采访提纲：

1、 您的新书《辉煌的裂变》是关于卡尔维诺的，您是什么时候开始关注、研究卡尔维诺的？卡尔维诺何以能够引起您的兴趣？大家都知道您一直推崇卡夫卡和博尔赫斯，在您看来，卡尔维诺的创作较之卡夫卡和博尔赫斯如何？

残雪　我这本新书系统地分析了这位伟大作家的大部分小说，我用的方法、我的观念都是走在历史前面的。这种分析在国内还没有过。我2002年以后才开始读卡尔维诺的书，但我认为他的文学理念同我完全合拍，那就是要描述人的深层本质。我认为他、卡夫卡和博尔赫斯这三位是上世纪最伟大的作家。

2、 您个人最喜欢卡尔维诺的哪部作品，为什么？您觉得，对卡尔维诺的研究和解读，对您乃至整个中国当代文学创作的意义和影响何在？

残雪　我个人最喜欢的有《在冬夜，一个旅人》，《宇宙连环图》，《看不见的城市》，《零•时间》，《困难的爱》等几本书，这些在我的评论集里都有分析。卡尔维诺非常深刻，他所涉及的审美问题和精神现象在中国文学圈子里还从未得到过启蒙，所以我认为我这本书不论对读者也好，对中国文学也好，都非常重要。

3、 国内普通读者知晓卡尔维诺，很大程度上源自王小波，王说过类似卡尔维诺是他的老师之类的话，您看过王小波的作品么？如何看待他的创作？

残雪　王小波的作品看过几篇长的。他的确受卡尔维诺影响很深。但在我看来，他的文学创作还远远没达到卡尔维诺的精神层次，也没有涉及卡尔维诺所涉及过的审美问题。王小波基本上还是现实主义，只是有些变形。我认为他是一个了不起的杂文作家，像王蒙这样的作家应多看他的杂文。不过他现在恐怕已看不进去了。

4、 您对中国当代文学的评价很低，其实持类似看法的人不在少数，譬如德国汉学家顾彬曾说中国当代文学都是垃圾，譬如王小波的妻子李银河曾表示中国当代作家较之王小波都太小儿科。在您看来，中国当代文学水准低的原因何在？出路何在？

残雪　我并没有一直对当代文学评价很低。我在《残雪文学观》这本书里提出了当代文学滑坡的问题，是希望引起文学界的反省。至于顾彬，我读过他的一些言论。我感觉这个人完全是文学的门外汉。这种人在中国最好混了，他看准了这一点。我们的媒体也好，某些研究人员也好，水平都比较低，在文学方面还是小学生，所以对这样的汉学家特别有兴趣，想利用他来制造“话题”，以逃避对自己不出成果，或不懂文学的质疑的声音。中国人也是最善于浑水摸鱼的。李银河女士是个很好的学者，她的研究在中国也很需要。不过对她的关于文学的话也不必太认真，因为她根本就不是研究文学的。看一个人是不是真正研究文学的，要看他的阅读积累和所下的功夫。当然，自身的才能是第一位的。中国的研究者很多都是像顾彬这样的门外汉。

5、 在中国当代作家中，您一直属于非常独特的存在，独特到了国内无论是普通读者还是专业评论家几乎都对您处于“失语”状态的程度，您觉得是什么原因？较之国内，您在国外倒是更受重视，有说法认为，这跟您刻意迎合西方审美习惯有关，您自己怎么看？

残雪　我不是什么迎合西方经典审美习惯，我干脆就是将他们的审美观念整个搬来。为什么不能搬？我们根本就没有！几千年都没有纯文学，抱着一部《红楼梦》啃老祖宗，真不知羞耻。最近我将我学习西方文学的经验整理成长篇论文，返销美国，引起了美国文学研究者的重视。他们还专门为我设了一个网站，同各高校文科的学生直接交流。我认为东西方的作家都应像我这样做。他们看我的作品和论文时，都认为我有东方文化的优势。

6、 青年作家张悦然曾谈及过您身上的“矛盾”状态，一方面是精神的苦修者和文学圣徒，一方面却也会因为起印数和出版商理论。您自己怎么看这种“矛盾”？较之您这一代的作家，现在的新一代作家在商业上无疑要成功得多，譬如韩寒、郭敬明、张悦然等等，您怎么看待他们的创作？

残雪　这是因为我从不认为自己是人们所说的那种天才。从前我是一个有知识的家庭妇女，小业主，现在我是一名职业作家。我要苦修是我个人的信念所致。但我也要吃饭，养老等等。我现在不想去议论年轻作家，因为实在是没有时间。大浪淘沙，过二三十年再来看吧。

7、 您的创作一直以“实验性”著称，基本上传承自西方的现代主义，但现在看来，现代主义在经过了一系列令人眼花缭乱的思潮更迭，摧毁了传统古典叙事的时序规则、情节和故事、把小说变得越来越玄深莫测之后，似乎也在走进一个死胡同，西方很多作家也在一边承袭现代主义的同时一边尝试挣脱，您怎么看待这种变化？能不能说一说，您目前的创作处于一个什么样的状态，您如何界定文学的本质？您好像说过您的创作是属于未来的，可是从目前来看，整个世界都在往更肤浅而不是更深刻里活，您觉得您所说的“未来”什么时候才会来？

残雪　你说到的这种看法是社会上一般的看法。我一贯主张青年多读书，尤其是西方文学、哲学书，这样才不会盲从，人云亦云。我的创作既属于未来，也属于现在。我在国内也有不少读者，每年都要出五六本书，印数至少是一到两万。日本还把我的一本书收入世界文学经典。美国正在出第六本书，日本是第七本。这些书都到哪里去了？难道人家买了不看吗？不能因为一些当官的，一些急于赚钱的不看纯文学，就说文学没市场。尤其不要相信某些赶潮流的记者的话。
虽然纯文学这些年来在世界上处于困难时期，人们都热衷于追求物质，但转机一定会来的。因为物质不可能使人最终得到满足。文学就是精神事物。大自然造出我们人类，就是为了让我们通过认识自己来认识她。人是不可能没有精神的。浅薄化，娱乐化，颓废和一味物质享乐主义都是死路一条。

 我的美文

                                          残雪

关于什么是“美文”这件事，读者各有各的见解。气质不同，审美的情趣也不同。如果我说我自己的作品里头有一个不小的部分可以称为美文，我的老读者大概会同意这个看法。我的文学是向人的本质突进的文学，而这类文学的最高意境是纯粹的、具有高度哲理性的诗。我的作品里头除了以叙事为幌子来体现诗情的小说之外，还有一些小说和散文随笔是直接展现本质的，这些短篇和散文随笔其实就是纯诗。

将这类作品集中起来出一本书会带给我的新老读者一个最大的好处：可以缩短阅读劳动的时间。一般来说，读残雪的长篇简直就是暗无天日的艰苦劳动。而读这类短小的文章可以将劳动时间化为很多小块，却又并不影响你去收获诗情画意。我相信我的每一篇美文都会使你在辛苦劳动的同时获得某种精神享受，某种冥想的乐趣。而且这种享受和乐趣不会放下书本便马上消失，是可以长久回味的东西。我是一个有点特殊的作家，我自己就是自己作品的第一位读者，而且我也常写文学评论文章。我对于自己作品中的诗情是最为看重的，所以才想起来要出这样一本书。

能将小说写得像诗的作家应该是不多的，我很愿意强调自己这个方面的特长。这种技能就如书中在寸草不生的陨石山上放羊的那一对情侣的技能，全靠内部的精气来维持一种纯诗的意境。这种小说的难度并不低于我的长篇，但难度不会吓退残雪的读者，这件事在二十多年里头已得到了证实。我听说，从前他们同残雪的作品邂逅，吸引他们的正是这种具有高度哲理性的诗情。谁不愿意每天哪怕仅仅有一小段时间生活在诗一般的冥想之中呢？尤其是那些高素质的读者？

也许有的读者会问，那么你为什么不去写诗呢？我认为我很善于写这种将叙事与诗情结合起来的品种，我用奇诡的叙事将诗情浓缩，拨动心灵里面最隐秘的那些弦，将读者带进那种最新奇的、冒险性的体验。这是我同一般纯诗人不同的地方。这些小说和随笔虽然短小，但你必须高度集中你的精力去凝视，去冥想（即放下书本，闭上眼睛去发挥想象力），这样才会有收获。作品是一个能动的东西，只有互动才能进入诗的境界。所有理解作品的钥匙都在作品里面，不论是小说还是随笔，全身心投入的阅读是最好的阅读。

这本书里头除了小说和随笔之外，还有一个部分是我的成长散文。这个部分写得明了易懂，但也是导向我那深奥的文学内核的。对于我的新读者来说，可以将这个部分看作阅读残雪作品之前的演习。那里头有我的基本的文学观，我的方法，我的深入黑暗灵魂的秘密武器。如果你能在阅读时将那些方法咬住不放，下一阶段的探索就会有一些把握。

阅读残雪不是一件轻松的事。就我自己阅读和我同类的作家的体验来说，我认为这种阅读也是最能提高和考验人的素质的。每一年我都要阅读一定数量的现代主义或有现代特征的经典文学作品，写下大量笔记。这种阅读引导着我内部的精神不断向上攀升。我相信除了那些国外的残雪读者外，在中国，和我有同样精神需求的读者一定也有不少，我的这本美文自选集就是为他们编选的。我自己首先感受了这些作品的直接纯粹之美，然后才推荐给我的读者。

                    现代主义文学中的审美活动
                                ―― 2009年1月15－25日的电子邮件通信
                                               邓晓芒 残雪

残雪：

晓芒，最近我在读你的“文学的现象学本体论”这篇文章（载于《浙江大学学报2009年1期》）。把美归结为美，把文学归结为文学，并分析其本体，分析其本质结构，这也是我正在做的工作。
你在这篇文章里这样说：

“于是，我通过现象学的还原法，在对审美活动的本质直观的基础上建立起了一个美的本体论，它包含三个可以互相归结和互相引出的本质定义：
定义1：审美活动是人借助于人化对象而与别人交流情感的活动，它在其现实性上就是美感；
定义2：人的情感的对象化就是艺术；
定义3：对象化了的情感就是美。”

这个三个定义我觉得很中肯。接下去你分析了审美特有的心理机制：

于是我接下来在“作为自我意识的情感”、“作为情感的美感”和“作为美感的情调”三小节中，全面展开了审美特有的心理机制的现象学分析。首先，作为自我意识的情感是一种“意向性的”或者说“有对象的”情感，它本质上是一种对于自己的对象的“同情感”；其次，这种同情感超越具体对象而成为一种“主体间性”的情感，即一种“对象化了的”情感，或者说一种“传情”的情感，这就是美感；再次，这种传情而达致的美感经过感受上的“想象力的自由变更”的“本质还原”，形成某种“情感的格”，它超越具体杂多的情感和美感而还原为形式化的“情调”，这种情调作为“有意味的形式”本身具有某种“直观明证性”，它隐含着人们“直观地品味到的那种寄托人类美好情感的可能性。敏锐地发现这种可能性，在尚未明确表示出来的形态中一下子从整体上把握住（感受到）这种可能性，是人类在长期的艺术鉴赏中培养出来的一种形式直观能力，它刺激着人们在审美活动中的创造性的灵感，并为之指明一个对象化出来的方向。”

我想对审美的这三个方面做一点补充，也许我的这点补充很重要，我认为它是理解现代主义文学的一把钥匙。

晓芒：

我的三个定义和审美心理分析当然主要是针对古典文学和艺术的，它们构成一个内核，一种基本的原理；但是在涉及到现代主义文学艺术时需要再覆盖上一层或者多层限定。就像一颗种子长成了大树，我们可以通过种子来理解大树，但描述大树却不是种子能够完全胜任的工作。所以你的补充是完全有必要的。现代主义文学原理是在古典主义文学原理的基础上发展起来的，但不能完全还原为古典主义原理。

残雪：

你写到的这三个方面都是以人的自我意识为基础为前提的。那么，人的自我意识同人的美感在审美活动中到底是处于一种什么样的关系呢？尤其是在现代主义文学的审美中，这两个东西之间的相互作用是什么样的一种状态？我根据自己长期的创作和阅读经验得出的认识是，这两个东西在最好的文学作品中是分开来起作用的，也就是说，美感和意识发生了分离，而这个分离，是为了促进和推动审美的升级。一般来说在古典文学中，情感在哪里意识就在哪里。也许这是因为意识和美还是在一个平面的层次上？不过即使是古典文学的创作，大家的共识也是：让笔先行的作品是最好的。为什么要让笔先行？那不就是将意识和想象分离，让想象力独自去达到自由和美吗？但意识并没有被撇开，它在场外可以更好地起作用。所以我认为最好的文学作家都是理性最强的。现代主义文学实现了这种分离之后，作家的自我意识就对象化到作品里头去了，但那是一种立体的对象化结构。阅读者需要很深的功力才能将这个自我的结构揭示出来。在这类作品的审美过程中，没有这个揭示，审美就根本不可能实现、完成，读者只会得到一些似是而非的印象，而不可能整体感受作品之美。因为那作品是一个立体之物，也因为美和意识形成了层次。

晓芒：

这一点我倒是没有考虑过。按照我的定义，美感本身已经蕴藏了、或者说“积淀”了自我意识在自身深处，所以在古典文学中，两者没有必要分离开来，我的欣赏趣味和审美感受一般还停留在古典文学这样一个层次上，对现代主义文学我的理解不深，感觉较差。“让笔先行”在古代柏拉图那里被说成是“诗的迷狂”，或诗神附体，柏拉图认为迷狂的诗比清醒的诗更好。古典文学理论通常把这解释为理性和想象分离，似乎很少有人说成意识和想象分离的，后面这种分离是现代主义文学理论的解释。我觉得从理论上看，现代主义的这种“分离说”的解释似乎更加符合柏拉图的说法。但你的“场外说”，即认为理性和意识可以在场外“更好地起作用”，则是古典主义和柏拉图都没有提到过的。特别是你提出的“最好的文学家都是理性最强的”，会引起不少争论和误解，需要说明。很赞成你说的“立体化的对象结构”，这可能是理解现代主义文学的钥匙。一般人都是平面地理解作品，很难做到垂直地体会作品的意蕴，更难把平面地展开的叙事颠倒为立体地向人心深入。我曾把这种内心深入命名为“灵魂之旅”，或“地狱的独行”，我想这不仅适合于现代文学，也适合于现代音乐、绘画等艺术。

残雪：

所谓“理性最强”是说，在写作中，作家不让自己意识到所写（这方面比最好的古典作品更甚），用强力（理性意识）使思绪沉浸在朦胧的阴暗的纯美情调里，就在那种处所进行创造。用这种方法（意识在外围发生作用）产生的作品里才包含了纯自我意识。这个自我意识隐藏在作品里，但它却是读者对作品进行审美的关键。这是一种垂直的创作，同水平流动的古典文学形成对照。
垂直的创作导致了垂直的阅读。读者必须在阅读初始就反复从作品中吸收信号，让信号在脑海里达到一定的量的积累，然后在信号的刺激下发动内部的冥思，思出美感的结构来（这个结构就是深层意识结构在作品中的对象化），这时才能进行最后的审美。在这个过程中，自我意识和审美分离开来了，自我意识通过对象化成了美的骨骼。换个说法：审美的程序为，读者首先“凝视”表面杂乱的作品，吸收作品中的语言隐喻信号，强迫自己停留在作品氛围之中，然后用冥想发动起自己内部的自我意识，同作者进行意识上的交流，最后在作品中“看出”作者那个对象化了的意识结构。只有在这个时候，作品中的美才会逐渐地、分层次地显现，如同长在骨骼上的血肉。

晓芒：

人们难以看懂现代主义的作品，包括你的作品，也许就是因为“凝视”不够，特别是一开始就有一种先入之见，认为这些东西描写的是“变态”、“梦呓”、“幻觉”等等，于是就到自己曾经有过的梦幻中去寻找相似的经验，而这些经验显然是被日常理性所处理过并规定好了的。按照日常意识，这些梦幻经验是不值得重视的，顶多只有它后面的那些“基础”值得重视，例如按照弗洛依德的“释梦”法，它们可还原为一些知性的事实。而按照象征主义的解释，每一个意象都对应着一个事实。前两天看两篇评卡夫卡的文章，就是试图在卡夫卡作品的意象中找出它的对应物，什么犹太复国主义的梦想，早年影响卡夫卡的人和事，对东方的研究兴趣等等，与作品本身其实完全不相干（见《中国图书评论》2008年12期）。我注意到你这里特别强调“反复吸收”、“积累”、“凝视”、“氛围”等，从感觉出发，排除理性的先入之见。但要做到排除颇不容易，这就需要比日常理性更强大的理性，迫使自己承认这些“信号”哪怕每个细节都自有独立的意义，认真去感受它们的“刺激”。而这种感受就是“冥思”，即把它们直接看作灵魂内部的结构。当你体会到你自己的灵魂内部也可以发现这种结构时，你就会与作品的这种灵魂结构起共鸣，感到作者“先得我心”，从而爆发出强烈的快感和美感来。当然，只有那些经常体会自己灵魂内部的氛围的人，才容易感受到这一层次。

残雪：

理性意识在现代主义文学创作和阅读中的作用其实是相似的。在创作中是通过不让自己意识到来达到深层的意识，深层的美；在阅读中是放开感觉，排除表层意识，让感觉凝结成深层意识的结构，让作品之美随结构图案一一呈现出来。两种审美都需要“强力”的控制。
在创造时想象力如清醒的梦游者，他心中抱定了要同人间从未有过的奇迹相遇的决心，他从昏沉的美的境界（因为美尚未显露）之外的上方接受命令，写下那些隐喻。一般来说，只要上方的信号不断，他就相信美属于他。因此可以看出，分离的目的是为了让想象力毫无阻碍地进入原始氛围，在意识的底层审美。如你所说，想象力是沟通主体和客体的力。它也是营造美的唯一原动力。它渗透到了意识内部，以它的独特发挥的形式赋予意识结构以独特的图案。于是在每一瞬间的审美活动中，都奇迹般地暗含着、实现着美和意识的那种交合。这种交合之物就如一株株从大地深处向上生长的树木。所以现代主义文学作品不仅仅有着美丽的整体结构，作品的各个部分也有各自的结构。在阅读中，你就是分开来读那些章节也同样可以受益。当然前提是你要反复阅读整本书。现代主义文学作家一般来说不重视作品的表面结构，因为他们的创作一律要服从深层的人性结构。

晓芒：

想象力其实也就是生命力，生命力就是吸收各种养料把它们转化为绚丽花朵的能力。没有想象力，就连自我意识都是不可能的，因为自我意识无非是把自我想象为对象和把对象想象为自我的意识活动。在自我意识中，对象就是自我的营养，但同时也是自我的产物。不过想象力最自如的运用还是在情感的领域，“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰：《文心雕龙》），“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾）。想象力使人与人之间、甚至使人与物之间形成一种主客交融，它是创作和欣赏都不可缺少的。不过，美或者美感并不是想象力本身，而是在同情感和共鸣感中想象力的大圆满、生命力的极度升华。

