唯阿发表于：2007.10.04

孟子曰：“有不虞之誉，有求全之毁。”（《孟子*离娄章上》；曹雪芹写道：“宝玉……黛玉……既熟惯，便更觉亲密；既亲密，便不免有些不虞之隙，求全之毁。”（《红楼梦》第五回）；金庸为自己辩解，自称想到了孟子的这两句，又画蛇添足解释其意为：“有时会得到意料不到的赞扬，有时会遭到过于苛求的诋毁。”（《致<文汇报>函》）

    曹雪芹已经有点小说家言的味道了，而金庸，则像他笔下的武侠，胡来、乱抡。孔圣人后裔、北大教授孔庆东认为金庸是“不废江河万古流”的人物，因此，金庸口不择言的训诂，大概也会成为日后汉语之中“与天地兮同寿，与日月兮同光”的标准解读。活在一个“胡言乱语成时用”的时代真是让人爱恨交加。——恨它莫名其妙，爱它难得糊涂。我为曹乃谦作第六辩，因此也就敢大胆地、不求甚解地引孟子来做标题，而内容则是对评论家、阅读者的评论所做的摘录和点评。至于哪句是“誉”哪句是“毁”，到底是“不虞”呢还是“求全”，我则不予考证，老实说我也搞不清楚。——搞清楚干什么？这世道难得糊涂呀！

一、身份

    丁幸娜：“我们的民间是有文化的，有宝藏的。曹乃谦是一个高中毕业生，他能写出好的作品，就是因为长期浸润在民间文化之中，倚靠着民间文化的资源。……（他）一直以来都是一个‘基层的文化工作者’。曹乃谦的成功，也证明这种民间的、地方的、基层的文化是有自己的力量和魅力的。”（北京大学中文系硕士研究生，《曹乃谦与“雁北文化”》）

    杨新雨：“他是一个有情性的真实的文人，是一个爱好广泛并多才多艺的城市文人……一个真正的乡巴佬是写不出乡巴佬的，要写乡巴佬，至多只能做半个乡巴佬，同时还得是整个的一个真正的文人，这后一点永远是重要的。文人可以写出自己，而乡巴佬却写不出自己。”（太原市作协主席，《文学的力量——我读曹乃谦小说》）

唯按：丁同学的看法很可爱。不但可爱，还很准确。曹乃谦是一个独特的小说艺术家，但看世界的角度，正是“民间的、地方的、基层的”。他没有像许多中国作家那样，扮演官员、宣传者、启蒙者、编辑、教授、新闻记者等等混乱角色。——中国作家向来缺乏明晰的自我身份的确定和确认，因而他们总是面目模糊，而其言说则或言不由衷或吞吞吐吐；至于杨主席，窃以为还是太过胶着于马悦然先生的“乡巴佬”一语了。他的话给人一种错觉，即具有了“文人”的身份便具有了不同于“乡巴佬”的立脚点和言说资格。

二、独创性

    杨新雨：“大多数的写作都互相雷同，甚至，都只是无意识的仿造。只有极少数的作家才能以自己的方式诠释文学，曹乃谦也许可以算是这极少数的作家之一。”“他们看到别人写过的情景，就有了灵感了，就会模仿一番了，而面对新鲜的事物，脑子就没感觉了。而曹乃谦面对新颖的景物和人物，写得是多么从容又精彩。”

唯按：几乎所有的“评曹”都没有提及这一点。如果仅仅是因为忙于认定曹乃谦是否一流的问题而无暇顾及，那还情有可原；如果是压根就看不到这一点，或者认为独创与否不是什么大问题，那就叫人觉得悲哀了。杨先生还提到曹乃谦小说中的细节的真实，“它给了我满满当当的真东西。”细节几乎是文学的生命线，纳博科夫说道：“细节优越于概括，是比整体更为生动的部分。”因此他大声疾呼：“拥抱全部细节吧，那些不平凡的细节。”——他这是在教读者读书的方法，但同时也是教作家写作的方法。

    杨先生在谈及曹乃谦的文本形式时说道：“单纯的形式探索我不敢说没有意义，但我总认为，好的作品不会由此产生。”艺术就是有意味的形式，且并无一个所谓的“内容”与其相对、相濡以沫、相敬如宾、相夫教子或相看两不厌。关于“形式”的陈旧看法使杨先生最终没能完全站到艺术的这一边。

三、 文体主义者

    马悦然：“曹乃谦是一个minimalist writer（我不知道这个英文词该怎么样译成中文：极微形式的作家？）他的著作中不多一个字，也不少一个字。他会用不超过五百个字，把一个人的命运或家庭的灾难都写出来。我觉得他的写作方式类似音乐的演奏。”（《<到黑夜想你没办法>序》）

唯按：音乐我不懂。但是“不多一个字，也不少一个字”，我以为几乎等同于“为求一字稳，捻断数根须”。——这是古典律诗的作法，其实应当是一切艺术性写作的作法，所以，当然也是现代小说的作法。福楼拜就是这样一个痴迷的文体学家，他断言真实性是无用的东西，而一句“写的漂亮的句子足以使一个人成为不朽”。他常花几年时间为一部小说的句子润色，他不让一个词语重复出现，即使隔好几行也不行。所用的词如不能精确地表达自己的思想，他会冥思苦想绞尽脑汁。他“向他们证明一个人同时既可以是现代社会的精细画家，也可以是伟大的文体学家。”在中国，“社会”始终比“文体”重要，因此他的话应当反过来说：“向他们证明一个人同时既可以是伟大的文体学家，也可以是现代社会的精细画家。”

四：插科打诨

    彭超：“我刚拿到书，还没怎么看。不过我觉得也不需要看太多，就知道他的大体风格了。……但我不同意他们所说的语言的精致化，实际上他的语言跟中国古代的小说比如《聊斋志异》相比，差得还很远。”（北京大学中文系硕士研究生，在北大“品曹会”上的发言）

唯按：“我还没怎么看”或“我没看”，然后是“我说两句”，这种插科打诨的活宝，在中国的评论界是大有人在的。至于拿曹乃谦和蒲松龄比“语言的精致化”，则令我瞠目结舌。彭超还有一段发言：“八十年代的先锋小说他们在叙述方面，我们的阅读经验在经过他们的陶治之后，我觉得很难再去欣赏这种语言及风格。”经过“先锋小说”的陶冶之后，又如何去欣赏蒲松龄这种“文言文”的“语言及风格”呢？后生可畏，我拭目以待。希望不要搞成关公战秦琼。

四、 再谈语言

    杨新雨：“因此曹乃谦使用全套方言土语的好处就显示出来了：多么省事，再不用寒窗苦读，皓首穷经，生活中怎么说就怎么写，对话语言照搬上来，描述语言也用老乡说事的那种话。”

唯按：杨先生似乎有这样的担心：经过曹式语言风格冲击之后，“寒窗苦读，皓首穷经”成为无意义的事。这种思路有一类比：科举制度取消之后，阅读“四书五经”就成了无意义的事情了。当然不是如此，比如时髦至极的现代女性于丹，不还在大谈《论语》心得吗？原因何在？经过现代精神的陶冶，于丹读《论语》就和为科考而读《论语》有了本质的不同。同理，经过了“寒窗苦读，皓首穷经”（曹乃谦自称对西方文学技巧并不陌生）之后，他对全套方言土语的使用才具有了文体学的意义。

