国家和人民却付出巨大代价。（请不要将这里表述放置王军的不守规矩的“阳奉阴违”，因为它有举办方、管委会、官方的强势不合理在先）

（三）关于“不要把大家当成轻信者”

朱：程美信说我“将明明的官方的‘打压’与‘封杀’，曲解为艺术家梦寐以求的‘反叛名誉学和经济学’， 还具体指出‘以前在东村、圆明园艺术村就有这样热衷此道的艺术家’。这种避重就轻的黑白颠倒，其重要性是误导了公众，纵容官方剥夺艺术自由的合法性。”--显然，程美信是觉得艺术圈和媒体的人都很无知，被我这么一说都会相信艺术圈全是黑道上的人。我想大家不至于这么无知吧，圆明园和东村的大部分艺术家也没有因为有这样“热衷此道”的艺术家就放弃艺术了，这是已经得到证明的事情。这几天不少媒体记者采访我，他们也不会因为我揭发有“热衷此道”的艺术家，就相信当代艺术圈全是黑道中人。

按：我们不觉得艺术圈或媒体的无知。但拿‘反叛名誉学和经济学’来揣测一些艺术家的动机是不当的，因为文化专制下对某些艺术进行打压与封杀是比比皆是的。即我说的就是“无赖”也必须尊重他们的自由表达权，艺术家的德性不影响他们呈现作品的展览权。其次，以“炒作”的庸俗道德偏见，完全不符合一名艺术总监的专业态度，因为他必须清楚“炒作”不过是一种自我包装或自我推销，这艺术活动中是一种必然的、合法的手段，正如政客发表自夸自卖的演说一样。对于一个艺术家或策展人来说，根本就不值一提的事情。显然，朱其的低级表述代表来一种常见的伪道德观念。应当看到，作品没有质量，光靠打“反叛名誉学”手段是无济于事的，充其量也是昙花一现而已，这也是我从开始就“范跑跑”进军798双年展提出质疑的根本原因，而不是指责双年展“炒作”。

朱：程美信说，“不论是现在789双年展还是以前的圆明园艺术村，官方对于不吻合主旋律文化形态的艺术采取‘杀无赦’的专制态度是不争的事实。”这就不符合事实了，中国目前至少开始容忍非主旋律的文化形态了，你参与过的《当代艺术》杂志就是非主旋律的内容，我办的《艺术地图》杂志还登过许多非主旋律的谈话，媒体上铺天盖地报道的“范跑跑”就不是主旋律，但也都在党的喉舌上出现，这几天还在出现。

按：难道这点还有疑问吗？把有限自由的市场经济等同于文化政治的普遍自由——它是目前大多数中国人持有的犬儒主义思想。请问朱其，我做过的〈当代艺术〉与你做过的〈艺术地图〉能达到什么实际艺术意义？它们虽然跟拿哪些彻头彻尾的主旋律美术媒体有性质区别，可那种商业化、娱乐化、时尚化，只能呈现一种艺术的内在贫血与实际无能(提起来，对于我是一种侮辱性伤心事)。此外，对“范跑跑”铺天盖地的娱乐化报道，正如我在《范跑跑能拯救一个双年展》的总结概括：它成为伪道德主义与极端利己主义的“对台戏”，并不少什么社会进步与制度开放的表现。对范美忠在地震的行为表现与媒体作用，我想我跟朱其认识都不会有差错，它相对于过去文革时代存有形式的表面进步，可本质上反映了一种社会内在精神与价值道德观念的悲剧，更不别说表述为一种媒体舆论的解放。

（四）关于“无赖的自由表达权”怎么尊重？

朱：程美信的许多话，我觉得不应该是他说出来的。比如“艺术家中的确有朱其所说“无赖浅薄之徒”，它显然是生活本身的一种延伸。因此，即使是无赖，我们也必须尊重他们的自由表达权。”这段话我就不想分析了，希望有机会程美信能指教我：对“无赖的自由表达权”怎么尊重？

按：错误！这个起码的道理应该是不难理解的，也是值得朱其认真对待分析的。不然，永远都生活在过去的惯性思维之中。我的意思是：一个在道德上即使一无是处的人，他所拥有对道德进行表述权以及对自己不道德行为进行辩护的权利，应该是必须尊重的。何况一个艺术家在表达他们的艺术作品，即便他是名无赖也同样拥有艺术或言论的表达权。也就是说，不论是艺术家还是其他人，其公民权利不会应为道德素质不够而被剥夺。因此，无赖的自由表达权必须予以尊重，但他们艺术或观点是否被人接受则另外一码事，否则我们大家都丧失表达的自由权利。

朱：程美信说：我和王军“后来合作不下去，被利用一下平台、抢了一下风头便感到恼火不已。”你何以知道我是因为风头被抢而恼火？古代有一个寓言想必程美信听过：有两个书生站在鱼池边，A书生说，你看这条鱼在水里一定很寂寞；B书生说，你是不鱼，怎么知道鱼寂寞；A书生再答：你不是我，怎么知道我不知道鱼寂寞。希望程美信不要陷入这种关于鱼的想象中。这一切显然是社会理性意识的不足，加之价值观念的错乱，狭隘思想必将占据时代精神之上风。

按：把“子非鱼”当作王军退展事件的旁证逻辑是不恰当的，它犯了A对即B对的形式错误，因为A与B是两个不同性质的主体对象。因为大量事实证明了朱其对王军的不满，诸如指责王军拉走了展览现场的媒体，抢在开幕式前实施作品等等，它的实质是可以用“被利用、抢风头”作为表述。否则，朱其就没有必要对此耿耿于怀了，正是哪些不满指责才可能成为一种被抢风头的“恼火”，同时也证明朱其这条“鱼”在某一刻时、某一事件的“恼火不已”。