残雪：

但读者在创作和欣赏中往往并不直接意识到情感的激动，而只是在静观中陶醉和观赏对象的形式，特别是现代主义的作品。读者最先欣赏到的是作品的情调或“格”，而不是具体的情感（爱、恨等等）。作品中出现的那些情感的对象，虽然仍然被倾注了写作者的强烈的情感，但这是隐藏着的情感，深层的情感。我们要通过特殊的方法将其揭示才能真正欣赏这些对象。那么什么是作家独特的审美情调之“格”呢？最初作家是如何找到它的呢？我想，那个“格”是作家在长期的艺术实践（并非限于写作品）中逐渐形成的。对于一位有个性的作家来说，时代精神的熏陶，个人的艺术操练是关键。精神就在你周围，你内部，你每天思他想他，总有一天他会向你聚拢，成形。这个过程是你选择他，也是他选择你。有点神秘，但可以理解。操练的核心是自我意识的产生。操练的要求是对于美感的执著。只有当写作者的操练达到了高级阶段，能够将自我意识与审美分离开来之际，现代艺术中的美才会产生。所以操练也意味着人格的分裂。即，让人格分裂，让理性与想象力在分离中相互作用，最后在作品中达到审美的统一，形成独特的、又是最具普遍性的“格”。在这个方面较之古典主义作品，现代主义文学的写作要求可以说是非常严格。如果一位作家本力不够，他就会在创作时“走神”，让表面的意识进入作品，成为作品中的杂质和硬伤，影响到作品的结构之美。我一般判断一篇作品是否一流，就看它是否执著于那个结构之美。我发现其他的现代主义文学家也是这样来评判作品的，这些作家当中有博尔赫斯，卡尔维诺，品钦等人。我想审美情调之“格”是用来判断这样的作家的纯度和力量的。生命力不够强的作家无法从事这种特殊的精神活动，往往写出一些流于表面的、“四不像”的作品来。就是同一个作家，也很难一辈子从事这样的创作。

晓芒：

我的美学在这方面还有很大的发挥的余地。我只是提出了审美的格、情感的格（情调），但还没有深入它的原理。现代主义文学艺术，我们以前跟着苏联斥之为“形式主义”，其实倒是说对了。现代艺术追求形式和格调，并不是一种纯技术性的操作，而是对人性的提升。人和动物的根本区分，说到底就是人能够把握形式。实际上，在艺术中，一个人如果不把全部身心都投入进去，是根本不可能发现审美的“格”的。人们通常容易把格理解为“定格”，“风格”，把情感的形式化理解为情感的模式化，其实不然。从现象学的眼光来看，哪怕一次性的偶然的格，都具有超越的意义，因而可以激发起普遍的美感。相反，那些可以重复的模式反而引不起人们的兴趣。一个作家或艺术家的作品“风格化”了，其创作就开始走下坡路了。齐白石的“格”是无法模仿的，正如他的人格是唯一的、不可重复的一样。我们常把“形式”理解为一种空洞抽象的东西，一种普遍的“共相”；其实在亚里士多德那里，形式恰好是个别的东西、“这一个”，是个别之成为个别的东西。个别东西正是凭借形式而使自己“成形”。艺术的形式，或者说“有意味的形式”（克莱夫·贝尔），就正是这种一次性的、不可重复的“格”，这是向亚里士多德意义上的个别形式的回复。其实你所讲的“杂质和硬伤”，就是那种不纯粹的形式，受质料左右的形式。真正的纯粹形式就是支配质料、凝聚质料的形式，它使自身形成为一个具有整体的结构之美的格调。艺术家长期操练的正是这样一种凝聚质料为个别形式的功夫。

残雪：

现代主义文学的审美中充满了身处极限处所的惊险美感，这是因为灵魂在分裂中求生存，所以每一次整合都是出人意料的、从常理出发来看不可能的惊险动作。这个特点使得审美活动以打破常规为自身规律。即，如果你脑子里有先入之见，你就无法阅读此类作品。以往的阅读经验不会带给读者某种有用的模式，只会使他在这种惊险活动中变得沉着自信。“无中生有”，“飞越鸿沟”，“绝境逢生”等标签在创作与阅读中反复出现，而一位有经验的读者就是以这类冒险活动为精神的营养的。他必须主动冒险，主动营造，否则就一无所获。人的本性中图安逸的倾向很强，古典作品中除了那些杰出的悲剧，一般会给予人的神经以某种抚摸。现代主义文学完全打破了这个常规。也许在今天这个时代，人的本性里头那种自找苦吃，以求得更高的满足的倾向较以往任何时代都更为强烈了。世界的分裂，理想的丧失，使得一部分人抛弃经典的被动审美模式，而选择了这种主动参与的现代主义模式。毕竟，人人都有或大或小的创造力，人的命运最终是掌握在自己手中的。而现代主义文学，既是精神的游戏，又是人生的指南。将自我分裂、整合，再分裂、再整合的自觉操练，将大大提高人追求精神生存的能力。

晓芒：

你所说的“惊险动作”、“冒险”，在哲学上叫做“偶在”。人要追求的是他的一次性、独一无二性，只有在这时他才显出自己是一个独特的“人”，只有一个独特的人才是一个社会的人，是一切人都渴望成为的人。除了出于安全的考虑，或者出于无奈，没有人愿意自己和所有的人完全一样，不具有自己的个性或独特性。但人也有惰性，就是喜欢把自己溶化在群体中，搭上“社会”这辆便车，成为海德格尔所说的“常人”（Man)，这样活着最轻松。一切都是现成的，没有什么偶然性，只有必然性。人们以为常人才是社会的人，其实不然。常人最不具社会性，他们勾心斗角，飞短流长，没有担当。人生来自由，但绝大多数人在现实中拼命地“逃避自由”，只有少数人，哲学家和文学家、艺术家，在担当自己的自由。与此同时，他们对自己自由的担当也就是对世俗精神的拯救，因为在某种意义上，他们也是“常人”、俗人，但他们赋予了世俗社会以存在的意义，他们是世界的盐。

残雪：

如你所说，人的情感（阅读、创作中的想象力）是属于自我意识的一部分。作为自我意识的这个部分是最活跃，最莫测，最富于主动性的。就是情感的这个特点，使得它在审美活动的高级阶段从意识的整体里头分裂出来，开始了它独自冒险的漫漫征途。分裂状态使得它具有了比在古典审美中更大得多的能动性，因为它已不需要服从任何常规，只除了来自上方的一条命令：去冒险。如果它不聚集全部的原始冲力去冒险，它就会审美失败。而正因为它那接近动物的秉性，它总有办法度过难关到达安全之地。人的自我意识在审美中对它寄予无限的信赖，因为以往的成功一次次证实了这种默契的合谋是多么完美。这种情形正如海德格尔说过的以冒险求安全的存在方式。在现代主义中，作为审美情感的自由度，比在以往任何艺术样式中都要高，而人的自我意识，也比在以往任何艺术样式中更复杂、更深刻。自我分析和自我塑造的活动将作家和读者的境界不断提升。到今天，这种文学样式已经为大批读者所接受（当然在全部读者比例中还很小）。他们是未来世界里最有希望的勇敢者，代表了时代精神。

晓芒：

人的知、情、意都是自我意识的表现方式，就人的情感来说，它高于动物性的情绪的地方就在于，它是能够在自我意识中被对象化的，因而是能够被“看”到、被明确意识到的情绪，是“有对象的”情绪。它属于胡塞尔所谓“意向性”的活动，具有“意向活动”（noesis）和“意向对象”（noema）之间的差别。动物的情绪则是盲目的、无对象的、非意向性的，尚未发展出自身的差别。但由于动物的情绪是人的情感的前身，所以它也以被扬弃的形式积淀在人的情感底层，成为情感本身的生命动力。现代主义与古典文艺不同的地方，正在于现代主义把情感底层的这种饱含生命力的因素调动起来，使它与自我意识之间形成了一种巨大的张力。所谓张力就是在分裂和对立中的统一。之所以在如此的分裂中还能够统一，是由于理性克服了自己的狭隘性，而在情感的分裂行动中看出了自身的结构。

残雪：

你在文章中还写道：“在上述有关审美活动的现象学还原中，有一个不能最终还原掉的‘现象学剩余’，即一个人类主体性的‘自我极（ichpol）’，一切意向性的对象化、主体间性和想象力的自由变更，无不是以这种自我极的能动性作为前提才得以可能。”我深以为然。在现代主义文学审美活动中，情感像是一个从自我意识里头出走的浪子，无法无天，野心勃勃。尽管如此，它仍然是人的情感，所以它的审美才成了它同人的自我的合谋。自我推动着情感审美，审美过程深化着自我，相伴相随，不弃不离。即使是初级的审美也撇不开自我，高级阶段审美的成与败就更在于自我的发挥。在现代主义文学创造与欣赏中，如果自我不能深化，审美就要搁浅；如果想象力不能突破，自我极就不能运转。我觉得每一轮这样的活动都是欲望转化为精神的奇迹。卡尔维诺借书中人物之口说：“如果我不是我，我会写得多么好啊！”当他说这话时，他的自我已经在深化了，而他的情感正处在一种纯美之中。自我是能动的，而以想象力的面貌出现在审美中的情感，又是自我中最为能动的那一部分。想象力营造出的美的形态里头包裹着那个本质的结构。尽管想象力营造的美千姿百态，内部的结构总是那同一个自我结构。当然这个结构的形式也是变化的，由审美的冲力决定的。在我看来，那种结构的美属于理性之美。
由人性中的欲望所转化而成的情感，虽然在审美中已经与自我拉开了距离，仿佛是在独自表演，但它仍然是归属于自我的。它不光要倾听自我意识中那个意志的将令，而且就审美的“场”来说，也是二者一道所营造的。其关系类似于卡夫卡的城堡对于村庄的遥控关系。Ｋ在村庄里能跳多高就跳多高，无中生有、尽力发挥是村庄的原则。城堡不说话，城堡以沉默的傲慢姿态说出了一切，表面上看去控制着一切。但往往，城堡态度暧昧，让Ｋ感到，自己的命运原来掌握在自己手中。意志的暧昧性就在于，它本身的实现要依仗于审美“场”内的那个行动者。所以是情感审美最终实现了人的意志，使人在更高层次上得以存在。

晓芒：

说得好！情感在自己的冒险突围中开辟了自己的疆土，但到头来发现这疆土恰好是理性的疆土，是自我意识的意志的疆土。理性的城堡并不是直接颁布自己的命令，而是以“理性的狡计”（黑格尔）在幕后操纵整个过程。这是一个颠倒的世界：最先的东西恰好在最后才显露出来，而最后呈现的东西则是原先的东西的本质。现代主义文学既然是向人心的深入和回溯，它就要有这样的思想准备：它所新发现的东西将是所有它以前展示的东西的更深的内核，这内核照亮了前此一切事件的真实意义，实现了对这些事件的“价值重估”。传统或古典的文学观则是一开始就定下了本质性的原则，否则就无法着手（如浪漫主义和理想主义文学）；或者是没有任何原则，看到什么就描写什么（如写实主义和自然主义文学）。现代主义文学有原则，但这原则是动态原则，不断深入，没有底线。“自我极”只是一个理念，我们抓不到它，但是我们的一切行动都向它靠拢，都归功于它对我们的引导。现代主义文学具有本质上的探索性和未完成性，它是对人性的开放性的实验。而且当它从这一高度来看待以往的文学尝试时，它发现人类几千年的文学其实都是对人性自身的实验。文学作为“人学”，首先要问的当然是“人是什么”或者“人可能是什么”，不论你把这个问题改换成“人是谁”或者“人如何是”，问题的实质并没有改变。因此，“自我极”其实也只是一个问题：“我是谁？”或者如浮士德所问的：“我是个什么器皿？”

残雪：

我还想补充一点，就是关于想象力在其间发挥的那个审美的“场”内面的情形，也就是“场”内上演的戏。
创造的场所就是审美的场所，场内迷雾重重，无比暧昧。这是因为情感在奔突中分裂，矛盾在压力下演变。往往是，一股冲力化为几股相互对立又相互补充的力，从各自的角度出发来表演。这类表演再现的，正是人的自我意识各部分间的冲突。我们看到理智与感觉势不两立的相互扭斗；意识与更深层次的意识、情感与更深层次的情感之间的纠缠和取代；意识或情感本身的分岔合并；当下的存在否定过去的存在，又为未来的存在所否定等等等等。但每个部分往往都不是单纯的，而是与对立面之间有着摆不脱的同一关系，你中有我，我中有你。这些联系以时间的形式体现出来。所有这些复杂的运动都是趋向同一个大方向，如同被一股强风挟带着向前，构成故事的情节。想象力越密集，表演越亢奋紧张，作品就张力越大、越美，开拓的空间也越深远。人的原始生命力通过钳制下的爆发获得了最大的发挥。所以这类作家是最具有现代意识的作家，他们通过创造一次次飞越了那个古老的鸿沟。在那些作品中，往往一个小小的故事就可以让我们看见宇宙。
阅读这类作品时，如果像阅读现实主义作品那样从情节表面去找线索，是注定会一无所获的。这是纯精神世界里的审美，深层人性结构的展示。虽然最初的动力是由人在世俗间的欲望所产生，但已经转了几个弯，变得完全看不出来了。一些评论家说卡夫卡的小说是对他父亲的、甚至是对专制制度的控诉，这是非常幼稚的将作家庸俗化的读法，不但歪曲了作品的深远涵义，也将作家的创新全部抹杀了。现代主义文学只描写深层的精神事物，这种文学的最大创新就是将人的审美欲望从人的表层意识的钳制下解放出来了。作品中拉开了距离的、陌生的本质之美往往会像闪电一般地击中读者，使读者内心久久不能将其忘怀。而且这种审美也是最为平民化，最为朴素的。每个人，只要他具有对于美的敏感，看过一些作品，都有可能进入这种审美，而无需大量知识上的准备。
同时，这种将自我分裂的审美操练，会使人在精神事物上变得越来越有主动性。他会越来越善于分析感受自我，以及周围事物，并在洞悉人性的层次、人性的矛盾的过程中更加热爱世俗生活。因为最初，审美的冲动就是由世俗生活中的矛盾冲突所引发的。性格敏感的个人在生活中都会有一个或几个解不开的情感死结，这些死结是绝对不可能通过被动的做梦来获得真正释放的。只有审美，即在精神领域内主动地将世俗情感再现、重演（在这个意义上，创作或阅读都是为自己演戏），可以使被压抑的人性得到舒展、提升。而因为这类重演世俗情感又是抽象化、本质化的重演，远离了表面意识，所以这样的重演更能让人在将情感还原到世俗之际审视它，并通过这种立体的审视使人变得心胸开阔。换个说法就是，经过这种审美训练的人，在生活中发挥情感之际会更具有自我意识。这些都是作为现代人应具有的品质。
七百年前，诗人但丁就为我们进行过了这种表演。今天的现代主义文学已经更为复杂，形式更多样，更美不胜收了。但核心仍然是那一个，即，认识你自己的本性，通过审美来提高你的情操。

晓芒：

正是“场内”这一幕的表演，是现代主义的“事情本身”，也是一切现代主义文学评论的直接的根据。评论家如果不通过一个转型而把基点转到这上面来，是无法对付现代主义作品的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　残雪