    “老乡说事”和小说的描述也难以以一句“搬上来”来解决。描述语言的背后是文学，但老乡说事的背后不一定是。从“老乡说事”到小说描述，必须经过一个作家的取舍、角度的调整和布局的安排等问题。道理很简单，五四采用白话文（即现代的人民的口语），但并没有解决文学的所有问题。批曹的邵燕君说：“在当代众多随风而动、面相模糊的作家中，他风光独具，堪称优秀。”刘晓楠说：“这样的语言是有冲击力的，当人们被当代小说那些泛滥满纸的大白话弄得审美疲劳之后，看到这样独特而简捷的语言时，确实眼前一亮。曹乃谦是有风格的，人们凭语言一眼就能认出他。”“老乡说事”肯定不能得到苛刻的评论家如此高度的赞扬。

五、“还是作家理解作家”

    徐则臣：“……进入小说的路径。有的小说就是用显微镜看，但有的小说就是用望远镜看。我们不能拿望远镜的标准来评判需要用显微镜来看的作品。比如工笔画和大写意的画的差别，我们看大写意画一看就觉得很过瘾，他本身就是比工笔画要自由，它有一个腾挪的空间。但是我们却不能说张大千就比吴道子（工笔画家）要高明得多。不是一种类型的不能比较。我觉得我们现在好像在用一个可能不是太适当的标准在评判曹乃谦。他其确实存在很多的问题。像晓楠说得那样，太小、琐碎。但是在某一方面能做到他这样，也不是一件很容易的事。我们当前的许多作家总是要特别强调一种境界问题。对比许多国外的作家，一编辑部开会的时候，我也屡次说过，像汪曾祺的小说、刘庆邦的小说等等，都在拼命往下压，压到一种很平淡的地步。让人觉得境界很高。我现在就觉得这种方向是不是一种误导？当然这只是我自己的一种怀疑。我就是觉得人应该激烈一点，有烟火气一点。更澎湃一点。更原始的接近人性欲望本身的东西。曹乃谦的小说中我觉得就有一些原始的、有生命力的东西。他跟汪曾祺的路子显然是不一样的。就在小说的写作上，我觉得他还是用比较节俭的笔墨写出了比较多的东西。用几个字，就把需要写的东西全部表达出来。写同一个东西，它用的笔墨要比别人要少一些，这种笔法，在当下写作中，我觉得还是有一定意义的。我们拉拉杂杂写了那么多，其实都是不及物的。但曹乃谦只用两句对话，就能把隐藏的意义揪出来。”（北京大学中文系硕士，作家，《人民文学》编辑）

唯按：“及物”，数年前我在徐则臣经营的“左岸会馆”上首先谈论过这一写作的技术性问题，我说的是“及物体物”。我比较孤陋寡闻，因此不知道除我之外，是否还有人、或有人先于我而有这种意识。

    流马对《为曹乃谦辩护之四：汪曾祺令谁被动？》一文跟贴评论道：“还是作家理解作家啊。”在此，我将这句感叹挪用给徐则臣。“我们拉拉杂杂写了那么多，其实都是不及物的。”这指出了中国文学具有普遍性的病症。但中国的作家和评论家就是如此“不识庐山真面目”。至于“曹乃谦只用两句对话，就能把隐藏的意义揪出来”，更是写作者应当重点关注的大问题。

    出于“作家理解作家”的必须，我引用了徐则臣这一段发言的全文。另外，我觉得本小节的标题改为“进入小说的路径”也是可以的。还有，我非常赞同小说应当“激烈一点，有烟火气一点，更澎湃一点”。

六、风景描写

    徐妍：“曹乃谦小说的生存论转换对古典美学而言也是一个冒险。小说一经将生存作为写作的对象，是否会付出高昂的代价？譬如：风景，作为古典美学的重要元素，逐渐地淡出了小说之外。尽管如此，小说在古典美学的当代转换中取得了令人欣喜的成就。”（北京大学中文系研究生，《古典美学精神的生存论转换》）

唯按：为小说中的风景描写的缺失而担忧，我应当还是“始作俑者”。在中篇小说《禅：踳猫》中，我旁逸斜出道：“……中国作家早就丧失了描述自然的兴趣和能力了，而他们培养的读者，遇到这些内容则无一例外会跳读。”作家流马曾对这一论断大加赞赏。——我并非据此认为徐妍所论出于我，他们这些评论家，不会读籍籍无名如我者。

    徐妍的《古典美学精神的生存论转换》和张清芳的《独特的结构形式》，是北大师生所作“评曹”文章中有见地的两篇。我想转一段纳博科夫的话与她们共勉：“读书人的最佳气质在于既富艺术味，又重科学性。……一个读者既无艺术家的热情，又无科学家的韧性，那么他是很难欣赏什么伟大的文学作品的。”评论家也是如此。——她们还是学生，应当海纳百川不择细流，因此没准能原谅我的冒昧。

不过，“风景作为古典美学的重要元素”是一个较为复杂的问题。古典中的风景，几乎都是意象的写意的处理方式——而这一点曹乃谦恰恰是有的，而并非现代意义上的“风景描写”，即便是在古典小说如四大名著之中也是如此，比如有名的“那雪正下得紧”、“一轮红日，正恹恹地西坠”等等。对自然的描述，是汉语小说学自西方的观照方式，即后来被称之为现实主义的一个文学方法论。我们一度习得，但又濒临灭绝。我在小说《儒：景阳岗》中曾“举”吴伯箫为例。

    在整个东方恐怕都是如此。比如，三岛由纪夫在《春雪》中对雪景进行了两三页的描写，川端康成赞扬他“将日本古典的王朝文学的美发挥到了极致”。川端说的是美学意味，绝不是小说的技术手段。——日本文学我所知甚少，因此这一判断出于猜测。

七、热情

    陈文芬：“台湾的书评对于这本书（《到黑夜想你没办法》）的反应出奇的好，《中天书坊》电视节目主持人陈浩写道：‘一遍就读傻了。性感到了极处，悲凉也到了极处。’”（《众神的花园——我读曹乃谦的小说》）

拜读《众神的花园》，深感两岸文评的差异。大抵对岸更人性化，而此岸更学究气些。所谓人性化，自然是作为一个读者的应有热情未被漂白；而学究气则指陷进了文字障里，对人性造成了某种程度上的屏蔽。“一遍就读傻了”的、认为它“性感到极处”的中国大陆评论家大概没有，这没什么。但不认为小说“悲凉”，我以为纯属人的“麻木”。

    《众神的花园》以较多的篇幅谈论曹乃谦的小说集《最后的村庄》，正可与杨新雨为《最后的村庄》所作的序参照来读。

另外，我不同意陈文芬将《最后的村庄》视为曹乃谦小说艺术的青春期——这和写作时间表无关。这里收录的小说具有更为灵活的文体意味，有那么几篇可以在小说创作课堂上解剖了来研究。——可能我自己写小说，所以更看重这一点。此外，《孤独的记忆》一篇，所有搞文学的人都应当看一看。

方言是个伪问题   

唯阿发表于：2007.10.03

钱钟书先生在《林纾的翻译》中，曾摘引林译狄更斯《滑稽外史》一段：

司圭尔先生……顾老而夫曰：“此为吾子小瓦克福……君但观其肥硕，至于莫能容其衣。其肥乃日甚，至于衣缝裂而铜钮断。”乃按其子之首，处处以指戟其身，曰：“此肉也。”又戟之曰：“此亦肉，肉韧而坚。今吾试引其皮，乃附肉不能起。”方司圭尔引皮时，而小瓦克福已大哭，摩其肌曰“翁乃苦我！”司圭尔先生曰：“彼尚未饱。若饱食者，则力聚而气张，虽有瓦屋，乃不能閟其身。……君试观其泪中乃有牛羊之脂，由食足也。”