艺术批评怎成了强奸未遂

      关于789双年展是非――致回朱其

程美信

首先令我感到遗憾的是，朱其在《程美信把退展事件“样板戏”化了》文中竟然说“……，但不知道为什么，程美信最近几个月突然开始攻击我”。我的《评798双年展“策展人风波”》一文只基于--在我看来朱其的言论表述在不在理，正如曾经支持朱其对“天价做局”的批评，同样囿于道理的观念立场。或者说，我还没有必然去攻击谁。看来，理解“攻击”一词需要做降级处理，因为它的本义是行为性质，法理上只限于身体接触才构成“攻击”，如强奸未遂可以作为一种人身攻击或袭击论罪，像语言或文本的表现，充其量是“诽谤”、“侮辱”、“谩骂”。“攻击”一词在中国的泛滥，显然是国家强权的话语逻辑，如抗议政府可被定性为“攻击政府”；批评领导被视为“攻击领导”，以致常人都染上了国家强权病，并成了中国艺术批评的惯性用语（不动脑子的现成词）。

我上次写过《范跑跑能拯救一个双年展吗》的批评文章，是因为我觉得798双年展的主题阐释、理论口号、邀请“范跑跑”理由，存在一些自相矛盾。如朱其为邀请“范跑跑”和“钉子户”理由作解释时说：“双年展不一定是个优秀艺术品的集锦展，它也可以成为一个讨论问题的平台，让当代艺术参与中国社会的进程，并有助于促进中国社会的集体精神状况的改进，也是本次双年展的展览理念”。我认为一个艺术双年展，什么人参加并不主要，关键参展作品具有实际价值意义，更不能说要排斥优秀艺术作品，双年展的主体就是艺术，任何张冠李戴都是不可取的。其次是王军以“人人都是艺术家”作为范跑跑进军当代艺术的理论口号，这都是经不起推敲的空头口号。我的观点是不论什么人，参加一个艺术展览活动必须拿出作品来说明问题，而不在于他是不是真正的艺术家。简而言之，作品是决定是不是真正艺术家的关键。

《评789双年展“策展人风波”》一文基于出发点：一是朱其动辄以“炒作”这一庸俗概念来揣着一些艺术家的行为动机，将明明的官方的“打压”与“封杀”，曲解为艺术家梦寐以求的“反叛名誉学和经济学”， 还具体指出“以前在东村、圆明园艺术村就有这样热衷此道的艺术家”。这种避重就轻的黑白颠倒，其重要性是误导了公众，纵容官方剥夺艺术自由的合法性。不论是现在789双年展还是以前的圆明园艺术村，官方对于不吻合主旋律文化形态的艺术采取“杀无赦”专制态度是不争的事实。二是朱其对艺术家的道德指责存在不得当用语失范（用朱其的话是“攻击”），由于他的“化名”处理被我看作是对王军的指责，因为他在接受三家媒体采访时都明确表达了对王军以及行为艺术的强烈不满，若不是他后来澄清了这一点，任何人都会认为“人格龌龊”、“残酷无情”、“红卫兵”、“文革遗风”是指向王军，可能包括王军本人也这么认为；我出来说句话是我认为王军是一位相当不错的年轻艺术家，尽管他的阅历与想法都还不成熟，可他的艺术热情与行动勇气都是令人欣赏的，这可能也是朱其让他来做行为单元策展人的主要缘故；由于他们后来合作不下去，王军采取“阳奉阴违”显然是一种不得已的下策，这是朱其应予以理解（最佳状态是私下达成心照不宣的默契），作为特殊国情下的艺术策展人应该有特殊的文化姿态以及非常的胸怀视野，旨在实际推动中国艺术与社会的进步发展，而不是被利用一下平台、抢了一下风头便感到恼火不已。

当然，我也赞同朱其所说不要简单化的黑白分明：“官方一定是不对的、艺术家一定是至高无上的；搞行为艺术的人一定是被压制的，跟官方合作的策展人一定是没有独立精神的（朱其语）。”但是，现实恰恰是一种“官方是至上无比的，行为艺术是不被制度认可的；跟官方合作的策展人往往是丧失独立精神的。这些恐怕令朱其也感到难以面对的尴尬实状。任何雄辩毕竟无法抵消活生生的日常事实。我要说的是，艺术家不是至高无上的，但他们的表达权是要绝对尊重的，否则我们任何人都没有自由表达的可能性。其次，艺术表达出什么是一个质量问题，而给不给表达是个政治问题。毫无疑问，艺术家中的确有朱其所说“无赖浅薄之徒”，它显然是生活本身的一种延伸。因此，即使是无赖，我们也必须尊重他们的自由表达权。

至于朱其说程美信是“网络写手”或“网络批评家”，不否认我只能利用网络来表达我的思想观点和艺术立场，因为中国的美术刊物的圈子化、地盘化、人情化已是一大传统，现在又多了商业化成分。老实说，我是没耐性去伺候这些所谓正规媒体的。在一个网络时代，传统纸质媒体的原有功能地位都日益退化。特别是学术刊物，它们貌似权威性、学术性、严肃性，不过满足了一种习惯偏见而已。正是观念滞后与制度缺陷，成了所谓正式刊物的滥卖版面。朱其在文中还说“记得程美信跟我见面说过，他不愿意出入江湖，愿意躲在网上做一个‘知识分子杀手’”，这显然一个可怕的“帽子”，我这个躲起来写作的“网络批评家”又一下子升级为“知识分子杀”。总之，我不能太在乎这些全然不名誉的称号，只能坚信文本的价值不会因为传播工具的不同而发生本质改变，在传播广度与速度上，网络远远胜过纸质媒体。没有价值的文字，即使铸成金书也是空洞无聊。

朱其认为：“798双年展有很多严肃的主题，程美信此文跟许多媒体一样的‘娱乐化’。我们有关于公民社会的话题、有关于残障人士艺术教育救助项目、也有很实验精神的南美洲当代艺术，这些严肃的探索性内容，程美信和中国的大部分传媒记者在798走了一圈似乎都视而不见，而只看到了一出当代艺术的‘样板戏’”。对此，我认为艺术的外部批评是关系到艺术的制度、传播、研究与发展，它与艺术作品的内部批评没有任何冲突。无论哪一种批评都是批评者的独立权利，没有必要将艺术外部批评简单归为“娱乐化”叙事。若有值得关注的好作品，我是决不会放过的，在没有情况下也不会强迫自己去批评。为钱做批评虽可以理解，但它是件非常不爽的事情，正如妓女试图从挣钱卖身中获取性快感一样困难。我始终认为我们处于一种平庸化的艺术时代，唯有土壤性构建才能胚造出健全的文化生态以及艺术大师，否则再好的种子也是缺乏应有培土——石头里长出来的孙悟空毕竟是神话。之所以，我不仅做理论研究方面的写作，对艺术江湖频频发起“攻击”，得到诸如“文革遗风”、“骂派”“批评暴力”、“知识分子杀手”美誉――形同强奸未遂罪犯。总而言之，中国是个缺乏批评传统的社会，以致不批评也能成为批评家的荒唐国度；批评成了师生、同事、朋友、校友、熟人的话语游戏，导致批评的严重失语乏力，唯有江湖失火才演变为一场派系之争；人际恩怨与帮派利益，公然置于是非公理与学术原则之上。