晨曦刚刚从病房的窗户透进来，辜老师闭眼躺在病床上。清洁工在房里洒来苏水，她今天来得特别早，就好像她不是来打扫卫生，而是来搅扰他的一样。辜老师知道自己没法入眠了，他的思维在浓重的来苏水味儿里头变得活跃起来。每次他都这样。有一片红叶，在他的思维的森林的上空缓缓地飘荡。但他的落叶乔木全是光秃秃的，因为已经是冬天了啊。好些天来，辜老师一直在思考一个问题：枫叶是从叶柄那里变红，然后才慢慢蔓延到整个叶面呢，还是整个叶面逐渐由浅红变深红？辜老师生病以前没有观察过这件事，也许是因为每年他都错过机会了吧。他的家门口就是那片山坡，山坡上长着那片枫林。他是生了病之后才搬到那里去住的。
清洁工出去之后，辜老师就将双腿曲起来，用手掌轻轻地按摩着鼓胀的肚子。他想：病入膏肓之际就是身体内部最为活跃之时吗？比如他那多病的肝，应该就是这种情况吧。他住的这个大病房夜里发生了惨剧，有一个晚期病人咆哮着冲到阳台上，立刻就跳下去了。那人跳下去之后，病房里死一般的寂静，似乎所有的人都躺在床上不敢出声。难道是因为死了人，清洁工才这么早来洒来苏水？他觉得这样做毫无道理，那个人并不是因为病情恶化疼痛难忍才自杀的，他知道他经过化疗之后病情正在好转，明天就要搬出他们的重症病房了。谁知道他会来这一手啊，这位老兄真善于别出心裁。
经过了漫长的住院生活之后，辜老师对自己的状况越来越满意了。私下里他甚至用“魅力”这个词来形容医院。他是一名沉默的病人，被人们在几栋用走廊连接的白色建筑内搬来搬去。其实他自己完全可以慢慢步行，可是那些医生非要他坐轮椅不可。他坐在轮椅上，一名大汉小心翼翼地推着他去诊疗室，辜老师觉得他是在防止自己逃跑。起初他感到一切都很蹊跷，后来就适应了，也有些明白了。到再次坐轮椅时，他就想象自己是一名将军，在尸横遍野的战场上从容地巡视。
他正闭目养神，突然听见那清洁工说：“他啊，是喊着辜老师的名字跳下去的。”他一睁眼，看见清洁工转背出门去了。她的话令辜老师有点兴奋。不知怎么，他的听觉也一下子敏锐到了极点，他又一次听到顶楼那两个人说话，他们正在往下走，一边走一边在争论着什么。那两个人从九楼下到七楼，然后再下到六楼，声音越来越大，像在吵架。他们在六楼停下了，吵架变成了商量，声音小了下去，在辜老师听来就像是两只猫在轻轻地叫。辜老师的病房在五楼，那两个人只要再下一层楼就到了他病房门口，但他们没有这样做，他们站在那上面有说不完的话。而且他们的语言在辜老师听来也完全变了形，越听越像猫叫。辜老师的脑海里一下子出现“猫人”这个词，他甚至设想，这个医院里有好多“猫人”，他们躲在黑暗的角落里，有时候也会出来诉说他们的寂寞，就像现在这样。他的肚子的右边跳了几跳，他听到里头的腹水叮咚作响。他闭上眼，又看到了那片红叶，红叶的边缘变厚了，充满了奇异的肉感。辜老师感到自己的头颅里有个东西一闪一闪的。“猫人”中的一个突然发出一声大叫，然后就听不到他们的声音了。房门被打开，送早餐的来了。
辜老师没有胃口，不想吃早饭。旁边的病人老雷劝他说：“还是吃一点吧，要是夜里再发生那种事的话，吃了东西就有底气。”老雷也是晚期病人，头发早掉光了，还有一两个月寿命。辜老师想了想，勉强喝了几口牛奶，用开水漱了漱口，忍住恶心又躺回床上。他瞥了一眼老雷，发现他居然在兴致勃勃地吃鸡蛋。这是怎么回事？这个人？？他想同老雷谈谈“猫人”，可又觉得开口说话很费力。夜里那个曾会计为什么要喊着他的名字跳下去呢？简直有点像耍猴把戏嘛。他想到这里就下意识地举起一只手来，却听见老雷在说：
“辜老师，你不要用手去挡，你让它落在你脸上，说不定有催眠作用呢。”
“什么？！”他大吃一惊。
“我说的是这片小树叶啊。你看，落在你被子上头了，哈！”
他的被子上真的有一片枯叶，是从窗口进来的。枯叶被他轻轻一捻，就成了粉末。他拍了几下手，用手帕将手擦干净。他半闭着眼靠在枕头上，听到查房的医生们进来了。医生们在询问老雷，老雷显得反常的高兴，高声大气地回答问题。他宣称自己“已经战胜了疾病”。这时辜老师从眼缝里瞥了一眼主任医生，发现那医生正厌恶地皱紧了眉头。辜老师想：“老雷的末日快到了，也许就在今天夜里？”老雷忽然“哎哟”了一声，辜老师的眼睛全睁开了。
他看见几位医生一齐将老雷按在床上，他激烈地反抗，但还是被他们用结实的带子绑在床上了。他的喉咙里不住地发出吼声，眼珠鼓得像要跳出眼眶一样。医生们都掏出手帕来擦汗，显出松了一口气的样子。不知为什么，他们没有来辜老师这里，却转到西头的那两个病床去了。他们在那里询问了一会儿之后，就离开了病房。这反常的举动使得辜老师的脑袋里一阵一阵地发紧，一阵一阵地出现空白。旁边的老雷隔一会儿又吐出一口鲜血，都吐在自己脸上，然后又流到枕头上，他头部那里一片殷红。他不再挣扎，也不可能挣扎了，现在他唯一能做的动作就是嘴和眼睛鼻子的动作了。不，还有耳朵呢，辜老师发现他的耳朵在扇动，就像动物一样可爱。
“老雷啊，我们都将心放宽吧。”辜老师没话找话地说。
“你这个——傻瓜！”他说。
辜老师沉默了，他的肚子的右边又在跳动，他拍了拍那个地方，那里跳荡得更活跃了。他的身体开始发热，因为空中有一股一股的热浪涌过来。在房间的西头，那一男一女两个病友在切磋墓地预定的事宜，他们那种一丝不苟的认真态度令辜老师背上发冷。他身上就这样一块热一块冷的，他用手摸着那些地方，轻轻地说：“这真不像我自己的身体。”他在心里计划着过一会儿就溜出去，去找一找那些“猫人”。平时他是不敢出病房的，因为他一旦走出门，这个老雷就会拉响警铃，护士们就会跑过来将他团团围住。
辜老师悄悄地下了床，沿着墙溜出了门。在门口他还回头看了一下，看见老雷正对他怒目而视。他忽然感到有些好笑，差点笑出了声。走廊里这个时候居然空无一人，他溜到楼梯口那里轻手轻脚地上楼。爬楼梯时，他用双手捧着大肚子，将自己想象成一只袋鼠。
爬到六楼时，他就听到了那种“猫语”。可是“猫人”们在哪里呢？六楼的走廊里除了两名护士在送药之外，并没有别人。辜老师休息了一下，继续往上爬。七楼那里有位送开水的工人推着小车过来了。他将车子停在走廊边，自己坐到楼梯上来抽烟。辜老师想，他怎么可以在病房区抽烟呢？那人拍了拍自己身旁的地面，邀请辜老师也坐下来抽一根。辜老师好奇地接了他的烟，又同他对了火，就抽起来了。烟很呛人，辜老师从未见过这种牌子的纸烟，好像是他自制的。这时他才看清他的烟盒是一个塑料盒子。
“你还会自己卷烟啊。”辜老师赞赏地说。
“我们好几个兄弟……我们有工具……”他含含糊糊地回答。
辜老师抽完一根烟，谢了工人，站起来正要继续爬楼，忽然听到身旁的工人发出一声猫叫，非常刺耳。可是他一观察他呢，又见他若无其事的样子。这里没别人，不是他叫还有谁呢？辜老师改了主意，他想看看这个人还有些什么其它的动作。
他又等了一会儿，工人却并没有动作，只是将烟蒂放到衣袋里，起身回到开水车那里，推着车子进病房去了。辜老师下意识地伸手到自己口袋里拿出那截抽剩的烟蒂来看，并未发现什么异常。他于神思恍惚中将烟蒂捻碎了，居然看见有一只甲壳虫在烟丝中动弹着。甲壳虫的小半截身子已经被烧焦了，可是仍然显出不想死的样子，辜老师一阵恶心，烟蒂掉到了地上。他头也不回地继续往八楼爬。
八楼的走廊里人很多，那里显得很忙乱，也许又有人病情恶化了，一台仪器被推进了病房。辜老师休息了一下，又往九楼，也就是顶楼爬去。
快到九楼了，他一抬头，吓了一跳，差点从楼梯上掉下去了。一个全身穿黑的人站在那里，脸上戴着一个花脸的面具。他像是在专门等候辜老师一样。
“辜老师好！”他大声说，声音像破锣一样刺耳。
辜老师坐在地上喘气，说不出话来了。他突然觉得累，肚子也疼起来了。看来九楼没住病人，所以走廊里空空的。辜老师想，“猫人”在哪个房间里呢？这个花脸也是“猫人”吗？
“我是您的学生啊！”花脸又说，还是叫叫嚷嚷的，“我是当年跳进冰河救人的小菊啊，您都忘了吗？”
“你是小菊？你取下面具让我瞧瞧。却原来你并没有失踪！”
他取下了面具，辜老师看见一张陌生的中年人的白脸。这个人怎么会是跳进冰河失踪了的小菊呢？那可是个热情的助人为乐的小孩啊。这位中年人的眼睛有毛病，上面长着一层膜，可能是严重的白内障。然而不管怎样，遇见了旧日喜爱的学生，辜老师心里隐隐有些激动。
“这些年我都在找您，不久前才碰到一位知情人，他说您躲到这里来了。这个地方真隐蔽！”
小菊说了这些话之后，就来搀扶辜老师，说要同他去房间里面说说话。他们一块走进一间病房，在病床上坐了下来。房里的窗帘都垂着，显得很昏暗。辜老师被床上腾起的灰弄得咳起嗽来。辜老师纳闷地想，这里有多久没住过人了啊？小菊坐在他对面的床上，辜老师抬眼打量他，觉得这位中年人变成了一片薄薄的影子。辜老师看见他扭动着躺下去了，他将蒙灰的被子掀起来，盖在身上。辜老师又一阵猛咳。
“真幸福啊。”他说，“和敬爱的老师呆在一个房间里了。请您坐到我床上来，将您的手放到我额头上好吗？我一直在梦想这件事呢。”
辜老师将右手往小菊额头上一放，自己的全身就像通了电一样颤栗起来了。他明白了，这个人真的是小菊！那时他同他追随着那片红叶，一边谈话一边走到了悬崖上，从悬崖上朝下看，他们的那所中学就如同几个黑色的树疤。就是在那一天，辜老师对小菊谈到了自己的隐疾。
有人在门上敲了几下，辜老师想要起身去开门，小菊拉住了他。
“会是谁呢？”辜老师说。
“不要理。是那伙医生，他们敲几下，确定这房里没人，然后就走了。”
辜老师果然听到了好几个人的脚步声，他们正在下楼。
“你躺在这灰堆里不难受吗？”辜老师问小菊。
“这里多么好啊，辜老师！您再将手在我额头上放一刻好吗？啊，太感谢了，多么宁静，三只芦花鸡跑过来了。”
辜老师竭力想回忆起那次谈话的内容，他终于记起来，小菊当时也透露了自己的隐疾。他告诉他说，他从一出生左胸那里就有一个洞，心脏从那个洞里露出来，他自己都能看到它的搏动。平时他都是用纱布将洞掩盖，再贴上胶布固定。他对辜老师说，他觉得自己的这个缺陷并无大碍。他还天真地补充了一句：“您看，我不是活得好好的吗？”后来就发生了救人的事。他跳进冰河再也没有出来。那么，莫非他到医院来只是个借口，真实原因是因为他的生命也到了尽头吗？
“我住在枫林边上的时候，你在哪里呢？小菊？”
“我？我就在林子里头啊，辜老师！”
小菊建议辜老师也躺下，辜老师心一动就接受了。当他盖上蒙灰的棉被时，心里头竟萌生出一丝惬意来。他听到了五楼自己那间病房里发出的声响，是一群医生和护士在那里头找东西。啊，原来他们是在找老雷呢！他们说，被绑在病床上的老雷不见了。不光这样，老雷这家伙还搞恶作剧，将一只小猪绑在床上了。他真是个可怕的人！辜老师听到了医生们的议论，也听到了五楼走廊里传出的猫叫声。那猫叫声熟悉极了，辜老师觉得那是一个“猫人”发出的，那“猫人”同他朝夕相处。莫非老雷就是一个“猫人”？抑或是“猫人”们将老雷解救出去了？辜老师环视这间大病房，对这里的清冷感到吃惊。他在下面的时候，总认为顶楼是非常热闹的，那些“猫人”更有可能是躲在这上面。有一回，他坐在轮椅里头，护工将他送上了九楼的平台，当时他还以为自己的末日到了呢。那名大汉将轮椅绕平台转了一圈，让他看下面，他看了几眼，满眼都是浑浊的浪涛。后来他又听到楼里面到处是各式各样的尖叫声，仿佛世界的末日到来了一样。再后来，大汉就骂骂咧咧地将他推下了楼，推进了他的病房。那时病房里除了他还住着另外五个病人，他一进去，大家都恭恭敬敬地站在那里，用羡慕的眼光看着他。其中一位叫贝明的年轻人说：“这就像中大奖啊！”在大家的恭维声中，他那一整天都飘飘然。
“辜老师，您看到我的面具了吗？”小菊在说话，“我一定是将它遗落在楼梯那里了。这一来，除了辜老师我不能再见别人了。”
辜老师想了好久，还是想不明白小菊为什么要戴着面具见人。他很想问问他失踪后的遭遇，可总感到开不了口。他觉得那就相当于问自己的学生：“你死了之后，去了一些什么地方？见到一些什么稀奇事？”他的确开不了这个口。他将双手放在肚子上，一下一下地推动着肚子里的腹水，他的思绪飞到了患病的初期。那个时候，他有“心里的一块石头落了地”的感觉。他兴致勃勃地搬到枫林坡下，在那里度过了一段美好的日子。秋天里，那些红叶令他如醉如痴，他的情感从未像那个时候那么丰满，在激情高涨之际他甚至看见了鹰。秋天很长，他对自己说：“秋天长得就像永生的岁月。”有时也有老朋友来拜访，不过都不是他想要见的人。那个时候，他想不出他想要见的人是谁，现在躺在这里才明白了，他一直想要见的人就是这位失踪了的学生啊。他想到这里时，他肚子里的腹水就发出好听的响声，一股欣慰的感情蔓延到全身。
辜老师听见他们正在将老雷绑在病床上的荷兰小猪解下来，猪一被放下地，就飞快地窜出了病房。那几位白大褂都面面相觑，有人轻轻地说：“真没想到啊。”辜老师想，也许他们早就想到了。像老雷这样的人，没有什么事可以难得倒他，连昨晚从窗口跳出去的那个人，平时都听老雷的指挥。
小菊在旁边的病床上睡着了，发出舒畅的鼾声。辜老师想，他的内心多么安宁啊，楼底下的喧闹根本就干扰不到他。辜老师很想了解一下小菊的病发展到什么程度了，他打算等他醒来就询问他。他可是亲眼看见小菊跳下冰河的，但他不会去问他他那被冰水浸泡过的心脏是如何样复活的，他只想问他他现在的状况怎么样。他的脸从前就像石灰一样白，现在也还是那样，从外表没法判断他的病。他觉得小菊虽然样子变了，脾气还和从前一样平和。也许是因为他可以看见自己的心脏，所以他做事才那么有把握吧。看来即使是跳下冰河那件事，他也是很有把握的啊。
“小菊，我们明年一块去看红叶好吗？”辜老师朝空中说。
房门那里传出一声猫叫，是老雷在同人谈话。老雷果然是“猫人”啊。外面似乎有三个人，他们为什么不进来呢？五楼的那些白大褂也在往楼上走，但老雷他们一点都不将那些医生放在眼里，辜老师听到他们说医生是“废料”。
医生们上来之后，却并没有同老雷他们发生冲突。辜老师听见他们在一起密谋一件事，一件辜老师也非常熟悉、一度参与过、但又彻底忘记了的事。那是什么事呢？辜老师感到他缺乏用语言来表达那件事的能力。这伙人进了对面的病房，房门被关上，关门时夹着了荷兰小猪的腿，小猪发出惨叫，有人回转来将好奇的小猪放进去了。
辜老师在枕头下面摸到了一支手电筒，也许是先前的病人放在那里的吧。他感到一阵兴奋，立刻拿着手电筒走到小菊的床头。他看见他还在酣睡，便撩起他的被子去照他的胸口。被子下面的小菊赤裸着上半身，辜老师立刻就看到了他那搏动着的心脏。不知为什么，心脏的颜色竟是乳白色的，搏动起来也比常人的要缓慢得多。从洞里看进去，搏动的心脏忽上忽下地移动着位置，太奇妙了。
“辜老师，我的心脏变成这个样子了。”小菊睁开眼，抱歉似地说。
“小菊，你听到了对面病房里的秘密会议吗？那是在讨论什么呢？”
小菊将手电筒抓到自己手里，往门口照去，辜老师的目光也随着转向那里。一位医生站在那里了，他并不是管病房的医生，辜老师没见过他。医生用左手挡住手电的光，说：
“到了这里就好了，我们随时都可以抢救。”
他说完就走出去，将门在他背后关上了。小菊发出轻轻的笑声，他告诉辜老师说，这家医院“很有趣”。他将那件黑色的上装穿上，又戴上花脸的面具。辜老师问他面具在哪里找到的，他说根本没丢，他一直将它系在腰带上，后来就忘记了。他穿戴好之后，就对辜老师说想去对面“参加会议”，于是辜老师就同他一块过去了。辜老师的心在咚咚地跳，他有种真相就要大白的预感，他的双手都发抖了。
小菊戴着花脸的面具出现在房间里，所有的人都一式地向他转过脸来。房里的窗帘全部撩起来了，所以比较亮，辜老师看见他们当中既没有医生也没有老雷，他们是一群熟得不能再熟的亲戚朋友，但他叫不出他们当中任何一个人的名字。
有人推出一部轮椅，辜老师以为是给他坐的，没想到小菊抢先坐了上去。小菊坐在椅子里头，样子显得很陶醉，辜老师有点嫉妒他，因为轮椅通常是给他坐的。两名大汉推着小菊，辜老师以为他们要出门，赶紧让开。可是他们并不出门，只是推着轮椅在空空的病房里兜圈子。小菊的两只手在空中抓什么东西，他的神情很专注，围着他的人都在鼓励他。这时辜老师向窗外一瞥，便看到了红叶纷飞的壮观，他吃惊得坐到地上去了。冬天里哪来的红叶？阳光里，那些叶片像燃烧的火焰。
现在大家都跟在轮椅后面兜圈子了，辜老师排在最后面。人们的脚步声是整齐的，辜老师倾听着，他甚至感到大家的脚步是若有所思的。走着走着，辜老师就不再看窗外了，因为这个圈子里有一块阴影正在弥漫，他们大家正在随着这浓黑的阴影下沉。小菊终于用双手从空中捞到了什么东西，他摘下面具，将鼻子凑到那东西上头去闻。
“辜老师！辜老师！这就是它啊！”他似乎在哭。
“那是什么？孩子？”辜老师问。
“我跳进河里去捞取的东西啊！”
大家的脚步一下子就乱了。在浓黑的阴影里，辜老师既看不清这些人的脸，也看不清窗外的景色了。然而还听得到小菊在叫他，听得到轮椅驶过的声音。那两名大汉已经消失了，轮椅是在自动地行驶。房里有一般黑风挟裹着他，将他同圈子分开了。辜老师在走廊上还听到小菊在喊：
“辜老师！这就是它啊！！”
辜老师下楼时，整栋楼都响起各式各样的猫叫。病房里啊，值班室啊，开水房啊，厕所里啊，到处都是它们，发了狂一般地叫。辜老师知道，那不是猫，是潜藏在这栋建筑里头的“猫人”。也许是小菊的到来激怒了他们吧，他在这里住了这么久，他们还没有像这样发过狂。小菊应该是一个中心人物，如果他不来，“猫人”就只会小小地骚动，红叶的风景也不会出现在冬天的窗外。他就快下到五楼了，来苏水的味道令他昏昏欲睡。他想，昨夜从楼上飞下去的那个人也许喊的就是小菊喊的那句话——“辜老师！辜老师，这就是它啊……”清洁工却只听见那人喊自己的名字。

创作谈

我在写这篇“红叶”的故事。叶脉里头流着血，叶片就红了。是关于生命的小故事。辜老师应该是坐在这里写字的那个人的“根”吧。人在这世上，总有那么一些年代久远，却始终忘不了的情结。辜老师的情结同某个叫小菊的男孩有关。那么小菊又是谁呢？小菊应该是辜老师存在的基础吧。我不愿说得太多，留到以后再说吧。总有那么一天的。不过我最渴望的，是读者也来说点什么。我的小说，应该成为用来引起别人说话的媒介。我一直期待这块土地上出现更多勇于接受挑战的年轻人，能够将这种故事里头的结构看清的智者。
我每天创作之际都要接触到精神的层次的问题，我一直感到这是我们所处的时代在文学艺术方面面临的最大问题。一位文学家，如果在创作之际不能或多或少地感觉到这种“层次”，他的创作就没有根。这个根，同我们当今文坛上寻找的“根”并不是一回事，在某些时期甚至正好相反。我写这样的小说，是因为我在努力寻根。我找到了吗？答案在作品中，它属于同我一样在努力寻找的读者。
如今在这个国度里“精神”似乎不怎么吃香，似乎费力不讨好。不过创作者哪能顾及这些。所以我就一直坚持下来了。我成了某些作家和批评家的眼中钉，我为此感到荣幸。正是我这个“成事不足，败事有余”（谢友顺语？听说他要提倡田园牧歌式文学了，无非是说了几千年的老套）的异类作家，打破了他们用庸俗的文学观一统天下的美梦。我用我的作品提供给了读者一种看待宇宙，看待自身的陌生的方法。据我了解，已经有一些读者对这种陌生的方法开始熟悉起来了。还有什么比这更让我感到欣慰？

但有人可能会问：中国传统儒家道德在中国盛行了几千年，也并没有发生今天这样的情况，为什么现在不同了呢？这就涉及到我们这个时代的巨大变化了。众所周知，儒家文化是中国几千年自然经济、小农经济的产物，在以往自然经济的条件下，中国社会基本上是一个熟人的社会，从家庭、家族到邻里、乡亲，直到集市上认识的老主顾、老朋友，成为传统社会中主要的社会联系纽带。另外还有一些辅助性的纽带，那些游走于静止不动的乡村社会之间以及城市和乡村之间，从事商业买卖和流动性的手工业、戏班、短工等职业的人员，以及无业游民和流民，他们往往与黑社会组织结合在一起，受其保护，或者本身就是黑社会的一部分，被统称为“江湖”。这些辅助性的社会纽带本身当然处于一个流动着的陌生人环境中，但“江湖”的作用就是把一个陌生人的世界重新“熟化”。为什么能够“熟化”？就因为江湖的原则同样是以家庭原则为模本而形成起来的。江湖中人虽然并没有真正的血缘亲情关系，但人们仍然按照在家庭中的辈份和资格来定尊卑，并行使着如同家族宗法社会一样的江湖“规矩”或“家法”。因为种种原因而流落到江湖的人，正是在这种黑社会中找到了他所熟悉的生存之道，而不必直接面对毫无规矩、完全是弱肉强食的陌生人世界。例如人们津津乐道的“桃园三结义”，就是把三个素不相识的落魄人物联结在了一个“兄弟”关系中，不但在乱世中能够互相有个照应，而且拥有了强大的力量来对付其他陌生人，几乎干成了一件“匡扶汉室”的惊天大事。所以，不管是乡里也好，市井也好，江湖也好，所有这些社会关系都是以自然经济下的家庭原则作为楷模建立起来的，是一种熟人关系或熟化了的人际关系。而熟不熟的标准，就看是否能够用血缘关系所打造成的礼法规范来作为人际交往的准则，如称兄道弟、讲辈份、讲义气，为朋友两肋插刀，有福同享有难同当等等。不过这种熟化只是在某种范围内的熟化，对该范围外的陌生人则仍然是弱肉强食，甚至伤天害理。梁山泊好汉内部是兄弟，对不认识的老百姓则可以“不分青红皂白，排头儿砍去”，甚至把他们做成人肉包子馅来卖钱。武松和鲁智深都险些中招，但后来发现是“自己人”，立即“纳头便拜”，成为兄弟。

中国传统社会在其发展成熟的某些时代，也曾经产生过发达的商业经济，这就是所谓“儒商”。中国的儒商与西方的资本主义工商业不同，它遵行的主要不是商品经济规律，而是江湖规矩。剩余价值规律在儒商中只是起作用的一个因素，它必须依赖于其他因素才能发挥作用，这些因素在外部就是官府的保护，其中隐含大量的腐败和猫腻，但仍然是一种准家族模式（例如对“父母官”的行贿称之为“孝敬”）；在内外之间就是江湖行规，行会老大相当于一位大家长，他负责处理行内各经济实体之间的“兄弟”纠纷以及与其他行当之间的外部纠纷，维护本行当的利益；在内部就是家族经营模式，“掌门人”代代相传，各代掌门都小心维护家族的荣誉、也就是本行当的荣誉，以期能够兴旺发达、光宗耀祖。正是这种家族原则，造就了中国传统各行各业“老字号”的响当当的信誉，而一旦这家断了香火，换了外姓人掌门，则信誉便随之衰落了，除非在新的字号下重振旗鼓。所以，也正是在中国传统社会家族血缘模式的基础上，中国传统的商业经济也经营出了一个熟人的社会，它经常要依靠老字号所形成的老顾客群体，以及他们在老百姓中的口碑和影响力，来形成自己的运作机制。