    钱钟书先生认为译笔很生动。并指出，林认为原文美中不足，故而又补充又润饰，比如在原著中，小瓦克福只“大哭摩肌”，没有讲话，“翁乃苦我”这句怨言是林凭空穿插的，“因而语言更具体，情景更活泼，整个描述笔酣墨饱。”——这个结果，显然是小说所应当追求的艺术效果。

我读这篇文章时还很小，但已经知道林纾即是林琴南，一个不懂外语的大翻译家，一个疯狂攻击五四白话文运动的老古董——“引车卖浆者流”即出自此君之口，一个在以小说骂人的小说家——他以“昆南陔”影射康有为，以“金心异”影射钱玄同。但是，作为一个被鲁迅等人“洗过脑”的“进步学生”，我却对林一点也讨厌不起来。因为，就小说而言，林比狄“写”的出色得多。——小说难道不应该更出色才好吗？

林琴南的“出色”，从艺术手法的渊源来讲，是“他崇拜的司马迁在《史记》里对过去记传的润色或增饰”。他以古文文法来写小说，我以为效果不错。他唯一存在的问题是所谓的阅读障碍，当文言文被剥夺掉口语和书面语的交流任务之后，林的小说便将未经过特殊训练的读者排除在了阅读圈之外。但老实说这是读者的而非作者的问题，因为，白话文作品同样会对读者的接受和理解形成障碍。其实，一部作品的被理解和接受处于次要地位，写作的主体以及作品自身的艺术性才是主要的。也即是说，林琴南有选择使用对他而言更为趁手的文言来写作小说的权力。如果他的小说能像“译”狄更斯这一段所呈现的艺术性，那他的小说就是汉语小说中的优秀之作。

“五四”隔断了中国的传统，但似乎做不到非常斩截。在民国时代的汉语叙述中，脱胎于古文的、拗里拗气的、但在今天看来又别具韵味的、因而不能一概否定的语体文还有广阔的生存场。后来，一种被政治所裹胁和支持的、姑名之为“进步”的力量渐渐将其洗涤得质白。这种力量宣称以“五四”的白话文创造的新传统为直接源头——这个源头里又包含着“五四”前贤所认可的元曲、明清白话小说的小支流，再加上以“质胜文”为鲜明特征的社会生活对语言发展的制约，一种在我们看来非常现代化的语体文最终被确定为唯一正常的现代汉语。但是在文学领域，仅就语言表现力而言，现代语体文的手段不算丰富，而其成就也算不上丰厚——即便是通观一百年以来的白话文作品。

前几年，马原、余华、苏童、格非、王朔等作家编辑出版“影响自己的短篇小说选集”，翻一下目录就可以看到，他们悄悄地将《庄子》、《世说新语》、《聊斋》等文言小说混进了由现代语体小说（含以现代汉语翻译的外国小说）构成的小说世界之中了。作家的被影响是一个复杂的问题，中国古典文言文小说能为现代作家提供何种技术或文化资源，同样也很复杂，且按下不表。但这样的理解或许不算离谱，即：现代作家试图以更为开阔的视野来观照中国的古典文学。这个也可以不去展开来谈论。我想说的是，作为一个普通读者，当他的意识中没有“文言”和“白话”这样的楚河汉界时，或者说，对他的阅读而言，“文言”就像“白话”一样并非障碍时，《庄子》、《世说新语》、《聊斋》和“鲁迅”、“契诃夫”、“莫泊桑”获得了小说意义上的平等地位——它们同样是一本小说选集里的小说。文言文小说回到了小说自己的被欣赏和阅读的位置。

相比于活的、口语化的现代汉语，文言似乎是一种僵死的表述语。其实，在“五四”之前很久一段时间，经过《古文观止》所确立的文言表述一直与人民的口语存在着差异。换句话说，它其实一直处于死而不僵的状态之下。死而不僵的语言在世界上并非仅有中国的“文言文”，犹太人的意弟绪语似乎是另一例证。

以萨克*巴希维斯*辛格，一生写作一种反现代性的幽暗的鬼怪故事。这与他所使用的语言——日益萎缩的意弟绪语——相得益彰。对于意弟绪语的前途，辛格似乎也有清醒的认识，他以开玩笑的口气说道：“它不会成为一种死的语言，因为意弟绪语和五、六百年的犹太人历史有关。”而文言文，和两三千年的中国人历史有关。辛格生活在美国，他应当更多地受到世界性的标准语即英语的挤压，但他却偏偏选择使用意弟绪这种应付现代生活日益捉襟见肘的语言营造自己的小说艺术世界，真是令人难以置信。

    他选择意弟绪语，只是选择了一种表述语言而已。

    客观地讲，文言文其实也是一种表述语言。

    所以，我们暂且有了第一阶段的结论：即便是在现代社会，用文言文写小说也是可以的。并且，也是有可能写出艺术性极高的小说的。当我们强调小说为“文言文”时，其实缩小了小说的内涵和外延。“文言文”只不过缺乏它的以萨克*巴希维斯*辛格罢了。这值得我们深思。

在白话小说的传统之外，还另有一叙述语文，即中国的方言文学。作家余华曾说过，他的写作过程是以放弃母语（江浙方言）为代价的。他认为，方言写作在现代几无可能。他放弃了母语，被迫采用以北方官话为基础的普通话书面语来写作，因而天然地处于语言的劣势地位。

    现代或许是这样的，但以前不是。就在江浙一带，曾经产生过当地作家以其母语写作的范例。我知道的有两本，一是张南庄的《何典》，一是韩邦庆的《海上花列传》。——在谈论这两本方言文学时，我们必须注意其前提，即因为有标准语的参照它们才被称之为方言文学的。

    现代汉语小说将自己视为古已有之的白话小说的正宗嫡传，它首先将文言文小说树立为反动的对立面；现代汉语经过标准语的固定之后，又再次将标准语之外的方言小说贬低为画地为牢的亚小说。方言小说不能获得一种客观公正的小说的名份吗？

    《何典》出于1879年，是一部纯粹的沪方言小说，它因为刘半农标准点校、鲁迅题记而引起我的兴趣。小说放荡恣肆、妙趣横生，我只恨自己不是上海人而难以更为透彻地读懂。《海上花列传》出于1892年，是一部描述上海租界烟花嫖客景况的小说，深受张爱玲的喜爱。其作者韩邦庆执意以吴语来写作，以期最好地传达此一景况中的外省人难以领会的软媚和奥妙。他无疑树立了一种反对标准化语言的文学文本。在这里，小说作者选择了他的读者：其书写下来的文字只给通晓吴语的特定对像阅读。这是画地为牢吗？说是也行，因为，小说的读者不可能、也没必要扩展到无边。

    余华否定南方作家的母语写作，是他认同了现代汉语标准语的强势地位，同时，他希望自己的写作能具有官话化、大众化、通行化的特征。但其实并不是非如此不可，因为小说是极个人化的事。他的这两个同乡前辈，张南庄和韩邦庆，就偏偏甘于做一个在野才子，以自己的写作反抗官话化、大众化、通行化的标准语体文。因为对他们而言，寻求更适合自己表述的语言是写作的大前提。

