这些经历、期许和坚守，应该得到尊敬

“解决”的现场展结束，有天吃饭，发现饭桌上居然有超过一半人家曾经和国棉一厂有过关联。作家宋文华太太家的大半成员，都曾长时间在那里工作过。我自己和国棉一厂联系不多，最早是上小学时跟邻居去过，好象是过年前去职工澡堂洗澡。当时兴安路的邻居里，有位李姓的父辈在国棉一厂上班，是准备还是整理车间记不太清楚了，只记得厂房角落有台大体格的打包机，上面筑有凸出的“1921”字样。冬天，车间的大门上包裹了厚重的棉被，里面雾气腾腾，有股很强烈的怪味道，不太好闻。打包机旁边有间半通透的休息室，桌子上放着搪瓷茶缸之类的物件。
做展览前，对国棉一厂的大量历史资料，进行了有目的的搜集，有意义的发现包括多份工厂原址开发前的土地规划图纸和参与围海造地工程的股东名单等。这些原始文件是金鹏经过了数年的努力搜寻来的，成为了目前关于国棉一厂建设史的最早文献。金鹏在展览计划敲定后，还陆续找到了大康纱厂1930年代的产品海报和其它一些实物。孙力除去撰写了有关1980年代国棉一厂职工教育与文化活动的回忆外，还提供了他父亲1949年夏天接管国棉一厂时的照片。工厂开发前的土地规划图纸和1949年接管的现场景象，构成了国棉一厂这个大规模纺织企业在前30年的大致发展轮廓。尽管在这里面，我们已经很难搜索到普通劳动者生活劳作的鲜活表情和细节。成千上万的他们和她们，甚至没有被完整记录下名字。
展览出版的文献，没有在菊池恭三和川成康田这些工厂的奠基者以及后来更多的管理者身上多用笔墨，而是把注意力集中在了后50年中间的工厂职工文化活动上。涉及了张思海、隋建国、孙增弟、韩福城、王文、刘传宝、徐培范、于永询等许多当事人。比较隋建国的支持态度，说动张思海老先生费的努力要大些。经过了这许多年的耽搁和忽视，一些当事人的确已经不太轻易相信，还存在着进行非商业性和非功利性的工业文化连接活动的现实可能，他们不希望和自己的经历有关的真实记忆，再次被利用和玷污。后来知道，就在两年前工厂搬迁的最后时刻，职工俱乐部保存的大量美术作品，曾经遭到了非常粗暴的对待。这个毁灭性的结果，对工厂的许多艺术老人打击很大。幸好，这个匆忙进行的展览，尽管有许多遗失，却总算没有再辜负上面这些当事人的期望。我一直觉得，这些经历，这些期许，这份坚守，应该得到基本的尊敬。

“解决”没有标准，“解决”是个过程

从现场回来的几天，展览的主题并没有清晰。对一个已遍体鳞伤的工业遗迹的最初反应，很容易走到传统文化遗产保护的思路里，但对此，我已经筋疲力尽。最近几年，从海关后到西镇再到四方，青岛民间一波紧似一波的保护呼吁所得到的正面应答，微乎其微。这样的博弈，是力量和时间均不对等的非智慧游戏，即便一直玩下去，也不过是眼睁睁看着城市走入死胡同。并非所有的阻止和拯救都没有实际意义，但无疑成本过高。以现有的贪婪和破坏力，和坚持者一起衰老的，注定是已经找不到多少还存活的历史物证来连接支离破碎的个人记忆这个残酷的结果。我向所有坚持坚守的同道致敬，并同时设想尝试着让废墟成为一种意见方式，成为艺术和艺术家的表达现场。如此，被废墟掩埋的历史和即将消失的废墟现场，或许会变得稍微有些意义。显然，这个意义并不止于纪念性。
找到单虹，和臧杰、刘四青、吴坚、金鹏几个聊，一个具有仪式色彩的“解决”概念开始浮出水面。“解决”直接指向历史，指向问题，指向态度和方法。到这时候，这个扩大了的艺术“解决”命题，就已经不仅仅限于工业遗迹或者艺术家自身的立场选择了。它们成为了一些具有社会参与特征的混合体，紧紧地纠缠在一起，互相影响，相互作用，互为现实。“解决”的逻辑基础，包括了必须面的对的诸如工业废墟这样的历史和现实问题；“解决”的实际需要，显示了观念、系统和方法革新的迫切；“解决”的理性方向，是艺术家作为一个独立表达形态的态度和判断。显然，介入是必须的，但介入却并不是唯一的。同样，表达和表达的方式，也必须破除统一和唯一性。

“解决”没有标准，“解决”同时也是个过程。“解决”目的之一，是实现一个议论纷纷的艺术意见阶层，实现一个群体意义上的艺术自由和独立表达认同。无须怀疑，“解决”的批判性和“解决”的建设性；“解决”的个体性和“解决”的社会性；“解决”的完整性和“解决”的局部性、阶段性，会贯穿整个过程。
实际上，大大小小的“解决”，应该是自1980年代青岛前卫艺术运动出现以来，为参与的众多艺术家一直关心的话题。这个话题以并非完全循环的方式在今天出现，证明了不同年代和不同年龄的艺术家所面临境遇的类似。当天晚上，臧杰发来了他就“解决”的阐释：解决模式和保守；解决屏蔽和失散；解决功利和褪化；解决自信和梦想；解决你想要解决的……。表达的很笼统，立场却很鲜明。

西边最后的光亮，照射到这片遗迹上

和2009年秋天的宋庄14城市民间群落展并非出自计划一样，冬天的“解决”事前也没有任何准备。先是接了李永昌从北京打来的电话，随后臧杰和投资方进行了初步接触。直到进入现场前，我并不确定要做的是个什么东西。我唯一知道的是，这个展览不应该是宋庄群落展的翻版，不论在观念、对象还是表现形式都应该有所突破，除去学术层面，至少这样的尝试在青岛可以起到革新传统的作用。只要走出第一步，后面的事情也许就会容易些。
尽管在心理上有所准备，当几天后李飞领着我和臧杰出现在国棉一厂老厂区已面目全非的施工现场时，说实话还是被震撼了。开阔的场地上到处是废弃的工业和生活垃圾，被拾荒者淘汰的破损胶鞋和年历画片在寒风里覆盖上尘土，水泥制作的黑板报上还保留着工厂搬迁前各个工班的生产记录，拆毁的厂房屋顶木板上印着遥远的生产年代和供应商。黄昏时分登上旁边在建的高层住宅楼，看着西边太阳发出的最后光亮，照射到这片慢慢模糊下来的工业遗迹上，在废墟现场上做一个展览的冲动，突然就清晰起来，并不可抑制。
后来的工作基本是依照计划和精简到极致的时间表进行的。联络到的参展艺术家和历史记录单元的撰稿人，给予了慷慨的支持和配合。甚至在给展览准备的两本出版物已经送到印刷厂后，新的资料还在更新。《解决•70后艺术派对》展览的现场部分，2009年11月27日、28日两天在原青岛国棉一厂五个废弃的仓库和已成为废墟的细纱车间举办。展览的筹备过程比预料的艰难，展览的效果也比预计的好些。清理现场和布展的几天以及11月27日开幕当天，是青岛入冬后最寒冷的日子，破坏了现场许多设施的西北风，似乎是要证明“解决”的来之不易。
27日上午在开幕现场，遇到《青岛早报》的许诚贵，被问及感受，回答说想睡觉。诚贵是两个月前去宋庄采访群落展的记者之一，不知道在他看来，我此时的疲倦和当时的狼狈，状况有没有类似。开春，随着红锦坊项目的实施，国棉一厂细纱车间很快就会消失。实质上，这个曾经影响了成千上万青岛人的大规模的工业体，在几年前已经名存实亡。展览现场的南面，巨大的高层住宅楼正在进行外立面粉刷，中午的阳光照射上去，刺目耀眼。高楼的投影，淹没了细纱车间的大部分细枝末节，刻意设计的纺织机器的轰鸣声，飘散在这个工业废墟的上空，逐渐远去。

