——评2008年1月10日第一千二百四十八期《南方周末》

    多年来，《南方周末》在人群中有着极好的口碑和传阅率。它代表着真理和良知，代表着敏锐和透彻，更代表着胆略和识见。它几乎将一份周报的深度和力度做到了极致。如今，它的口号是“在这里，读懂中国”。而我——一名普通的南周忠实读者，只想通过对最近一期常态发行的报纸，尤其是文化版和评论版的分析，解读出南周卓尔不群的视野、与众不同的视点以及独具匠心的表达，以期让更多的人读懂《南方周末》。

    全局视角

    “高度决定影响力”是《南方日报》对自己的定位，而这句话用于《南方周末》同样恰如其分。正是因为站得高看得远，才成就了《南方周末》一直以来的影响力；正是因为吸引了各行各业的“意见领袖”，才成就了《南方周末》真正“意见领袖”的地位。

采用全局的视角才能获得全局的视野。南周的全局观既包括横向的全局观，亦包括纵向的全局观；既包括作为一个兼容并包的媒体的全局观，亦包括作为一个客观冷静的媒体观察者的全局观。

横向的全局观指南周的眼界跨越国界。以本期时局版块中的一个言论小栏目为例，它分为“不是官话”和“全球传声”两部分。“不是官话”主要选取内地官员的言论，而与此相对，“全球传声”主要选取港台及海外政要的言论。这样两相比照，对时事的认知就会更真切。另外，在调查一个新闻事实时，如果需要，一定会尽力采访到国外的当事人，以便对新闻信息追根溯源。在本期中，最典型的例子便是《电影慈善：莱昂西斯和<南京>》这篇报道。由于报道发自影片的制作地美国，并采访了影片的制作商，所以该报道就不同于仅在国内调查《南京》放映情况和观众反馈的那种雾里看花式的报道。

即便当视野收回国内，南周也做到了把握全局。“时局地图”、“北京观察”、“方舟评论”等栏目正是南周对国内政局高瞻远瞩的明证。

纵向的全局观指南周的视线超越时空。虽然不是年终特刊和新年特刊，但时值岁末年初，本期南周依然带有总结陈词的痕迹。细数一下，类似的报道就有《2007年度十大影响性诉讼》、《2007民生启示录》、《2007年度十大评论》、《2007年度十大传媒事件》几篇。本期报纸的样式固然不是常态，但也足见南周的视线决不仅限于刚刚过去的一周，不时的回顾和展望让南周具有了前瞻性。在非总结性报道中，南周也注意新闻事件与往期报道的勾连，以形成各期之间的互动与衔接。例如头条《最后的代课教师》以及“时局·重点”中的《记录仇和“副省长”轨迹》都与之前的相关报道有着承接的关系。

全局观的形成不光因为南周拥有一批胸怀天下的编辑记者，更重要的是它能吸引各家各派的有识之士为其撰稿。撰稿人的多样注定了观点的多元，观点的多元铸就了结论的中肯。南周的撰稿人涵盖了学者、作家、记者等不同身份的群体，有崔卫平这样的公共知识分子，也有梁文道这样的知道分子；有何三畏这样的传媒精英，又有薛涌这样的旅美学者。这就使得南周不但可以放眼四海，还可以让眼光在媒体内外、体制内外往返流转，形成全方位的视角。崔老师的学识和修养使她能够在纷繁复杂的事件或论争中保持清醒，并在恰当的时候发出振聋发聩的声音；梁文道人在体制之外，言论就更自由，言语也更随性；何三畏是媒体中人，对舆论环境自然有切身的体会；薛涌身处大洋彼岸，往往能提供新鲜的观点和客观的见解。不受体制约束才能说出“要怎么响应才能消解不利于中国发展的新版中国威胁论呢？难道又要反过来强调中国国情安稳，海晏河清，政府的管治没有一丝问题吗？”（梁文道）；跳出国内的教育和环境才敢说出“鲁迅对老百姓的冷血，更不应该在未来中华文明中有任何位置”（薛涌）。

拥有全局视角的媒体是有远见的媒体，而能挣脱自我身份束缚观察媒体的媒体才是有格局的媒体。“评中评”版的设立标志着南周进一步把眼光拉开，不仅能记叙媒体关注的事件，还能跳出媒体圈评述媒体的纷纷扰扰和成败得失。“评中评”版的常态是“精品一周”和“围观中国”两个栏目，分别是对国内外媒体声音的引述及点评。而本期《2007年度十大评论》、《2007年度十大传媒事件》两篇报道更有代表性地标明了南周媒体观察者的角色。虽然为了公允，南周不参与十大评论的评选，但它对其他媒体的断语却无意中彰显了南周的精神与本色。让我们来看看这些流光溢彩的句子：

“英国诗人艾略特有句名言，评论家必须睿智过人。在一个崇尚言论胜于刀剑的时代，责任对于评论者而言，或许更有意义。”

“评论还引用马克思的经典论述：报刊是维护自己自由的人民精神的无处不在的喉舌。”

这些句子的动人之处在于它言中了南周的核心魅力——责任与道义。比起格局，南周的精神与本色更具有震撼人心的力量。

平民立场

如果说南周的全局视角令人崇敬，那么它的平民立场就是令人感佩的了。少有这样的报纸，常常出现在头条上的不是高官和明星，而是最底层最普通的老百姓；也少有这样的报纸，我们想到它的第一反应就是仗义执言、就是正义和良知。我们愿意在这里获取事实真相，愿意在这里倾听真知灼见。南周的宗旨是“在这里，读懂中国”，而江平老师对南周的寄语恰好可以用来进一步诠释这个宗旨：“只有真实的言论，才能读懂真实的中国。”

采用全局视角需要的是识见，而采取平民视点需要的则是胆略。在南周的影响力大大提升的今天，它将承载越来越重大的意义，不免与主流观点难分彼此。此时南周面临的，不单单是如何坚守平民立场的问题，而是如何把握主流化与边缘化、精英化与平民化、严肃化与娱乐化之间的微妙平衡问题。