这种情况在上个世纪50年代的“公私合营”中即不复存在，当时的工商业主要不是以赢利为目的，而是一切都服务于政治目的。但由于行业中旧的留用人员和技术人员还在，所以传统工商业模式还有一定的惯性，“老字号”虽然不及以往的信誉，却仍然以其信得过的质量而受到顾客的欢迎。“文革”中，这一套被彻底清除了，老字号招牌被砸烂，人亡技绝，中国已没有可称得上是真正的经济活动，一切经济活动都是政治活动。但即使在那样混乱的社会中，社会生活仍然还是在“熟人”中进行的，而且这种熟人关系仍然还是家庭关系的放大，即放大到“阶级关系”和政治关系上去了。所谓“爹亲娘亲不如毛主席亲”、“河深海深不如阶级友爱深”。而对“阶级”的划分，一个是血统论，看出身，一个就是看思想，看是否忠于最高领袖，服从最高家长。在这里，真正的血缘关系反而要为政治关系这种“准血缘关系”让路，“大义灭亲”、“亲不亲，阶级分”的政治立场成为破坏无数家庭关系的屠刀。但人们不要忘了，所有这些都是为了成全一个唯一的家庭关系，这就是全体人民与最高领袖的“亲亲”关系。有一首六一儿童节的歌中唱道：“小鸟在前面带路……伟大的父亲毛泽东，和我们一起过呀过呀快乐的节日！”现在幼儿园还在播这首歌，只是把最后一句词改了。可以说，文革期间中国社会是通过政治，通过“移忠作孝”，而把全国人民“熟化”为一个大家庭的子民。人人都穿一样的衣服，理一样的头发，说一样的话，甚至想一样的问题。那是一个没有陌生人的世界，凡陌生人必被修理。在那样一个众目睽睽、人盯人的社会中，没有人敢做出格的事，也不存在毒食品的问题。谁敢对自己的“阶级弟兄”下毒手，那比毒害自己的亲人都可恨。

改革开放以来，特别是90年代以来，形势大变。在数年之中，几十个世纪以来自给自足的自然经济悄然解体，被纳入了无孔不入的市场的轨道。亿万农民进城打工，大批知识人下海经商，国家机关和企事业单位的商业化改制，以及外资和港台资本的大规模引进，使得社会的流动性不再只是一种伴随现象，而是整个社会的主流趋势。在一个陌生人的世界中，整个社会关系已经从整体上被“江湖化”了。但改革开放的初衷并不是要使社会“江湖化”，而是要引入西方几百年形成的市场经济原则，即自由竞争、等价交换原则。只不过这些原则背后有现代普世价值作为支撑，这就是个体主义原则、天赋人权原则、理性契约原则和法制原则，而在中国传统土壤中并没有这些原则的基因，只有家庭亲情原则的基因。所以当我们把西方市场经济的自由竞争和等价交换原则引入我国的时候，“桔逾淮北则为枳”，这些原则就受到了本土文化的严重干扰。我们无视这些原则后面的普世价值基础，和以往一样不重视个体，蔑视人权，不讲契约和法制，认为这都是西方来的糟粕，不适合中国国情。我们有意拉后和阻滞政治体制改革，为的是合乎“中国特色”，保护那些有中国特色的既得利益者。现在中国特色确实体现出来了，我们有世界各国在人数和恶劣程度上都望尘莫及的贪腐官员，也有让全体中国人惊出一身又一身冷汗、也让世界各国头皮一阵又一阵发麻的制假大案。

这反映了什么问题？反映了我们历来所遵循的道德原则只是在家庭和家族范围内适用的熟人原则，顶多是在一个国“家”的“大家庭”内部适用的原则（如果这个大家庭的家长具有至高无上的权威的话）；一当这个社会中的人被抛入一个陌生人的社会，而这个社会又缺乏一个大家公认的有权威的家长来使全体国民“熟化”的话，这样一种熟人道德就完全不适应了，甚至成为了反道德。本来，传统的江湖化是有可能起到某种程度上的“熟化”作用的，但那只是在传统社会的夹缝中起一种辅助作用。而现在在一个普遍陌生化的社会环境下，江湖规矩已扩展到经济生活的每个环节，因为中国文化中找不到别的处理陌生人关系的原则。但江湖原则对社会的熟化作用造成的只是各行各业的割据现象，它并不能（像文革那样）使全国人民都成为“熟人”，而是把人划分成一个一个小家族，每个家族对另一家族都仍然是陌生人，对陌生人则可以不讲道德。我们既没有保留江湖原则在过去带来的某种好处，如建立真正“老字号”的信誉（现在恢复的“老字号”都是假的），同时却又承受着江湖习气所带来的坏处，即在任何行业和企业中都是紧紧抱成一个利益集团，大家依靠潜规则来发横财，来损人利己。而由于现在不论官办还是民办企业都多少有官方背景（它取代了传统行会的作用），相互的竞争并非公平竞争，而是由官方的政治权力博弈来摆平，因此各企业之间的竞争关系便日益趋向于联合垄断，以获得总体效益的最大化。于是就出现了这样的现象：当一个企业由于制假获利而被另一个企业察觉时，另一个企业不是通过揭发真相而挤垮对方，也不是通过诉诸传统行会来以正“家法”，而是通过学习和采用同一个制假手段而分得一杯羹，以补偿由于不公平竞争而导致的亏损。不这样做的人反而会被挤出圈外，遭到淘汰。至于道德方面，则哪怕严重损害了消费者的利益，但由于维护了行业本身的利益，而会得到圈内人的认可和鼓励，甚至得到有关部门的默许和包庇，不会有丝毫良心上的不安。

总之，目前频繁发生的制假贩假、制毒贩毒现象，如果单从事情表面上看，不过是一种普普通通的道德上的“黑心”现象，这种现象在哪个国家都不可避免，只是程度或有不同而已；但如果从文化上找原因，特别是从传统文化心理上找原因，我们就会发现这些现象与我们传统文化中的某些根深蒂固的基因有着千丝万缕的联系，它们正是传统道德文化在今天不适应发展开放了的市场经济现实的畸形表现。解决这些问题的办法，除了继续推进政治体制改革外，大力进行更深入的文化启蒙和文化批判是另一个不可回避的方面。

邓晓芒

最近几年，有毒食品危害人们身体健康甚至危害生命的事件不断发生，这些事件波及到人们日常生活赖以为生的基础，如大米、白面、食油、盐、酱油、蔬菜、肉类、鱼、蛋品、酒……，最近又发生了残害婴儿的毒奶粉事件，震惊了整个世界。目前对这种现象的议论已经铺天盖地，人们惊呼：现在有什么还可以放心地吃？有人在追究主管部门的责任，有人在诅咒“不法分子”的黑良心，有人怪罪于“西方来的”拜金主义和物欲横流，呼吁恢复中华民族的传统美德。但很少有人反思一下，为什么全球在现代化的过程中，众多的国家都经历了困苦和磨难，却没有一个国家像中国这样卷入了几乎是全民造假的漩涡，一直造到广大老百姓衣食住行的各个方面？为什么一个历来标榜讲诚信、讲天理的民族，在今天已经成为世界上诚信度最低、最不可理喻的民族之一？为什么正是在“国学热”狂扫中国大地、孔子学院遍布世界各国的同时，借毒食品谋财害命的现象也开始四处泛滥，甚至连远在美国的猫狗也未能幸免？本文就是要来探讨一下这些问题。

（一）

只须简单的逻辑归纳就可以看出，在同等情况下使一件事情与其他事情不同的肯定是这件事自身固有的某些特点。中国作为后发展国家，目前正在奋起直追西方几百年走过的工业化、现代化的道路，我们在诸多方面模仿西方，模仿得惟妙惟肖，甚至借助于后发优势，在一些数据上比西方发展得更快，在外在形象上比西方建设得更恢宏。然而，西方在几百年发展过程中做梦也不会想到、更不会发生的情况却在中国发生了，这就是上下联手、强强联合、系统地哄骗老百姓，为了赚钱而大规模地、有意识地毒害国人的身体；被揭露后，还用各种方式封锁消息，推委责任，没有任何道德上的羞耻感和罪恶感。就如最近的毒奶粉事件来说，这么大的一件事情，介入的人员如此之多，我们没有看到任何一个责任人由于感到自己罪孽深重而自杀的，甚至连向官方自首的都没有，人人都觉得自己特倒霉。我们不禁要问：中国人这是怎么啦？这些人还是人吗？他们的人性到哪里去了？不要以为这只是“极少数不法分子”干出来的事，应当反过来说，除了极少数坚持原则的人之外，我们每一个中国人其实都有一种制造假象以解决某些实际问题的倾向，只不过有的还没有做出来，有的做出来了，但危害还没有这么大而已。我们在现实生活中往往看到，只要有某种需要，中国人通常不在乎做假。例如近几年大学里面搞的“本科教学评估”，就是全体师生员工“为了学校的生存发展”而集体行动起来，公开造假。人们可以去调查一下看，一个大学里面有几个人可以置身事外？现在已经有人提出，大学造假比三鹿奶粉危害更大，它不止是毒害人的身体，而且毒害人的灵魂。不管毒害什么，造假害人这是共同的。高等学府里的知识分子尚且如此把诚信不当一回事，不以为耻，反以为荣，更何况一般老百姓了。为什么会这样？特别是，为什么中国人在造假时没有任何道德上的良心谴责？我想这个问题恐怕不能不联系到我们文化中的某种基因来分析，否则只能是就事论事，头疼医头，脚疼医脚，触及不到根本。

我这样说，也许会引起一些人的反感，他们早就在说，不要把什么都归到文化上来，不要搞“文化决定论”。有人认为，文化本身就没有确切的定义，“文化是个框，什么都往里装”。我不否认，一件事情的发生总是多因素的，在许多情况下是偶然的，如某个人或某些人的素质不高、品质邪恶，西方商品经济、市场经济引入中国所提供的大量犯罪的机缘，我们体制上的尚不完善、不健全，因而存在诸多的“漏洞”等等，都可以作为解释上述现象的根据。但多因素并不等于毫无规律性，当一件事情反复发生而找不到根治的办法时，当我们看到品质恶劣的人越来越多，市场经济提供的犯罪机缘越来越得不到扼制时，当体制上的漏洞补不胜补、犹如癌症时，我们就得反思一下更深层次的原因了。这个更深层次的原因，就是我们的文化，确切地说，是我们几千流传下来的文化心理模式。

请注意，我这里讲的是“文化心理模式”，而不是任何一种传统文化的命题或说法。的确，在我们的传统文化典籍中，从来没有一位思想家公开鼓吹要造假骗人、损人利己、以权谋私、谋财害命，就如 鲁迅先生所说，写在纸上的历史，满本都是“仁义道德”。然而，只有着眼于这些纸面上的冠冕堂皇的词句底下的文化心理模式，我们才有可能像鲁迅的“狂人”那样，看出字里行间的“吃人”两个字来。更重要的是，当我们陶醉于中国文化字面上的那些冠冕堂皇的词句，以为这就代表着我们逝去了的美好的黄金时代，并企图唤回这些亡灵以拯救今天堕落了的世道人心时，我们无形之中已经中了传统文化心理模式的毒。国人不自觉地以传统文化心理模式应对当代全球化的新形势所导致的不适应甚至惨败，难道通过自觉地弘扬同一个传统文化心理模式就能够得到根本的改变吗？这不是缘木求鱼、甚至饮鸩止渴吗？在我看来，对传统文化的一味“弘扬”不但无补于世道人心，而且会使中国人的人心变得更虚伪、更无羞耻。当然，这需要证明。

（二）

证明一。中国传统文化的确讲诚信，“诚与天道”是儒家的基本原则。《中庸》讲：“诚者天之道也，诚之者人之道也”；张载认为道德上的“诚明所知”远胜于科学上的“闻见小知”；《大学》里说：“大学之道，在明明德，在亲民，止于至善”，而所谓“至善”就是“极尽天理，而无一毫人欲之私”，放弃人欲而合于天理，这就是“天人合一”的最高道德境界了。所以，儒家讲的“诚”就是人心与天道合一，天道天理就是人的本心本性。正因为如此，所以儒家历来主张人性本善（尽管也有荀子等人的不同说法，如“性恶”、“非善非恶”等等，但那只是就人身上的动物性而言的，而不是就人身上的人性说的，对此我已在一些文章中作过辩析），只要人能够“返身而诚”，就可以“求放心”，回复本性。但问题是，一个人是否达到了天人合一的“诚”的境界，用什么来衡量呢？没有任何外部的标准，而只有内心的自我感觉和体验，这种体验是不可言传、只可意会的，而即使意会到了，也是无法确证的。程颐说：“吾学虽有授受，天理二字却是自家体贴出来的。”既然天理不能授受，那么你自己是否体贴到了天理，这只有天晓得了。而正是在这个里面，埋藏着极大的做假的空间。中国人的一切做假，都源于这种灵魂的造假，也就是造出一个“假诚”的灵魂来，这就是伪善。我曾经谈到过，伪善不一定是有意造假，也可以是无意识地造假（即人格结构的伪善，参看拙文：《从康德的道德哲学看儒家的“乡愿”》，载《浙江学刊》2005年1期）。因为，一个人对自己的自我感觉常常处于某种自欺状态，而很难是客观的、真实的，而这种自欺的原因则可以是外在的利益或压力，也可以是自己对自己的高要求。至少，一个人是否真正做到了“无一毫人欲之私”，这是永远也确定不了的，不仅外人确定不了，而且连他自己也确定不了；但一个想要充当道德君子的人，几乎必然地要为自己的行为寻求“不为私利”的理由，只要能够在他人或自己面前交代得过去，他就能够俯仰无愧于天地了。而只要他有这种隐秘的意图，他几乎总是可以找得到理由来证明自己光明磊落的。人只看见他想看见的东西。

由于人内心的真诚只是一个主观自我感觉的问题，这就必然导致伪善的流行，这种情况儒家也注意到了。孔子早就说过：“乡愿，德之贼也”，乡愿就是伪善。孟子还专门为杜绝乡愿设计出了一套办法，这就是“返经”，即返回到先王的经典，类似于今天的“加强政治思想教育”或“加强理论学习”。但这种办法之无效是很显然的。因为，善恶虽然在人心中，人心却不能够判断自己的善恶，因为要能够判断善恶，必须这作判断的人心本身是善的才行，但这正是需要判断的。一个本来就被恶所腐蚀了的人心，他可以把自己所干的一切坏事都说成是善意的，并且自我感觉良好，觉得自己的一切行为都合乎古圣先贤的教导。所以我们判断一个人的善恶决不能凭他的自我感觉，甚至连他自己也不能判断，因为自我感觉是靠不住的、多变的，而且往往是受外部舆论影响的。一个自我感觉极好的人，如果长期受到周围人的批判和指责，也会怀疑起自己的自我感觉来，从而变得感觉自己有罪。而一个自我感觉并不很好的人，如果受到外人一致的称赞和阿谀奉承，也会飘飘然起来。这是因为真诚没有客观标准所导致的。所以中国人那么注意自己的“面子”，要让人家讲自己的好话，也不过是为了维持自己这种自我感觉良好的心态，使自己总是觉得自己与天道一体，问心无愧。

但儒家也正是利用这一点，而设计出了一种控制和改变人心（洗脑）的道德体制和政治体制（这两者几乎是一回事），这就是通过“诛心”来达到道德淳厚、政治稳固。“诛心”就是“触及灵魂”，或“灵魂深处爆发革命”，也就是王阳明所说的“破心中贼”，而这是不需要任何客观事实根据的。诛心的前提是没有任何隐私权，甚至隐私的要求本身就是首先要“诛灭”的，这就是所谓“态度问题”。对有权者必须有真诚老实的态度，而保持隐私的做法本身就是抗拒的态度，态度不好，罪加一等。所谓“坦白从宽，抗拒从严”，就是讲的态度。因为人心看不见摸不着，你要“诛”它，当然必须先让它自己老老实实交代出来，说出来，不得隐瞒。那么，不说出来怎么办？“大刑侍候”，也就是“触及肉体”。所以中国古代绝大部分冤案都是由于“屈打成招”而造成的，而这种招供主要也就是招供自己的犯罪动机，嫌疑人只要自己招了，案子也就基本可以定了。中国人历来把人的精神用处理物质的办法来对待，通过触及肉体、或者至少威胁要触及肉体（以言治罪，思想犯罪），来触及人的灵魂。其结果，不是使人心更为淳朴，而是“逼良为娼”，使人更为世故，更有城府，更加善于伪装自己。这样造成的中国人的人格结构，就是把灵魂分为多个层次，抛出表面的层次应付外界的压力，而更深地躲进灵魂内部。这就是我们在日常生活中见怪不怪的双重人格甚至多重人格现象。“诛心”的目的是致诚，但恰好导致了虚伪；“诛心”是逼着人去反省，但恰好导致了中国人缺乏真正的反省精神，一切检讨都是为了“蒙混过关”。可见，中国传统的“诛心”正是造成全民普遍虚伪的一个罪魁祸首。中国人做了任何事情，首先想到的不是这样做对不对，而是别人会怎么说。当然，要想别人不说，最好的办法莫过于不让人家知道，只有“天知地知”，顶多加上“你知我知”。其次是，当别人做的事和你一样，也可以不说，大家彼此彼此，心照不宣，这就是“潜规则”。在这两种情况下（无人知道，或人人都这样做），中国人做任何事通常都不会问心有愧，反而理直气壮，自我感觉良好。[1]

（三）

证明二。中国传统儒家文化另一个强调的重点就是“仁”。何谓“仁”？《论语》中有两种说法。一种是：“孝悌也者，其为仁之本欤？”另一种是：“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”。先看第一种说法。孝悌是“仁之本”，仁的起点或基础是孝悌，即家庭血缘亲情关系，这是中国文化最基本的维系纽带。正是在家庭中所自然形成的上下尊卑秩序，成了中国传统国家政治秩序的模本。自夏禹以来，“家天下”便成了国家政治体制的基本原则，国家是一个大家庭，皇帝就是家长，老百姓都是“臣民”、“子民”，而各级官员在他所辖范围内也是一个家长，这样逐级下降到每个家庭。而反过来，每个小家庭的格局也都由国家政治体制来保障、来支持，因而也政治化了，儿子反抗父亲，就叫做“没有王法”。但“王法”并不是固定的成文法，而只是习惯法，即“孝悌”的规矩。虽然对于孝悌，历来也规定了诸多礼节，但这些礼节都是相对的，决定性的并不是外在的礼节，而是内在的情感。孔子早就说过：“乐乎乐乎，钟鼓云乎哉？礼乎礼乎，玉帛云乎哉？”当内在的情感形成了一套表现于外但并不执着于外的规矩时，这就叫做“潜规则”。孔子所谓父子相隐，“直在其中”，这个“在其中”的“直”就是潜规则，它是超越法律和一切外部可把握的规则之上的。当然潜规则也是可把握的，但有个条件，这就是你必须是“圈内人”。什么是圈内人？最直接的当然是家里的人（如父子之间），然后是亲戚，然后是熟人，然而是同乡、同窗、同科、同行、同道、同种……最后是同天下，“民胞物与”。但这些圈子是以家庭为圆心不断放大的一些同心圆，最核心的是“血浓于水”，越到外围就越稀薄、越淡漠。孔子虽然讲“仁者爱人”，但却反对墨子的“兼爱”，而主张“爱有差等”。