    可不可以得出第二个结论：即在某种程度上讲，中国的方言写作好比文言。方言写作在现时代也是可以的。当我们强调小说的方言属性时，只是再次缩小了小说的内涵和外延。

    我在为曹乃谦辩护的前四篇中，有意不同程度地使用了一些方言词汇，正是在为这第五篇的立论做一些细节方面的铺垫。我想表达的意思是：对于表情达意来说，只需词汇用得贴切、自然就好，不必为其是否方言而大惊小怪。事实上，在写作之中，充满活力的方言，和在一定程度上发展缓慢、相对凝滞的书面语，并不是泾渭分明的。方言以其活力，以其包含更多生活的、感性的内容不断地推进着书面语趋向于无穷的丰富性。其实，大部分现代标准语言都是方言的折衷产物，也即是说，单一的方言不能形成新的标准语言的唯一基础。更确切地讲，标准语言是由不止一个方言的相互影响部分发展而成的。因此，所谓方言，其实是被有色眼镜观照的活语言。

    方言对官话化、大众化、通行化的语体文的改变，其实是古已有之的事实。比如《红楼梦》、《金瓶梅》、《水浒传》等，其作者对自己所习染的方言的采用，大有唐人对外来文明的开放态度的。到了今天，我们甚至从研究个别古方言的语汇入手，进而探究其作家属地的等等考据问题。其实，古白话小说的写作，大多带有方言词汇，因为，白话是活的语言，活的文学应当用活的语言。

    这篇文章还没靠题。现在，我们正式转向曹乃谦。

    曹乃谦的小说，特别是《到黑夜想你没办法》，在许多评论家看来，使用方言土语是其最大的语言特色。处处可见的诸如“简直简”、“日每日”、“失笑”、“嗖喽嗖喽”等等等等，在习惯于阅读标准书面语的读者看来，非常扎眼，诵读如骨鲠在喉，阅读如眼中揉沙。于是，在与赵树理相比较之后，评论家认为这种方言土语的使用，带有文人的做作，带有智识阶级的赏玩精神。推而论之，一个作家使用文言文旧词，自然难免评论家的吊书袋之讥了。但是，难道说一本小说没有了方言又没有了文言才是标准的小说？这个标准可怎么裁定呢？真是咄咄怪事。

使用方言土语，应当被看作是对平庸化、再加上流行化和商业化的现代汉语的反动——反者道之动。比如张承志，在他的写作中，不论小说、散文都嵌入回族化的阿拉伯语，这同样是反动，但却有与自己的写作对像相一致的地方——回族在日常生活中就是那样使用语言的，在言说这一内容时，将其纳入通俗的汉语体系，必定会造成某种忽略甚至扭曲。曹乃谦写作他的雁北，与此相类似。

在当代中国的写作，这种在语言层面上的不认同、不合作的姿态也是极为重要的。

但《到黑夜想你没办法》不仅仅是语言姿态的问题。因为，它不是对雁北方言士语的镶嵌式使用，虽然赵晖对这一点已评价极高了——他说：“这种语言特色是如此突出、令人难以轻视，以至于它们自己也获得了某种独立于内容之外的象征意义——从语言层面直接构成了一组想象中的‘中国人形象’”（赵晖《由方言成就的小说》）。我觉得这是看见了词语之树，而未见语言之林。汉学家马悦然曾指出：“曹乃谦不仅只于使用雁北的词语，他是能把整套词语系统都转换到自己的小说语言里。”（转引自陈文芬的《众神的花园——我读曹乃谦的小说》）这意思是说：曹的写作，完全悖离现代标准汉语的常规。所以，他不是一种语言特色，而是一种全新的语言机制。作家曹乃谦据此获得了在表达上的自由度和创造性，并以此将自己与他人鲜明地区别开来，他不仅对现代汉语提供了写作技巧，还提供了独特的感知和体验世界的方式。

    可不可以得出第三个结论：强调曹乃谦的方言特色，是缩小了曹乃谦小说的内涵和外延。他选择的方言特色或者方言机制，只不过是选择了一种更有自由度的表述方式罢了。而我们阅读他的小说，应当视之为起点而不是终极意义上的艺术性。

    写这第五回辩护时，我数度被自己紊乱的思路、贫乏的批评素养以及松驰的理性思维能力气哭。在文章的结尾，我擦干眼泪和汗水，来一次总结陈词：

一、 本文论及了汉语写作中的一个小谱系，它一直被小看。

二、作家有选择叙述语言的自由，包括使用文言和方言。在某种程度上说，现代标准汉语有平庸化味道。有创造性的文学语言，应当有反抗标准语的主观故意。

三、曹乃谦并非使用某种具有间离效果的方言的作家，他的整个叙述语言是一次精心的艺术选择。此一选择的前题是艺术的自由。

2007年9月29日，10月2日改定

汪曾祺令谁被动？    

唯阿 发表于：2007.09.27

    汪曾祺是肯于提携后生的传统前辈。现在，文坛上这种人绝种了吧。

    汪曾祺对曹乃谦的爱护，当得起曹的“如父”一语。如父也者，一是关爱、扶持，一是敲打、点拨。——在《读<到黑夜想你没办法>》的结尾，汪曾祺写了句令现今的曹乃谦相当被动的话：“曹乃谦说他还有很多这样的题材，他准备写两年。我觉得照这样，最多写两年。一个人不能老是照一种模式写。曹乃谦已经意识到自己的写法，别人又指出了一些，他是很可能重复一种写法的。写两年吧，以后得换换别样的题材、别样的写法。”

    汪曾祺想说什么呢？

这里没有方言，意思也是一清二楚：一个只有几篇手稿的“文学中年”，实在有必要提醒他文学的无穷性——这也是写作的诸多目的之一。作为导师的汪曾祺有一点隐忧：曹乃谦会因为自己的赞赏而裹足不前。我以为，他似乎并未觉得曹那几篇温家窑系列所确定的题材和叙述方式存在问题。此外，双方心照不宣的“两年”，在汪曾祺的心目中，仅仅是一个时间概念还是包含着其他的内容？他人有心，予忖度之。忖度忖度，不能无我，因此不起死汪老于九泉之下，恐怕已不能求个客观的究竟。

到了20年后的今天，汪曾祺简直简被当成一个预言了曹乃谦文学命运的半仙先生了。嗯，汪老真成人精了，有“三岁见老”的洞察力。他竖起的预言的竿——“重复”，爬满了心悦诚服的评论家，他们甚至要“百尺竿头更进一步”（唯按，在禅宗话语中，本在批评爬竿者的虚妄，因为该人肯定要掉下来）。比如，张柠说：“汪曾祺发现了问题，提醒他‘写两年吧，以后得换一换别样的题材、别样的写法。’曹乃谦没有变化，自我重复了20年。”刘晓南不假思索，叹曰：“汪老真是一语中的……那些故事只是一味地重复重复再重复，呈现出一种执拗的单向度。”李云雷拓而展之：“不但在风格、题材上重复，在叙述的姿态上也自我重复。”邵燕君总而结之：“一两篇惊艳，一两部沉闷。”……可谓众口一词众口铄金，极具三人成虎、慈母心惊之谣言传播功效。但也有未受他们蛊惑的，比如，赵晖，他显然看到了曹乃谦还不是一个没药可救的、重复到家的作家，他也尝试新路，只是“曹乃谦的新路走得并不宽展，让人挂念的仍然是这‘两年’之内的语言和这‘两年’之内的作品。”