南周在得到主流认同的同时，只有采取老百姓的视点，才能另辟蹊径、关注被很多大报忽略的人群和事件。多年的南周阅读经验告诉我，许多社会新闻都是从南周开始为人所知并轰动全国的，而这正来自于南周长年来对民生疾苦的真切关怀。可喜的是，南周一直坚守着这种对边缘群体、“底层沦陷”的关照，例如本期头条《最后的代课教师》。细微之处见真诚。从体例编排上也能看出南周“民为重”的理念。在经济版块中将“民富”版置于“财富”版之前，在评论版块用了“大参考”整整一版刊载《2007民生启示录》，足见在南周的办报理念中，民富才能国强，百姓生活重于富豪兴衰。

南周的“边缘化”还体现在敢于“讲真话、报实情”，敢于提出尖锐的见解，始终保持清醒的意识和独立的立场，始终坚持独到的判断而避免退化为人云亦云的传声筒。

“只要言者无罪，自然言无不尽。”（关山）

“纳税人同意程序在事实上的缺失，这正是最大的问题之所在，反映了作为代议机关的全国人大与普遍民意的脱节。”（笑蜀）

这些观点都相当有见地，也相当有冲击力，而这种冲击力是建立在对社会问题的准确体认与理性思考的基础之上的，这就使南周不会因尖锐而失之偏激，不会因犀利而失之轻浮。

尖锐的见解不等于标新立异，其合理内核在于“用事实说话，为百姓代言”。在这一品质的吸引下，南周登载的皆是身处体制外或身处体制内却能跳出体制外而直言体制之弊的人的言论。有胆识的媒体才敢采访有胆识的人，有胆识的人唯有凭借有胆识的媒体才能发表有胆识的见解。武和平和吴冠中就是体制内敢于直言的例子。武和平作为公安部的新闻发言人，在文中提出“让媒体说话，天塌不下来”的言论，不免给人石破天惊之感；吴冠中身为全国政协常委、中国美术家协会顾问，在采访中却屡屡语出惊人：“教学评估检查是个劳民伤财的活动”；中国美术现状“就是一个体制问题”；“创新不能讲和谐”。甚至还直陈徐悲鸿作为行政领导在执政中的不妥之处，让我们对历史有了另一重维度的了解。无论是武和平、吴冠中，还是南周本身，他们言论的力量不过是来自于不计自身得失而为天下苍生说了些真话而已。而这，正是让我们感到隐隐悲哀之处。

“用事实说话，为百姓代言”固然值得尊敬，但当我们从另一个角度思考，就会发现“为百姓代言”的并不具有天然的正当性。随着报纸质素的提升，编读双方都有精英化的趋势，这便与报纸最初的平民姿态相矛盾，也就是说，报纸的高端定位和底层关照相矛盾。即便固守“平民立场”，那么这个所谓的“平民立场”是否还保留着原初的意义就殊值疑问；即便坚持“为百姓代言”，那么百姓需不需要代言、有没有资格为百姓代言、代的是不是百姓的言也值得探讨。知识分子可能无法真正体谅百姓疾苦，老百姓也不可能真正理解高端话语。以“阅读”版薛涌的文章为例。他一针见血地指出了知识分子的通病：“‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’的情操，使中国的读书人占据了道德和智慧高地，他们总觉得自己比老百姓更懂得什么是老百姓的根本利益。久而久之，他们完全忘记了，自己所服务的那种凌驾于社会之上的权力在孔子眼里早已僭越了礼法。中国的政治和知识传统，也正是建立在这种精英代替老百姓进行决策的基础上的。在这里没有宪政精神，而充满了僭政精神。”而他在指出通病的同时，自己也不能免除通病。他对百姓的判断也仅仅是置身事外的一面之辞，而且他阳春白雪的写作风格需要读者有相当的知识背景和文化修养，很难说其中没有智力歧视或群体忽视。比如他在文中提到：“钱穆对中国历史的吹嘘，如同痴人说梦。”如果没有钱穆的《中国历代政治得失》等相关著作的阅读经验，就难以明白为什么说钱穆在学术上是保守派。

南周是不是也在犯着知识分子的通病？怀着一腔报国热情却加剧了生民的冷漠？学者的内部讨论何以能干涉外部生活？这些问题都亟需在“精英化”与“平民化”的权衡中重新考量。

既然报纸需要重新定位，那么它也需要重新寻找相应的表述方式。全局视角呼唤宏大叙事，平民立场追求喜闻乐见，严肃化与娱乐化的矛盾由是浮出水面。前面所论及的大格局、低姿态都是报纸的内容问题，而严肃化与娱乐化则指涉媒体形式。

宏大叙事

《南方周末》写作风格的变迁由专栏定位可见一斑。遥想当年，翻开南周的第一件事就是看那些好玩的专栏。沈宏非、连岳、子非鱼等人都有强烈的个人风格，他们的风趣和睿智让人印象深刻。而现在的南周多了使命感，却少了幽默感。以写作版为例，定位飘渺、面目模糊，写专栏的人一直在变，即使不变，也很难让人记得他们有什么个人风格。若以深度论，南周的专栏不及《经济观察报》的眼界开阔、思想深邃；若以趣味论，南周的专栏又不及三联的情调，甚至不及几年前的南周。在本期写作版的专栏里，摩罗的《妇女解放不能以伤害母性为代价》其实并无新意。很早以前，韩少功就在他的文章里阐发过类似的观点，表述仿佛还更加精彩。写作版的另外两个小栏目更是可有可无。“惊鸿一瞥”里的照片不知是因为报纸印刷局限还是什么原因，总是不够惊艳。拍摄者的摄影手记也不精彩，纯属多余的话。“世说新语”个人认为有些迂腐，短章本就有篇幅局限，如果不够有趣则价值不大。窃以为版内最有意义的崔老师的专栏却连专栏名字都没有，给人打游击的感觉，如何形成品牌。

就专栏的编排而言，老牌的写作版反而不如新近的“自由谈”有章法。五个专栏分别涉及时政、文化、社会、国际关系等方方面面，在其他期还可能涉及法律、经济等领域，涵盖面广，包罗万象。当然也不是没有问题。在本期“自由谈”中，王彬彬的《学术通俗化不是学术娱乐化》虽有见地但时效性差，易中天等人引起的“学术娱乐化”争论已是一年多以前的事了；刘县书的《有些愚蠢是官民共患的社会流行病》标题不够醒目，从标题中看不出文章的主旨何在。