所以讲仁义的中国人在不面对经济政治压力的情况下虽然可以对一切人都表示出“仁爱”之心或“四端”之心（孟子所谓恻隐、羞恶、辞让、是非之心），但稍有压力，就向圆心内收缩。而每收缩一层，都形成一个“家庭”式的伦理集团，大家自觉地维护这个“家庭”的集团利益，并遵守一系列内部的潜规则，诸如“胳膊肘不能往外拐”、“上下相隐”（类似于“父子相隐”）、“顾全（本集团的）大局”之类。当然，共同造假、互不揭发也在其列。所以，在同行之内，互相传授造假技术，并对局外人严格保守这一秘密，这并不是不道德的，而恰好是“道德”的，不这样做才是不道德的。因为内外有别，同行是一个大家族，受损害的不过是“外人”，得好处的是“自己人”。那么，对于更加内层的人员，如果他们也属于行外人，又怎么处置呢？有办法，这就是秘密通知。比如奶品行业的人通知自己的亲戚朋友，不要喝自己生产的牛奶，要喝，可以到他这里来买特制的没有掺假的产品，或是直接到牛奶场上去挤。做红心鸭蛋的人自己是不吃自己做出来的蛋的，这个“自己”当然首先包括他的家人，其次是要好的熟人朋友。这种秘密常常也成为一个人要向别人示好、和别人交朋友的一件礼物。一位记者博得了一个做臭豆腐的老板的好感，老板便向他透露了臭豆腐用粪便来“增臭”的行业秘密，并嘱咐他不要和“别人”说。你到农家去小住几天，农民也会跟你说，他这儿的米是没有打过农药的，是专供自家吃的最优质的大米，言下之意，他卖给别人的米都是不能吃的。汶川大地震激动了那么多中国人的心，很多人天真地以为这下中国人的道德将要打开一个新局面了。但他们没有想一想，与此同时发生在我们邻国的缅甸的风灾，同样造成了十几万人丧命，却不见中国人有任何反应。至于当年美国的911事件，则大多数中国人更是认为活该，有的拍手称快，有的甚至嫌死的人太少了，只有几千人！这就是中国人的道德水平。所以我们也不能够埋怨那些制造假食品的人，他们不过是把同一种道德模式运用在更加小的同心圆上，这种以家族血缘为纽带的道德模式不打破，我们注定要身受其害，自食其果。

再看第二种说法。所谓“己欲立而立人，己欲达而达人”，按照前面的“同心圆”模式，在一定范围内也是成立的。至于在什么范围内生效，则要看具体的关系处境。与这一命题相当的反命题“己所不欲勿施于人”也是如此。我曾经指出过，“己所不欲勿施于人”中的“己”和“人”都是特指的，是依自己的身份、性别、地位、家族、种族、阶级等等而不同的（参看拙文：《全球伦理的可能性：金规则的三种模式》，载《江苏社会科学》2002年4期），中国社会就像一个个的格子，每个格子里面的“己”和“人”都适用于这条“金规则”，但一个格子里面的金规则不能运用于另一个格子。比如说，奴隶不能对老爷说：既然你不愿意做奴隶，你也就应该放我自由；女人不能对男人说，既然你不想缠足，你也不要让我们缠足。同样的道理，对于制造毒食品的人，你也不能问他，既然你知道有毒而且你自己不吃，为什么要生产出来给别人吃？如果这话是由圈内人来问，他就会理直气壮地回答：那些人与我不相干，我已经通知了熟人朋友，我对得起“人”；但如果是由官府（代表更大的格子或范围）来问他，他可以不吱声，还可以作检讨承认错误， 但这种承认只是为了应付，并不出于真心。从内心说，他并不认为自己越过了道德底线，因为他的底线就是他不能伤害自己的亲友和熟人。[2]

这样，我们从这些层出不穷的有毒食品中就可以引出一个惊人的结论：制造毒食品的人并不是没有道德的人，而是在传统意义上的有一定的道德的人，他们的错误只是在于“没有处理好小集体和大集体的关系”。在这里，“小集体”可以是家庭，也可以是一个行业，“大集体”则是整个国家和社会。然而，小集体和大集体、家庭和国家之间的争论自从孔子以来在中国传统中就没有断过，它体现于“亲亲互隐”与“大义灭亲”之间的矛盾，这两种原则在中国历史上交替成为国家所奉为最基本的道德原则。直到今天，仍然还有大批知识分子为古老的“亲亲互隐”原则（家庭或小集团原则）拼力辩护，认为这才是最为合乎人性和人道的普世原则。（可参看本人与现代儒生们关于“亲亲互隐”的一场大争论，见《学海》杂志2007年第1、2、4、6期，《学术界》2008年第2、3期，《江苏社会科学》2007年第5期，《现代哲学》2007年第6期）然而，如果说因为“谁不爱自己的父母”就推出亲亲互隐原则是普世性的道德原则，那么同样，从“谁不爱惜自己的身体”也可以推出自私自利是普世道德原则了。当然，爱父母要比爱自己更普遍化一点，但也仅止于此；至于“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的“推恩”，则要看这个“人”的老或幼在具体场合下值得不值得我“推己及人”、以及推到何等程度了。在有些场合下，我没有明火执仗地杀害人家的老幼就算已经尽了推恩的义务了，至于搞点把毒食品害人，只要不出人命，也就没有什么了不得的，因为“人”之老幼毕竟不是吾老吾幼。可悲的是，我们至今没有发现中国传统道德中的这种限度和漏洞，反而把这些不道德的现象归之于传统道德的倾圮，于是更加卖力地鼓吹用“国学”来挽救当前的道德沦丧，更加顽固地拒斥西方普世价值在中国的传播。这些做法无异于缘木求鱼、负薪救火。

待续

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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　残雪

煤太太的家位于闹市中一条相对幽静的小街旁，房子是上世纪五十年代的建筑，五层的楼房，煤太太和丈夫金住在一楼的一套三居室里头。
煤太太家里有点特殊，除了厨房以外，所有家具和一些用具摆设全都被用各种颜色的布罩罩在上面，就好像他俩要出门旅行了一样。只有当他们要使用这些东西的时候，才将布罩揭开。比如吃饭的时候揭开厚厚的桌布，喝茶的时候揭开茶几和沙发的罩子。就连两个房间里墙上悬挂的两面大镜子，也被用绣花布罩罩上了，只有照镜子的时候才会揭开它们。因为这些个布罩，煤太太的日常生活的节奏就比常人慢了很多。
金先生是很少去揭那些布罩的，他的生活由煤太太照料。他成日里躺在一把简易躺椅上读一本厚厚的《国内野生植物集锦》，翻来覆去地看那些图。他的躺椅是唯一没罩布罩的家具。他躺在那里，左眼盯着那本旧书上面的地锦草的插图，右眼瞟着鞋柜，大声说：“鞋柜上的布罩被猫儿抓到地板上去了！”煤太太在厨房里听到了，就赶紧走过来将鞋柜罩好了。可见金也是个很敏感的人。
在屋外的那一小块花园用地上，煤太太没有种花，也没有栽树，她用竹条和塑料薄膜支起了一个篷，长长的一条，看上去很滑稽。塑料篷里面栽了一种奇怪的植物，是金托外地亲戚买来的种子。种子是小小的月牙形，紫色。金将那块地掘了一尺来深，将种子埋在那下面。他对煤说，这种植物是罕见的“地下植物”，没有地面部分，埋好之后，它们会一直往下面生长。他又给他们的植物施了肥，浇了水，然后煤就用塑料篷将它们罩上了。金说，从此以后就不用去照料它们了，只要照料好这个塑料篷，保持完好无损就行了。这种植物向地下生长时，对环境的要求很严格，总之变化越小就越好。
“煤太太，你家种的什么宝贝啊？”邻居阿艺在问。
“是月季花。”
“怎么没看到发芽？”
“它们向地下生长，花也开在地下。不是我们通常看到的月季，这种月季的花朵只有米粒那么大，花瓣坚硬。”
煤太太的脸红了，她在重复金的话，她心里很没有把握。阿艺鼓着金鱼眼看了她一会儿，沉默着进屋去了。
煤太太告诉金说，邻居阿艺不相信他们种的是月季。当时金正在刮胡子，满脸都是泡沫，他眨巴着三角小眼说，这种事，先前他也不相信。人们相信或不相信，对于这种月季的生长没有任何关系。他说完就进卫生间去了。煤太太手里握着拖把站在那里想道，金的心里大概是有一定的把握的吧。那些种子，在灯光下看起来的确像稀有品种啊。她还记得前一天晚上，他俩将头凑在一块翻来覆去地打量它们的情形。她弯下身拖地，拖到书桌那里时，发现了遗落在书桌腿旁边的一粒种子。她不声不响地将它捡起来，用绉纸包好，放到厨房的碗柜里。
下午，金在躺椅上午睡。煤太太呢，就坐在沙发上，她只要靠着沙发背打一个盹就休息好了。当她的眼皮变得沉重起来时，就听到有人敲门，两下，不是连续的，而是有间隔的。谁会这样敲门？是小孩在搞恶作剧吧。她没有去开，她听到金在轻轻地打鼾。过了一会儿，正当她眼皮又变得沉重起来时，那敲门声又响了，这回是连续的两下，还是很轻，很犹豫。煤太太只好起身去开门。
门外站着阿艺，脸色苍白，受了惊吓的样子。
“我也想种一点那种——那种月季花，你们还有多余的种子吗？”
“我们没有了。是老金托亲戚从外地带来的。如果你要，就再去托人。”
阿艺显出极其失望的表情，然后那表情又转为恶意的探究——她肆无忌惮地伸着脖子朝室内看。在邻里之间，煤太太一般不请人到自己家里来的。阿艺的反常举动让她有点慌张。
“我想起来了，我还剩得有一粒，你要吗？”
煤太太说这话时，她的表情简直有点讨好这位邻居的味道了。
“有一粒？当然要。给我吧。”
阿艺接过绉纸包住的种子时，还狠狠地盯了煤太太一眼。
煤太转身关门时，房里的景象让她吃了一惊：饭桌上，一只老鼠在布罩下钻过来钻过去。以前家里很少来老鼠啊，这是不是老鼠？她扑过去，用双手捂住布罩，可那小家伙还是溜掉了，她扑了个空。她眼睁睁地看着灰鼠爬上窗户，溜到外面去了。煤太太失魂落魄地站在屋当中说：“老鼠。”
金的目光离开书本，向她瞥了一眼，然后又回到书本。他说：
“老鼠不就是阿艺嘛，你不要过分在意。”
她回过神来，将饭桌上的布罩罩好，走到厨房里去了。她做一会儿饭，又往卧室里跑一趟，因为担心老鼠。还好，再没见到那家伙。但是她发现梳妆台的那个布罩的下摆被咬坏了，看来还真有这么回事！那还是煤太太读小学时，城里发过鼠慌。堵、毒、捕，朝洞穴灌水，什么方法都用上了。从那以后一直平安无事。
她一边切萝卜一边玩味金的那句话。金说老鼠就是阿艺，这话有些道理。他们家和阿艺家虽是隔壁邻居，两家的小孩从前也在一块玩，可是自从小孩长大搬走后，他们的交往就只限于见了面打个招呼了。所以刚才阿艺来要花种，她确实感到有点意外。从阿艺的形迹来看，她将这事看得很严重，那究竟是为了什么呢？一定不单单是为了几粒花种吧。
吃饭的时候煤太太对丈夫说：
“你看阿艺拿了那粒花种会栽下去吗？”
“不会，因为那是一粒假的，是我选出来扔掉的。一共有好几粒假的。她一拿回去看一下就看出来了。那不是花种，是漂亮的小石子。”
金朝她挤了挤眼，很得意的样子。煤太太在心里嘀咕：“老滑头。”她有点担心阿艺会因此怀恨她。阿艺的丈夫是独眼的阴沉的男人。他们夫妇会不会认为她在捉弄他们呢？也许她该去说明一下。金反对她去说明，说这样只会“越说越乱”。还说：“既然她对这种地下植物有兴趣，同她开个玩笑总是可以的。”

由于失眠，煤太太和金十年前就分房而居了。一般来说，煤太太在十二点至一点多只可以睡一会儿，醒来之后就要等到三点多才能睡着，再醒来大约五点，捱到七点又再睡着一会儿，八点多起床。每天都差不多如此。夜晚对于煤太太来说是漫长的。起先很难受，似睡非睡的、恍恍惚惚的状态令她很不习惯。在夜里一点醒来之后，她总是穿着睡衣在各个房间巡游。她在房里走动时不开灯。于是有一天夜里，她被客厅里那面大镜子突发的反光吓得摔了一跤，撞在饭桌的边缘，撞断了一根锁骨。回忆起来，镜子里那阴险的反光应该是路过的汽车造成的。后来煤太太就将所有的用具全部罩上布罩了。伤好之后，煤太太停止了夜间的巡游。她仍然在夜里起来，坐在厨房的矮凳上，身体靠着墙假寐一会儿。她之所以坐在厨房，是因为透过窗子可以看到外面的天空，还有那些树，这让她心里安静。这种时候，回忆起早年和孩子们在一起的那些时光，她会感到一种幸福的诧异：那真的是她经历过的生活吗？然而幸福感却是来自于目前的这种知足的生活。所以时间一长，她就喜欢起自己的失眠来了。她将自己想象成一只大白鹅，摇摇摆摆地在森林中觅食。
金在夜里是不醒来的，除非有特别大的干扰，比如煤太太受伤那一次。据他说他的睡眠其实又很浅，周围发生什么事都感觉得到。
“我这样的人必定早死，因为神经从来没有得到过真正的安宁啊。”
他愁眉苦脸地说起他的状况，但煤太太知道他心里很得意。那么浅的睡眠同醒着差不多吧，一个人老是醒着，不就等于活了两辈子吗？金这辈子真划得来！而且他那么健康，什么病都没有，怎么会早死啊？他还说他从不做梦，因为根本就是清醒的，没法做梦嘛。煤太太听了就想，她自己坐在厨房假寐时，倒是一个梦接一个梦的。她和他真是大不相同啊。
金也很支持煤太太将家具用品罩起来，这是因为他也讨厌夜间这些东西发出反光。“我虽然睡着了，偶尔一睁眼还是看得到那种阴森景象的。”
城里的汽车越来越多，人们的夜生活越来越晚，所以最近整夜整夜，煤太太家门口都有汽车经过。家具用品被罩起来之后，煤太太便感到自己这个家“坚如磐石”了。那些从它们表面掠过的灯光显得飘忽无力，无法再让她害怕了。金也很高兴，口里不住地说着：“这就好了，这就好了嘛。”他又说起虽然他夜里不醒来，对于那些车子的横蛮无礼还是很有感觉的。
“这种草，民间叫‘蛇头王’，可以治蛇伤。以前我们老家屋外到处都是，老家的蛇也很多。这就是以毒攻毒的规律吧。”
金将书本放在胸口上，闭目躺在那里，煤太太只看见他的嘴在动。她感到很好笑，忍不住插嘴说：
“药草的学名叫‘一枝黄花’！”
“啊，原来你也知道的，你什么时候读了我的书？！”
“是在夜间。我的眼力越来越好了，我可以就着外面路灯射进来的微弱光线看书呢。”
金的脸上浮起微微的笑意。煤想，那些月季花，已经生长到了地层的哪一层？也许金年轻的时候应该去研究植物，但他却做了一名推销员。话又说回来，如果金真的成了植物学家，他还会过现在这样一种生活吗？多半是房里挂满了植物的标本吧？这些年，他只是每天看那同一本野生植物的书，他从不去弄标本。不久前，很少出门的他跑到城中心去，然后就取了这些月季花种回来了。他含糊地说了一位亲戚的名字，似乎是那人给他寄来的。
煤太太之所以读金的书，是想找到丈夫思维的线索。说到底，她还是很羡慕他的。瞧他多么平稳啊！即使是家里钻进来了老鼠，他也不慌不忙。锁骨跌断之后，煤有过一段绝望的日子。金同来帮忙的小姨默默地承担家务，他很少安慰她。或许是由于金的镇定，煤自己终于挣扎过来了。煤一恢复体力，金又躺到他的躺椅上去了。他笑称自己“和瘫痪病人差不多”，煤觉得他的笑容是满足的。
门前积水这件事是突发的。那场雨下了两天两夜，下水道被泥沙堵塞了，半夜里，屋前变成了小小的水塘。金就是在那时候从床上跳下来，赤着一双脚冲进雨里头的。应急灯放在窗台上，照着花坛的塑料棚，他挥着一把锄头在雨中大干。大约干了两个小时，他挖了一条沟，将积水引走了。煤太太万万没想到金还会有这么大的能量，他就像在拼死一搏似的。
他回来的时候，累得话都说不出来了。慢吞吞地换了湿衣服，慢吞吞地躺下了。煤太太用干毛巾替他擦着头发。
“它们得救了。不然的话啊，它们就全死了。那下面的生长环境，我们是想不到的，只能推理。从前有过这方面的教训……”
他说着话就睡着了，一边轻轻地打着鼾，嘴唇一边微微地动。煤太太想，他在说什么呢？是不是在同那些地下植物对话？
上午太阳出来了。阿艺站在塑料薄膜棚那里，满腹狐疑地看来看去。
“煤太太，这里面并没有栽什么东西啊，可以将棚子拆掉吗？它们影响了排水，而且也很不美观。”
“阿艺，你怎么这样说话？我亲自栽下去的，我告诉过你，是月季花，特殊品种，往地下生长的，金在夜里将它们从死亡的边缘抢救出来了。”
“哼，真顽固。自欺欺人罢了。有的人还真愿意这样过活。”
阿艺的丈夫在房里叫她，她回去时又扭过头来朝花坛看了几眼。煤太太觉得她的眼神充满了好奇，这就是说，她并不确信自己说的那些话。接着她就听见了阿艺和她丈夫在高声争论，争论些什么却听不清。
煤太太进屋时，看见金还在睡觉。他的心境真是平和。煤猛然想到：会不会所有栽下去的花种都只是漂亮的小石子？她回忆了一下，好像真有那么回事。当时拿在手里有冰凉的感觉，还发出“叮叮”的响声呢！恐怕正是因为这种性质，它们才能往地底生长、开花？阿艺好像有了误会了。这种事，信则有，不信则无，她看来是不信的。
三十多年前，新婚的煤太太和新婚的阿艺一块搬到这栋楼里来时，这里还很荒凉。煤时常看见她的邻居搬一张小凳坐在门前看落日。当光线一点一点地变暗时，这个女子的背影给她的感觉便不仅仅是落寞了，它还显出某种顽固的意味。她们相见时彬彬有礼，两家的丈夫也如此。煤很少看见阿艺的丈夫，他是钢铁工人，下班后总在房里不出来，他们家里笼罩着阴沉沉的氛围。煤觉得，阿艺和她丈夫之间是和谐的，他们从不吵嘴。那么，他们今天是为了什么发生争论呢？为了花种子吗？现在是看不到落日了，生活在向里面收缩，但那个时候的那个背影，一直延续到了今天。从前看得见落日时，未来还完全隐没在混沌之中呢。