展览现场 作者/海边森林

单虹、于新、祝磊、任重远、姜勃、吕楠、崔建军、王宇、尤丰、朱福永、郑子青、冷旭芝、曲乐乐、管君章、张小玉、王世龙、徐磊、胡彦飞、黄巍、李鑫、吕冰、胡晓、赵雷波、贾真、李博、郭华、沈誉千、李兰、于瑶、孙娟娟、单琨、孙小娥、吕震波、徐雅惠、张耀辉、唐冠华、黄金、冯琳、王涛、尹倩（特邀）

于新作品在布展现场                            来源/青岛日报

单虹作品在布展现场                            来源/青岛早报

任重远作品在布展现场                   来源/青岛晚报

2009年冬天以“解决”命名的红锦坊工地（原国棉一厂旧址）青岛当代艺术群体展，意在触及两个相互联系的文化主题：一、关于传统工业区文化传承的思考与表达；二、关于生长在这一传承语境下的当代艺术家的立场与文化选择。两者的结合，不仅在青岛这个曾经的纺织业重镇具有典型性，在全国范围的许多城市同样具有普遍意义。“解决”是一种姿态，同时也是一种文化立场。在“解决”的过程中，期冀参与其中的艺术家获得重新审视、评价文化谱系与标准的机会，同时在方式上寻找新的独立和个性表达的可能性。
《解决•青岛当代艺术联展》参展艺术家40人，参展成员全部是1970年以后出生的本土或者在青岛生活和工作过的新锐艺术家。作品形式涉及油画、水彩、水墨、雕塑、装置、视听、行为艺术、观念摄影等多个门类和门类综合。作为从老国棉一厂走出的代表性艺术家，著名雕塑家隋建国给在国棉一厂旧址举办的展览，挑选并提供了自己20多年来的代表性作品的电子文献，并接受了关于在国棉一厂工作和艺术实践活动的访谈。
《解决•青岛当代艺术联展》主展场由五个老纺织仓库构成，从东至西分别命名为：红锦坊•解决艺术展1号仓库、红锦坊•解决艺术展2号仓库、红锦坊•解决艺术展3号仓库、红锦坊•解决艺术展4号仓库、红锦坊•解决艺术展5号仓库。
主展场功能分布依次：1号仓库为接待中心，设置“解决”墙供艺术家现场表现，同时设置贵宾接待区和艺术家交流区，现场放映原国棉一厂车间纺纱现场记录片；2号至5号仓库布置架上作品，分别有油画、水彩、水墨、摄影。末端的5号仓库设置具有象征意义的观念性装置作品和放映（通过电视机或投影播放）展现整个《解决•青岛当代艺术联展》筹备和布展过程的录象。
《解决•青岛当代艺术联展》主展场对面的建筑堆土区，布置观念性装置作品。该装置用红布夹杂部分黄布将整个土堆上半部分遮盖，象征熔岩喷溅状态，顶部插有大量建筑脚手架钢管，上面缠绕红布，表示火焰喷射而出。由此将整个土堆的原始状态蜕变成“火山”的形象，表示新生力量经过长期积淀的迸发。参与创作的艺术家相信，这是一种富有激情和理性的冲动，是建立在传统文化基础上的厚积薄发。作品在解构传统文化的同时，同时表达了并不刻意遗忘传统，而是企图对其重新认识和再利用、再创造的建设性文化立场。作品呈现的，是对包括工业文明在内的传统文化的认同、反思、吸收和认真的保护姿态。整件装置作品就地取材，使用中国文化普遍认可的“红色”理念和“中国红”元素穿插，同时也是对新生、创造的肯定和赞美。
和《解决•青岛当代艺术联展》主展场与建筑堆土区形成三角关系的细纱车间，是工业现场废墟展区，同时设计成红锦坊艺术工坊的开工现场。通过细纱车间废墟进行艺术行为的动机，是试图见证一段刻骨铭心的工业历史的消亡，并预示一种新的生活观念与方式的开始。整个现场的所有现存物质（包括大半拆除的车间屋顶、墙壁、黑板报、废弃的建筑材料、破坏的地板、堆积的大量生产与生活垃圾）共同构成一件完整的观念作品。艺术家通过织布机声响的还原、已拆除梁柱和屋板的移位重置、现场行为、雕塑、摄影、喷绘等综合手段的人为介入，暗喻现实的文化“解决”已迫在眉睫。
作为介入的一部分，工业现场废墟展区由多位艺术家联合创作大型综合材料装置。该作品在原细纱车间旧厂房废弃遗址上就地取材，利用原木制框架结构和房区内的垃圾塑造成型，旨在通过红布在厂房遗址原木框架大梁上的连接，表现对传统文化的一种再发现和再利用。地面的空间划分，力图在强调历史语境的同时，为整个现场的互动增添文化重建意味和情趣。这一设计特别强调面临的工业废弃物的象征色彩，试图表达文化突围的境遇，变异和突然，坚持和信念，状态和思想，都是不合乎常规的 “必然派生”现象。四堆通过对原有垃圾重新搭建后的移位重置装置，表达了“解决”的迫切和文化重建的信念。
“解决”已经发生。
“解决”依然继续。
在“解决”的过程中，包括参加2009年冬天这个展览的40位艺术家在内的青岛当代艺术，将积累并塑造出自己的独特文化表情。

主题：解决•70后现场派对
开幕：11月27日上午10点30（红锦坊现场）
展览地点：现场•红锦坊（原国棉一厂）工地
展期：11月27-29日
展览地点：学术•青岛美术馆
展期：12月(具体日期待定)