张柠可能是理工科教授，算术比较精到，他准确地计算出了曹乃谦的“重复史”：从1987到2007共20年。虽然在伟人如毛泽东者看来，三十八年也只在弹指一挥间，但教授如张柠者却痛惜曹乃谦二十年太久，他以只争朝夕的、恨铁不成钢的口吻点拨道：“单一和重复，是传统民间歌谣的方式，而不是现代小说的方式。”——汪曾祺说的、批评家众口一词的是“题材和写法”的重复问题，到他这里，似乎带了点“具体技术风格”的重复问题了。还有，“现代小说”一词，是多么的时髦啊。

就写作时间而言，20年不成其为问题。四大名著，都是作者穷其一生而写成（或半成）的。歌德的《浮士德》，据说写了60年——当然，这期间他还干了许多事。具体到这些经典作品，我们从来不会要求其题材一定要广阔无边、风格一定要变幻不定、写法一定要百技纷呈。我们也不会愚蠢地要求作品中到处都是其作者身处其中的所谓历史风貌、社会现实、时代精神以及当时文学形式的发展脉络。——这全都是一些莫名其妙的劳什子，是社会学而不是文学。作者成天琢磨这些，试图把作品攀附在“历史”上，正是“以有涯随无涯，殆矣”！文本没有包容它们的义务，它是独立具有价值的。文学是有独立价值的。

认定曹乃谦重复了20年，这是评论家的别有用心或者不用其心。首先，曹乃谦这20年的成果包括有长篇小说《到黑夜想你没办法》、中篇小说集《部落一年》、短篇小说集《最后的村庄》，这里既有洋鬼子味十足的《忏悔难言》，又有鲁迅、钱钟书、戴维*洛奇式的讽喻精神遍布字里行间的《孤独的记忆》，还有海岩等人玩得一塌糊涂的公安题材，只有别有用心的人才会认为这些作品题材、写法一直重复。海明威是重复的大家，题材永远是打仗、斗牛、钓鱼，写法上永远是“冰山理论”（唯按，用给乡巴佬曹乃谦时，这一手法被本土化为“留白”）。李白也是重复的大家，王安石曾以嫌厌的口气说他“篇中什九醇酒妇人”，并因此认定他人格低下。但我们的评论家从来不指责他们。不是不敢，只因为没有“批评的需要”；其次，如果重复了20年的恶评仅仅针对由29个短篇和一个中篇小说构成的《到黑夜想你没办法》，那也不能成立，因为，它的写作根本没有20年。很简单，不管是报纸上的八卦还是曹乃谦的自述，我们可以很轻松地得到一个大致准确的写作时间：10年。上世纪九十年代中期，曹乃谦就在为这部书稿寻找婆家，只是中国的出版商不感冒。我们有理由猜测，无视这一事实的批评家要么是恶意先行，要么是不用其心。他们对评论曹乃谦没有兴趣，更没有认真的学术态度，他们只要于已有利的够fen量的板砖，但求能灭曹乃谦一道而后快。

那么，这部《到黑夜》自身的题材和写法存在重复吗？——当年汪曾祺看到的，是曹乃谦题为《温家窑风景》的一组短篇小说。我很想知道，其时曹乃谦有没有向汪老透露自己的雄心：即在两年之内，这一批同一题材同一写法的短篇小说，将是一部别具一格的长篇小说的组合部件？我想没有，因为事实就是，曹实现其雄心用了近10年时间。——写作30个短篇小说和写作由30个短篇小说组合成的长篇小说，不是一回事。一部文体主义的长篇小说，更需要时间的玉成。我记得曹乃谦曾经说过，他将一个以“会计”为主人公的短篇小说剔出了“温家窑”，因为他是一个恶人，不配和那些善良而又绝望的乡亲们待在一本书里。这很值得玩味。这不仅仅是作者的情感问题，它还说明：“温家窑”不是一个收集同类题材小说的集子，它是一个有着鲜明文体意识的作者进行文本组装的自觉行为。换言之，这个“温家窑”，既有内容上的统一，也有风格上的统一，它们服务于一个只能称之为“长篇小说”的结构。为此，他不惮于“重复”。

如果放下意识中的条条框框，坦然地承认《到黑夜想你没办法》就是一部长篇小说，我想，我们将很容易解决形形色色、侧重点不同的关于重复的指责：

一、 写作时间久即长期自我重复的问题。如前所述。

二、结构的问题。纳博科夫说过：“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”当然，面对一部书，中国批评家最通用的方法论就是弃其精华啜其糟粕。当然，也有例外，比如，在北大的“品曹会”上，朱晓科说：“若把《黑夜》看成是短篇小说集，就忽略了各篇章之间草蛇灰线的联系——显然这也是作家的苦心经营之一。”而张清芳的认识更为全面，她在《独特的结构形式》中写道：“从艺术构思来看，《到黑夜想你没办法》需要把二十九个短篇连缀起来阅读，才能够理解为何作者把小说副标题定为‘温家窑风景’——一个个生活场景如同一个个电影镜头和风景片断，带有某种蒙太奇式的跳跃而且需要读者的想象加入其中，才能够完整呈现出小说情境和悲欢离合的人生故事。换另一句话来说，即这些短篇只是截取了生活的某一个层面而已，需要几个相关的短篇组合成一个复杂立体的生活和人物形象。而且某一个人物的故事及其生活情景的叙述顺序被有意打乱，穿插了诸多其他的人物和场景，无疑这造成了小说阅读中的‘迷’——人物塑造和叙事上的空缺和空白，读者耐心阅读的过程就是解开这些‘小说之谜’的过程，也就说，只有到小说结尾才能够了解，这部小说其实是塑造出诸多血肉鲜明的人物和苦难故事的。”这是行家的见解。嗯，如果张清芳竞选《文艺理论与批评》的正主编，我将投她一票。重复的感觉，缘于对一部书的精华的艺术不敏感。

三、可以将《部落一年》这个中篇小说对照着来解读《到黑夜想你没办法》。《部落一年》正是作者下乡一年的“实录”，只是侧重于我与古兰的情感，但《到黑夜》的人、事件、场景，在此已渐显轮廓。《到黑夜》完全可以多、快、好、省地处理成《部落一年》的扩写版——中国的小说大都是这种写法，但是曹乃谦没有这么做。他的努力为中国小说的文体做出了贡献。

张大春的《小说稗类*》中有一段拨云见日的话，准确地指出了中国现代小说的特征：一、以语体文作工具，二、以个人身份从事，三、以西方移借而来的形式为规模。在这三个条件构成的基本轮廓上，作家们千篇一律、千人一面地复制着无新意的文本。刘晓南说：《到黑夜》如果是长篇小说的话，那我们关于长篇小说的概念看来是要修正了。首先，她正是在认同上述三个特征的基础上（特别是“西方移借的形式”一语）讲这番话的；其次，为什么不呢？做一回修正主义者又何妨？文本已然变化了，概念还不愿意松绑？难道要让传说中的刻舟求剑、胶柱鼓瑟成为现时代的事实？中国从来都不缺少西方理论难以范域的小说，比如《西游记》，比如《水浒传》，比如《儒林外史》。现在，大概到了土得掉渣的《到黑夜想你没办法》了。

谢俊、张柠，“含泪的”批评家   

唯阿  2007.9.22

    鲁迅在《反对“含泪”的批评家》一文中写道：“批评日见其多了，是好现象；然而批评日见其怪了，是坏现象，愈多反而愈坏。”——《小说稗类》为小说的修辞实验叫好，我大受鼓舞，并且立即实践：我将鲁迅的话浓缩为三个更为有力的字：“日怪了！”——这是一句陕西方言，约等于北京话的“奇了怪了”。