尽管有种种瑕疵，但长久以来南周的形式美感还是高人一筹。南周的文风虽然不是它最引人入胜之点，却是它先声夺人之处。南周的叙事风格大气与细腻兼具，许多报道的叙事节奏和可读性仿佛电影剧本。它让人第一次领略到原来报道文体也可以如此具有美感，也可以如此风格化以至于几成“南周体”。在“艺术”版的报道《拉萨离这里很远》中，记者于开篇这样写道：“邱志杰上一次去拉萨是2006年10月，这个城市的现代化让他受刺激。”文字魅力在第一句话便显露无疑，其韵致堪比小说。

再来看版内的布局。本版其实是由三篇文章组成的一个报道《当代艺术：为何去西藏》。三篇文章具有紧密的逻辑联系。《拉萨离这里很远》发自北京，《刘小东：在消失的现场》发自青海，视点的不同决定了两篇文章对西藏的描绘是远观与近看的分别。而这两篇特写与当事人的口述《绘画断代：向西藏要什么》又形成感性触摸与理性梳理的互动。在这样的互动中，西藏与现代、宗教与世俗、当代艺术与现代文明错综复杂的关系脉络便清晰地跃然纸上。在版内文风的统一上，评论版块的头版就做得略显不当。“周末茶座”的文风有些轻佻和杂糅，放在庄严肃穆的“方舟评论”旁边就更显突兀。不过，若编辑是让它与“读者来信”呼应倒也无可厚非。

每个版块内的各版之间也有关联。A叠中“纵深”与“写真”两版就是同一主题下文字报道与图片报道的呼应。经济版块中的各版划分也颇值玩味，“政经”讲国家政策，“产经”讲业界动态，“民富”关注民生，“财富”聚焦理财，“原富”则刊登专栏文章理性分析经济形势，“人物/观察”生动描摹经济事件或当事人。唯一让人觉得不妥的是时局版块对《记录仇和“副省长”轨迹》一文的排版。时局头版就标出了该文的题目，正文却被放在该叠末版。而且正文还被一分为二，给人十分杂乱的感觉，影响了阅读的流畅。

一期报纸内的呼应甚至还延伸到了各大版块之间。时局版块中的“北京观察”提到了“解放思想”，评论版块的“方舟评论”之一则重点阐述了该如何“解放思想”。两相照应，加深了该话题在读者心目中的印象。这种照应也体现于各期内容的反馈和接续上，体现于南周与其他媒体互相的影响与批评上。从微观到宏观各个层面的照应形成了宏大叙事的气场。

统而言之，宏大叙事的编排方式其实是全局视角的表征，仗义执言的精神品格其实是整体宽松的舆论氛围的表现。南周的成长见证了良好舆论环境的形成，而健康舆论环境的养成又成就了南周的辉煌。南周在风风雨雨中磨砺出的品格里，最宝贵莫过于大气和刚直。大气来自包容，刚直源自无私。“有容乃大，无欲则刚”恰成为南周品格最贴切的注脚。

2008-1-18

    2007，一个喧嚣与寂寞并存的年度，有人粉墨登场，也有人黯然离开。喧嚣的是幻影，寂寞的本真；喧嚣的是生者，寂寞的是死者；喧嚣的是浮名，寂寞的是灵魂。逝者如斯，仅在国内，这个名单就可以从龚如心、陈晓旭一直开列到杨德昌、侯耀文、文兴宇、池小宁、叶凡等等。想起刘欢的一首歌——《去者》，歌词无意中却成了其中几位的判词。

    陈晓旭：“红颜依稀，挥去还复来”

    从陈晓旭出演林黛玉的那天起，她的肉身就注定被幻化。哪怕她自己的人生再精彩，也逃不开林黛玉的影子。对于她的出家与去世，有太多的揣测和过度阐释，陈晓旭和林黛玉的名字乃至命运被生硬地拼贴在一起。她死后的喧嚣与她出家的初衷——求真与求静，恰成反讽。

    龚如心：“钟鸣鼎食散一朝，空守昨日财”

    人们对她身外之物、身外之事的关注度远远高于对她本人的关注度。她的死显现出的反而是生者的贪欲和猎奇心理。这位经历了戏剧性人生的奇女子的退场让围观者一不小心成了这幕戏剧的一部分。

    杨德昌：“浮生若梦安载道，唯苦心良在”

    因去世而被猛然想起，在短时间内被真心假意地唤作大师，然后迅速被社会遗忘。这便是这位“对社会观察最透彻、最真诚的导演”的终曲。除开绯闻与虚名，少有人懂得他的道德内省和智性思辨，少有人懂得他的电影美学和艺术风格，少有人懂得他的逝去对我们来说意味着什么。他拍出了让人崇敬的电影，而这崇敬却因导演的离去而无以凭借；他是能带走一个时代的大师，而大师，最寂寞。

    影片采用三时空——现在（已然老去）、过去（演讲募捐）、更远的过去（打仗）交替叙事，不同的时空用不同的连接点巧妙衔接，比如一张脸、一个声音或一种颜色（由冰淇淋上的红果酱想起鲜血）。作为战争题材的电影，本片的独到之处在于不去塑造英雄，而是通过阴差阳错给普通的士兵贴上英雄的标签来消解英雄的概念。正如片中所说，“这世界本没有英雄，只有像我父亲这样的人。英雄是人们所塑造的、所需要的。这就是为什么我父亲反感被称为英雄。他们不是为国而战，而是为兄弟而战。”影片将英雄还原为普通的男人，将种种高尚的信念还原为兄弟情谊，反而更贴近了战争的本质。该片只讲述了二战中一场战役里的一件事，没有过大的格局和气魄，但它有情怀。正是这种真挚的情怀打动了我。可惜影片在表现兄弟情谊时还是有些拘谨，使全片略显乏味。结尾部分在主人公行进过程中叙事，平铺直叙的旁白显得很呆板。同样的叙事技巧，《阿甘正传》就要精彩许多。我很喜欢该片的影调，画面精美值得称道，可叙事若也如此刻意就会少了一分洒脱，而洒脱正是兄弟情谊中的重要部分。