主题解释：解决模式和保守；解决屏蔽和失散；解决功利和褪化；解决自信和梦想；解决你想要解决的……

展览描述

2009红锦坊（青岛）当代艺术展《解决•70后现场派对》，是由红锦坊工地三个相互联系的展览环节组成的青岛70后本土新锐艺术家当代艺术现场行为。整个展览包括仓库展区、细纱车间展区（同时是红锦坊开工仪式现场）和工地堆土现场展区，同时包含两个纸本文献。作品形式涉及油画、水彩、水墨、雕塑、装置、视听、行为艺术、观念摄影、实物、个人回忆等多个门类和门类综合。除了纪念单元外，邀请参展的均为1970年以后出生的青岛籍和在青岛生活、工作过的新锐艺术家。
《解决•70后现场派对》的宗旨，是试图以一种群体的集合，展现在废墟中成长起来的70后艺术家的彷徨、苦闷、探索和坚持，并通过现场方式实现仪式意义上的集体“解决”。从本质上，整个展览本身就是一个象征，一个工业和后工业时代的生存状态与艺术表达的隐喻。仓库展区为油画、水彩、水墨、雕塑展场；细纱车间展区为装置、视听、行为艺术展场；工地堆土展区为现场环境创作展场。三个展览环节互有联系，互有隐喻，始终与工业化的文化环境形成对照，最终成为一个完整的观念作品。
同时出版的“2009红锦坊（青岛）当代艺术展”《空•背景》、《色•作品》两个纸本文献，一个展现70后艺术家的生长环境，一个展现70后艺术家的当下创作状态。前者以曾在国棉一厂工作过的著名雕塑家隋建国为线索，将国棉一厂的旧印象，以及上世纪青岛纺织城的工业概念作为童年和历史的怀想起点，呈现对历史的回望、怀想与诠释，再现历史和现实，沟通“那个年代”和70后艺术家的精神联系。
整个《解决•70后现场派对》展览分“现场展”和“学术展”两期，现场展在原国棉一厂红锦坊工地进行，学术展在大学路青岛美术馆罗马厅举办。学术展开幕时，同时出版的“2009红锦坊（青岛）当代艺术展”的第三个纸本文献《我执•现场》，再现展览空间环境主题、现场、所有互动环节，选发有关现场的博客、日记、报道和批评。
《解决•70后现场派对》由红锦坊艺术工坊出品，同时聘请隋建国为艺术支持，徐培范、张思海、于营绚、都国桢为历史支持，青岛美术馆和青岛作家协会评论委员会为学术后援。

瑞典学院颁奖词节选：
赫塔-穆勒1953年8月17日出生在罗马尼亚巴纳特一个德语小镇。她的父母是罗马尼亚境内讲德语的少数民族。她的父亲在二战期间为德国党卫军效力。1945年大量罗马尼亚人被流放到苏联，穆勒的妈妈就在其中，她在当今的乌克兰境内某个劳动营工作了5年。多年之后，穆勒在其作品《呼吸摆动》(2009年)中描写了流放到苏联的罗马尼亚人的生活。1973年到1976年穆勒在罗马尼亚蒂米什瓦拉一所大学学习罗马尼亚和德国文学。在大学学习期间，她加入了巴纳特行动小组。巴纳特行动小组是一个讲德语青年作家组织，反对当时罗马尼亚领导人奇奥塞斯库的统治，寻求言论自由。完成大学学业后，1977年到1979年穆勒在一家机器工厂当翻译。由于拒绝充当秘密警察的线人，穆勒被工厂解雇。被解雇之后，她受到了秘密部门的骚扰。
穆勒的处女作是一部名叫《低地》的短篇小说集，在罗马尼亚遭到了审查。两年之后，她在德国发表了未删节版本，同年在罗马尼亚发表了《暴虐的探戈》。在这两部作品里，穆勒描写了一个讲德语的小村庄的生活，腐败、不满和镇压。罗马尼亚出版机构对这些作品非常恐慌，而德国出版部门很欢迎这些作品。由于穆勒公开批评罗马尼亚政府，她被禁止在国内出版作品。1987年，穆勒和她丈夫、作家理查德-瓦格纳一同移民德国。”
穆勒生活在德国柏林，从1995年起成为德国语言和诗歌科学院成员。德国语言和诗歌科学院位于达姆施塔特。

2009年9月。北京市通州区。宋庄艺术节。
一个原本应该属于“艺术流民”的节日，因为当地行政资源的参与，有了些许的不同。原创艺术和文化创意产业的媾和，好像是一对“闪婚”的夫妻，在“正大光明”地“展览”着他们的幸福。
谁都知道，在宋庄，艺术家是真正的尊者。千余个艺术家的集结，为这里营构起一种别开生面的生态，这种生态也在聚集中日益丰满。完整的艺术市场和艺术产业链，似乎业已成形。宋庄在中国当代艺术领域的吸附作用和标竿形象日益明显。
散落于全国各地的草根艺术家奔涌而来，以各种方式在此地生根发芽、开花结果。这也使上世纪90年代，圆明园周边村落驱赶流浪艺术家的行动，已经被现实封存进历史。或许，圆明园当地的行政部门现在都在懊悔当年的“短视”，无奈的是，历史从来就不贩卖“后悔药”。
是次宋庄艺术节的“召集令”由批评家栗宪庭发出，主题为“群落！群落”。“青岛”作为获邀14个群体之一，因为这一机缘有了一次大规模的艺术家集结。在人文学者李明的策划组织下，区域化的艺术历史被重新翻检，“青岛艺术群落”的种种现实问题被再度思考。
而“出走”并寓居于宋庄的“青岛籍”艺术家，无疑成为了一个审视点。从他们身上，我们或许可以藉以发现，青岛当代艺术的历史、现在和未来……