“我的亲戚住在油麻巷3号，是很远的远房亲戚了，所以平时也不来往。你要是有兴趣，也可以过去看看。那地方因为拆迁，有点难找。”
金说的是带花种给他的亲戚。
“如果我去看他，就得找个借口吧。”煤说。
“你可以向他询问关于紫晶月季花的生长规律嘛。”
煤很兴奋。吃过午饭，她取消了午睡，收拾一下就出门了。
在市中心的那一群一群的新建筑里头，油麻巷已经消失了。煤打听了好几个人，才打听到油麻巷3号的原住户都住在一排简易平房里头，他们的家已经被拆掉了。修轮胎的老头告诉她，冰老师就住在最西头的那间里面。
煤起先被冰老师的相貌吓了一跳。他像个野人，满脸乱蓬蓬的花白胡须，头发披到肩膀以下，也是花白的，眼神很混浊。
“紫晶月季花啊。”他的声音在胡须里头嗡嗡作响，“是从前有过的品种，现在还没有人能栽培成功呢。生长规律很简单：你将它忘记了时它就生长。”
“那么，怎样才能忘记呢？”
“各人有各人的方法吧。比如我，我的方法就是到处乱撒种子。沟边啦，人家挖好的树洞里啦，新房的基脚洞里啦，旧草屋顶上的浮土里啦等等。有一天，我看到草屋的土墙上鼓出一个包，我将那上头的泥灰拨了拨，就露出了我的植物。一回想呢，才记起我是将种子撒在墙头的。煤太太，你对这种事不要过于去追究为好啊。”
冰老师说话时始终皱着眉头，好像不欢迎她，又好像是不得已才透露自己的秘密。然而他又告诉煤说，他住的这间简易平房就是原来的油麻巷3号。
“此地的地底下，长满了各种品种的花，那就像是花的化石一般。住在这里的人都是老手了。听说新盖的高楼的基脚会打得很深，那也没关系。我们的那些植物都从地表消失了，仿佛从来不曾有过……”
煤从这位亲戚家出来，昏昏地走了两三分钟就迷路了。她想问人，但没人可问，满眼都是被拆的房屋的废墟，城市在一瞬间消失了。
“冰老师！！”她喊道。
回答她的是乌鸦的叫声——这里还有乌鸦，令她回想起从前的老城。
“老金！！”她又喊。
金从远远的地平线那边出现了，他慢慢地走近了，一只手提着一个木桶。他喘着气，将木桶放在地上，水都溅了出来。
“这是什么鱼？”煤问。
“是深水鱼。那边的打桩机惊动了它们，它们错误地窜了上来。河水的水质不适合这些家伙，我要将它们放生。你先回去吧。”
金提着木桶走远了。煤起先想追上去，后来又打消了这个念头，因为她又可以看见城市了。冰老师的简易房屋不就在前面嘛。她走进那条小街，走到大马路上去了。她心里想，金会不会从前也是油麻巷的居民？那么阿艺呢？

又到了夜里那个时候，煤看到一片耀眼的反光在门帘上晃动，真是奇怪的景象。再后来，那些家具的布罩上面都出现了反光，房里一阵一阵地变得亮堂堂的。那条路上车流不息。煤想道，自己真是煞费苦心啊。缺德的司机有时会鸣喇叭。当喇叭突然一响时，煤往往会在瞬间失去知觉。
今天夜里金破天荒没睡，他说“那些深水鱼牵动了众人的神经”。他一直躺在那把椅子里头叹气，将白天发生的现象称之为“倒行逆施”。
“我其实是多此一举，它们全死掉了。你瞧，像我这样的凡夫俗子是看不穿它们的意图的。它们的存在本身就令人们恐慌，是吗？你听！！”
煤看见金的右边脸颊发出反光。外面汽车的喇叭声响成了一片。
他站起来走动，他受到了很大的刺激。煤看见那片光总是追随着他。有一刻，光停留在他的眼部，他的眼睛就变成了绿色的、奇怪的形状。煤吓得大叫一声，又一次失去知觉。
煤清醒过来时，听到“滴里、滴里”的声音。是金在摆弄那些花种。房里有点闷热，是因为他将厚厚的窗帘全部拉上了。所有的灯都熄了，只有书桌上亮着一盏细小的台灯。煤太太一下子产生了身居洞穴的感觉，她摸索着往书房走去。
“你坐下。”金指了指身旁的椅子。“这是白天向冰老师要来的。”
啊，那不是花种，是美丽的宝石嘛。
“他那里已经没处下种了。他交给我，我很为难。”
煤对着灯光举起一粒玉色的种子，光线立刻穿透了它，她发现里面有一点深色的小点在游动。她忍不住说：
“我看这些都是石头，不是植物。”
“嗯，有可能。什么可能没有呢？”
金的眼珠在灯光里变成了两个空白点。他转过头去。
煤打量着他的背影，回想起白天里他出现在废墟那边的地平线上时的模样。她听到有人在外面挖土，一共两个人。应该是阿艺和她丈夫。
“我给了他们种子。”金一动不动地说。
煤想起身去外面，金按住了她，说：
“别去看，那是他们的隐私。”

                     《完》

我的创作全部是对灵魂的剖析
女作家残雪访谈

读我的小说需要经过现代艺术的训练

记者：我们从你最近的长篇《边疆》谈起吧。你说这是你迄今为止最好的长篇？
残雪：这是我最好的长篇，是残雪全盛时期的新作。这部小说在《西部华语文学》12期上刊登过，今年由上海文艺出版社出版了。有两家刊物去向“华语传媒文学奖”提名为年度最佳小说，因为评委思想守旧未能提上去。

记者：能不能给读者提供一些解读的线索和方向呢？普遍认为你的小说都比较难懂。你一直推崇卡夫卡和博尔赫斯，其实我非常喜欢这两位作家的作品，但我觉得你的小说比他们的更难懂。
残雪：那很正常啊，因为我在他们的基础上有发展了嘛。卡夫卡、博尔赫斯都是精神生活十分复杂的人，关注的不是表层的生活，而是那更为隐蔽的深层的生活。我们本质上属于同一类的文学，都是描写人的终极处境。但读我的小说是需要有一些准备的，或者说需要经过训练。他（她）必须读过一些现代艺术的东西，懂一点绘画、音乐，具有敏锐的感觉。还需要接触过西方的经典文学，从古典的到现代的一路看下来，最终就能到达我这里了。

记者：看来你对读者的要求比较高。几年前读《黄泥街》遇到一些阅读障碍，之后很长时间没关注你的作品 。但现在看《边疆》似乎风格有一些变化，结构和逻辑更清楚一些。第一章是六瑾的故事，后面逐一交代出现在六瑾周围的那些人。一般认为你小说中的人物往往都具有隐喻性，《边疆》也是那样吗？
残雪：是的。那些人都是她的本质，主人公是那股冲力。从根本上说，我所有的作品都指向一个地方，就是人性。我的创作全部是对自己灵魂的剖析，所有的人物都是自我的一部分，你可以从小说的人物里寻找对应和层次。对自我的挖掘越深，层次越多，越复杂。

记者：可不可以这么理解，通常读小说是听别人的故事，寻找打动自己的东西，而读你的小说是要看自己内心的斗争。
残雪：对，读我的小说需要读者有自己的故事，调动自己的想像力。他（她）必须具有一定的自我意识，具有自审精神。需要扭转传统的、被动的阅读欣赏方式，调动起内部的潜力，加入作者的创造。要用“心”而不是光用眼来阅读，全心投入小说的世界。

没有自我的人是动物性的人

记者：您的小说一直致力于唤醒“自我”，这跟西方的“个人主义”是相承的吧？我对“自我”的自觉似乎最早是从爱默生那里获得的。
残雪：我所说的“自我”是一种对自己的意识，对人的本性的认识。“自我”到底是什么，表层的和世俗的解释，通常视其为狭小的、私人的世界。认为坚持自我就是为自己，这是表面的、肉体的欲望层面的理解。我更愿意接受西方理论家和作家笔下的自我，他们把自我当成通向人类精神王国的通道。每一个人都以独特的自我通向精神世界。我认为一个没有自我的人，是动物性的人。一个连自己都不清楚的人，是很可悲的。

记者：西方的自我意识似乎从荷马时代就开始萌芽了。《奥德赛》里奥德修斯执意要回到伊塔卡，就是因为他领悟到，自我或个体的身份是植根于过去的，所以他要巩固同过去的联系。古希腊戴菲勒神庙有一句著名的神谕：认识你自己！
残雪：荷马时代那时还没有理论上的自觉，没有这样的术语，但作品中已经自发地写到自我意识了。那是出自作家的潜意识，后来逐渐发展，逐渐深入，探索人类的终极处境。西方文学中有这样的线索。但中国自古以来就没有这样的东西。中国传统文化认为“人之初性本善”，可是人性并非善恶两极，人性是一个矛盾。我们的传统文化中从来没有躬身自问我是谁，我是怎么样的，没有关注过对于欲望的认识，在这个层面上，我们的精神文化很不发育。

记者：对自我的审视只能是批判性的吗？我觉得你的作品中太多对恶的描写，譬如“同情”“爱”等感情也是自我的一部分啊。
残雪：合理的自审只能是批判性的。自我的要素一是欲望，一是理性。人要认识自己的欲望，并且用理性去控制欲望。人的欲望或者潜意识不能离开理性，它们两者是相互斗争，相互促进的。理性的钳制越大，欲望的反弹越强烈，更需要理性去控制。两者是两位一体的。而审视批判自身的最终目的就是获得理性，提升自己的精神境界，理性的根基就是“爱”。你那种看法还是中国传统，将善恶机械分离。

记者：所以你作品的落脚点还是爱，它最终目的还是指向对社会、对生活的影响的。
残雪：当然。你想要是每个人都能不断反省自己、不断提升自己的精神境界，那这个世界会多好啊。我是主张人需要搞点艺术，搞点文学的，这样才能提高修养。我觉得读我的小说，认真的人是会有一些领悟的，脑子里会开始思考一些这样的问题的。

文学的本质是对人性的关注

记者：你一直在批判中国的当代文学，好的文学只能是您这样的风格吗？我也很喜欢那些情节性强的、意思很明晰的作品。很多充满人文关怀的作品也很能打动人，那些西方经典也不都是现代主义的。
残雪：我不否定那些伟大的经典作品，我从小就是看那些经典一直看下来的。我反感的是一些人看了几本现代的、后现代的理论，就自诩是现代派了，其实他们什么都不懂。那些好的经典作品，不管是现实主义的还是现代主义的，对人性的关注是一致的。但是，一流作品里面都有一个人性结构的原型，无论作家本人有没有注意到。这个原型同作品的深度有关。肤浅的作品就没有那个东西了。现在我们文坛肤浅大行其道。

记者：前段时间比较关注匈牙利作家凯尔泰斯，他反思了人在专制压迫下的生存，我觉得这也能唤醒我们的自我意识。人有了自我意识就对环境和自己的生存境遇更敏感了。你的小说跟现实世界有多大的关系？
残雪：我主要关注的是人的心灵，人内心的冲突、挣扎。小说中描写的跟现实生活都没有直接的关系。但所谓现实不就是由心灵决定的吗？有什么样的人心，就有什么样的现实啊。

记者：但现代人精神压力越来越大，这肯定跟社会环境有关系。
残雪：这正是因为人们缺少了精神追求。那些情绪化的东西，比如升职压力、虚荣心压力等等表面层次的东西就占了上风。所以我提倡人要有点艺术修养，这样人的精神境界和生活质量都会高一点。在一些西方国家，这方面的自觉要多一些，人们尊重艺术，向往艺术，会穿得很整齐地去听音乐会。国内缺乏这样的传统。

记者：温州一位作家谈起，人从出生起就生活在体制中，受环境的影响。你觉得自己这方面被同化程度有多深？
残雪：我一直在跟环境作对。我自己从几岁起就开始跟自己所处的世界对抗，一直到现在50多岁了还在对抗。我写作的过程也从一开始就在挣脱这种同化，寻找自己的本质。看我的小说久了，你也会有一些变化，发现有个东西在那里。一个同表层世俗对立的世界。

记者：您的经历很独特，自学成才，还做过裁缝等多种职业，这些经历跟你的创作有什么样的关系呢？
残雪：似乎都是自然而然的发生了，我刚好出生在这样的家庭，刚好生活在最底层，到30多岁时才遇到了机会，拿起笔来搞创作。我的那些经历对创作也许也有一些间接的影响吧，我从小就比别的孩子叛逆，同周围的环境有很大的冲突，不论在家族还是社会上，都不那么受欢迎。现在看来，这些倒正好是成为文学工作者的基本素质。

记者：我们的自我应该是从现实中的经验和体会形成的吧？布伯和巴伯丁说，人是一个社会性的存在者，人是在同他人的接触活动中理解自身的。
残雪：自我就是在交流中不断发展的。

记者：那么您现在经常一个人关在家里，跟别人缺少交流，这样不会影响创作的丰富性吗？
残雪：交流并不一定是要跟其他人直接交流，我现在也在不断学习，从书本、从互联网上获得信息。这种交流是间接的，人与人之间交流的途径和方式也很多。再说敏感如我，不论呆在哪里，都在频繁地与现实交流。我们文学界关于“交流”的观念得好好地转变一下了，不然闹国际笑话。

记者：有一阵子出现了“身体写作”，您的新实验小说的“自动写作”跟它有多大的差别？
残雪：你是指那些所谓的“美女作家”吧？我对那些作品看得很少，但我想它们大致停留在表面一层，比较肤浅。身体是自我的物质基础，但描述身体的感觉必须一层层深入下去，才能到达一个高的层次。

记者：你说人一生最大的使命就是认识自己的欲望，我觉得普通人跟作家或思想家的人生价值应该有不同的取向吧？
残雪：每个人都要对自己的欲望有一定的认识，普通人这种认识也很重要。特别是我们国内对欲望的压制有很长的历史，一旦解放，欲望上升，就产生危机。不是要每个人都成为艺术家，而是要有自审意识，不断提升精神境界，这样社会才会变得更文明。

我从西方文学里找到了我想要的东西

记者：近来看到不少您对外国经典的阅读理解，比如《灵魂的城堡》，很独特，这是不是您今后的主要创作方向？
残雪：我的创作包括小说和评论，我在评论上做了不少工作，最近正在评论卡尔维诺的作品，我认为他的作品是继卡夫卡之后最伟大的作品。我关心的领域跟他相似。他所面临的问题也是我在创作中面临的问题，他在解决这些问题时所产生的思想已经超越了卡夫卡。我现在读他的作品，一边读一边创作，感到自己在创作中眼界更加开阔了。
最近我又开辟了一个新的领域，把我的小说改编成歌剧。第一部这样的改编作品是我的短篇小说《双重的生活》，改成歌剧英文名字叫《泉》，是与中央音乐学院一个博士生合作撰写，所有歌词、音乐提示都是我写的。目前音乐制作等都已经快完成了，作品将在2010年慕尼黑音乐节双年展上演出，由外国艺术家来演。我觉得这次的尝试非常成功，看过的人也都给予了肯定。以后如果有机会我还想把其他作品也都用歌剧形式进行重新创作。

记者：你的作品是“墙内开花墙外香”，有不少人说你的创作有“欧化”特征，你同意吗？您对中国古典文学是什么样的看法？
残雪：我的创作的确有欧化特征。我的小说，中国人看到欧化，外国人看到中国特征。我觉得这是在中国搞现代艺术的最好出路。至于对中国古典文学，我就是从这里面生长出来的，我小时候看《红楼梦》，看《儒林外史》，也看得如痴如醉。我的创作肯定也有古典文学的营养，这是潜移默化的、自发的。而对西方文学，我倒是特意学的。因为西方文学里头那种对人性的挖掘是我们的传统里没有的。中国古典文学从来不关心这些，它只有大自然风景、那些田园牧歌、那些对清心寡欲的提倡，以及对于仕途的向往（仕途失败就鼓吹清心寡欲）。我从西方文学里找到了我想要的东西，所以我说要诚心向西方学习。

记者：您在很多访谈中说话有时确实口气比较犀利，不过这也说明你是个直率的人。你多次批判国内的文学，但我还是想问你，你觉得当代文学在您这条路之外，还有没有其他你认同的创作路子？
残雪：具体到文学风格当然各人有各人的路子。我之所以批评文坛，是因为我感觉他们是倒退了。在八十年代还看到一些比较好的，当时我也写了一些评论肯定那些创作。但后来他们都回归了，到现在我看不到任何进展。他们让我失望了。

与残雪老师对谈卡尔维诺

章颖

1，  最近集中看了您一组散发在各个文学杂志上的关于卡尔维诺作品的点评解析，大多数时候，您都把卡尔维诺的文本解读成诗人或者艺术家艺术创造过程的隐喻，您觉得除了这个角度之外，还有没有别的解读方式？如果有，可能是什么角度？

残雪　当然会有其它各种解读方式。我的解读从艺术的根源出发，揭示创造的规律，应该是最贴近作品的解读吧。解读就是阅读，有很多层次。我想，这类作品还可以从语言学、哲学等角度去解释吧。但如果从社会学、性别学的角度去解释，就显然是离题太远了。卡尔维诺所关心的，是人类的终极问题。

2，  卡尔维诺的什么特质激发了您如此浓烈的研究兴趣？在您的解析中也总是充满了对创作状态、创作过程的理性思考，通过这些思考，您有一些什么收获？研究卡尔维诺将对您的创作产生什么样的影响？

残雪　他的作品是继卡夫卡之后最伟大的作品。由于我关心的领域与他相似，我才会有如此激情去不断解读。他所面临的问题也是我在创作中面临的问题。他在解决这些问题时所产生的思想已经超越了卡夫卡。现在我来读他的作品，我一边读一边写作，感到自己在创作中眼界更为开阔了，灵感源源不断。先辈作家的经典作品可以扩大我们的眼界，使我们更为自由地建立起我们的精神世界。

3，  卡尔维诺的作品中，您最喜欢哪一部（篇）？或者拣您印象最深刻的几个篇目谈谈不同的阅读体验。

残雪　他的作品中，我最喜欢的是《假如一位旅人在冬夜》，《看不见的城市》，《宇宙连环图》，还有《零时间》和《困难的爱》。后两部国内还没有翻译。他的这些作品也可以看作是一部作品，它们都是描述作者本人在创作中的痛苦与欢乐的，其手法的高超无人能企及。

4，  您在点评《空墓穴的周围》的时候，提到一句“精神脱离了世俗就会萎缩”，可是大多数普通读者可能会觉得，无论是您早期的作品还是现在的作品，离世俗生活都是很遥远的。您认为您的作品中的精神世界和世俗世界的联系是什么？在您的创作中，您又是怎样保持精神和世俗的沟通关系？

残雪　如果如你说的那样，大多数读者认为我的作品离世俗很遥远，那就是大多数读者还没能进入到深层次的阅读吧。在我看来只有那些酷爱世俗生活的人，才能写出极为空灵的作品来。世俗与精神是一个硬币的两面，一个不爱世俗的作家，他或她的作品肯定空灵不到哪里去，多半会是很快就退化，成为那种唠唠叨叨的纠缠不清的东西。爱世俗就是爱生命，我用我的生命力的喷发来支撑我的精神世界。我每天都过得紧张而幸福，当然也有痛苦，那是作为一个艺术家必然要承受的。

5，  《寒冬夜行人》第八章（西拉·弗兰奈里日记选）中探讨了不同类型的作家之间的不同状态，以及他们与作者之间的关系，您认为您是一个什么状态的作家？您希望您的读者以什么状态来阅读您的作品？

残雪　我是一个什么状态的作家？我是卡尔维诺描述的那几种作家之总和。大概他自己也如此吧。我认为最好的作家都应该是如此，我一直朝这个方向努力。他所描述的骗子翻译家马拉纳是我最欣赏的，那个人是创造中的核心，一切的灵感都是由他所激起。没有他，艺术不可能发展。我希望我的青年读者在阅读我的作品之前要有一定的准备，即，已经进行过一段时期的现代主义艺术方面的训练。还有就是，一篇文章往往要读5到10遍。这也是我的阅读经验。

6，您现在怎样定义先锋文学？您认为先锋文学创作的现状和未来如何？

残雪　我认为国内现在没有先锋文学。80年代产生了一些形式新颖的作品，但作家们学西方很不耐烦，深入不下去。我们的作家骨子里其实是极为傲慢，瞧不起西方经典的。大概与当年的乾隆皇帝差不多吧。现在几乎所有当红作家都认为回归中国传统是最好的出路。因为既可以畅销又可以得奖嘛。但也未必能长久畅销，青年读者已经对主流作家大大不满了，很多作家的书都卖不出去了。这是个好现象。