批评家起码要有一种文本人格——我想说的是：当我有一天批评了你，并成了你的敌人——那是我认为你的观点或行为接近了错误；当你有一天在道理的立场，并成了错误的敌人——那我随时将成为你的朋友；当我接近了错误--请你将我当作你的敌人，那不光是对我负责，也是一种最诚挚的态度。这个世界没有人可以代表绝对的正确真理，但它不妨碍我们追求真理的共同愿意。最后请朱其不要将哪些网络闲话夹入我们的观点之中。哪些恶意诽谤处于批评的同一场景，容易引发氛围的共感效应。此外，我非常感激在我辞去《当代艺术》主编时，朱其主动曾邀请我到他的杂志工作，本人对此非常感激并铭记于心。

   ――策展人不过是一名高级观众 

程美信

    首届798双年展的成功之处在于一个“乱”字，这可能是超出举办方意料之外的“收获”。那就是双年展的外围活动、不请自来的艺术家、禁而不止的作品。尽管总策人朱其与行为单元策展人王军发生了一些不愉快，但应该看到这次双年展是中国近年最好的艺术大展。由于国情体制的关系，艺术要达到充分的自由表达，不采取一些阳奉阴违的策略是难以实施的，特殊的社会意境决定了艺术的特殊表现方式。遗憾的是，朱其对此不仅大为不屑，反而公开侮辱王军及一些不守规矩的艺术家，认为他们借封杀来炒作自己，所谓“一种反叛名誉学和经济学”。这显然是种黑白颠倒的强权逻辑，也代表了一种庸俗化的狭隘偏见，完全不符一名双年展“艺术总监”应有的态度方式。 

    朱其在接受《Art概》杂志采访时说：“在这次798双年展期间，我从未见过有这样人格龌龊的“独立”艺术家，为了制造被封杀的借口，把自己潜伏进来，先跟我保证不做某些行为艺术，然后一转身又开始做了，并对媒体称自己受到打压。”很显然，这里是指王军退展一事。事实上，行为单元已经被封杀了，否则王军没必要向朱其保证“不做”。也许，朱其有朱其的难处，官老爷的脸色毕竟比王军的行为单元要重要得多。因此，他痛斥王军是人格龌龊的‘独立’艺术家，并指责王军借“封杀”来炒作自己，所谓“这在当代艺术圈早已不是一个秘密，即存在一种反叛名誉学和经济学，背叛官方并不一定是个赔本的买卖，以前在东村、圆明园艺术村就有这样热衷此道的艺术家。”

    可以说，朱其对王军的指责是极为恶劣的，从根本上违背了道义原则。正如一名父亲打孩子，朱其反而去指责痛哭的孩子在“炒作”，故意损害父亲的名誉。照理，朱其很清楚官方对当代艺术及行为艺术的态度，并不在于行为艺术和艺术家的好恶。艺术表达只要不具有公害性，它的展示不应该受到限制，这也是宪法明确保障的公民表达权。为此，朱其倾向官方的强权逻辑，把明明是打压和封杀，视为一种艺术家梦寐以求的炒作“经济学”，这是一种典型避重就轻的黑白颠倒。过去“F4”等人的绘画遭到官方封杀而引发一些国际同情，由此名声远扬和身价倍增，但不能否认官方行为的非法实质，而不是艺术家的单方制造的事端，即便一些艺术家后来走向招安的政治投机。应当看到，本来一切是艺术家以及公民的正当权利，只是政治强权使他们走向一种扭曲状态。在极权体制下，不论是国民人格还是社会行为，出现分裂扭曲是在所难免的，艺术与艺术家自然不会例外。

    如果按照朱其的逻辑，王军及其他行为艺术家只能忍气吞声，任何阳奉阴违就意味着是一种不道德的龌龊行为，或者为了成名不顾一切的自我炒作。事实上，不论那一种手段的“炒作”，它应当是现代人的基本权利，如同女人热爱打扮一样无可厚非；关键在于“炒”的有没有价值，它的最大不当也只是弄巧成拙。其次，“炒作”比起极权主义的罪恶制度是微不足道的。退一步说，按“炒作”的庸俗偏见，朱其何尝又不是炒作自己，恐怕连我写篇批评文章都被看作是一种炒作自己的龌龊行为。故此，试图拿“炒作”或“成名”的道德庸见来说明什么道理是困难的。

    当记者采访朱其时，问及王军等艺术家退展公开信中指双年展没有独立性和民主性。朱其的回答是：“王军把现在他跟双年展的关系表述成独立和反独立、民主和反民主的关系，事情实际上没有这么简单，有些行为艺术家有追求民主和独立的一面，但也会有同时具有急功近利和自私人格的一面，就像历史上的革命者，并不完全是都为他人着想的。在崇高的名义下可以欺骗和争夺利益。我也不认为他们宣布退出的声明代表独立精神和民主，我觉得他们身上有几十年前革命和文革年代红卫兵的遗风，为了崇高的真理和集体口号一夜之间可以变得残酷无情，为了个人表达的自由而牺牲别人的权力，这是一种极端的自我中心主义。”