王音：乡愁难却

与王音“约会”的深谈是在和静园美术馆，这场个美术馆的主人是李冰，中国当代艺术最牛的收藏家之一，他是中国当代艺术的打捞者，也可以说是某个维度上的打尽者。
这间美术界馆正在举办“线索2”的展览，这个展览是为王音等四人将在11月份发行的一本书所做的一场预演，这本书是四个艺术家艺术行迹的再现。
偌大的场馆奢侈地展出了八件作品，王音、方力钧、杨茂源、萧昱四个人，每个人两件。
这种奢侈与李冰有关，也可能与策展人朱会平有关，是次宋庄艺术节，朱会平的另一杰作，就是“人体”展，这场展览同样也只能用奢侈来容易。王音、方力钧、夏小万、向京、萧昱等几位艺术家的作品，每人最多也只是展出了两件作品，朱会平在用“寡”显示一种价值。
在汗牛充栋的艺术节里，用这样一种方式来呈现作品，似乎幻化成了另外一种标尺，这个标尺与价值有关，与分量有关。
在和静园，杨茂源的太太倾倒出的是1995年红酒，虽然很多人隐匿在黑暗里，但谁都知道，这是一种太光亮的势力。
尽管这里面混杂着王音的随和与周到，朱会平的亲合力，李冰的热情。
王音坐下来娓娓道来的时候，你会从他不重的声音里听到血统与传统。
艺术世家、正常与正规的美术教育、早期在圆明园后来率先移居宋庄的经历。怎么看，他都是一个先行者，都是一个旗手，也都是一个领略了风骚、制造着风骚的人物。
王音的可贵之处，恰恰在于他能用一种平和的心态面对自我、现实、以及他者。
这些他者，包括不成功的他者、在地层的挣扎与奔命的他者。
尽管他的位置已经足够可以让人仰望，但还是会让人看到，王音俯下了身子，在尽可能地消弥他与别人之间的距离。
这是他智慧褶皱的显现。
可以说，没有王音，就没有青岛现代艺术群体这样的一次集结，这次集结是史无前例的集结，如果说，梁克刚在2007年通过个人的努力，完成了一次回望与聚合；那么，王音在2009年提供给青岛现代艺术群体的这个展览，应该说是利用个人的资历，为青岛赢得了一次全国当代艺术范畴的关注。
即使王音知道，我们的艺术水准，在全国的立场与平台上，可以用微不足道，甚至是虚弱来掩埋，但他还是愿意使用“努力”和“真诚”这样的字眼。
虽然王音与青岛现代艺术群体在实力上的距离已经不能掩盖，但是他自己却想悄悄地掩盖这样一点。
王音说，青岛群体应该尽力回避“青岛”这个短视，甚至“自大”的概念，融入到全国的思潮当中，即使达不到全国，也应该至少建立一个“山东”的概念，而不是眼里只有“青岛”，仅仅局限于“青岛”。
在王音看来，青岛艺术家要尽可能做更多的“作业”，增加自己的积累。用几个展览来“交代”自己的艺术履历，是一场悲剧；一年用几个展览来书写自己的履历，才是一种能够有所期待的状态，这样青岛艺术家才能把自己做厚，把艺术做深。
王音并不回避自己的运气，但决不承认自己的“天才”，他觉得自己今天的价值，与经验有关，与积累有关，与履历有关。
这正是王音的高妙之处。
但无法回避的是，尽管王音在努力地取消自己在同代青岛艺术家当中的障碍，但他的气息与排场，已经无法使自己成为青岛现代艺术群体——这个带有鲜明草根特征群体的引领者。
他更像一个标尺，或者一个成功的象征，他已经过早的开花结果。
这个过程不是在青岛的土地上，而是在北京的土地上。
他努力在强调与青岛本土的粘连，但这种粘连，和他的土地，已经绝壤。
或者说，已经过早的绝壤。
他已经幻化成为一种象征。
尽管他不满足于象征的力量，尽管他在做着努力。
当展览消失的时候，当王音彻底归位于自己的时候，王音也许会明白，他继续的不过是一场乡愁。
这样也好吧。也只能这样。
我们倒情愿他永远背负着他的乡愁，前行，这样，责任与他同在，使命与他同在。
这是最完美的结局。

姜勃：“现实”之子

去宋庄之前，我真不知道姜勃，虽然在《青岛艺术群落文献》的宋庄部分中“丢”上了他的名字，但也仅仅是“丢上”而已。
在万盛园青岛宋庄群落展厅，我看到了姜勃的两幅小画稿，黑白的，对他的兴趣油然而生，他的名字，成为我最好奇的一个青岛艺术家。又从邢维东口中得知，他生于1972年之后，    
我觉得无论如何都要去看看他的画室。
在喇嘛村8号见到姜勃的时候，他似乎还在梦游。
他已经习惯了晚十早六的正常生活，这一天，他凌晨三点才睡，突然的阴阳颠倒，使他顺理成章魂不守舍。
看过他的“春运T26”系列之后，实话实说，我的好奇心在消减，在姜勃的新作品里，我看到一种危机，这种危机与他两张黑白画稿严重脱节。
从黑白画稿中，可以清晰地看出姜勃操练的是“当代语言”，而且是西方当代美术传统当中的语言，无论题材无论形式；而他的“春运T26”系列当中，却显现出了一种“当下语言”，就是西方当代艺术形式，结合中国当下现实，在阐释时所显露出的一种荒谬，这种荒谬是中国当代绘画和西方技艺技法，结合成所产下的一颗怪胎。
说其为怪胎，其原因并不在姜勃，而是应该归究于中国当代艺术嫁接生存的现实。
2009年，798艺术区、上海莫干山艺术区和纽约现代艺术中心的观展经历告诉我，中国当代艺术存在着诸多的假相，对西方审美趣味和意识形态需求的满足，使中国当代艺术前途迷离，大拍的幻觉和海外画廊的美金，使我们的艺术形态有太多的扭曲；无论玩世、波普、艳俗，在西方的线上，总容易扒拉出一条传统，在中国的线上，好像后者是“缝”上的。
而且缝着缝着，我们就出来“花”了。
有人说，这是玫瑰、郁金香；有人说，我操，我这是荷花、牡丹。
坐下来听姜勃渐趋清晰的讲话，并逐张浏览姜勃作品的电子像册时。
我“戏称”姜勃中了两种“毒”，一种“毒”来自普利策新闻摄影，一种“毒”来自潜在的文革记忆和《南征北战》、《四渡赤水》、《血战台儿庄》等战争影片的记忆。
在姜勃的绘画中，此类题材的过度使用，像潮水一般奔涌而来。
但在姜勃的讲述过程中，我又发现，苛求姜勃根本上是一种不道德。
他是一个真正靠市场引领出来的画家，他早期的“野鸡”系列，那种原始的艺术冲动一目了然。
只不过后来改变了他，而这个“推手”是艺术品市场。
相比而言，姜勃是青岛艺术群体一个被丢弃，或者被漠视的孩子，他的“百家饭”是画商喂的，美术传统对他的滋养，和艺术群落对他的熏陶是个“零蛋”。
姜勃早年热爱绘画，没有美术类的正规教育，上过几年职高，混过几年社会，为了娶媳妇“哄”老丈人开心才在铁道大厦上了一年多半班。然后，在大兴碰到了做浮雕和壁画工程的万里雅。
姜勃真正的美术创造，是从观察和体会开始的，他是艺术市场上生出的浮萍，嗅觉又极其灵敏，所以能够很快扎根，很快能够靠艺术养活自己，很快能够被海外画廊追猎。
姜勃的才能是他能够知道别人需要什么，又能够飞快地干出来，递到人家姜勃腮帮子边上。
别人心情舒畅，他也衣食无忧。
姜勃不回避自己的被影响，他不给自己涂脂抹粉，干净利落，是条汉子。
当渐渐羽翼丰满的时候，姜勃才开始回过头，寻找自己与现实的关联。
“春运T26”系列就是这种关联的落实，容易想象，这个男人曾经在多少日夜和这条由青岛开往奔往北京的列车发生联系，他睡在它的怀里，醒来或者尚未睡去的时候，他看着更多的人，在它怀里折腾，以及恹恹欲睡。
那些人，或者也是自己，或者是自己身后的那些生存，以及时代。
也就是说，姜勃开始找寻自己了。
他的反思，也迫切地要求他，面对中国自己的当代美术史和传统，而不仅仅只是中国化的当代西方美术传统。
这是姜勃的可贵，也是他的挑战。
因为对当下的现实而言，把此事“办”了，不是一下两下，也不是一个人两个人的问题。
让人欣慰的是，姜勃不是一个冥想家，他的“千秋大梦”，能够被他内心的“闹钟”唤醒。
现实是他最好的发条，也是最准确的发条。
他把弦上了了，但他迟早会醒来。
他是一个半夜三点睡，也要早晨六点起的人。
无论结果怎样。
对于青岛艺术群体而言，姜勃的意义，更像是一个别有意味的参照，他今天像野菊花一样绽放，也必将为更多没有开花的“野菊”成为参照。
如果说王音是象征的优雅一端，我觉得，姜勃深有可能成为象征的顽强一端。
他需要的，正是越来越厚的经验与积累。
这一点，他无可回避。
而因为姜勃有了些许不同的青岛艺术，同样也无可回避。