    《门徒》：光芒掩盖光芒

故事在两条线索的交汇中展开，一条是刘德华饰演的毒枭制毒贩毒过程的全景展示，另一条是张静初饰演的吸毒者的凄惨现实，两条线索的连接点是吴彦祖饰演的卧底阿力，他作为全片的核心人物推动着剧情的发展。他与昆哥、与阿芬的关系都有一丝救赎的意味，昆哥和阿芬的死凸显了救赎的无力，更凸显了毒品对制毒者和吸毒者的双重侵蚀。昆哥对吸毒者的莫名憎恨使两条线索有了若有若无的联系，但这种联系并未被导演深入挖掘，使得两条线索实际上明显的交汇点只剩阿力这一个人物。两条线索各行其是使故事的精彩程度大打折扣，而每个线索内的故事又讲得较为平庸。贩毒线好过吸毒线，不过卧底的故事若想超越《无间道》有些困难。

对于“反毒”这一主题，从影片对毒品危害的详尽介绍中可以看出，尔东升显然积累了丰富的素材和翔实的资料。这些案头工作再加上他的个人经历（据说尔东升有吸毒史）使这部商业片具备了相当的现实意义。遗憾的是，导演并没有把有关资料和思考结合起来，更没有把这二者融入叙事当中。这就是为什么影片不乏“到底是空虚恐怖还是毒品恐怖”这样的点题之语却始终缺乏深度而且显得说教的原因。

本片的表浅不是因为导演没有想法，而是因为他有太多的想法而每一个都没有得到较好的表达。片名叫《门徒》，昆哥和阿力的既是兵贼又是师徒的微妙感情是影片表现的重点，同时它还表现了毒品对心灵的扭曲、阿力和吸毒者阿芬的感情，每个故事都想讲好，每个都浅尝辄止。平均用力使影片主次不分，就像它的每个故事都有明星助阵，结果光芒掩盖了光芒，最后只剩下明星云集的噱头。

我最近看了太多沉闷的影片，因此更能体会到看《门徒》这样的电影是一种愉快的体验。导演并不乏讲故事的才能，他能把故事讲得很利落，可惜他“只能感受生活的表征层面”，“大众化地运用语言”（刘小枫），让自己停留在通俗的叙事者的层面上。

《放牛班的春天》：爱的表达

有一期《艺术人生》请了一些导演谈创作心得，最后的结论是作品要弘扬真善美。我不知道说什么好，作品当然要弘扬真善美，要不然我们只能看到没有道德感的变态作品，但这仅仅是创作的底线。我们的主旋律都在弘扬真善美，要我们积极向上，要我们建立正确的世界观人生观。可为什么没人看？因为它的表达方式有问题，那些关爱总是生硬而直白。而同样是让我们乐观积极地面对生活的影片，《放牛班的春天》就比国内的同类影片易于接受得多。它优美又不乏幽默感，那些温暖动人的细节像阳光一样让观者心中充满宽容和爱。而这样一部完美电影的诞生几乎完全依赖于导演娴熟的技巧和演员准确的表演（例如，老师想偷偷告诉学生问题的答案一场戏，男主角的表演就极为生动精彩。）正是因为他们的艺术造诣，影片的情感才充沛而不做作，情节的转换才流畅而不平淡。仅仅拥有一颗善良的心是不能把握影片中的节奏感的。

影片讲述了一个并不新鲜的故事，用爱拯救他人也支撑自己的主题在很多影片中都有不同形式的呈现。面对失意人生，有些影片态度消极颓丧，有些影片则粉饰太平，而在本片中，主人公到最后也不能算作一个成功人士，他在心爱的音乐事业里并无建树，在爱情上导演也没让他顺风顺水。本片并没有逃避现实，只是在凄凉的人生景况上涂抹了一层希望和坚守的亮色。这个创作主旨最明显也最精彩的表征就是每周六在校门口等待父母的小男孩，他相信周六会有人来接他，于是奇迹就真的出现了。这就是本片虽然有一点甜腻有一点俗套却依然难能可贵之所在。

《每个人都有自己的电影院》：沉闷的喧嚣

这部集锦片让我第一次知道了三分钟的时长也能层出不穷地产生大闷片。好玩的不多，有些探讨银幕上下的关系，很有哲理。王家卫那个有极强的个人风格，很喜欢。内地两个大导的片子也有强烈的个人风格——张艺谋那个太做作，陈凯歌那个太矫情。同样是表现盲人看电影，另外一部就比陈导的真挚感人。而且两部影调相似，跟一个摄影师拍得似的。内地的画面质感明显和其他地区的片子不同，不知道怎么回事。张艺谋的片子能让人明显感觉到他老人家在调度啊指挥啊，不像侯孝贤练得是内功、无招胜有招。张的影像偶尔也会有内在的力量感，但大多肤浅张扬，真不愧是巨“匠”啊。放露天电影的情节搞不懂为什么还要请邹静之编剧，真是浪费。《影迷日记》很可爱，有性情。杀掉絮叨的观影者那部也还好，就是太血腥。简·坎皮恩那部富于想象力，不过没看出卫西谛所说的讨论性别。讲述自己得到终身成就奖那部真自恋。巴西导演让两个演员突然起舞那部真抽风。

《爱情的牙齿》：痛感记忆

冷静、沉稳以至于有些平淡的电影。女主角的感情生活也和影片的风格一样，始终都在隐忍，只有疼痛能使她正视自己的感情，全片正是通过背部、下体、牙齿的疼痛来标记女主角生命中的三个男人。而能称得上爱情的怕也只有她和第二个男人的故事。女主角听到男人背叛的消息时的平静，男人坚持送别的悔悟和女主角拿出扑克的表白都因导演的控制力而给了观众强烈的刺痛感，这种刺痛感反而是在过分煽情的影片中感受不到的。在这一段落中，我也第一次发现了演员李洪涛的男性魅力。

表演上，另外两个男演员，一个凭借青春无敌的外形，一个凭借扎实的话剧功底，较好地完成了角色，无得无失。而女主角颜丙燕的表现非常稳健，张扬与内敛、跋扈与颓丧都被她准确地表达出来。颜丙燕以往饰演的角色大致可以分为两类，一类是自以为是的，一类是温良贤淑的，她在这两种人物的刻画上都给过我们惊喜，最容易想到的相关作品便是《红十字方队》和《永不放弃》。在本片中她的表演是这两种风格的集合，每一种都相当到位，只是两种风格的过渡和衔接由于缺乏心理依据而略显突兀。如果是因为我没有相关历史背景知识和人生体验而不能体会女主角的突然转变，那就另当别论了。