    这种上纲上线的道德指责，完全临界公然诽谤的实质。双年展封杀了一些作品是不争的事实，表明王军指出双年展缺乏独立性、民主性是确凿无疑的，而且它也不是朱其所能决定的，包括他本身也承认官方对行为艺术的紧张态度。此外，朱其在没有陈述事实便给王军扣上有文革遗风“红卫兵”帽子，这本身就是一种不讲理的文革遗风。近年，中国艺术的理论匮乏达到一味儿拿“文革遗风”、“语言暴力”作为应对质疑批评的现成词汇，它应当引起批评思维的反思。再有就是不论王军宣布退展，还是私下实施行为艺术，它都不足以上升到一种“残酷无情”的罪行程度。何况一个展览有没有独立性与民主性，它与艺术家追求民主、独立是两个不同的主体关系，艺术家的急功近利或自私人格并妨碍他们拥有追求民主与独立的权利。朱其这里存在严重的偷换概念、混淆是非，对王军的道德指责更是有欠妥当，使王军成了一名“人格龌龊”的劣质之徒。事实上，从整个事件来看，凡是朱其、官方、管委会强加给王军的东西，都是他难以接受的，因为它本身是强权的不合理，王军如果全盘遵守，不采取应对的“阳奉阴违”的策略，那意味着他所有付出都付将东流。面对不讲理的人，讲理的美德变成了一种纵恶犯罪，特殊的人事环境，王军的种种行为是完全可以理解的。

    朱其对王军的不满反映了几个方面：一是王军的阳奉阴违给朱其带来一下潜在压力，主要是来自官方与管委会；二是王军在退展公开信中否认双年展的独立性与民主性，无疑给整个活动带来声誉的损害；三是王军私下抢在开幕前进行了行为活动，并拉走了媒体，这有挖墙角、抢风头的嫌疑。由此就不难发现朱其对王军不满的理由，同样不失为一己之利，故而出言不逊就在所难免。但不可否认的是，不论是王军还是哪些不请自来的艺术家、禁而不止的作品，都给这次双年展带来巨大的影响力，表明艺术作品离不开生效的现实语境，否则任何艺术都处于无所指的孤立状态。为此，朱其大可以“偷着乐”，这也是他付出努力的应有报酬。

    值得一提的是：一位出色的艺术策展人，充其量不过是名高级的观众，绝对不能驾驭艺术与艺术家本身之上，否则就是策展人的霸权越位。换言之，一名富有经验而具有修养的策展人，不会简单地将他认为是优秀作品呈现给社会公众，还要不懈余力地对外介绍艺术家，这是策展人对艺术与艺术家的起码尊重。策展人最大伦理忌讳就是跟艺术家争抢风头。艺术策展人不同于导演，其本身不是艺术创造的直接参与者，而是负责召集活动和挑选作品的学术展务。虽然一个展览的成功与否，跟举办方存在密切关系，但它不能取代艺术或艺术家的主体地位。

程美信

　　自从高名潞抛出“意派”理论以来，引起了颇多的批评与关注，其中有讲理与不讲理的，这些都显示了高名潞曾在中国美术界的影响力，他不光是位资深的艺术理论家，还是哈佛博士和大学教授。不过，这一切无法掩饰“意派”学说的谬论本质。面对诸多的批评，高名潞持着一种不屑正面论理的傲慢态度，但又采取了一些旁敲侧击，什么“我希望有人找到我的硬伤”、“中国当代艺术要讲理”“‘意派’导读——给‘意派’批评者的几点提示”。这些无疑是批评“意派论”之外的另一个不可忽视的问题，因为中国艺术批评界２０年来一直处于各说各话的死水状态，没有一次响亮的学术争论，也没有一场真正的思想交锋。

　　“意派”已不是一般意义的理论“硬伤”，它连自圆其说都困难，何以成为有学术价值的理论体系。“意派论”根据汉字构造的“六书”的归纳法，演绎出一个无所不包的混乱学说，并宣称它颠覆了西方现代主义、后现代主义理论，并建立了中国自己的美学体系――世纪思维。“意派”理论其中一个荒谬之处就是所谓建立了“三元论”体系，打破了二元论的思维局限。众所周知，二元论源于一种试图调和物质与精神的对立矛盾的本体论，它的核心问题是宇宙起源以及世界本质，从而出现了物质本体的一元论或精神本体的一元论，这两派截然相反的一元本体论，成为哲学史上悬而未决的争论问题（1）。也就是说，传统哲学中的二元本体论是个不成立的伪命题，更何况什么“三元论”。再看“意派”的三元的立论方法，形同一种修辞游戏，先设定的一个“三”字（注意：“三生万物”的原始经验论），然后什么都往上靠、往里装，诸如“三意”、“三外”等演绎性概念。总之，“意派”学说类似民间术士宣称通过《易》发现了宇宙奥秘、科学真理、治病灵丹一样荒唐不堪。除此之外，“意派”论说充满了国族意识形态情绪，同那些强调“文化身份”与“民族风格”的国粹主义学说是一脉相承，根本不具有现代学术体系的普适原理。可以说，在当今时代要建立一个民族属性的美学体系或艺术理论，那绝对是一种狂人呓语。

　　高名潞说：“由于在国内全面理解和认识西方艺术史及其理论还存在知识方面的局限性，所以，目前意派的批评者一般无法就《意派论》对西方理论的批评立场进行实质性对话”。从这段话里不难看出，不仅所有批评者高看了高名潞，包括他自己也高估了自己。首先，国内对西方艺术史及其理论的了解可能存在局限，同样不能证明高名潞全面理解和认识西方艺术史及其理论。换言之，高名潞也是非常局限的，否则“意派论”不至于那种成色，何况他本不是从事西方艺术史及其理论的研究专家，在美国念的也是“中国经”——中国当代艺术，它在西方本来是边缘得不能再边缘的学科，也是可有可无的学科摆设，适合“外来和尚”坐堂布道。从高名潞出版的几本著作来看，它的文献意义高于理论价值，尽管他不乏开宗立派的热情，可“意派”却暴露出他在哲学方面的准备不足。老实说，“意派”的蹩脚程度是有损哈佛博士的学术声誉。其实，任何一种理论体系具有民族属性都必定是伪学说，因为道理的普适性不限于东方或西方、中国或美国。文化差异比较是要找出它们的因果关系，如文字与语言的差异对思维差异的影响意义。“意派”学说若能适应解决西方理论的缺陷，它绝不是一种文化立场，也能解决中国艺术及其理论问题。（如有兴趣者请查阅高名潞及批评“意派”的系列文章）