姜永杰：胜利“庶民”

我对姜永杰的认识停留在十年以前。
那时候他是我听来的一个传奇。
那时候赵德伟还没有搬来宋庄，还住在青岛辽宁路的一座院子里，院子上有挂个一个招牌：银墅绘画工作室。
赵德伟说，他有一个搬运工朋友，住在几个平方的房子里，每天要画画，就得把床板搬开。姜永杰的画，一眼望去，就是卢梭，那时候，他把剪纸的元素放进了画面里，于是中国元素和卢梭在画布上实现了融合。
没想到十年后见姜永杰，“传奇”终于有了结局。
姜永杰曾经的住所六个平方，画画根本买不起油画布，多数画稿是在纸上用丙烯完成的，
姜永杰2004年来宋庄，也住六个平方。十月份来的时候，带了三千块，十二月底还有五十元，如果回家，连火车票钱都不够。
有个韩国人“救”了他，买了差不多四十张小稿，给了他三万块。姜永杰心花怒放。这是他在宋庄艺术道路的源动力。
大约十六七年以前，姜永杰还有一次心花怒放的经历。他跟着赵德伟一起揽活画广告，在青岛火车站一个巨大无比的广告牌，广告内容是“博世”的电钻，他一个人画完，挣了三百块。接着去亨得利给老婆买了块手表。老婆带着坐公交，挤着挤着掉了，老婆回家一拍腿“我把你的表掉了。”
今天说起来，姜永杰也是一拍腿，“掉了就掉了呗”。
不知道当时姜永杰真实的心情是不是也是如此。
但被他一说，生活还是很赤裸地摆在那儿，像个“光腚溜猴”。
姜永杰拍腿的时候，席地而坐，我坐着塑料小板凳，这使他看起来很喜剧。
我不知道姜永杰喜欢卢梭是不是和他的插队经历有关，但他显然属于田园一派。
到现在还能看到卢梭的影子，那些人和动物的造型，虽然几近变动，但依旧形神兼备。
尽管姜永杰说他来宋庄后，在绘画手段上与青岛时期有很多的调适与修正，
但他的画风顽强依旧，他对美感的需要迫切依旧。
其实，这已经注定姜永杰的画不会没有市场，当雪山变成滑雪场，当沼泽更名湿地公园的时候，远离自然的人们，可以看着姜永杰的画洗洗睡了。
在万盛园展场，姜永杰画中的人物变成了红的，怀里抱着白羊，让人分不清这是市场给姜永杰的艳丽与纯洁，还是来源于他的内心两极。
继2006年住入一百多平方米的画室之后，姜永杰近三年越走越顺，基本上可以说心情舒畅，他甚至认为去年可以舒服地喘一口气了。对于尝尽艰辛的他来说，这是一种最完美的回报，虽然有点世俗，但也恰到好处。
所以姜永杰是宋庄艺术生态最自然的推崇者，他喜欢这里自由的创作空气，喜欢各种民间互助形式，当然也喜欢价值实现后的快感。
尽管姜永杰有席地而坐的率性，但也许有一天他会把这种率性扔在巨大的沙发椅上，让屁股和心灵都舒服舒服。
这个时候的姜永杰，或许会想到他背着小画稿奔走于潘家园的那些下午，他是一笔一画的用双手把幸福挣到了眼前的；当幸福越摊越大，他的脸上或许也一定会露出那种招牌性的，淳朴和狡黠掺杂在一起的笑容。
所以从某种意义上说，姜永杰在宋庄的胜利，可以称得上是庶民的胜利，是生存能力的胜利，是“勤劳致富”的胜利。
不知道是否出于这种原因，姜永杰喜欢用代销制的营销模式，他可以快速“调头”，当然也能够广种博收，极具田园性的隐喻。
局限于这样的猜想，我对姜永杰两个“个展”的名称心存异议，那两个展览一个叫“理想国”、一个叫“大爱无疆”。在我看来，这两个词用得完全属于修饰过度，他把姜永杰拥用的本真与神秘，搞得无比形而上学。以至于姜永杰在对某些事做出“大爱无疆”的判语的时候，我都不知道，这是真的还是假的。
写到这儿，突然想起张楚的一句歌词：“上苍保佑吃饱了饭的人民……”

赵德伟：蜕变“战士”