有人说这电影对白太多，流于直白，不如那年的《花样年华》云云。我那个无语问苍天啊，有人还真是不靠谱。这戏对白的确较多，但都有深意、有价值；况且导演通过画面、音响传递的内容更多。印象比较深的是他对镜面、玻璃等反射物体的运用，这一手法从《牯岭街少年杀人事件》就开始了，只不过那时用的是映出人影的门，可惜效果不太好。到《一一》这一手法已非常成熟，在全片随处可见：NJ和同事乘坐的汽车玻璃上映出的高楼大厦；NJ家的百叶窗慢慢闭合，清晰地映在窗子上的城市的夜色；NJ公司，镜头拍摄总经理办公室内NJ的反应，而通过玻璃上的人影，我们又能看到秘书的行动和整个大办公室的情况。导演通过这样的处理无形中扩展了电影表现的空间，也使场面调度更加多样化。这种手法解放了摄影机，从此镜头不必因为时时追随想要表现的客体而疲于奔命，影片也因此显得简约而沉稳、冷静而克制。

    导演习惯通过画外音、光源的变化加大每个镜头的信息量，使得影片在形式简约的同时又能传达繁复的内容。这正应和了本片的片名《一一》，看似简单到极致，却富于禅意，颇有些“道生一，一生二，二生三”的意味。我想起看过的一篇《一一》的影评，题目就叫《生命之种种》，真是恰如其分。影片讲述了一家三代从童年、少年、青年到中年、老年五个年龄段不同的苦恼和困境，导演借此表达他对生命的考察和对人生的体悟。五个年龄段既独立成篇又互动交错，处于每个年龄段的人物仿佛是一个生命在不同时期的载体，他们相互对话、关照，有共鸣也有隔阂。洋洋的对于“背后真实”的疑问何尝不是NJ幼年时的疑问，只不过生活让一个中年人日渐麻木，无暇体会灵魂最真切的感受；婷婷的初恋是NJ初恋的重演，当NJ在日本重温年轻岁月时，他的青春在台湾重生。正因为不同的人身上发生的是同样的人生故事，所以那段平行蒙太奇才会那样天衣无缝、“如梦如幻”。处于每个年龄段的人物又是千千万万同龄人的集合体，种种生命体验汇集其身，人物形象自然含意丰富。

    在影片一开始婆婆便昏迷不醒，这使她成为一个独特的存在。其他人向其倾诉，可以看作他们与自己灵魂的对话，甚至可以看作人与天的对话。我认为在影片最后，婆婆醒来安慰婷婷的场景只是婷婷的梦境。因为婆婆醒来的前一个镜头中婷婷在自己房间发呆然后出画，画面里并没有出现她走向房间那个位置，而后她在婆婆的门前出现，让观众误以为她走出了房门。其实对置景稍加留意就会发现，她走向的是自己的床。她在婆婆腿上睡着后的下一个镜头是她从自己的床上醒来，醒来后困惑地看着自己手中的纸鹤更印证了这一点。而且婆婆醒来后不发一言、婷婷对婆婆的苏醒也并不感到惊讶种种异于常理之处正说明了这场戏不是发生在影片的真实生活中。如果这场戏是梦境，那婆婆就是一个象征，婆婆对婷婷的安慰其实是婷婷的自我救赎。婷婷手中的纸鹤便是这种自我灵魂拯救的具象化，这是影片少有的超现实之处。

    而影片更擅长的是让现实生活的琐碎细节放射出动人的光芒。比如矮小的洋洋在空旷的体育场奔跑时，那种简约构图带来的美感；洋洋在放映厅对一直欺负他的女孩有了好感，而屏幕上的电闪雷鸣恰把女孩的身影映衬得像一个女神；胖子向婷婷表白，两个人终于消除罅隙走到一起，街头的红灯也“刚好”转为绿灯……影片中这些看似云淡风轻的处理总能让“生活真实”日常而不庸常，“艺术真实”动人而不做作。

    只有对生命真相孜孜以求的人才能做到这一点，可导演用冷静的姿态把影片的诚恳和热切包裹起来，恰当地保持了一部艺术片的矜持。无论剧中人拥抱、争吵、内心挣扎甚至痛哭失声，摄影机都在远处冷眼旁观，音乐很动人却极少使用。对我而言，和观看其他影片的心路历程恰好相反，第二次看这部影片比第一次看时更感性，大概是因为影片的含蓄使观众感受影片所蕴含的深情需要一定的时间和过程吧。NJ说，我这一生没有爱过另外一个人。我就像片中的阿瑞一样，转身之后才被这句平静的告白击中。

    导演对生活的热爱、对社会的关切都通过对生命真相的冷静思考传递给观众。这种真相有时我们无法亲眼看到，我们往往看到的是经过照相机、监视器、电视、电子游戏处理过的表象。我们用尽各种手段想看到一切，可依然看不到自己身后的真实。我们被假象包围，亲眼看到的和经过处理的，哪一种更接近真实无从分辨。片中有一场戏，小弟的妻子在做B超，导演却配以讲解电子游戏的声音，我们竟对此浑然不觉。婷婷在派出所时，从电视中传出关于胖子杀人报道的声音，画面却是电子游戏中的小人。影片似乎有意用声画错位混淆现实世界和虚拟世界，营造一种荒谬感和疏离感。导演正是利用这种疏离感成功地糅合了冷静与热切。

简约、繁复，冷静、热切，这些平日里背道而驰的词汇在这部影片中并行不悖，由此显示的不仅仅是一个导演在技巧上的修炼，更是一个导演在思想上的修为。用最简约的形式表达最繁复的内容，用最冷静的立场表明最热切的态度，杨德昌做到了。