　　“意派”理论已不值一提，倒是高名潞这位资深批评家、哈佛博士、大学教授，他的批评态度着实令人深思，对年轻批评家则是个引以为戒的启示，避免恶习代代相传。由于习惯论资排辈的社会风气，即使文人也难免于俗，他们表面的谦谦君子风度则始终掩藏着狭隘与迂腐、虚伪与狂妄。之所以，自从“独尊儒术”以来，中国成为一个思想贫困的国度，并导致文明的日益萎缩。一个真正的学者，应有追求正义的勇气、探索真理的热情、坚守平等的理念、保持开放的胸襟，这也是一个批评家需要遵守的共同伦理。

有关“意派”文章链接：

对话录《高名潞、隋建国谈“意派”》
高名潞《“意派”——一种全新的思维方式》

高名潞《意派论——一个颠覆再现的理论》

序　言《“意派——世纪思维”》
高名潞《解读“意派”》

程美信《质疑高名潞的“意派”体系》
程美信《批判“意派”学说及其三元论》
鲍　栋《“意派”——最后的文化保守主义》

吴　味《“意派”——玄学文化的“妄想症”》

采访录《通过“意派”梳理一个艺术史脉络》
采访录《高名潞：当代艺术要讲理》

高名潞《“意派”导读——给“意派”批评者的几点提示》

程美信

　　中国文艺一向思想贫血，“范跑跑”被邀参加今年798双年展，无疑迎合了当前社会价值混乱语境，愚乐狂欢似乎战胜了一切。在一个正常社会，“范跑跑”问题是个无需讨论的公共常识，更不会成为伪道德主义与极端利己主义的“对台戏”。这一切显然是社会理性意识的不足，加之价值观念的错乱，狭隘思想必将占据时代精神之上风。

　　汶川大地震之后，“范跑跑”事件一度引发暴雨般的争论。由于伪道德主义引发人们对传统说教的普遍反感，从而催生出一种逆反性的狭隘思维，从全民学雷锋“好榜样”转而走向崇尚“范跑跑”的反道德英雄主义。其实，“范跑跑”不过是当代版的“拔一毛利天下而不为”杨朱哲学，也是中国人几千年来的处世态度，只要不关自己事便全然高高挂起。原本大家的心照不宣， “范跑跑”的口无遮挡，有如赤裸裸地在大庭广众之下进行性交，招来一片叫“打”声也就在所难免；不仅激起了伪道德主义的优越感，同时引起极端利己主义和脑残自由主义的同感共鸣。

　　范美忠本是普通人，其道德禀性也如常人无异。一篇《那一刻地动山摇》博文使范美忠成了道德公丑的“范跑跑”，因为他把杨朱思想置于大地震的具体场景下，必然引发众怒。“范泡泡”在博文中开宗明义的说：“我曾经为自己没有出生在美国这样的自由民主尊重人权的国家而痛不欲生”。这分明是范美忠想当然的美国式“自由”与“人权”；在美国或任何文明开化社会，中小学教师与父母成人，在地震来临时，抛下孩子只顾自己逃之夭夭，在道德上绝对是不可原谅的。国外一些中小学教师上岗前，通常必须接受安全知识、应急救生的培训，并规定在火灾、爆炸、地震等紧急状况下，教师以及工作人员有责任组织学生疏散。不光“范跑跑”把杨朱的极端利己主义与西方的民主自由人权混为一谈，连艾未未这样在美国生活过，并热中民主自由与崇尚人权的艺术家，竟然为“范跑跑”行为进行呐喊助威，他在《范老师的道与教育部的德》一文中说：“在乘机的安全知识中，出现危险时，你被告知请首先关心自己，带上自己的氧气面罩，然后再帮助孩子或他人，这是简单的常识和逻辑。我不相信一个无力、无意自助的个体、政党或国家，有可能为它者提供真实可信的帮助。”

　　众所周知，乘机飞行中出现缺氧，给自己先戴好面罩，然后帮助随行儿童或他人戴上面罩，这固然符合技术性的合理操作，可不能代表一名中小学教师或父母成人，在地震、火灾、翻船的紧急关头，撇下未成年的孩子在道德上是完全合法的；相反，它在技术与道德上都是双重失败。艾未未的不严谨推论，对于艺术界的一些“死磕派”分子而言，无疑是绝对正确的道德真理，并成了对抗伪道德主义、官方说教、主流权威的自由精神。因此，那些被体制所排斥的边缘艺术家，不免视“范跑跑”为反主流的道德英雄。其实，这充分暴露了中国当代艺术的思想贫困，在意识上并没有超越大众偏见与官方说教的既定语境，并出现一种被动的极端态度，那就是“大众和官方反对的，我们就拥护；大众和官方拥护的，我们就支持”的狭隘状态。

　　“范跑跑”应邀参加本届798双年展，举办方提出邀请理由是极为牵强的，甚至自相矛盾，但目的用意是一清二楚的，任何雄辩漂白反而显得弄巧成拙。艺术没有必要忌讳“炒作”，传播过程中采取一些非常手段也是情有可原的，但它不是化腐朽为神奇的灵丹妙药，最终还是要通过具体作品去落实艺术的价值意义。从双年展策划人朱其到行为单元策展人王军，他们对“范跑跑”的认知是没有超出艾未未的判断范围，以致双年展的主题理念都缺乏充分思考准备，只是为了提高双年展活动的关注度，轻率地逮个“范跑跑”来当作新闻炒点。朱其在《范跑跑该不该参加双年展》一文中说：“由我策划的2009首届北京798双年展，准备邀请一些非艺术家参加，比如重庆钉子户吴萍、成都的范跑跑以及一些下岗工人和残疾人。双年展邀请非艺术家以及有争议的社会人物的概念是由我提出的，行为艺术单元的策展人王军居然迅速联系上了这些人”。一个双年展的主体是艺术活动，作者与作品是两个不可颠覆的基本要素。邀请“范跑跑”进入展览不成问题，假如他们仅是作为某个作品的材料对象，那他既不是作品也不是作者；不过是聘来的“人气”而已。从邀请理由来看，“范跑跑”的身份是参展艺术家，那他届时必须有自己的作品。按照朱其的说法，本次798双年展跟艺术是不沾边。假当如此，一切就没有什么好说了，双年展成为有争议人物的碰头会、亮相秀，最好是些炙手可热的绯闻明星。