在赵德伟的画室里坐下时候，一切似乎回到了从前。
赵德伟的自信在飘浮着，李玉英不愠不火地填几句话，就像吃一场火锅。
若干年前，赵德伟有个将青岛建成“艺术之城”梦。说起从前，赵德伟说自己简单而幼稚。简单的是，那曾是一个百废待兴的年代，赵德伟觉得自己会画画，懂艺术，自然就应该为这个城市做点诸如此类事；幼稚的是，热情有时候是一厢情愿的。
虽然自2004年入住宋庄，因为家庭的关系，赵德伟还和青岛藕断丝连。直到李玉英和女儿小野也来了，他和那个梦想中的艺术之城已经基本没有关系了。
赵德伟把青岛的房子卖了65万，用70万盖了现在的画室。
这使得他看起来有点像个“地主”，但也确实是一个挖掉自己“根”的“地主”。
这是赵德伟决绝的所在。他不屑地指着画室说，别看它大，就是一个空架子。
在这个空架子里，赵德伟一家过着正常但不富裕的生活。
他清楚地知道，他的画不会“很好卖”，但这“无所谓”；为生活所累的李玉英也在有限的能抽出的时间里，艰难地画着归属自己内心的东西，她的一些新画几乎“无法卖”，她也“无所谓”。
静默挂在他们脸上，像是两个不屑于打猎的猎人。而名利就像“宋庄森林”里的野兽，在明目张胆地跑来跑去。
赵德伟显然是寄望于“身后”的极端理想主义者，我调侃他是画给人类的画家，他呵呵笑。
从这个意义上说，宋庄其实并没有带给赵德伟什么改变。
在艺术上，宋庄之于赵德伟最大的便利，是出门想去看别人的画就可以看了，想去捕捉一些绘画的信息就捞回来了，这在青岛可以说是无可企及的幻想；但赵德伟在技术和手法上的孤高，使他过早地陷入了一种自足的困境：他的对手和朋友都太难找，他是“大兵团”里的“小兵种”，他是“大语汇”里的“小语种”，即使他是“将军”或“教授”。
在交往上，身体、年纪以及讲究礼节的交际策略，使赵德伟更像一个幽闭的隐士，如果没有宋庄强调艺术平等的生态规则，这无疑也是危险的。
从80年代的露天美展，到悄悄地隐身宋庄，赵德伟的历史面相，仅仅有了“一个字”的变化，那就是从一个理想主义的战士，变成了一个理想主义的隐士。
露天美展时期，赵德伟在激情爆烈的一端，他嚎叫着，奔跑着，招揽着同伴；他攥紧拳头，捶打着现实，现实就像铜墙铁壁，他的双手鲜血淋漓；此后的十余年，他的头发和精神就是拯救自己的稻草，他抛弃过“像妓女”一样的颜色，他奔向过只有点和曲线的终极，他演绎过撕心裂肺的断裂，他甚至一度绝望到绘画该取消了，还是用装置来思考这个世界吧。
他拽着自己进入宋庄，其时他已伤病累累，无论心灵、身体，还是自我、家庭。
经过几年的异乡漂泊，以及悲欣交集，他已经熟悉脚下的这块土地，也想扎根于这块土地。他终于走向了退守自我的另一端。如今的赵德伟一脸禅意，短不及寸的头发和微微垂下的眼角，散发出一种淡泊的气息。尽管他遁入的是另外一个信仰的世界，尽管那是他和“尼采”一起诅咒过的上帝，但那扇可以出入的“门”还是允纳了他。
于是他投靠了“他”。
他已不太愿意以愤怒介入现实，尽管他对体制仍然抱有愤怒。
他已不太愿意介入圈子，尽管他从不排斥知道别人在做什么。
他与社会几乎的全部关联，不再是通过参与与交往，而是绘画。
他的绘画题材已经从抽象世界还原到了具象世界，对当下性的表现，使他的画面有了生机，但这生机，也潜伏着危机。
其实，我一直认为赵德伟的绘画方式是反日常性的，这种绘画方式最初要取消的是画架的神圣性和画面的现实感，而经由多年的技术磨练，赵德伟对技术的控制，已经可以让他自由地重返写实了，这又就构成了一种危险，最初的“革命”，其终极难道是绕回“革命”的对象？这种回环的意义又何在？这是一种技术的胜利，还是一种意义的胜利？
对绘画性而言，虽然每一种前行，都有其价值；但绘画性的展现，应该有一种媒介，这种媒介既可能包涵抽象的“传统”，也可能包括具体的题材。仅就赵德伟眼下操练的题材而言，无论从哪个角度说，我都不愿意看到他被定格为一个“环保主义”的倡导者，这显然不够终极，也不够来劲。
赵德伟完全可以以自己极端的技术，介入更本质或者更戏剧的问题，比如地震、比如金融危机、比如阅兵、比如“猪流感”，这些问题有现实的一面，更有终极的一面，它们应该比塞车，比“积水潭”更活色生香。
虽然宋庄的意义是它为艺术提供了一个生存的平台、一个尊严的平台，一个价值的平台，但我们同时应该看到，这个平台也必然是个商业的平台、名利的平台、主观性相互侵吞与扼杀的平台。在这个平台上，有权势的价值必将吃掉无权势的价值，有价码的形式必将淹没无价码的形式。所以说，艺术家之间的“战争”其实远没有艺术家与自我的战争更本质，也更危险。在这样一种背景下，赵德伟的自信、坚定与理想主义，无疑为他远离诱惑，避开陷阱提供了保障，也为他能够走向深远的积聚了前提。
但前提有了，还将有过程，过程有了，才会有结局。
结局会是什么呢？就让我们一起看远方，看一看宋庄的方向……

不算结尾

有关宋庄青岛艺术生态几个样本的书写，原本还应该有两个段落可以书写，一个段落是关于祝万水，另外一个段落是关于都国桢和龙微微。但遗憾的是，我们没有采访他们，甚至没有机会和祝万水说几句话，有关都国桢和龙微微也是“东一耳朵西一嘴”的东西，远不能成为篇章。
原来这种构想的必要性，是因为祝万水代表宋庄青岛艺术生态“最原生态”的一面，祝万水可以说是一个有原始意味的画家，他身上的理想，是艺术自性和成功自性相互交叉的产物。清苦的生活和不懈的追求，已经超越了艺术家与艺术之间的关系，可以还原到个人对未来不可扼制的期待。它像一块坚硬的石头，矗立在宋庄的地面上。
对祝万水来说，艺术只是他逼近自我价值的一个梦，他顽强甚至顽固地沉浸在梦里，一成不变，蹈死不悔。所以，我们只能祝愿他好梦成真。
在都国桢身上，我看到的是一种不可扼制的真诚，他两鬓的白发，和他的热情、真挚，形成一种优美的互文。他是宋庄青岛艺术生态中的润滑剂。在步入退休的年纪，都国桢看起来更像是一个把自己的生命交代给艺术的老人，艺术和他生活的粘连，非常的自然，就像是提着马扎去打牌，拎着鸟笼去遛鸟，与打牌与遛鸟不同的是，艺术具有更理想的质地，更重要的是，艺术身上富含着太多的公共性。当都国桢脖子上挂着U盘，骑着他的“夏利”电动三轮车，为艺术奔波、为公共事务服务的时候，我们就像看到一团燃烧的火焰，温暖而富于情义，而这情义都以艺术为名义。
从龙微微身上，我看到的是一种平静。龙微微在青岛宋庄艺术群体中，有难得的正牌学院经历，从上海戏剧学院舞台美术专业毕业的他，应该有非常完整的艺术训练和学术准备，他将自我归于艺术，是一种极为自然的返回。龙微微极少抱怨，他传统得甚至不像一个艺术家。从他的作品中，也能看出这种平静，无论人物，无论风景。
原来想将都国桢和龙微微构成一个篇章，除了知之甚少的局限之外，还有个重要的原因，就是有幸见到了这两位艺术家的太太，尽管没聊什么，但还是让我感到了一种非常亲近的融入。我也由此猜测，他们二者，是可以将艺术和生活调和在一块的，艺术就像生活里的汤汤水水，无论这条道路有什么样的前景，也只是生活的一部分，或者生命的一部分。虽然就群落展展出的作品看，似乎他的人物更应该画成小画，而风景潜藏着大画的格局，但一眼可以洞穿的是，他的作品有一种不慌乱的持重，这是大质感的基础。
而在宋庄这个能够盛产“奇迹”的地方，自然和平静未必不是一件好事，未必不是一种幸福。
祝福宋庄的青岛艺术群体。
祝福青岛当代艺术。