残雪答《甲壳虫》杂志问

甲壳虫：首先恭喜您的自传、小说和文学评论的陆续出版。
残雪：我的自传体散文《趋光运动》反响比较好，大概因为写得很明白。长篇小说《边疆》有两家刊物去向“华语传媒文学奖”提名为年度最佳小说，终因评委思想守旧未能提上去。最近上海文艺出版社要出版的是《辉煌的裂变——卡尔维诺读书笔记》。这本书我写了5年，自己感觉比那本《灵魂的城堡――理解卡夫卡》又更上了一层楼。

甲壳虫：您近两年更多的涉足了文学评论，我觉得文学评论是一种很好的方式，梳理是作家洞察的根本体现，有褒贬自然产生分歧，您觉得您的这种“对弈”取得了成功吗？
残雪：“对弈”这个词用得好！我的评论就是同作家下棋！我取得了很大的成功。不仅得到国内外高层次读者的赞赏，而且大大促进了自己的创作，使自己眼界更开阔了。

甲壳虫：当年与您在先锋文学路上同行的“战友”洪峰、格非、马原、余华、苏童．．．．．．如今，他们都“梦”醒了，而您却“长梦不醒” 您想对他们和您自己，分别说些什么?
残雪：大概我更有韧性，对理想的追求更执着吧。对个人没什么可说的，创作的事不能强求。

甲壳虫：实验和先锋的团队都是有“风险”的，比如达达主义，后来他们失败了。您怎么看他们的失败？
残雪：没看过达达。我不认为我这种文学会失败，只有写不写得出，生命力够不够强的问题。如果写不出了我就去搞翻译，决不硬撑卖假药，欺骗读者。

甲壳虫：您总这样不停的“拓荒”，径直的走向自己的路。在独行的路上，走入心灵，又是一场奇幻危险的旅程，在空无一人的时候，您如何保持自己的动力？
残雪：当空无一人之时，我的生命的搏动听起来最清晰，那真是幸福的瞬间。我的动力来自世俗的生活，我热爱生活，我对一切扼杀生命的阴谋无比地愤恨。我要尽我的力量去解放生命力。

甲壳虫：您平时看电影吗? 比如，我觉得您的处女作《黄泥街》和《太阳照常升起》就是很相似的风格，虽然调子不同，但方法相近。您怎么看中国电影？ 有没有想过把自己的作品拍成实验电影？
残雪：很少看，时间有限。我很想我的作品被拍成电影，但没有配得上我的导演，中国的导演大都十分功利。最近德国和维也纳要和我签两个歌剧合同，由音乐家来改编我的作品。可能我自己来写歌词。

甲壳虫：您总是说“中国当代文学的希望很小”您觉得新生代的力量怎样？您觉得目前80后的写作处于什么状态？
残雪：暂时还没有看到令人振奋的作品，我还在等。

甲壳虫：当作家们纷纷去寻找一根与受众交流的纽带，您却选择制造一个个“锁头” 需要读者来找开启的钥匙，您觉得这样的读和写是否都是有难度的？
残雪：对，我这类作品的写作和阅读都是有难度的。但还是有不少人愿意看，接受智力挑战嘛。现代艺术的训练对于精神的发展有关键的作用。

甲壳虫：我觉得您的作品又像七合板，带有意象的片段，要读者拼出不同的东西来。艺术又见仁见智，有如一个宝藏，能获得多少馈赠需要心智，您怎么定位自己的受众?
残雪：我的读者必须受过西方现代艺术的阅读训练，具有一定的精神敏感性，不满足于自己的现状，总在追求更高境界。我已经在国内有了一大批读者。

甲壳虫：我觉得您的文学立场和风格很像英国作家伍尔夫，如果做这个比较，您自己怎么看？
残雪：立场有一致的地方吧。风格完全不同，我比她更深入，更老练。毕竟又有这么多年过去了嘛。

甲壳虫：您是个西方文学的受益者，对西方文学时分推崇。您觉得小说这个“泊来品”在中国的发展，永远只是处于世界小说文化的“下游”位置吗？
残雪：谁说总是“下游”呢？很可能已经到了上游，很多人暂时不知道而已。我对自己和几个朋友的作品有充分信心。

甲壳虫：您说过“我的作品是写给下个世纪的人看的”而您毕竟身处当下，这样不会有分裂感吗？
残雪：纯文学的命运往往就是这样的。但我已找到了一些读者，最优秀的，虽然数量不多，慢慢总会多起来。艺术家的灵魂都是分裂的，你要搞艺术就得忍受分裂。

甲壳虫：在“作家残雪”以外，您又必须和带有迥异世界观的“大多数”在市井中生存和交流，这种交流需要戴着某种“面具”吗？
残雪：艺术家就是戴着面具生活的人。面具后面还有面具，深不可测。其实每一种面具都是真实的，层次不同而已。我热爱市井生活，自己做过缝纫店小老板。

甲壳虫：您是一个善于“洞察自己和自己搏斗的人”总是处于“搏斗”状态，您会不会觉得很紧张？报道说您除了写作没有更多的娱乐方式，很少参加社会活动，能讲讲您写作以外的生活方式吗？
残雪：我写作时很紧张，要搏斗。不写的时候呢，又投入世俗生活。我天生善于身份的转换，所以我在我的小圈子里过得很愉快，也因此能成为高产作家。

甲壳虫：您的作品在国外也取得了一定成绩，受到很多好评，有很多国外文学界的朋友，能讲讲他们的写作和生活吗？
残雪：外国朋友，也同我们一样。天天考虑创新突破的事，为之欢欣，为之苦恼。完全一样。他们大多数还要干一份工作，没有我这样幸福。所以我觉得合同专业作家制很人道，但位置要给那些真正有理想、有才能的作家，不能用来拉关系搞腐败。

甲壳虫：您从一个裁缝，一个工人，自学成才，成为一个作家，取得了目前的成绩，您觉得对于您，或者说对于一个作家来说，受益最大的东西是什么？
残雪：我搞写作，受益太大了。没有我的作品，我自己决不能像目前这样充分存在，充分发展。我是什么？我就是我的作品，其他的一切都微不足道。写作给我带来了我想要的一切；也正是由于写作，我搞写作以前度过的那30年才有了意义。

答沈阳华商晨报读书编辑杨东城问

新作
1. 为什么要同时推出这两部风格完全不一样的作品？
残雪　因为我的这部高峰之作《边疆》，可能很多人不那么容易进入，而《趋光运动》很好懂。从根本上说，我所有的作品说的全是一个大东西，相互间可以解释对方。这本童年散文可以成为攻克《边疆》之前的热身运动。我相信，如果你被《趋光运动》打动了，就会自然而然产生读《边疆》的念头。这可是我的最好的长篇。

2.《趋光运动》这本自传为什么称为精神自传呢？
残雪　是一些关于童年的回忆，我一律是从精神成形的角度去写的。

3.您这个年纪推出自传，是不是早了点？
残雪　出自传并无年龄规定。如果你缺乏自我意识，到90岁写出来也是流水账；如果你善于自我分析，30岁就可以写。我属于后者。

4.您的自传不是完全按照时间的先后顺序叙述的。
残雪　对，是曹元勇先生帮我按精神图谱排列的。

5. 自传通常是生活故事占全书的很大篇幅，但是您这部自传却不是这样。
残雪　生活有各式各样的，我从来不太关心表层的生活。

生活
1.作家最重视创造经验的鲜活性，听说你总是闭门不出，那您的创作全是靠天赋和想象力吗？
残雪　我的写作同出门不出门一点关系都没有。什么叫“鲜活性”？你是指社会主义现实主义的套路吧？很多读者认为我的作品特别鲜活，读时如同亲历其境一样。而且我的作品能刺激他们的想象力，使读者自己去做开拓自己的精神领域的尝试。

2. 报道说您从来不看电视，这可是一般人做不到的。那您通过哪种方式来消遣和娱乐？
残雪　我的娱乐就是写作，还有同读者交流。

创作
1.您是怎么从一个裁缝过渡到作家的？
残雪　做裁缝是为了养家糊口啊，先得温饱才好创作嘛。我做事都是有计划的。

2.您在创作的上升期，为什么转到文学评论上来？
残雪　我一直是在搞创作的同时搞评论，两手都要抓，两手都硬。相得益彰。

3.您一直在强调自己的纯文学，请您给大家解释一下这个概念。
残雪　我解释无数次了，网络上到处都是。

4.你说中国当代文学的希望很小，为什么这么说？不怕别人说你偏激吗？
残雪　当然希望很小。什么偏激，我还是客气呢。如果不客气我会大声吆喝，说很多人在卖假药，还有很多人在扼杀青年的创造性。最近王安忆说，写作就像女人织毛衣。我看她早就该回家去织毛衣了。她占据了最有利的位置，到处兜售她那套腐朽的文学观。

5.您觉得自己的作品和其他作家最大的区别在哪儿？说说您在文学方面的成就。
残雪　和大多数的作家最大的区别在于我总是不满足，总在创新。为了创新，我努力虚心向西方经典文学学习。我的成就摆在那里，小说和评论都是一流的。

6.您认为中国当代文学最缺失的是什么？
残雪　缺失的是魂。

7.您觉得自己在中国文坛处在什么位置？
残雪　我处在最边缘。现在我已同大多数人划清了界限，我注意到一些批评家都不敢提到我了。这也是我追求的，我要站出来生存嘛。

文学批评
1.当初是王蒙先生发现的您，您却在《残雪文学观》里公开批评他及他的作品，不怕别人说你忘恩负义吗？去年采访王蒙先生时，他还对您的作品表示赞赏。
残雪　我也对他的作品表示了赞赏嘛。我公开批评他是出于公心，希望他警觉，说话写文章要有责任心，同时也希望他在艺术上要有突破。正是因为我记得他的“恩”，才对他艺术上和观念上的倒退感到痛心。　

2.除了王蒙，王安忆、格非、阿城、张炜等一批当代文坛名家也被您逐一批判，不怕在文坛上树敌吗？
残雪　我是那种怕树敌的人吗？再说我同这些人并无私人交往，如果仅因讲真话就成了他们的敌人，我更不会怕。

3.没见您评价过王小波，在他走后的这十年，作品一直被很多读者追捧，您怎么评价他的作品？
残雪　王小波是伟大的杂文家。在批中国文化方面是我的同路人。他的小说也不错，不过我认为还未达到一流水平。他在写小说时还远没有像卡尔维诺那样达到自由。不过如果他达到了卡尔维诺的水平的话，现在就不会有这么多粉丝了。

4.王朔在去年高调复出，骂了很多人，批评了很多人，您怎么看他的这种行为？对于他近一年来的作品《我的千岁寒》《和我们的女儿谈话》等书如何评价？
5.有人评价说王朔现在已经到了很高的境界，文字十分干净，将当代文坛的作家远远地抛在了后面，您同意这种说法吗？
残雪　王朔的书还没来得及看，所以没法评价。

6.您写过余华，说他早期的作品是写灵魂的故事，他在2006年出版的《兄弟》您看了吗？给怎样的评价？
残雪　《兄弟》看了，不喜欢。那样的作品没有多大冲动在里头，只不过是一些表面化的故事情节在推动着写作。会编故事在写作上是很初级的手艺。何况编得又不合理。

7.您认为西方文学好，总是批评中国当代文学，那您有没有考虑到中国读者的胃口，和当代作家的生活及创作的土壤？
残雪　创作严肃文学不应当去考虑读者胃口，那是娱乐文学的事。正是因为我们的土壤有问题，我才提倡向西方经典学习。不具有批判性的文学不是严肃文学。我也在努力通过自己的创造改造我们的土壤。
8.您批评过很多大作家，包括马尔克斯，那您心中有伟大的作家吗？有伟大的作品吗？
残雪　有啊，圣经、荷马史诗，莎士比亚、但丁、歌德、塞万提斯、托尔斯泰、果戈理、卡夫卡、博尔赫斯等等。离得最近的是卡尔维诺，8月份我要出版卡尔维诺的评论集。

9.您的批评很多都没有得到回应，想没想过自己的观点有问题呢？
残雪　我从不以自己的批评是否得到回应为准则来判断自己的观点是否有问题。何况我早料到了会是这个结果，和亲近的朋友多次谈到过。

10.很多人说您自我、清高、奇才，您觉得自己是这样吗？
残雪　这是对我很高的评价啊。我要继续努力。

11.在一个封面出现了昆德拉、您和略萨的照片，给读者说说啊。
残雪　那是我的好几个中、短篇被收入日本《世界文学全集》，“读卖新闻”介绍入选的作家时就登出了照片。事隔18年日本重出《世界文学全集》，我在互联网上查了一下，这套书非常畅销。日本现在掀起了一个阅读西方经典和俄罗斯经典的热潮，让人看到了希望。在此之前，青年人大都不看书，只看动画。

12.先锋的那批作家们，现在只有您还在坚守着先锋的阵地，想过其中的原因吗？
残雪　当然想过，主要原因就是中国文化这个土壤不适宜于搞真正的文学。自古以来我们的文学都不是作为个人站立起来的文学。所以才会大批作家江郎才尽。
。
13.您是不是一直在以西方文学的视角在评论东方文学？
残雪　对啊。如果用我们自己的视角，那相当于看自己的后脑勺，永远看不到。东方民族最不善于反思。我提倡向西方经典学，就是学他们的反思。

14.在创作时，有没有为了区别和其他作家写作上的风格，刻意控制自己的写作状态和叙事风格？
残雪　那是不可能的。我的写作属于自动写作。何况我从来独树一帜，无人能模仿。

 
您小时候害怕和别人交流，长大后到任何单位工作又都成了“异己”，是不是这些性格上的因素注定了您现在的创作风格，和在文坛的边缘化？
残雪  是啊。我大概到死在中国文坛上都会是“异己”吧。冰冻三尺，非一日之寒啊。我感到非常荣幸。我同我自己民族的文化势不两立。

摆不脱的自我纠缠
　　　　　——读《空间的形式》

写作或艺术生活是一种空无所傍，充满渴望，希望，却又令人绝望的自由落体的运动。从外面看，这种运动垂直，孤立，方向感明确，是一种最为超脱的空间运动。只有进入到了运动的内部才会发现，运动者的内心一点也不超脱，时时刻刻为世俗的蝇营狗苟所占据，为着自己的欲望得以实现不惜伤害他人，搞诡计，设陷阱，无所不为。然而在这个茫茫太空里，在这个空无一人的崇高处所，运动者并不能够伤害到任何人。他那套世俗的把戏搬到这里来之后，只能用于分裂自身，让其各个部份进行那种殊死的扭斗，以此来上演艺术生活的好戏。
于是自由落体的直线只有从外部看才是直线，作为当事者来说，那是纠缠不清的螺旋曲线，时而绷紧时而松驰，时而交错时而隔离，简直让他眼花缭乱。
经历创造的艺术家将自己分裂为三个独立体：我，中尉，美女。我的生活就是追逐美女URSULA H’X，中尉的生活则是作为情敌来干扰我的追求，使我不能得逞，或使我的成功化为乌有。美女在我的眼中是这个样子：

她看起来非常美丽，在下坠中，她的姿态安详而放松。我希望她有时注意到我，可是当她坠落时，她要么专心至致地修她的指甲，上指甲油，要么用梳子梳理她那一头长长的、光洁的秀发。她从不朝我瞥一眼。　（34）

人在真空中下坠就是顺应体内那股原始之力来运动，这种创造运动一旦开展起来，就必然包含了美。美是情欲的对象，也是理想。因此我的一举一动，所有的念头，都是为了一个目的，即同美合二而一。我一定要同美女URSULA H’X结合，只要我还处在这个运动系统之中，她就是我渴望的对象，我进行这种运动的全部意义。然而美又是难以接近的，于是我的活动变成了想象她的白日梦，以及为捕获她而进行的一轮又一轮的阴谋操练。在这些时光里，我不断地体验着失败的沮丧，成功的狂喜，和幻灭的绝望。而在情感体验的同时，我的目光凝视着太空的深处，企图辨认出那个宇宙的形状。
有一个强力而横蛮的人夹在我与URSULA H’X之间，这就是中尉。中尉是谁？当然，他就是艺术家的世俗形象，只不过是被艺术家意识到了的世俗形象而已。正因为意识到了，他才显得如此的俗不可耐，才被这个“我”，即我的自我恨之入骨。可是人的世俗存在是抹杀不掉的，于是中尉贯穿了我追求过程的始终。这个过程的初衷是直奔主题的（直线的），现在却变成了这样一幅画面：

在我们分开的瞬间，我们的喊叫融化在一体化的欢乐的抽搐之中。然后我便为一种预感惊呆了，因为从我们发出的这些声音里又爆发出她的刺耳的叫喊。我忿恨地想道，她被人从后面施暴了。与此同时我听到了中尉那粗俗的获胜的叫喊。但也许（想到这个我就嫉妒得发狂）他们的叫喊——她的和他的——同我们的并没有什么不同，也不是那么不协调。那叫喊也可能达到了一体化，融合成了充满下坠的欢乐的一个声音。而这时从我嘴里则爆发出另外一种声音——啜泣，绝望的呻吟。　（35）

这是最真实的创造画面。创造就是由几股情绪的杂交、几个部分的纠缠所上演的戏，紧张的搏斗体现出整体自我的张力。无法占有的美和甩不脱的丑都是我的本质，从我上路的那一瞬间起，我就注定了要在大喜大悲中不断转换，度过我的艺术生涯。我就是在这种一点也不崇高的纠缠中发现崇高的宇宙的。但宇宙是那么的捉摸不定，我无法确认。奇怪的是那么粗俗的中尉，他也同样发现了宇宙！那么，崇高与下贱之间一定有暗道相通？抑或是我同中尉有着同样的信仰与追求？这的确是一个深奥的问题。然而，我们发现的这个宇宙的捉摸不定的性质又加强了我的悬置的感觉——这一发现也没法消除我的虚无感。于是自然而然地，我仍然要投身于当下的运动，从这些无穷无尽的、纠结的感觉中去获取存在感，因为我从本能上是排除虚无的。
啊，URSULA H’X,只有这位美女能给我存在感。我没完没了的做出同她有关的设想，只有这类设想，才是我的真正的生活，才是我的下坠直线的内面图像。是对她的观察，导致了我的内部的分裂，也导致了空间的变化。现在的空间，是　已经复杂得不可理喻了，而我们的下坠线，哪里还是什么直线？！
我同中尉之间的战斗也变得激烈了，他射出的子弹没有打中我，因为突然升起的真空（死亡）挡开了子弹。我扑到他身上，想用双手扼死他。结果我也没能成功，我的双手拍得一声响，他不见了。太空里没有死，只有死亡演习。我俩又回到各自的平行线上，心里继续怀着对对方的怨恨运动下去。当然，对立面是不能消灭掉的，消灭掉了，就不存在这种特殊的运动了。只能恨恨地，继续想象出各种阴谋来杀死对方。奇怪，这个中尉，既抹杀我的存在，又是我存在的根基。要是没有他，我对URSULA H’X的爱会不会日益变得苍白而最后消失呢？他的恶俗衬托出她的清高，他的丑恶衬托出她的美，她因为他的存在而显得格外生动、飘逸，奥妙无穷！所以，让他存在吧，我们的运动，还将如同一行又一行的文字曲线那样进行下去，而这些曲线，又随时可以拉直，呈现出其本质的意义，让人一目了然。因为我们的一切阴谋和扭斗，一切引诱与俘获，都是为了那同一个崇高的事业。

　　　　　　　　　　　太空里的煎熬
　　　　　　　　　　　　　——读《光年》

在茫茫的太空里，自由的我内心却并不自由。我是一个囚徒，受到遥远的处所某个机制的制约。我看不见那个机制，但我的一举一动都同它相联。
我是从望远镜里观察太空（高超的艺术活动）时，发现那个监督机制的，那个机制的操纵者通过暗示性的标志促使我进行彻底的反省。当我进入反省之际，我就体会到了，操纵者们是些极为冷酷的人，我所做过的一切不好的事，他们都永远不会放过。最初我同他们进行沟通时，我是抱着希望的。

如果与此同时，他们没有掌握到很多信息来反对我，那像“那又怎么样呢”这种模糊的表达，就可以成为有用的试探手段，用来试探当我看待他们那个断言（“我看见你了”）时应该认真到什么程度。　（36）