　　一个双年展，什么人参加并不主要，关键参展作品具有文化意义与社会价值。绝不是朱其不着边际而自相矛盾的说法：“双年展不一定是个优秀艺术品的集锦展，它也可以成为一个讨论问题的平台，让当代艺术参与中国社会的进程，并有助于促进中国社会的集体精神状况的改进，也是本次双年展的展览理念。”不论是双年展还是任何艺术展览，必须争取优秀艺术作品前来参展，难道非要排斥优秀艺术作品不成？即使双年展要突出“社群”主题，也必须通过艺术作品促进具有广泛意义的思考讨论，不然展览就直接做成一个社会问题的专门讨论会，没有必要以艺术名义进行搭台唱戏。此外，“范跑跑”跟本次798双年展的主题理念，可谓是风牛马不相及，根本偏离了“社群”这一主题。“范跑跑”被莫名其妙的聘用，固然跟他是个争议人物有直接关系，不能牵强的说双年展可以成为一个与艺术无关的讨论问题平台。如果说范美忠跟本次双年展的主题理念沾上边的话，那无非是“范跑跑”的极端自私主义成了“社群”问题的反面教材，而不是范美忠是什么敢讲真话的道德英雄或本能主义的人权卫士。

　　可见，双年展策划人制定的主题理念与解释邀请“范跑跑”的理由，都明显自相矛盾，包括对“范跑跑”现象的价值判断也是模糊不清。朱其说，“我并不认同范跑跑的价值观，但范跑跑能真实地表达自己的态度和看法是值得欣赏的。我们很多人也许道德价值观比范跑跑高尚，但未必比他坦诚。我们的媒体能够公开讨论范跑跑的价值观，这本身是中国改革开放的进步体现。范跑跑表达了一种利己主义，利己主义固然谈不上高尚，但也不是一种‘错误’。改革开放和市场经济就是意味着允许利己主义的价值观存在”。既然“范跑跑”在地震的行为是不被认同的，他能够真实地表达出某种极端自私行为就是值得欣赏吗？一个犯人在法庭毫不掩饰他的犯罪行为，难道要尊为英雄不成？是非道理是不可对冲的，否则只能加剧它的模糊性，此“错”与彼“对”不可混为一谈。此外，从讨伐与拥护“范跑跑”的道德讨论过程中，看不到一点社会思想的进步，反而演变为一场虚伪道德与极端自私的狂交乱咬。没有证据表明资本主义或市场经济就肯定“范跑跑”极端自私行为。

　　利己主义是人性本能之一，它与利他主义不是完全对立的，换言之，利他行为恰恰是一种高级的利己行为。苏格兰经济学派与当代生态学派对此都做了充分论证阐释。极端的狭隘自私，最终结果是无法实现利己目的，因为行为连贯因果关系无法从孤立事件获得全面体现，就像寄生虫走向极端，一旦威胁寄生体的存在，其自身也就岌岌可危。人类与动物都是排斥极端利己主义的，表明社会伦理具有普遍意义的实际功利，正如“尊老爱幼”不是一种纯粹的抽象美德，青壮年在公共汽车上给老人小孩让座，那是他年幼时得到过照顾，反之有义务回报他人；给老年人让座是确保自己年老时也享有相等待遇。这种利己主义建立交换价值之上，明显带有社会文明的伦理色彩。也就是说，如果人类祖先都是“范跑跑”，遇险便只顾自己逃之夭夭，那么我们早在远古时代就彻底绝种了，更不存在所谓的人类“童年”。试想，一个猴群面临猛禽的围剿，所有成年猴子都是“范跑跑”，整个猴群的最终命运便可想而知了。这些问题，本身就简单得无需讨论的，问题在于中国是个伪道德泛滥的国土，学者的伪学问与伪命题也出奇的多。中国艺术原本就思想贫困，不是工匠便是弄臣，此外便是逃逸主义隐士艺术，其共同特征就是狭隘自私。之所以，“范跑跑”成了脑残自由主义的英雄偶像，如朱其所说：“范跑跑”勇敢的自我表态要比很多艺术家活得真实。

“范跑跑”现象并不像朱其形容的“鸡蛋谁先”的问题，它虽是一起孤立的行为，可它的极端性是不存在任何“利他性”。有些错误行为是在可原谅范围，但不意味着可以黑白颠倒。关于“范跑跑”被邀请参加的双年展的真正原因，朱其用“这是一个娱乐的年代，范跑跑只是一个娱乐符号，他的真名叫范美忠”几乎说明了一切，只是他没有像“范跑跑”那样勇敢地表态，邀请范美忠不过是一种炒作需要。行为单元策展人兼行为艺术家的王军，在勇气方面更不像“范跑跑”，当媒体质疑邀请“范跑跑”是否存在炒作时，他的回答是那么干净利落－－“他（范美忠）是小人物，没必要炒作”。王军不免低估了媒体与公众的智力。何况艺术本来不必排斥常人所说的“炒作”，关键需要好作品、好展览用来宣传炒作。王军跑到成都给“范跑跑”发聘书，又是搞讨论会又是接受媒体采访，目的一清二楚，只是对外宣称得理由有些牵强、理念极为混乱，缺乏必要的思考准备；如讨论会打出“范跑跑进军艺术圈--暨‘人人都是艺术家’”海报标题。“范跑跑”可不是普遍意义的“人人”，而是媒体与大众所需要的道德“公丑”，因为大众社会始终需要通过一些“公丑”角色来体现价值与道德的优越性，尽管人们的德性毫无实质差异。

照朱其的说法，本次双年展是一次非艺术活动；可王军打出“人人都是艺术家”的口号，双年展完全可以从大街上直接随便拉人来充数，压根儿无须兴师动众地邀请“范跑跑”。此外，既然打出“人人都是艺术家”的口号主张，在主题理念与展览作品都必须充分准备，而不是拿空洞口号与道德“公丑”大做噱头文章。“人人都是艺术家”毕竟是个经不起推敲的空头口号，这种庸俗化的艺术乌托邦是相当危险的，它的极端是虚无主义，消解了艺术的实质意义。任何人都有审美需求，但不等于人人都能成为严格意义上的艺术家；正如任何人都有消化系统，但不等于人人都是消化系统专家。理论上只能假定“人人都可能成为艺术家、数学家、总统、犯罪”。很显然，从朱其到王军，几乎都没有认真思考过“范泡泡”进军798双年展的艺术意义，更别说“让当代艺术参与中国社会的进程，并有助于促进中国社会的集体精神状况的改进”。