2009年9月22日

再过几天，当装甲车和军队开过天安门的时候，雄伟、庄严、神圣诸如此类的语汇，将在媒体上炸开花；就在伟大时刻来到的几个前夜，王音在798办了一个画展。
这两者的不搭调显而易见。但当家国大事被压缩成无数跟个人关联的小事时，气息似乎总会有那么一点融通。对60岁的共和国来说，阅兵不过是个展之一种；对45岁的王音来说，个展也就是自我阅兵之一种。
此前有关阅兵的一种说法是，阅兵多发于有过被侵略经历的国家，是由弱势寻求强势的一种力量崇拜；此前有关王音的一种评论是，油画作为西方的强势艺术，曾让中国现代油画群体一直处于焦虑状态，追求中国油画的现代性欲望，是王音的批判性主题，他常借助于绘画，将中国油画谱系中被历史湮没的部分擦拭干净，让它们重现光辉。
没有人会认为，画展和阅兵之间关联着什么“戏仿”的成分，但无论阅兵，还是王音个人的绘画反思，当沿循从当下着眼历史的路线打量事物的时候，总是在快乐之外有悲伤。
从王音个展的主题板块看，自画像、人体、鲁迅公园、民族、苏联知识分子是最为核心五个部分，前者自我审视的命题不言而喻，人体、鲁迅公园和民族则构成了他对于油画中国传统的思索，苏联知识分子则提供了一种美术教育体系的面相。
与当年徐悲鸿、刘海粟在西画和中国传统绘画的气息中徘徊相近的是，从王音的绘画中能看出清晰的辨识与思索的力量。王音把中国化的西画传统，以元素的方式镶嵌到他的绘画中，他相信这种关系的存在，也在以个人的努力重构这种关系。
非常显然的是，王音所钟情的静物、人体、民族题材，都与中国化的西画传统有关，王音试图在这些题材当中，延续或者进一步阐释这种传统，那些腿略长一点的人体，那几个停留在画布上的柠檬，都在隐隐地诉说着这种关联。而可能是画在灯箱布的苏联知识分子系列，则因为水粉的存在而不断地剥落。王音不使用油画颜料的原因或许正是它能容易凝固，而这种凝固是他不愿意看到的，对王音来说，剥落其实是一个时间与时代的象征，它的触角有两端，一端是王音曾经深谙其中的美术教育与训练，另一端则是他在今天所做的批判与思考。
如果说“图式”是当代艺术领域的利器与法宝，那么必须承认的是，虽然作为国内一线画家之一，王音却一直是个缺乏“图式”的画家，这也使得王音没有一个明确的标签。王音的形态似乎总是存在于未知之中。
而如果沿着背离“图式”的路线思索，王音其实也是个有标签的画家，他的标签恰恰是对传统思索的延续，他把这种思索呈现在自己的绘画中，因此，也使得他看起来更像是一个画布上的艺术观察者，而不是一个靠观念和想法生存的艺术家。
这种方式的唯一后果，其实是使王音似乎在创造力上显现出了些许不足。但在这里，王音所认同的创造，有极高的自足性，它们不是在绘画的表象当中，而是在绘画的肌理和脉络里。至少，他自己是这样告诉我们的。
基于这样一个立场，王音的新作品之少和在一个题材的反复纠缠就不难理解了。他那么钟情于徐悲鸿、王世廓、关紫兰等人，也就可以理解了。
走至今天，在王音身上存在在创作上的危险，一如当年徐悲鸿、刘海粟等人的危险，他们在漫漫长路里，除却攀附时代和民族的主题之外，没有能够找到解决他们苦闷的答案；
而在理论上的危险，则一如荷米巴巴“第三空间”建构上的危险，弱势的国家和弱势的绘画传统，无法建立起强大的理论结构，即使他再挣扎，也容易被西方根深蒂固的价值观一枪撂倒。
这种悲情与宿命，显然不是王音能够解决的，也不是他能够穿越的。
但不可否认的一点是，王音所提供恰恰当下中国西画创作里的另一个思路，因为这条思路的存在，也使中国当代艺术的前进与反思，增添了一点多元化的意味，尽管这种意味不容易被关注，不容易成为“显学”，但王音的努力，还是终将被美术史看到。它是别开生面的一页，也是别出一格的一页。
神圣化一点说，这是一种价值的显现。但反观王音身上的血统和传统，艺术世家的血统和学院派的传统，夯实了他的根基，在根基之上，只有一个问题，就是选择和把握。
所以说，王音对于绘画格局的选择与把握，像极了一种舞台美术的安排，他知道哪一部分应该具有什么样的气息，而这一点促动王音的是，他知道如何把自己摆在什么位置上，在观念和图式横行的当下，他对自己的摆设是什么样的，他对自己的要求与塑造是什么样的。
而我们也只能祝愿，作为有实践能力的绘画理论家王音好运。
期待有一天，他的“阅兵”会完整完美。

从1994年之后的15年，北京东边的一个村落由于一群陌生人的进入，成就了中国当代艺术成长史上一段不可复制的传奇，也成为了曾经的先锋艺术群落自发集结的典型生存样板。自由群落是宋庄艺术生态的肌理与纽带，同时也是宋庄当代艺术精神不断延续的核心。这是我们是次将青岛40年民间思想与艺术的简略成长史长途贩运到宋庄来的主要理由，因为志同道合，因为休戚与共。
是次《群落!群落!》主题展的青岛版块，尝试通过一种类似城市人文旅行的方式，将40年中间重要青岛群落的生长环境、文化背景、发展历程以及代表艺术家，进行集中的叙述和展示。这个回顾性行走的目的，重要的不在于缅怀，而是试图反思、反省和寻找方向。
40年中，民间自发艺术群落的出现、成长和异变，是顽强生长的青岛本土艺术的一个重要脉络特征，也是青岛当代艺术最具代表性的精神脸谱。青岛群落让一种原始的集合具有了最早的社会扩散能量，表明了一种局部肌体的觉醒、焕发、释放和精神互助，群体呈现出了基本的前卫、探索、启蒙和个性扩张意义。
青岛群落的自发性，决定了群落的独立、自由、活泼状态，而青岛群落的原始性，赋予了群落的草根、民间、自然气质。本土、本原、本性和本色，是青岛群落的基本特征；民生、民主、民权和民悦，是青岛群落的思想核心。就青岛而言，没有群落和群落之间所产生的联系，就没有青岛当代艺术的后来成长。号召性和边缘化，一直是青岛群落的两张面孔，也是其始终矛盾着的精神实质。
与此同时，群落和群落成员40年来的真实生态，也许是更值得关注的。艺术理想和现实生存需要之间的不停止的冲突、妥协、挣扎、异变、回归，是我们在今天有可能真正进入群落内里，尝试着去接近、理解、阅读和剖析群落生长历史的出发点。从这里出发，我们才能够真正发现青岛群落精神生命的核心。
是次在宋庄展出的《游走-青岛群落地图》和同时编辑制作的《青岛艺术群落文献》，试图以青岛艺术进程中的一些自发群落和事件群落为线索和标志，通过文献、图片、实物、现场还原等方式，尽量真实客观地显现其生存环境、文化脉络、存在状态，追踪其起始、发展、变化甚或消亡的连续过程，同时展现各个群落中代表性艺术家不同时期的不同作品，以此拼接起青岛当代艺术的生长图谱，揭示其自身的成长和演变逻辑。我们不为感动而感动，但我们知道，感动却是我们的真实过去。这个感动，在今天可以成为必要的参照。
需要说明的是，包括了《青岛艺术群落文献》在内的《游走-青岛群落地图》，并不是完全意义上的回顾展，也不是纯粹的文献展。群落文献和群落地图的落脚点，在那些今天依然在执着进行广泛的艺术创作活动的艺术家身上，在这些艺术家呈现出的不同现实应对上。我们如此安排的唯一理由，就是试图努力证明：我们依然真实，依然正常，依然是可以保持艺术自由理想的一个或者若干个群落。
感谢宋庄。感谢所有同时在宋庄进行展示的各地的艺术群落和艺术家。感谢始终给予我们力量的自由艺术精神。