2007-7-13

    《榴莲飘飘》对我而言是一次奇特的观影体验。当我觉得它是一部关于妓女生活的纪录片时，它会突然穿插一段MV式的蒙太奇；当我觉得它离生活太近，显现的尽是苦涩甚至咸腥时，它又将镜头拉开，平静地讲述人生的诗情和禅意。它看似平实地记录着生活中的琐碎细节，可看完全片我才发觉，片中无一处闲笔，导演凭借艺术功力把生活片段切割整合，并神奇地将融入了自己人生感悟的故事还原为生活的原貌。在这个布满烟火气的故事里，他乡与故园、将来与过往两相遥望，而片中的重要道具“榴莲”则在这不同的空间与时间中从容穿梭。

他乡与故园

    故事的主人公秦燕是从牡丹江来香港谋生的黑市居民，她本可以在家乡过着安稳的生活，却出于对外面世界的幻想而背井离乡，甘愿在香港这个繁华都市的角落做着最卑贱的工作。她在社会底层挣扎求生，无暇顾及外面世界的精彩，平日所见不过是自己活动范围内的穷街陋巷，所以她只能从香港的挂历中欣赏他乡的风景。秦燕处境的诡异就在于身在真实的他乡而幻想中的他乡依然遥不可及。

    支撑秦燕的是对他乡的幻想，这幻想来自距离感。距离产生差异，内地与香港的差异在片中随处可见，生活习惯上、饮食上、观念上都有种种不同。而当秦燕来到香港并渐渐融入香港时，这种距离感就被打破，差异也慢慢消失，再加上生存压力的逼迫，外面世界的无奈取代了外面世界的精彩，对他乡的幻想就消弭于无形。

    来自深圳的阿芬一家同样怀揣着对他乡的憧憬来香港讨生活。当在他乡的生活无以为继时，秦燕选择回到故乡，而阿芬的父亲却决定让一家人留下来，并在买来国外的水果榴莲时继续着对另一个未知之地的幻想。

    秦燕和阿芬的友谊因榴莲而生，但归根结底是源于她们相同的境遇。因此不妨将阿芬看作未被玷污的秦燕，那么片中出现或提及的三个地点：牡丹江、香港、外国便成一种递进关系，在牡丹江遥望香港，在香港又遥望外国。到达他乡后，他乡便成故乡，于是开始向往更遥远的他乡。

    片中其他人物对他乡也充满好奇，只不过眺望的目光与秦燕相反对。他们在秦燕的描述中想象着那个会下雪的北方城市。甚至秦燕来自何方都不重要，她即便撒谎说自己来自湖南、新疆，也能满足他们的幻想。

    当身处香港的秦燕怀念故园的同时，留守牡丹江的她的家人和朋友却强烈地向往着他乡，坚定地相信美好的生活一定在别处。于是连牡丹江小吃店的匾额上都写着“旺角”二字，于是任凭秦燕百般规劝也阻挡不了其表妹及前夫南下的步伐。面对惨淡的人生，脆弱的人们都认他乡作故乡，弃故园成废园。只有在异乡漂泊过的秦燕明白，牡丹江或香港，大江或大海，并无本质的区别，两个城市的烙印在秦燕身上交叠，片头两座城市的远景的叠化正是对秦燕生活的象喻。

未来与过往

    本片明显地分为香港和牡丹江两个段落。从空间上看，香港段落讲述对他乡的幻想，牡丹江段落讲述对故园的怀恋；从时间上看，香港段落讲述对未来的憧憬，牡丹江段落讲述对青春的追忆。具体而言，每个人物又处于不同的时态。阿芬是将来时，在尚未成人时就完成在他乡与故乡之间的轮回，可以不用付出碰壁的代价而在家乡平稳地度过一生；秦燕是现在时，经历了青春梦幻，也经历了梦碎心灰，又回到原点；秦燕的亲友则是过去时，他们比秦燕晚一个时态，不明白秦燕的尴尬，或者像秦燕的父母固守着以往的生活，或者像秦燕的前夫，面对未来和外界，盲目勇敢和乐观。秦燕前夫等出走的人们注定要驶向秦燕的“现在”，秦燕无法阻拦也不能阻拦，谁也不知他们的未来会发生怎样的偏转，也许比秦燕的“现在”更差，也许更好。

生命是一种历程，香港的历程太不堪，任秦燕不停地洗澡也抹不去屈辱的痕迹；青春的历程太美好，但任凭秦燕们再怀念，它也已成镜花水月无法挽回。片中最动人的部分即是秦燕们在戏校回忆往事的段落。排练厅被废弃，镜中出现他们当年练功时的情景，他们在窗外回忆的谈话声在空荡的排练厅中回响，这样的视听语言让秦燕们的青春仿佛近在眼前，又听不清抓不到，平添惆怅。青春时对爱情和生活的理想早已走了型变了味，他们只好到铁道边用玩世不恭发泄愁怨，导演也借此用看似粗鄙的方式指导了一场充满诗意的青春缅怀仪式。

正是因为充满变数，未来才显得如此激动人心；正是因为青春已逝，过往才显得如此感人肺腑，所以在结尾，未经世事的学舞蹈的表妹和学京剧的前夫都放弃了最初的理想，义无反顾地走出故乡、奔向未来，而看尽繁华的秦燕则捡拾起年少时的梦想，穿上戏服、回到过去以直面未来。

榴莲，榴莲

本片落脚于戏，让主人公重回旧日梦想，不仅完成了影片在情感上由淡转浓的递进，也使这样一部表现颓败生活的影片不至于颓丧，比一味浪漫的影片更质朴，又比一味现实的影片更有力，而勾连浪漫与现实、令影片不做作也不乏味的恰是榴莲。描绘浪漫与现实悖论的电影并不鲜见，难得的是本片将此悖论放置于一件事物之上，举重若轻地完成叙事、表达思想、抒发情怀。

在香港，榴莲把居住在同一空间的秦燕、耀仔、阿芬及街头男孩原本毫不相干的生活串联起来，让秦燕与阿芬相识；在牡丹江，跨过千山万水被运送而来的榴莲令发生在不同空间的故事发生关联，让秦燕与阿芬的友情得以升华，相隔千里的两个灵魂遥相呼应并互相影响。也许正是重返家园的阿芬让秦燕在故乡安居，不再离开。

榴莲是连接生活碎片的黏合剂，也是推进叙事的重要线索，它不仅穿越空间也穿越时间。作为异域水果的榴莲对于片中大多数人都难得一见，它代表未来与未知，而当返回牡丹江的秦燕收到榴莲时，它却代表在香港那段百味陈杂、不足为外人道的过往。