从“范跑跑”现象到他被邀参加双年展，这一切都说明了整个社会的价值混乱、精神贫血、道德沦丧的畸形状态，并表现在一起艺术活动之中。愚乐式的道德讨论、伪命题的艺术主张、纯噱头的空洞炒作，其本身就是一种“无缠头”的无聊闹剧。不论范美忠以艺术家、人民教师、道德公丑或人性英雄参加一个双年展，他必须拿出作品来证明自身的主体价值，而不是媒体、朱其、王军的如何是说。尽管艺术不排斥炒作宣传，但一味儿只搞噱头把戏是不会有实际结果的，最终是一场欺人愚自的艺术闹剧。

引文链接如下：

范美忠《那一刻地动山摇》
http://blog.sina.com.cn/s/blog_52ee4aef01009gfg.html

艾未未《范老师的道与教育部的德》

http://blog.sina.com.cn/s/blog_473f90ad0100a29e.htm

朱其：《当代艺术与“社群”意识》

http://beijing798biennale.com/?p=206

朱其《范跑跑该不该参加双年展》
http://beijing798biennale.com/?p=1165

评彭德“21条”

程美信

　　彭德是中国美术界比较敢于胡说的批评家之一，这不妨碍他有些观点的正确性与真情性。当然，没有人的观点是一贯正确的。有鉴于彭德在美术界的影响作用，尤其对那些知识和阅历相对较浅的艺术群体而言，更有一定的蒙蔽魅力；这纵使彭德经常的信口开河、乱点江山，甚至公然的“装神弄鬼”。为此，有必要严待彭德的言论，以免中国艺术理论陷入“阴阳”体系之中难以脱魅。综观彭德提出“成就大画家的21个条件”，大体是些“品位”、“志趣”之类的老生常谈，还有是“与人为善”、“诱惑要少”的道德说教，其中最有价值观点是强调艺术创作“避免重复”。

　　值得表明的是，彭德曾认为我在“借他打人、横扫天下（1）”，意思借他之名炒作自己。这是一种狭隘的“唐僧肉”心态，代表了中国式批评家的内在酸腐，既要搞批评而害怕被人批评。大丈夫一言既出，不惟天下人之非议；揣测他人的言外意图，则不避免小智尖尖。这些是题外话。彭德的《成就大画家的21个条件》，如他所说是回答美院学生的课堂训言，并发表在《中国书画》09年第6期。在此，有必要插进一足，旨在激发人们思考，消除彭德仙人指路式的教条模式。

成就大画家的21个条件 
文／彭德（红为本人按语）

1、 朝思暮想当大画家、大艺术家，包括夜梦和白日梦。为此不惜放弃其他爱好。

按：不失道理。一个人具备了艺术天赋是不够的，还需要努力与付出一些牺牲，否则难以取得出色成就。

2、画画不是谋生或出名手段而是志趣。

按：这个观点比较片面而近乎迂腐。画家本是匠人出身，劳动者要报酬是天经地义，包括现代意义上的“艺术家”，他们如同做科学研究的专家学者一样，收点名利则无可厚非，大不必遮掩。何况人类根本不存在所谓纯粹的“志趣”，否则艺术成了一种冥想的精神自慰，无须表达于外。

3、对绘画艺术有着敏锐的判断能力，明显超过身边的同学和老师。

按：任何判断能力的敏锐性绝不是一种简单的先天经验，需要主观努力的积累、实践、思考。

4、对中外美术史了如指掌。了解不是为了借鉴，更不是为了炫耀，而是避免重复。

按：对于常规的学者型、学院派艺术家或传统艺术大师而言，掌握美术史知识是必要的。但也有例外，有些大师恰从他们各自特殊条件的出发，包括非常规的生活经验、成长环境、个性天赋。学习借鉴与创作重复不可混为一谈。当然，避免重复是艺术创造的起码原则。

5、不曾产生仰视某个世界级大师的自卑感。随着阅历的丰富，以往打动过你的大师变成了仅仅是应当被尊重的历史人物。从不拜师，因为名家不能复制。当代艺术界，大师名下无高徒。不屑于模仿艺术大师的名作，艺术之门一旦被人打开，立即会安上一把新锁，新锁需要新钥匙。

按：对！尊重历史不是回归历史、再现历史。对既往历史上的大师，最好的尊重就是不要成他们的复制副本，大师的历史页码从来都不可重叠的。现当代世界级艺术大师，来自艺术科班本不多，中国则是例外。由于当代艺术的日益社会化、开放型、多样性，但不等于大师的成长彻底摆脱历史巨人的轨迹，不要忘记了，大师在精神上永远存有一个属于大师的伟大灵魂，至少能够拥抱一切真知灼见，没有这一大家风范的好胚条，只能成为徒有虚名的大家或大师。

6、别出心裁，画出人们共同的期待而画坛没有的作品。

按：这是重复废话。本条应除掉。

7、勤奋而忘我地工作，用传世之作的标准苛求自己，把作品推向极致。

按：任何领域要取得成就都必须努力。“传世之作”是什么？它很可能是中国人根深蒂固的香火观念在作怪。艺术作品毕竟不是狭义的传世古董，关键在于赋予外部社会文化意义，而不是简单满足于恋物癖、恋古癖的病态嗜好。之所以，中国美术馆藏的传世作品，通常是些精神干瘪的工艺古玩，对中国历史进步没有产生过实际作用，导致今日如彭德等人迷信古人比今人更为智慧。这种艺术观源自错误价值观与历史观。

8、与众不同的品质和与人为善的情怀。后者如同空气之于人，须臾不可离开。

按：空泛的教条废话。一个健康的人格，不仅要与人为善、还需要与恶为恶的正义勇气，一味儿的愚善，必然表现为一种纵恶性的懦弱平庸。

9、 有果断排除世俗事务的能力，同时不伤害当事人。这是坚持与众不同的前提。

按：艺术不是道家方术之类的憋功宗教，艺术家本来就是凡胎肉子。处事手段是否果断，绝对不构成艺术大师的决定条件。犹豫寡断恰是一种情感细腻、敏感优柔的特殊艺术气质，如亡国皇帝的赵佶。就中国文艺史上最多类型的大师而言，通过能够鬼哭狼嚎之人，从屈原到曹雪芹都是柔弱寡断的哭妇泪人，何以见得没有果断排斥世俗能力的人不能成为艺术大师？仅以壮美与柔美便是截然不同的审美特征。