    鲁迅早已作古，而他所反对的批评家的“含泪”，也已由具象转化为抽象：“泪已盈了眶了”是不大会有了，但认为其所批评的作品“堕落轻薄”、“有不道德的嫌疑”，认为其作者“悲哀”的论调，却依然有子有孙无穷尽也。

    谢俊，北京大学中文系硕士研究生，他的文章题目为：《曹乃谦：当代的贾岛？》。晚唐的贾岛都蹦出来了，怎么盛唐的李、杜还没见人影？唉，我见人将本朝比作唐朝，总是气不打一处来。太操切，且等本朝出了女国家主席再说吧。

    谢俊同学对我的陕西乡党倒是情有独衷：“对农村的写作可以是大气磅礴的，如陕西的三大巨头路遥、贾平凹和陈忠实，再往上还可以追述到柳青，从《创业史》到《平凡的世界》到《白鹿原》再到《秦腔》，这些作品都有为时代写传的大气，这些忠诚的现实主义写作将创作作为时代之镜，并且还有勇气归纳出时代精神，从而以‘灯’照亮前景。”何谓“时代精神”？“照亮”了什么“前景”？老实说我周身粘乎，仿佛跌进了糨子缸里，但谢同学早已醍醐灌顶：“农村的家族、文化、阶层，从土改到合作化到联产承包到进城打工，农村的组织与破坏再组织与再破坏，农村人的喜怒哀乐，乡里乡亲的爱恨情仇，真正生活的甜酸苦辣，以及对整个历史的总结与对未来的妄想……”。大哉斯言哇，特别是“妄想”一词，我真怕是谢同学的错别字。批评家只要持有“妄想”这把疱丁之刀，定能“无厚入有间”，将一个个的小说全牛解成一堆堆的牛杂碎。

    谢同学“对农村世界的激烈的情感”，使他半个眼也瞧不上曹乃谦的“描写风俗，想象心理，塑造形象”，他痛心疾首地说道：“如果以温家堡风情的面貌去让世界理解中国，理解中国的乡村，那将是多么可怕的歪曲和遗漏啊。”——我丝毫也不怀疑他的“激烈的情感”，因此，借助“想像”，我看到谢同学“泪已盈了眶了”。

    20多年前，张艺谋的电影也曾被批评家担心是对中国的歪曲，是迎合老外胃口。但是其后不久，开放的中国似乎就已经解决了这个不是问题的问题了。我不知道谢同学贵庚多少芳龄几许，但我怀疑他当年受了那类批评家的影响，随后意识就进入了植物人状态，甫一醒来即赶上了热闹非凡的文坛“品曹会”，并且按捺不住就插了一嘴……

    张柠，北京师范大学教授，他的《曹乃谦笔下的死寂乡村》，显然比还需要深造的谢俊更有蛊惑性——教授还是比研究生高那么一丁点，全怪青出于蓝而逊于蓝——但究其实质，则与谢俊正是难兄难弟——“难”，向曹乃谦“发难”。比如，谢俊向文学勒索“时代精神”，张柠要求文学成为“当代精神史的一部分”；谢俊抱怨曹乃谦没有“对整个历史的总结与对未来的妄想”，张柠指责曹乃谦“完全丧失20世纪70年代中国乡村的历史和意识形态特征”；谢俊认为小说应当“以‘灯’照亮前景”，张柠想在小说中“看到文学形式的发展史和精神生活变化史的影子”。——这些政治牙慧、批评术语通篇都是，就像五步一岗十步一哨，阻碍读者进入他的评论的内核——也许根本就没有。

    谢俊比张柠差的一点，或者说好一点的，是张柠会以隐喻的方式骂人：“只会抒情不会讲故事的乡巴佬是非常可怕的，他们喜怒无常。”

    谢俊和张柠弄扭巴的一点是，谢认为曹乃谦的情节“都是来说事的，而不是来抒情的、来表达感觉的、来获得写作的美感的”，而张柠则认为“他不会讲故事，他的抒情就像一张厚厚的保鲜膜”。我的神呀，怎么连“讲故事”还是“抒情”都分不清楚，难道它们是伴地走的雌雄双兔？要么，就是曹乃谦的艺术如同魔术，难弟看着是“讲古”，难兄看着是“抒情”？——不知何故兮——由它去罢！

    张柠出乖露丑的地方在于：他用来“妆么大户”的一些批评术语，在真正写作的人看来是荒唐透顶的劳什子。比如：“乡村丧失了故事的可能性”，试问，乡村是怎么丧失故事的？它又是如何拥有的？先于拥有又是如何产生的？现在不产了吗？你给它上了避孕环了？乡村成了故事的盐碱地了吗？还有：“他的故事抽去了叙事的核心：历史。”哇塞，请同意“叙述的核心是历史”的小说家举手！再有：“曹的小说缺乏的恰恰是真正的‘日常生活’。”我只听说过有“空头文学家”，没听说过有“伪日常生活”。农民的“劳作、睡觉、吃喝、婚姻、生育”不是“日常生活”，城里人的才是？！教授们皓首穷经误人子弟才是？！乡村生活是死寂的一成不变的，那只能怪当年曹下乡到了乡村，要是下到澳门或是拉斯维加斯该多好，那里一切都是激荡的瞬息万变的。批评家应当去打麻将，赌大点。读什么小说？！——张柠出乖露丑原因何在？张大春的《小说稗类》认为是：“小说史绑上了进化论”。这真是一针见血、一剑封喉、一刀吹头的犀利见解！还是抄一段吧：“急切地宣扬小说作为一种附加值的好处……因为那作品‘掌握了时代的脉动’。此一宣扬的基础面是：除非小说能够吻合、表述、拥抱当代论述——而且是那些在时兴的媒体上再三翻炒以显炫其进步调性的论述；否则便不能容身立足。……于是小说展开了它十足异化的附庸旅程。”大陆什么时候才能出现这种诚恳、严谨但又具有真知灼见的批评家？

    我以自己的糙话重述上述意思（中间有些字句还是抄自《小说稗类》）：曾几何时，文学被视为社会历史的妾妇——她得供宏大主义的社会历史泄欲，为其奶孩子，为其容为其舞，为其装点“历史”这架破马车，并接受念了几句书汙在心里的批评家的意淫和口淫……妾妇有了做自己的机会的时候，很不幸，有的小说家终其一生还未离开启蒙门槛的那个原点。更不幸的是，一些始终没有学会欣赏小说艺术的批评家仿佛丧了考妣，他们只能要求文学重做妾妇才能夺回话语权，于是他们再次鼓吹小说叙述他们自己坐井观天看到的所谓的“社会、历史、时代精神”。究其根底，这是批评家依附政治社会学的卑贱而又强大的意识造成的。

    也套用一下张柠吧：贼有文化但却不懂小说的批评家是非常可怕的，他们阴阳怪气，灭小说于无形。

亲爱的读者、博友：

这封信有两个事跟大家说。

先说第一件，那就是：我这个博客是朋友三贤在去年给我弄的，他当时说，乃谦你该开个博客，我说啥叫博客，他就给我讲了一气什么叫博客，开了以后有什么好处。我说我不会弄这种高科技，再说我也没时间。他说我给你开，我说弄就弄去吧。过两天，他说已经办好了，跟我要文章往博客里面放。我一便给了他好多，他说不能一下子全上，过两天上几篇，过两天上几篇。我说你看吧，反正我也不懂。