榴莲既是幻想又是现实，它让生活在不同空间不同时间的生命相互交织，并折射出不同个体对幻想与现实的不同态度。

阿芬在信中说榴莲“吃的时候很臭，慢慢地又觉得很好吃”，表达了一个孩童对生活最真挚的感受；而阿芬的父亲见过世面，不甘于现状，所以骂妻子蠢，“不懂吃好东西”；阿芬的母亲随波逐流，不愿尝试，所以骂丈夫笨，“买了两个臭东西”。秦燕的父母凭借生命体验一语道破东南亚的榴莲不过是东北的臭豆腐，于是宁愿守着臭豆腐也不肯吃一口榴莲；秦燕的好友急迫地想知道未知世界，哪怕榴莲那么难看、难切，也要亲口尝一尝。秦燕遭遇过现实与幻想的双重洗礼，面对榴莲她更平静也更敏感，她将父母剩下的榴莲一口口吞下，甘苦自知。如果说榴莲是吃出来的一个悖论，那么人生就是活出来的一个悖论。

以前总喜欢戏剧性强、文艺腔重的电影，喜欢在编导浸透情感的笔触中感受大悲大喜，现在也开始试着欣赏用最真实的笔触描摹最底层人民生活的现实主义力作。表面上这样的影片无悲亦无喜，而细细体味才发现平淡背后是更浓烈的情感，更昂扬的精神，蕴含其中的情绪似乎要冲破沉滞的表象、饱满欲滴。有时候我甚至觉得尊重生活的本原质感，将情感与思索收敛于内，比雕琢生活、释放情感更需功力。

片中我最偏爱的两场戏都与榴莲有关。一场是阿芬瘸腿的爸爸买回榴莲与家人分享，却不知如何打开，好不容易打开了，家人又嫌它臭拒绝品尝。镜头在一旁静静地记录着这一切，音乐响起，甜蜜与辛酸从画面中缓缓渗出。幸福往往不是付出与接受的对等，而是一方想要奉献一切却不知对方渴望什么的错位。另一场是秦燕与好友分吃榴莲，一群青春不再却一事无成的人仍然对未来满怀希冀。爱人不见了，理想破灭了，窗外的烟花绚烂依旧。

榴莲饱含了导演对生活的透彻理解与无限宽容，他用榴莲勾勒出现实一种——它是丑陋的、棘手的、臭不可闻的，回味起来却又是香甜的。榴莲飘飘，飘过他乡与故园，飘过未来与过往，其中的苦涩与甘甜弥散于现实的空气中，又碰触到人世的冰冷，终于凝结成雪，飘落下来。

2007-4-5

《姨妈的后现代生活》很容易让人想起编剧李樯和导演许鞍华之前的作品。李樯延续着《孔雀》中讲述的浪漫梦想与残酷现实的悖论，许鞍华延续着《女人四十》中开拓的都市悲喜剧路线。不同的是，这次李樯的笔触看似更喧闹，实则更阴冷，在平淡的生活中隐藏了严谨的戏剧结构；许鞍华的镜头看似更散淡，实则更精到。她在《女人四十》中让我们学会在苦难的人生中寻找欢乐，这次却让欢乐中透出掩不住的凄凉。本片的妙处在于准确地拿捏了华彩与庸常的分寸，以“戏”为全片之眼，写出了一段令人唏嘘的悲喜人生。

人生如戏

本片的戏剧舞台是上海和鞍山。难得一位香港导演将两座内地城市拍得如此富于风情和质感，上海的繁华与鞍山的萧瑟形成对比，上海的市井和鞍山的凡俗又相互映衬。戏剧的主角是姨妈，她是全片的中心人物，其他角色的故事皆围绕她来展开。她自恋、讲体面、精打细算又爱慕虚荣。她的形象是又配角烘托出来的，配角一个个出现，她的性格就一步步明晰。配角个个鲜活却又不喧宾夺主，生动的配角对姨妈而言可谓锦上添花，他们的出现为姨妈的形象注入生命活力。相反，结尾处他们的纷纷离去对姨妈而言可谓釜底抽薪，他们各自的戏剧落幕了，姨妈也只剩下了一具憔悴的躯壳。这样的戏剧结构高明于公路片，它不像公路片那样，配角倏忽出现又瞬间消失，各个配角互不联系；它也不像公路片那样一根筋走到底，而是配角围绕主角形成圆形结构，配角出现后并不马上退场，只是退作背景，故事仍在继续。不仅主角与配角之间有好戏上演，配角之间也会发生千丝万缕的联系，这种联系又促成了主角命运的波折。

具体而言，水太太有一种虚张声势的快乐，一把年纪还热衷于打扮，热衷于打听他人的情事。她和姨妈有着相似的地位，相同的寂寥，只不过表现形式不同。水太太每日一歌，假装快乐；姨妈自视清高，佯装坚强。无论是追赶时尚还是躲避时尚，都显示出她们在时尚面前的尴尬处境；无论是投身爱情还是窥探爱情都掩饰不住她们内心的寂寞。于是水太太养猫，姨妈养鸟，她们都把自己脆弱的欢喜寄托在这些小生灵身上。她们的相似让她们惺惺相惜又互相挑剔。也正是这种共鸣才使姨妈葬猫那么郑重其事，又那么感时伤怀。

金永花表面上与姨妈背道而驰。姨妈讲尊严、讲体面，而她不惜用最下三烂的招数去骗钱。但她和姨妈都是被生活压榨的女人，尽管金永花的身份与生存手段与姨妈相比等而下之。也正是因为这等而下之，她在绝境时的所作所为较之姨妈就有过之而无不及。姨妈只是抛弃了自己的亲生女儿，而她是杀害。金永花就是放下身价的姨妈，而放下身价却让自己走上了绝路。于是在监狱中金永花与姨妈只能相对无言。

刘大凡则是更世俗化的姨妈。她和她母亲一样爱慕虚荣，也和她母亲一样因为心中的那份不甘与爱人分手。巧妙的是，编剧为姨妈取名“叶如棠”，生为绿叶并不可悲，徒劳地做着繁华梦才可悲。刘大凡却连这样诗意的名字也没有，是彻底的凡胎，可她并未因自身的平凡而放弃幻想，不难想见叶如棠的悲剧不仅不会结束，而且将不断重演。