千年虫是出现在20世纪青岛的最后一个艺术群落，也是唯一的一个跨世纪群落。千年虫成员多是大沽路小组、小鸟画室和露天画展群落的过来人，于是，这个“千年虫”的称谓，就有了些不死虫的怪诞意味。1999年成立的千年虫群落，主要在杨家群万里雅陶艺工作室活动，成员有万里雅、邢维东、姜永杰、王衍玉、潘文逸、廖杰、季庆生、王鹏、陈湘鲁等。在当时的城乡结合部，这个不事声张的千年虫群落延续了过去20年间一直坚持的探索精神，成为了新市区的当代艺术先声，也同时让青岛的新世纪增添了些许独立的群落声音。2002年，千年虫随着万里雅杨家群工作室的搬迁而解体。成员姜永杰、万里雅、邢维东和王衍玉后来陆续进入宋庄。2004年7月，梁克刚和在青岛的原千年虫部分成员邢维东、李世先、廖杰、季庆生、陈湘鲁、邢文飙、薛彦交、杨喜等组建《错误现实主义》观念艺术联盟，出版了《错误现实主义》画册。

高大的青岛天主教堂，曾经在长达半个世纪的时间里是青岛的著名城市地标，也是许多人的心灵栖息地。教堂前面有一块平坦的开放广场，曾吸引过数以百万计的过客。1980年代中期，赵德伟、刘传宝、董小平、陈祖晓、邢维东、梁克刚、李玉英、马成亮、尤良成、李善君、李世先、张格、万里雅、姜永杰等年轻的青岛前卫艺术家先后进入天主教堂前广场，在那里自发展示艺术创作，就此开始了著名的露天画展行动。他们以不同寻常的毅力，持续了一般人几乎不可能完成的一段艰难过程，表现出了不同凡响的宽容、忍耐和持久，最终成就了青岛新潮美术史上一个里程碑式的事件。1989年夏天，连续意义上的露天画展行动以堂诘珂德式的悲壮结局。目前，原露天画展群落的大部分成员依然在进行艺术创作，其中赵德伟、李玉英、万里雅、姜永杰等在宋庄。2008年，梁克刚和尤良成、万里雅、贾振耀等十多个艺术家重新进入天主教堂广场，在这里成立了壹艺术会所。

白鹭餐厅在南海路第一海水浴场岸边，1980年中后期在这里举办的青年艺术沙龙，是同期青岛许多活跃的沙龙活动的缩影和代表。
白鹭餐厅青年艺术沙龙群落，是当时青岛青年美术家协会部分负责人主导的一个外围艺术团体。1986年下半年开始酝酿，同年12月2日在尝试举办了一次有近三百多人参加的活动之后，12月29日作为“青岛青年文化日”的一个单元正式出场。白鹭餐厅的艺术沙龙没有章程，也没有固定人群，每个星期六的晚上举办一次活动，一般不设主题。赵德伟在沙龙做了大量作品，包括木椅和电闸构成的实物组合《民主与专制》；油画箱和木凳组合的《赵德伟的神庙》；作者自己削皮的一百只苹果；把碗、碟、盘倒扣在地面上的《亲吻大地》等。小鸟画室四位成员，也用火柴杆创作了焚烧的《龙》等作品。对沙龙的消亡，参与者认为主要是后来的一些装置和行为趋向反叛，超出了有关方面能够容忍的限度，最后被关闭了。

1980年代的江西路和南京路区域，尚处在青岛东部扩展计划的边缘，宿舍、村落、河沟、荒地和工业厂房杂处。25中后面教师宿舍里的一群年轻人和他们的艺术研究社，夹杂在其中。
1988年成立的艺术研究社，是1980年代此起彼伏的青岛民间文学与艺术群落的闭幕式。或许因为出现的晚，或许因为他们多是学院毕业生，所以从一开始艺术研究社就有计划，有章程，有主张，有目标，这和此前青岛的其他民间群落大不相同。研究社的核心成员有尤良诚、孟波、胡勇、邱顺义、李增顺、徐焕礼、李顺信、丁芸等，还有大连轻工学院的孙青，基本是以青岛六中和纺院的同学为基础。艺术研究社的主要活动地点，在尤良诚父亲单位分的一套房子里。房子不大，除了厨房厕所，就一间房，研究社所有的活动，会议、行为、论辩、沙龙、就餐、展览都在里面。艺术研究社的主张并不十分激烈，主要活动就是组织创作和展览，也做行为。主要发起者尤良诚回忆，“当时我们有个纲领，有会员名单，有很多成形的东西，这在那个年代是非常敏感的。因为是有纲领，有组织，有很系统的一些文件，包括发展模式，这很多东西就容易起麻烦了。”一年多以后，艺术研究社被取缔。艺术研究社的活动和影响，就此结束。接近15年后，尤良诚再度回到画室，开始重操旧业。

小鸟画室是1980年代中期活动在青岛城区的探索性艺术小组，成员有姜尊中、姜永杰、岳磊、姜敏、李明华、郑日、刘刚等。在当时的青岛，类似的文学、哲学、艺术与音乐小组还有许多。小鸟画室公开活动的地点在天后宫对面的白浪花餐厅，曾举办过《第一届艺术沙龙》展览。另外，该群落还在第一海水浴场附近的建筑里举办过展览。小鸟画室成员崇尚自我表现，突破意识明显。绘画色彩强烈，表现夸张，具有强烈的反叛性和怀疑精神。小鸟画室保存下来的作品风格本源、独特、诡异，个人化色彩明显。1980年代末期，小组自然解体，其后成员多参与了影响力广泛的青岛天主教堂广场露天画展。原小组成员姜永杰后来漂泊北京，2004年10月进入宋庄，目前创作状态良好。

大沽路小组是1980年代中期活动在青岛城市核心区域的前卫艺术群落，成员有廖杰、邢维东、李世先、邢文飙、潘洪俊、陈湘鲁、迟综锦等，因多在廖杰大沽路17号的家中活动，所以习称大沽路小组。大沽路临近青岛最繁华的商业街中山路，在长达半个多世纪的岁月中，这里上演了中国城市时尚和财富的经典戏剧。当时廖宅入口在大沽路下坡门洞中间，有一窗临街，面积10.9平方米。小组成员回忆，那时绘画同好者多崇尚自我内心表现，风格本源、独特、诡异，个人化色彩明显。1980年代末期小组自然解体，其后成员多参与了影响力广泛的青岛天主教堂广场露天画展行为。小组活动的廖宅在1990年拆迁，原址建设了山东外贸大厦。目前，原大沽路小组成员廖杰、李世先和邢维东都在持续进行独立的实验性创作，陈湘鲁继续保持了系统的艺术思想探索和试验。期间，邢维东曾在宋庄工作室工作。