过了些时，他说有个博友找你有事儿，便把那位博友的邮箱地址给了我。又过了些时，他又给了我几个博友的地址。他如果不给我的话，那我就不会知道有谁找我，找我又有什么事。因为我不会，也没时间进我的博客里看看。

最近，我的邮箱接到过两封来自和讯博客的信，说我时长了没上博客。我给三贤打电话，原来他这些日很忙，也没有往开打我的博客。这样子，一定是冷落了不少博客朋友，在这里，我表示道歉，跟大家说一声：对不起，实在是对不起！请多多原谅！

下面说第二件事。

前些时，长江文艺出版社继波（我的《到黑夜想你没办法》一书的责编）跟我说，最近网上有文章在争论我的小说，问我知道不知道。我说我不知道，他说你打开百度点击“曹乃谦”就会看到。我说我从来都不看那些。他说这次你一定要看看。我说我没时间。过了些时，他就给我把那些文章下载后直接发给了我。有四篇，分两组。第一组是《曹乃谦：中国最一流作家？》（作者：李云雷）、《云雷像个小官僚》（作者：唯阿）；第二组是《独具特色却难称一流》（作者：邵燕君）、《贼幽默的邵燕君》（作者：唯阿）。这四篇我都看了，看后，觉得挺有意思。

前两天，三贤和继波都建议说，把这四篇文章放在我的博客上让读者朋友看看，我说可以，但是必须征得作者本人同意。他们把唯阿的地址给了我，现在我已经跟唯阿联系了，也经得了他本人的同意，那就先把唯阿的《云雷像个小官僚》、《贼幽默的邵燕君》这两篇放在我的博客上。但是我现在还没有跟李云雷、邵燕君二位老师联系上，等联系好，经得二位老师的同意后，再往上放他们的《曹乃谦：中国最一流作家？》、《独具特色却难称一流》这两篇文章。不过，三贤和继波都说，如果博友们从百度上找，也能够找得到这两篇文章。

祝博友们健康、开心！新的年度，一切都好！

                                     曹乃谦敬上

                                     2007-12-18

贼幽默的邵燕君 

唯阿      2007.9.18

     题解：“贼”，副词或形容词，东北方言，相当于北京方言的“忒”，也就是普通话里的“很”。它相当于雁北方言中的啥呢？请在曹乃谦的《到黑夜想你没办法——温家窑风景》中去寻找。

   “幽默”是言说的利器，庄子说：“天下沉浊，不可与庄语。”（《庄子*天下》），这是最一流的深刻；马克思说：“把可笑的事物看成是可笑的，这就是对它采取严肃的态度。”（《评普鲁士最近的书报检查令》），这是第一等的认真。但是幽默并非邵燕君的本意，而是她的《对曹乃谦创作的评论和评价》一文带给我的阅读感受。也就是说，是她的“论”和“价”让我觉得幽默。

    邵燕君其实幽默过一回。在北大的“品曹会”上，邵燕君说道：“不知道那点你们有没有感觉？他写《愣二》那篇里的‘金兰撕、金兰撕’，多像海涅的‘我们织、我们织’啊，那种复沓不是原生态的语言，那肯定是一个诗人的语言。”

    我怀疑她只是想活跃一下会场上令人头晕脑胀的气氛，是主动的幽默，或者，只是想卖弄一下她学贯中西的知识库？或者，炫一下自己的比较文学方法论？因为，在《愣二、愣二》中，并没有像海涅那样复沓的“金兰撕、金兰撕”。不信，请参阅《到黑夜》的P42。“金兰撕”在小说中有三句而不是像海涅那样只有两句，并且，第一句和第二句隔着十行远，第二句和第三句隔了一行。因此，她那个旨在贬低老曹的结论：“那种复沓不是原生态的语言，那肯定是一个诗人的语言。”完全成了莜麦结出了稻子穗黄鼠狼生出了小耗子。那种武断的“不是”和“肯定”，完全等同于秦桧的“莫须有”。

    关于曹乃谦，邵燕君也有论断：“笔者以为，曹乃谦的创作虽然极具特色并在多方面有探索成果，但比起在该方面‘最一流’的作家——不管是中国的还是世界级的，都略逊一筹。”——笔者以为，评论家对小说其实不大感兴趣，是否“最一流”才是她关心的类似于“姓社姓资”的大问题。

    邵燕君写道：

    这样的比较结果可以概括为以下几点：

逼近“原生态”，但角度嫌单一，手法嫌单调——相对于李锐《厚土》

直写“生存本能”，但经验细节欠突破——相对于杨显惠《定西孤儿院纪事》

内敛、克制，但深层少冲突，整体欠张力——相对于前苏联巴别尔《骑兵军》

讲求简笔、留白，但人物嫌简平、“风景”显固态——相对于赵树理作品

语言“原汁原味”，但稍嫌简化做作——相对于赵树理、韩少功、李锐的方言实践

    这种比较，其实就像市民阶层的姑娘挑对像：比如，张三很靓仔，但家里钱少——相对于李四；李四很有钱，但比较花心——相对于王五；王五很忠实，但没有情趣——相对于赵六……

    我都觉得自己庸俗了。还是换一种比较，将曹乃谦与中国五大名著相比较：

大量写性，但是含蓄，不污秽——相对于《金瓶梅》

情溢字里行间，但视点下沉，不写吃饱了撑得慌的公子小姐——相对于《红楼梦》

张扬乱伦格调太低，但还是比吃人肉强——相对于《水浒》

内敛、含蓄、绝望，但农民的解脱并不寄托给怪力乱神——相对于《西游记》

方言固然难懂，但比文言更能为普通读者所接受——相对于《三国演义》

结论就是：五大名著犹如封建时代的五鼠，而曹乃谦正是我社会主义的好猫。

    我们还是斯斯文文说话。

    正像邵燕君自供的那样：“这样的品评（指她的类比）是苛刻的。”没错。但是，这种苛刻在批评界很常见——这是无能的批评家最便当的方法论，而且，对一个具体的作家来说很不正当、很不地道。

    邵燕君的类比，其前提是，她首先拟定了一个虚妄的文学谱系——其实只存在于她个人有限的阅读范围之中，其次，她以误读来解释这个谱系——在这里，《厚土》被异化为“逼近‘原生态’，且角度不单一，手法不单调”，《骑兵军》被异化为“内敛、克制、深层多冲突、整体有张力”，赵树理、韩少功、李锐的方言实践被异化为“语言‘原汁原味’，且不嫌简化做作”。我以为，这不是“读小说”，而是“毒小说”，小说到了这种评论家手里，就离“呜呼哀哉，伏惟尚飨”不远了。

    为了装点这篇评论，使之看起来像批评家的高头讲章，我今天买了本《小说稗类》，才读到第38页，且现学现卖一句：“小说史并非任何线性类比模式所可规摹网罟。”

    邵燕君——也包括“品曹会”上许多学生——囿于褊狭的“争风吃醋”即“第一流”的排他问题，故意无视或轻视甚至蔑视曹乃谦小说的个性问题。他们不把小说的个性视为小说最重要的品质，而是把共性作为更重要的品质，找出不同小说间的共性就像“食色性也”一样成为他们的本能性目标。他们借此树立自己的观点，并让观点鲜明，让口号响亮，让作家像超市里的商品一样被分门别类，让他们的权威像制度一样不可反抗。在这个制度中，小说最弥足珍贵的个性——“这一个”被“这一批、那一类”所取代。总之，一切都是为了操作的方便，当然，一切也都是话语权力的争夺游戏。至于小说，只不过是拿来说事罢了。可能不止如此，我感觉，他们的批评恰恰是以消灭自己的批评对象——曹乃谦的小说——为己任的。