编剧不仅通过一件件小事塑造着姨妈的性格，也将与她相似或相反的特质分别安置在不同的配角身上。当姨妈与他们发生矛盾冲突时，喜剧效果就格外明显。

配角的故事可独立成篇又相互纠缠。潘知常若不躲藏，猫就不会死，猫若不死，水太太就不会郁郁而终，姨妈就不会那么快就发现潘知常的骗局；姨妈若不将金永花赶出家门，她可能就不会犯罪入狱，她若不入狱，姨妈就不会神情恍惚以至摔倒住院，姨妈若不住院，女儿刘大凡就不会来探望，姨妈可能也不会灰心地回到鞍山。重重环节紧紧相扣，共同编织了精细的情节之网。

戏如人生

潘知常是所有配角中最关键的一个，是他带动全剧由喜转悲，是他将姨妈的人生从平淡推向高潮，由从高潮跌入低谷。他自称是老上海的没落贵族，贵族的身份满足了姨妈对荣华富贵的幻想，没落的处境博得了姨妈自悲身世的同情。再加上能言善辩，很轻易地就俘获了姨妈的芳心。

他和姨妈因戏相识，他们在穿戏服唱戏时也最快乐，“戏”时潘知常和姨妈关系中的重要事物。相识时姨妈唱了一段“霸王别姬”，这时潘知常手中恰好拿着姨妈的剑，两人的状态与戏中情境暗合。唱戏时人处于一种虚拟情境，穿上戏服则这种虚拟情境就达到了以假乱真的地步。为观众称道的试戏服那场戏，就是因为二人身着戏服忘情忘我才如此快乐，而戏的虚拟性让这欢喜成为一场空欢喜。戏中人越欢喜，旁观者就越能感到其中的悲凉。值得注意的是，这场戏中男女易装，既增强了喜剧性也增强了这短暂快乐的虚幻感。戏的虚幻与梦相若，姨妈是梦中人，所以甘愿受骗也要跟潘知常一起做戏中人。潘知常靠行骗生存，靠戏曲过活，醉生梦死。而姨妈愿意跟着他醉生梦死，因为和他在一起能产生青春永驻、大富大贵的幻觉。他们初次约会的地点就印证着这种幻觉，窗外到处是霓虹灯，而姨妈身旁的招牌恰好写着“青春”二字，这样的取景令人叫绝。二人都是落魄之人，却自比英雄美人、才子佳人，自得其乐中透出一种淡淡的落寞。是“戏”让他们苦中作乐，也是“戏”一语道破他们的悲哀。潘知常和姨妈唱戏的时候最高兴，可戏中唱词却是说不尽的寂寥：潘知常亮相时唱道：“世上何尝尽富豪，也有饥寒悲怀抱，也有失意痛苦嚎啕……”姨妈憧憬着日后的美好生活时的道白却是：“青春正二八，生长在贫家，绿窗春寂静，空付貌如花。”

可叹人生不如戏

人生如戏造就了人生的喧闹，戏如人生印证了人生的悲凉，可叹人生不如戏，经历了大喜大悲之后最终要归于庸常。生活中少有痛哭嚎啕，只有数不尽的暗伤和隐痛。片中人物大多有身体上或人格上的缺陷：宽宽是瘸子，飞飞脸上有疤痕，飞飞的外婆是疯子，金永花和潘知常是骗子。这些缺憾是人生隐痛的外化，也是表达姨妈所受暗伤的依托。别人的伤痕在脸上，姨妈的伤痕在心里。编剧为姨妈设置了太多太美的梦想，然后残忍地将这些梦想彻底击碎，以此来表现人生的严酷。也许这样的结局太阴冷，片中又加入月亮的意象，为这个故事做一点温暖的处理，纵然生活中没有大月亮。

除了姨妈，其他人也有破碎的梦想，比如刘大凡的出国梦，宽宽的单恋。他们都为愿望的不能实现悲哀着。只有飞飞外婆是快乐的，她疯了，可以永远生活在自己的幻想里。以疯癫为代价而保全的梦想也弥足珍贵，所以姨妈在心灰意冷时想把以往寄托希望的鹦鹉送给外婆，可惜这时外婆已被送进养老院。

还好有宽宽。本片从宽宽的角度来取片名，片中很多时候也是以宽宽的视点来叙事。开头宽宽看到姨妈的俗气曾表示不屑，结尾宽宽看到姨妈的颓丧流露的却是怜悯。唱戏时的悲凉在于张扬，在于对绚丽人生的无望幻想；吃饭时的悲凉在于逆来顺受，在于对粗茶淡饭的甘之如饴。编剧用宽宽嘲讽姨妈，“姨妈的后现代生活”其实是“落后于现代的生活”；也用宽宽同情姨妈，宽宽说“反正我以前也不瘸过。”此时想必姨妈也正用类似的话宽慰着自己。宽宽是全片的希望所在，他代表着未来无尽的可能。虽然他的腿瘸了，使这种希望只能是有缺憾的希望。

本片的导演和编剧由于讲述了不如戏的平淡人生而获得了艺术上成功。许鞍华的成功在于融合了烟火气与文艺腔；而李樯的成功首先在于，凭借智者的敏锐将人生拆解为喜悲两部分，并用后半部的悲凉嘲讽了前半部的欢喜。配角身上有姨妈的影子，嘲讽他们就是嘲讽姨妈；姨妈身上有我们的影子，嘲讽姨妈就是嘲讽我们自己。嘲讽别人是喜，嘲讽自己却是悲。姨妈说：“人生是需要谋略的。”而她恰恰是一个富于幻想却缺乏谋略的人。其实我们都像姨妈一样，本想成为时代的弄潮儿，最终却都被时代嘲弄了。

李樯的成功还在于凭借作家的才华糅合了喜与悲，使前半部喜中有悲，后半部悲中有喜。全片并不是风格相异的两部分的生硬拼接，而死悲喜浓度的不断调和，由洋洋喜气到深深悲哀再到悲喜相合、复归平静，以至结尾处收音机中的京戏也激不起姨妈心中一丝微澜，只剩下沉默和麻木，只剩下淡然的无奈和绵长的忧伤。

2007-3-19