10、远离使你变得平庸的人物与环境。中国画坛大体是平庸的，绘画杰作不可能经常产生。因此要少看展览，少串画室。不要把身边的画友关系搞得像帮会。

按：杰出人物在任何领域、任何时代、任何社会都是稀少的。当然，一个很自信的人，对同代人艺术有着料如手掌的了解；显然是看过很多展览后的实际判断。成就大师绝不是凭着先天脑袋或后天闭门造车，更需要各种外部环境条件，再优良的种子都离不开相应的好土壤。一个人对画展有着来者不拒的盲目胃口，自然成不了大家，那就没什么好说的。一个富有进取精神的人，不但善于学习，还需要独立思考的判断力，能够明断是非，知道自己该多看哪些画展和多串怎样的画室。

11、年轻时有连熬通宵的精力，年长时仍旧精力过剩。

按：生理健康对于从事任何工作的人，都是成就的前提性基础。体质与毅力、天赋与努力也是一个合格艺术家的必备条件。

12、兴趣要多，诱惑要少；生活从简，思维从深。

按：这适合从事学术研究的人，学者型的艺术家。为了更好集中精力做事情，不得不克服掉一些诱惑、回避掉一些琐碎。总之，不可教条，没有诱惑的生命是不存在的，生活与事业的孜孜不倦，必然有着内在合理的诱惑驱动力，取之有道的名利心，更不可缺少。传统的山林艺术是很有欺骗性，那些所谓高人隐士都贪欲落空、仕途不举，转而搞起了清高自慰、不食烟火的道家艺术，实际上实更大的欲望诱惑在作梗。

13、蔑视随波逐流。芭比造型走俏，一窝蜂地画大眼睛；艳俗风气流行，一窝蜂地把颜色画得生猛；政治波普好卖，一窝蜂地画领袖像，面对这类从众行为你会深恶痛绝。

按：虽对，但老生常谈。但凡能够成为大家的人，自然懂得这些基本道理的。

14、画家成堆的地方，很难造就鹤立鸡群的艺术家，如同荆棘丛生的地方长不出好庄稼。

按：这显然不着边际，同时重复了上面“少串画室”的废话。如拿西安与北京做比较，京城画家多了无数倍，不论是画传统的还是画当代的，能够出类拔萃的画家肯定在京城。其次，拿荆棘与庄稼打比方，既不是学者也不是老土，地道农民是清楚荆棘与庄稼都需要好土壤，否则就是不毛之地；懂得逻辑关系的严谨学者，不会将人类的价值偏成强加于荆棘与庄稼的植物同属范围。

15、不像画匠那样埋头画画，也不像学者那样埋头读书。读书不必是每天的功课。每当画思枯竭，集中一段时间，浏览文化界公推的好书。读书旨在寻找启示而不必追求甚解。

按：这些对于能够成为大师之人已不值一提。

16、每周上网几小时，关注中外新信息。

按：这个倒新鲜。彭德曾说“我一向轻视当代，不是具体的现实态度，而是根本的价值判断”。

17、在知识的层面，远交近不攻。即多交美术圈外能够交流的各科优秀学子或青年教师。

按：在求知的道路上，虽有方法讲究，可不是“远交近不攻”的纵横术那么回事情。知识的开放性决非春秋战国的纵横关系。一个人获取知识的成长过程，必然经历一个由近而远、由小而大的质变关系，从摸索母亲的奶头到探索宇宙的真相都说了这一点。知识丰富、视野开阔对任何人的生活工作都是有利的。一个搞物理的不愿意跟物理学家交手，反而去跟非物理外行谈论物理学，未免有些荒唐。彭德显然是被中国美术江湖整得神经过敏了，因此老暗示年轻人远离美术界同行，这种偏窄心孔是不利于成就大家的条件。而且，在“21条”中，几处提及这一点，可见彭德自身心态有待调整。

18、尊重批评家的劳动，轻视批评者必然被批评所轻视。批评家不是不食人间烟火的评判机器，有条件地容忍他们的平庸之处。和同时代批评界为敌的人，很难成大气候，除非你是超人而批评界统统是蠢货。

按：这个倒不假，那些平庸画家永远不清楚“批评”多项作用，绝不是给钱就写文章那么简单，里头包含了学术的真知灼见、阴谋的纵横术、阳谋的潜规则、高潮的互动关系。

19、让批评家找你而不要刻意地向批评家套近乎。少看批评家写的个案文章。这类文章往往是产品说明书或提前撰写的墓志铭。

按：彭德这里不免王婆之嫌。艺术个案评论本是一种近于产品说明的文本，它的目的一目了然，关键在于它的实质好歹。好产品与好说明书不冲突，劣质产品与天花乱坠的说明书才是值得警惕的，而不是不加判别的一概少看或干脆不看。凡是不能过于片面或教条。

20、艺术创作成气候之前不动用传媒的力量，成气候之后不势利地对待传媒。

按：这里可能是笔误，因为艺术成为气候已不再是创作状态，并受到媒体作用后的收效结果。很显然，面对不成熟的作品，宣传是浪费资源的事情。事实上，中国画家无论成名与否，对媒体与批评都是极为势力势利的，不说花钱卖版面、买头衔了，连读篇文章也冲着名头，哪怕是废话连篇也迷信不已。

21、我行我素，别人对你的反应不是侧目而视而是真挚地赞赏。

按：搞艺术的人需要独立个性，但绝不是狂人“我行我素”的傲慢行为，面对批评与赞赏都应该有一种健康心态，无理的批评与虚假的赞赏大不必过于在意，有价值的外界反应则不可忽视；他人是你的镜子，你是他人的镜子；窗洞越多越加明亮，响亮的掌声永远不及正确严厉的批评更有价值。否则，一意孤行必将一败涂地。只有那些平庸懦弱、刚愎自用的家伙，在试图博取喝彩不成而招来一片批评的情况下，会发出“走自己的路，让别人说去”的感慨。

注：（1）彭德《告别肤浅――致程美信》

                  彭德《成就大画家的21个条件》