所谓幽默，其实是黑色幽默。所以，唯有调谑才能深刻。

    山雀说：你又在种谷子。
    老农说：管我。
    山雀说：为啥不种稻子。
    老农说：管我。
    山雀说：老一套，你。
    老农说：管我。
    这个老农实在是固执得可爱，而这个山雀也固执得可以。
    有些作者就像这老农。而有些评论家就像这山雀。

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我好把创作小说比作是在生孩子。除去以前所谈的，这里还有个可笑的现象是：尽管一次次的阵痛折磨得产妇死去活来，在阵痛停歇之间发誓说再不干这种蠢事了。可是当囝囡朗朗啼哭时，她却迫不急待地给孩子起了个可爱的乳名，叫招弟儿或拉弟儿引弟儿什么的。

可见，创作写小说是件痛苦的事，也是件愉快的事，还是件不那么容易就撒手不干的事。所以，写小说的人大都是这样，不了不了又一回，不了不了又一回。

生出的孩子是丑是俊还是中等，这已经是固定下来的事了，不容易再改变。困此，我不太主张硬着头皮去修改自己的作品。与其这样，还不如写篇新的。至于说给孩子擦点胭脂抹点粉之类的小打扮儿也大可不必。我喜欢原始的美、纯朴的美、自然的美。

    在小说的诸要素中，最数情节做起来省事、容易，也便宜。所以那些小本生意小打小闹的小商贩们最看好它。殊不知，便宜没好货。

写小说好在故事情节上下工夫的人，充其量是个小商贩而已。

    情节有可能吸引人，但真正打动人引起人共鸣的还是细节。再好的情节也往往会被人遗忘，但精采的细节却永远会留在人们的记忆之中。

    所以说，想写出好小说，想让读者记住点什么，那就在细节上下工夫吧。

    这里我再说句话，不知是否有知音认可。那就是：小说是用细节写出来的。

最好是不要把你小说中人物的长相那么细致地写出来，因为有时候反而会让你费力不讨好。比如说你想夸一个女孩长得好，说她浓眉大眼，可就有人喜欢细眉细眼。再比如，你贬她长着一对虎牙，可就有人喜欢长虎牙的姑娘。

    还是在那篇创作谈中我说：小作家都在模仿大作家，大作家都在模仿小作家，谁不承认这一点谁就是那种羞羞答答的女人。没料想我这句话竟激怒了好多的人。还有的人写信质问我：你在模仿谁?现在我可以告诉他，我模仿契诃夫、斯坦贝克、海明威，我还模仿好多好多别的大师。但有一点必须说明，我没有模仿他们的哪段情节和哪个细节，也没有把他们作品里的哪句话搬在我的作品里。至于说我究竟模仿了他们的什么，那些有悟性的人一看就看出来了。

    我非常反对把写小说称作是为了消遣，为了玩玩的这种说法。我认为不管从哪种角度审视，持这种观点的人总是有点虚伪。

    我的看法是：要么你别爱，要么就认认真真地去爱。追求不到，无缘结合，交个朋友也好。千万别把玩弄异性这种坏风气带到文学创作中来。

    至于有人说是为了打发苦闷的时光，为了寄托幽深的情愫，那就另当别论。

“如果对异性感到了厌倦，那么你就不要去写什么了吧。”一位高人如是说。这个道理连堂吉诃德也懂的，所以他在向假设的敌人进攻之前，先向假设的情人来一番表白。

    想写点什么吗?那就把这句话悟懂吧。

有一种现象很奇怪，那就是：严肃文学作品关注的往往是生活在“俗”阶层的平凡人物和他们平凡的琐事；而通俗文学作品关注的往往是超“俗”阶层人物和他们的不平凡的壮举。至于这两种文学作品所拥有的读者对象，恰恰又相反。

    我百思不得其解。

有位哲人说过这么一句话：两个快乐的女人交谈时，她们什么也没说。一个孤独的女人自语时，她说出了一切。这句话如何跟创作沾边，有悟性的人一看就明白。

作家最大的孤独感不是别的，而是他的作品想让人理解而别人没理解，想跟人述说点什么而别人没听懂。

人们都是这样，当把一阵燃烧着心灵的激情发泄完之后，往往就不再关心先前所干的那种事。有些作家不想返回头看自己用激情写过的东西，原因可能就在于此。

    如果想做一道好菜，最起码得吃过些好菜。对于想写篇好小说又没看过几篇好小说的人来说，这个道理是最重要也是最简单不过的了。

    小说创作是竞技的活动，要求作者必须了解外面的世界。不能光是蒙着头自己在室内瞎蹦达，跳到一米五便沾沾自喜，企不知，这离最高纪录还差得很远。

作家为了创作而去体验生活，这种体验是不是可以这样理解：他必须是进入剧情的演员，而同时又必须是坐在台下的观众；他必须是既得超然物外，而同时又必须得沉浸于其中。

写小说时如果自己感到结结巴巴别别扭扭的话，最好是搁下笔玩去吧，不要硬着头皮继续进行下去了。否则，即便写出来，这种病也会传染给别人。

一篇东西还没定稿，无论如何也不要拿出去让人看。如果你非要这么做，很虔诚地把半成品让这个斧正那个斧正，最后的结果只能是让人给劈成碎片儿。

有个爱好写小说者，写了足足有一百篇东西，可都不是完整的。有的刚起了个头，有的停在了半路。为什么会是这样，毛病出在了边写边改上。

要想当一个高明的作家，必须学会简略

“冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上。”海明威这句话的意思主要是说，要想当一个高明的作家，必须学会简略，而不是指其它。哪些该简略哪些不该上，那是由悟性们去办的事。因为简略了该省略的东西之后而获得了别样的效果，那是由批评家们去办的事。

比如照像，选好角度选好焦距，这很重要。选好了就很美，选不好就不很美，选糟了就很不美。写小说也是如此，尤其是写短篇小说。当然，想要找到一个共同的标准和共同的角度，那是没有的。

一个个动人的细节是一杯杯醇香的啤酒，一串串迷人的语言是一碟碟可口的酒菜。小说里面如果没有这两样儿，就别想把人灌醉。

相同的故事千千万，而相同的人没两个。所以说，揭示人物内心世界的复杂性，乃是避免雷同的好方法。

想了解一个人，最简单的办法是让这个人说说话办办事。写小说也是这样。至于长得什么模样儿，肥瘦长短等，相比之下就太不重要了。

有的人写小说好在形式和手法上变花样儿，变来变去无非是把裤子当成袄，把鞋戴在头上。但是，就好像拿着大顶走路的人，最后还得靠那两只忠实的脚。

小作家都在模仿大作家，大作家都在抄袭小作家。

小作家都在模仿大作家，大作家都在抄袭小作家。谁不承认这句话，谁就是那种羞羞答答的女人。聪明的人跟远距离的人学，愚蠢的人跟近距离的人学。聪明的人不露痕迹，愚蠢的人生搬硬套。

我喜欢契诃夫给小说起的名字。歌女就是歌女农民就是农民，从来不绕绕弯弯。有些人的小说想用名字吸引读者，这只能让人怀疑他可能是意识到自己的内容差点劲。