我企图通过对往事模糊化让对方放弃追究，从而获得自己内心的宁静。我又想，也许自己后来的较好的形象会改变他们的最初印象，毕竟那是两亿年前的印象了，时间应当会冲淡一切。不知为什么，尽管抱着希望，我的烦恼一点都没有减轻。我做出种种的推理，得出了糟糕的结论，即，写着“我看见你了”的那块标牌已经被其它天体上的居民看到了，我给全宇宙的人都留下了坏印象，因为人们只习惯于相信最坏的事。还有更糟糕的，我无法否认自己的那件事，对于这些只看见标牌，没有看见那件事本身的人来说，谁知道他们会得出什么样的结论来呢？我连从哪里开始为自己辩护，如何样结束也不知道。我什么都做不了，只好回去继续观测。我看到的嚇人景象令我不得不采取行动了，我可不是懦夫！

对于每个“我看见你了”的标牌，我都用我的标牌来回答，上面写着傲慢而冷淡的句子，比如：“真的吗？”“真好啊！”“我才不在乎呢！”要不就是挑衅的嘲弄的话，比如：“活该！”“看，这就是我！”但我还是保持着我的克制。（37）

我这种给自己壮胆的做法并不能消除我的焦虑，一想到几乎所有天体上的人都同时看见了我那件丑事，我就如坐针毡。更糟糕的是这些天体正在以光速离我远去，我追不上它们。事情几乎要绝望了。可我还是给自己留下了希望，我想，补救是可能的。我记起了某个以“Y”标志的瞬间，我在Y瞬间的表现是那么的合理，并且令自己满意，我完全可以设想所有星球上的居民都看到了我的举动，并将那当作我唯一的真实形象。既然有Y这个形象存在，以前那第一个糟糕的形象就会渐渐被淡忘。当然我还有很多不那么本质的、以“X”为标志的瞬间，这些瞬间也被人看见了，但它们算不了什么，因为Y瞬间太引人注目了，压倒一切！
这种看与被看的纠缠，就是艺术家在自己灵魂内部（宇宙）上演的自审的戏。一名处在创作中的艺术家，永远是不自在的。总想藏起一些什么却又无处可藏；每时每刻都期望自己的形象变得美好，在绝望与希望的交替中无限期地等待。还有怀疑，那是一道致命的坎，一次次将人绊倒，但人还得站起来重新开始搏斗。太空和天体都是透明的，处于众目睽睽之下的个人，生活起来是多么艰难！将宇宙变成审判庭，然后自己来协调各方的关系，让审判持续下去。这样的现代戏的确是艺术家的独创。
我在太空里等待人们对于Y瞬间的好评，可我等来了什么？他们全都没有看见我在Y瞬间的表现！也许他们只看见了X瞬间。

我的最初的冲动是挥舞一块上面写着“这是我！”的标牌，但我又打消了这个念头——那又有什么用呢？要等X瞬间过去，再过一亿年以上他们才能看到啊。现在我们正在接近5亿年的那个路标了。再说，如果要有把握地表达自己的意思，我就得做出详细说明，于是又得将那件旧事挖出来，而这，正是我最想避免的。（38）

他们不肯证实我。所有我收到的那些反馈都不是我从心底想要的那种。而我真正想要的是：抹杀我最初的错误，凸现我的本质。谁会这样来证实我呢？没有人！一切都是含糊不清的。太空啊，难道你的功能就是将人搞得神魂颠倒？她什么也不允诺，什么也不抹杀，如同另一位诗人卡夫卡那讳莫如深的城堡。
既然我还在观察的同时被它观察，我就必须小心自己的一举一动。我做了两个标牌。一个标牌的作用是，当我对自己满意时，使太空居民看到我。另一个标牌的作用是，当我对自己不满意，或疏忽了自己时，使太空居民看不到我。这种办法实行起来适得其反，也可以说是歪打正着。为什么呢？因为在艺术创造中，只有那些没被完全意识到的、朦胧的感觉才是高级的。意识到了的美永远只是表层的、靠不住的。我的创造的经验一次又一次地证明了这个。
我还不服气，又尝试第三块，甚至想到第四块牌子，用它们去纠正前面的错误。但我终于明白自己改变不了宇宙的铁的规律，只能耐心等待。那些星系的速度是多么的快，我又是多么的无奈！它们带着对我不利的判断远去了，那判断将永远没法改变了！我看见一个又一个的星球消失在那条路上了。

　　　　　　　　　　诞生和发展
　　　　　　　　　　　　　　——读《螺》

啊，精神的诞生实在是一件奇妙的事！这生命的高级属性是从原始本体里头发展出来的，非常直接，却又有点神秘，似乎同繁殖的欲望有关。本篇描述的就是这个神奇的过程。这也是艺术家创造艺术品的过程。

我有一些细胞，它们或多或少有些相似，并履行着大致相同的工作。由于我没有形状，所以我能够感觉到我里面所有的形状，我也能感觉到我所有的行为，所有的表达，所有制造噪音的可能性——哪怕粗鲁的噪音。总之，我的思想没有限制。其实那不是思想，因为我没有去想它们的大脑。真实情况是，每个细胞同时各自在想着每种可能的事物，但不是通过意象来想，因为我们没有我们可以掌握的任何意象。我们仅仅以不确定的方式感觉到自己在那里，当然我们同样也可以以其它的方式感觉到自己在那里。　（39）

必须回到原始的状态才有可能创造出艺术来，那种状态既不是无也不是有，而是在有与无之间。那是感觉的天地，排除了世俗，在纯净中蔓延。在这种活动中，思想不能直接起作用，只能在场外间接履行职责。感觉就是一切，让生命之潮来得更猛烈些吧，我这个不确定的存在会在潮水中一次次短暂地获得对自己的确定感！我在想什么呢？我在想自己的可能性，这种关于自己的想象可以称之为“异想天开”。又由于没有任何参照物，于是我想出的任何东西都是，也只能是第一个东西。我想出来的那些个不确定的事物啊，也许正因为不确定，才散发出原始的，也就是未来的气息？它们是从我那一张一弛的本能运动中被挤压出来的。它们属于我，但又同这个意识得到的“我”无关。我操纵不了它们，我只能操纵自己的身体。那么，在岩石上贴得更紧些吧，更细致地感受海浪带来的信息吧。就在这时我感到了“美”。可是要让“美”也感到我，我就得将自己从背景中区分开来啊。要区分自己，光是感受还不行，还得“做”。做，就是改变自己，让这个身体具有精神的标记——那美丽的螺壳。“美”是一位女性，即“她”。

我将所有对她的思念放在这种自我表达之中。我将自己对她的愤怒；对她的热情的想念；为她而存在的决心；让自己成为自己、让她成为她的愿望；还有体现在对她的爱当中的对自己的爱——将所有这一切做进贝壳里的东西绕成了一个螺。　（40）

我为追求美而存在了，与此同时美也为我而存在了。创造艺术品就是这样一种恋爱，如此的生动，有活力，日日翻新，让人不得不从一而终。在丰饶的大海之中，人除了从事这种美的事业，难道还会想去干别的？我这个软体动物，就是在那充满了生殖气息的海涛的冲击之下，直接地悟到了真理。真理其实在我内部——我要存在。阳光，还有荷尔蒙唤醒了我体内沉睡了几万年的东西。可是真理是说不出来的，我要表现她就只能做一个东西，于是我就做了螺壳，而在做的过程中，对于美的想象是我的动力。她是谁？她就是我，我身上最显眼的那个部分啊——我于空无所有中纯粹凭想象分泌出来的那个部分。当然，这个过程充满了不确定性给我造成的煎熬，我必须集中意念去想她，因为稍有懈怠就会前功尽弃。每一次的分泌，每一圈的缠绕都要一丝不苟……在冥想中敞开，在冥想中让本能运动向“那里”延伸，坚持……这就是一切。
啊，我终于在劳动中看到了她在宇宙间的普遍性！她无处不在，但每一个她都同我的手工劳动相联！也就是说，我做的东西里头包含了宇宙之美，并且正是这种终极之美使得我的作品具有了独一无二的形式。

……然而，贝壳首先是贝壳，这是最重要的。贝壳有着它的特殊形式，它也只能具有我赋予它的那种形式；那也是我能够、我愿意给它的唯一的形式。既然贝壳具有了形式，世界的形式也因此改变了。是这样改变的：贝壳如今包含了这个世界的形式，而世界的形式已成了新形式，因为以前没有贝壳，现在有了。　（41）

我在改变自身的同时也改变了世界，这是我没有料到的。我不是为了身体的需要做贝壳，也不是为了改变外界，我的初衷仅仅是出于对于一种朦胧的美的向往，那种向往导致了我将自己从环境中区分开来的冲动。
过程仍然是神秘的，最初是先有眼睛还是先有那种有可能造成美丽视觉意象的光波？我认为是先有光波。顺序是这样的：我从内部挤压出那种波，外部的那些器官接受了我的波，才逐渐发展出视力来的。也就是说，决定的因素是我内部的欲望，没有它，世界便不存在。所谓外部器官（眼睛等等）指的是直觉。直觉同艺术品发生交流，艺术品又激发出直觉，认识由此深化，艺术品也在这个过程当中呈现出起先没被注意到的目的性。却原来，尽管没被自己意识到，我的存在从一开始就预示了后来的一切，宇宙在我心中。

我住在这些眼睛的最深处；也可以说是另一个我，我的意象之一住在那里。我的意象同她的最忠实的意象在那里遭遇。那边是一个开放地带，我们穿过虹状物的半液体的领域；我们在瞳仁深处的黑暗里，在视网膜的镜子大厅里；在我们的真实的元素里。这些元素延伸到无边无际的远方。　（42）

虽然艺术家在创造的瞬间是盲目的，虽然那个时候，他无法“看见”自己的作品的美丽，创造的过程却是一个大欢喜的过程。我和她（美）在一起，我也和真理在一起，还有什么是比这更大的幸福呢？

注: 这篇文章分别参考了中文版与英文版的《宇宙连环图》的版本。中文版是阅读了译林出版社2001年版的《宇宙奇趣》，张宓译， 吕同六、张洁主编。   　　　　　　　　　

注 1 《宇宙连环画》第3页，由美国Harcourt Brace & Company 1976年出版，卡尔维诺著，William Weaver 英译。引文由本文作者转译。以下同。　　
注 2  同上 第7页。
注 3  同上 第7页。
注 4  同上 第10页。
注 5  同上 第16页。
注 6  同上 第11页。
注 7  同上 第20页
注 8  同上 第21页。
注 9  同上 第27页。
注 10 同上 第32－33页。
注 11 同上 第 37页。
注 12 同上 第 45页。
注 13 同上 第 47页。
注 14 同上 第 51页。
注 15 同上 第 54页。
注 16 同上 第 55页。
注 17 同上 第60页。
注 18 同上 第64页。
注 19 同上 第66页。
注 20 同上 第73页。
注 21 同上 第79页
注 22 同上 第 85页。
注 23 同上 第 91页。
注 24 同上 第 92页。
注 25 同上 第 93页。
注 26 同上 第 98页。
注 27 同上 第98页。
注 28 同上 第 101页。
注 29 同上 第103－104页
注 30 同上 第 104页。
注 31 同上 第 107页。
注 32 同上 第109页。
注 33 同上 第 111页。
注 34 同上 第 115页。
注 35 同上 第117页。
注 36 同上 第128页。
注 37 同上 第130页。
注 38 同上 第 135页。
注 39 同上 第 142页。
注 40 同上 第146页。
注 41 同上 第 149－150页。
注 42 同上 第 153页。

                卡尔维诺的宇宙交响诗

永恒诗意地生活
——读《水中的舅外公》

艺术就是返回，返回大海，返回我们的发源地。然而在浩瀚的大海的岸边那浅浅的环礁湖的水中，诗意地居住着我舅外公。他是一位经验丰富的老艺术家，他在陆地和大海之间这块被遗忘的野湖里坚守着自己的理念。我是不理解我舅外公的，以我的世俗的标准来看，他完全是固执已见，自找苦吃。因为时代已经变了，水中已经完全不适合于我们居住了。再说终日蛰伏在那种浅水湖中，不但不气派，反而显得尴尬狼狈。舅外公到底是为了什么而那么自豪呢？他又不是在大海中！我早就看出了他的狼狈，他却似乎浑然不知，他沉浸在自己的意境中，极为高傲。

然而，他的意见对我们大家来说总是具有权威性。到头来，我们什么事都要征求他的意见，哪怕在那些他一点都不了解的事情上，哪怕我们知道他的意见大错特错。也许他的权威来自于他是一位过去时代的遗老这个事实吧，或者还来自于他总是使用古老的修辞法，比如像这种话：“年轻人，垂下你的鳍！”话里的意思我们是不能清楚地理解的。　⒇

这就是说，隐隐约约地，我们感到了他同古老的大海之间的联系，而大海，是我们已经回不去了的、永远要敬畏的地方。他死守在那种地方，虽然滑稽，毕竟他是古老理想的一个象征。是因为这个，我们才不能撇开他，怠慢他。而在舅外公的眼里，我们舒适的陆地生活是他绝对不能忍受的苦役，他在那种干燥的地方不能呼吸。他宁愿伏在浅浅的泥水之中，沉重地呼吸着，梦想着广大无边的海洋。他认为那才是他想要的生活，谁也别想改变他。所以他对我们这些陆地上的居民充满了怜悯。我们的这种生活他一天也过不下去，因为没有对于大海的崇高的向往，就等于是行尸走肉！
舅外公外表原始，说话语气粗鲁落伍，成天在那浅水湖中拱来拱去，自得其乐。在我看来，他是被时代抛弃的老顽固。但他的确在过着一种自由的生活，那种生活具有无穷的魅力，从那个王国里头出来的他，也明显地高于周围的同胞。于是我的女友LII立刻就被他吸引过去了，就像在她身上发生了返祖现象一样。观念的转变是短时间发生的，但在那之前，迷人的LII身上已经具备了转变的条件——闪电般的敏捷的反应，冒险精神，对现实的不满足。最根本的是，她无意中发现了自己对于大海的渴求。也就是说，吸引她的正是舅外公身上那种来自深水区的原始记忆。舅外公言传身教地告诉她，要想进入那个记忆王国，就必须使自己变成鱼，并日日在环礁湖中操练。他说：

同陆地和空气的不稳定性相比较，环礁湖，海，还有大洋代表着未来和安全。那下面变化非常少，却拥有无限止的空间和食物，温度总是那么稳定。简言之，在那里的生活将如同它一直延续至今的那样，再以它完美成熟的形式延续下去，并且不会变形，也不会让结果可疑的事物加入进来。而作为个体，每一个都能发展他们自己的个性，从而去抵达所有事物和它们自身的本质。　（21）

老鱼在这里描绘的就是王国的风景。实际上，并不是谁都能适应那个王国的制约的，所以陆地的居民仍然占绝大多数，而他孤零零地呆在野湖里。可是希望不是已经出现了吗？
我终于意识到了，老鱼，也就是我的舅外公，他才是属于未来的。这个未来不属于陆地上的普通居民，只同那些身上呈现出远古的记号的居民有关。比如鸭嘴兽，比如恐龙和鳄鱼。他们身上才具有那种高贵的风度，因为他们同我们的原始记忆相联。老鱼是高贵的典范，所以LII才爱上了他，不顾一切地加入到他的事业中去，自己也获得了真正的幸福。
却原来艺术上的追求，突进，在某种更深的意义上却是倒退和回归。回到大海，回到世界混沌初开的时间。当然，现实中的倒退是不可能的，艺术的事业只能在冥想中发展。那么，住在环礁湖里，坚持水中的生活，日日思索，操练，并日日幻想着大海，便成了艺术家的现实生活。

赌出自己内部的精神来
　　　　　　　　——读《打赌》

在无边无际的真空中，除了一些孤立的粒子外，什么都没有。我和我的朋友(K)YK就是从这样的虚无中开始打赌的。我们一开始赌，电子就开始绕质子旋转，并发出嗡嗡响声，一团巨大的氢云在空间凝结。这就是艺术创世的情景。
那么，我们为什么要打赌呢？当然是因为虚无感的折磨，因为我们要存在。不赌的话，就连我们自己也只是一个无，而这是最不能忍受的。又因为要打赌，艺术家的自我便分裂成“我”和(K)YK，即创作中的灵感与理性。这两个方面总在创作过程中竞争着，轮番占上风，相互抽空对方的基础。

“我将赌你所说的任何事。”——(K)YK说。　（22）

也就是说，只要我说出一个念头，他就要反对这个念头，于是我就会同他打赌.而他自己是没有能力主动“说出”任何事的。他的能力就是他否定我的能力，我呢，不知为什么永远要依赖于他的判断。他越否定我，我的思路越活跃，越能够异想天开。而他呢，也在这种否定的活动中变得越来越强大。他就像吸血鬼一样，从我的创造中吸收能量。可是我是多么地依赖于他的否定啊，他每否定一次我，我设赌的技巧就上升一层，构思也变得更为精微，神算的能力也变得更了不起。我成了个高超的寓言家，在我的狂想之中，我无所不知，无处不达。我说出一件事，那件事就成了现实……何等的痛快淋漓。那么，想得更深更远吧，去构想那些最最不可能事吧。如果连那些都已经赌完，我还有一招——

我一头扎进了一种新的可能性的领域，即，来赌我先前赢过的那些事物。（23）

就在我踌躇满志的时候，事情发生了转机，(K)YK开始占上风。他的怀疑一切的态度感染了我。虚无的阴风向我吹来，啊，我到底赢过一些什么呢？我赢得的事物是真实的吗？它们经过了证实吗？我又是谁？看看我同他所供职的机构，看看我们在其中担当的虚幻的、无意义的职位吧。实际上，这样的职位就同自封差不多，而我，就在幻觉中活到了今天。

他对静态的偏爱越来越厉害，他装扮成一个麻痹病人，坐在轮椅里面出现在这里。（24）

当我惶惑之际，(K)YK便以他静态的逻辑推理来对我施加压力了。他要摧毁我辛辛苦苦建立起来的大厦，他不遗余力地指出我的种种不合理和谬误之处。于是我被他手中挥舞的报纸（文字的泥石流）所淹没，所摧垮。我，如果不是虚无的话，我的意义又在哪里呢？在所有的事物都粘连在一起的今天，区分仍然是可能的吗？我感到了灭顶之灾的临近，然而(K)YK刺耳的叫声还在走廊里回荡。
可是这只是暂时的消沉！进行艺术创造的人，谁没有经历过这种阴沉的日子呢？但生命的活力涌动却不是那么容易镇压得下去的。也许就在明天，大地的上空出现第一线晨曦之际，灵感又会在艺术家的心中蠢蠢欲动，而老(K)YK，又会以新的兴趣全身心地投入这场追逐的游戏。

“QFWFQ，我们现在的比分是多少了啊？”　（25）

　　　　　　　艺术之旅
　　　　　　　　　　　——读《恐龙》

谁都知道恐龙是庞然大物，它们曾称霸过地球，建立过伟业，它们的事迹成为了古老的歌谣。然而这样一个光荣的种族突然就从地球上消失了，只将一些模糊的传说留在地球新住民的记忆中。
“我”是消失的种族中的遗民，一名真正的恐龙。多少年里头，我对于自己被留下来的使命是不清楚的，我疲于躲藏，脑子里装着活命的念头。尽管如此，我还是多么的想交流，想同地球上的新住民发生实实在在的关系啊——我厌倦了漫长世纪里的流放生活。可是我从前那个高贵的强大的种族同这些住民是格格不入的，虽然事过境迁，新住民关于我们的记忆还是那种完全的陌生夹杂着恐怖。他们认为恐龙会杀死他们。

“你为什么跑开？你看上去好像你见到了……一只恐龙　！”　（26）

我这个遗民深深地体会到了他们心底的恐惧，但我并不死心，还想再次同他们遭遇。为什么会这样？也许是因为我不想成为幽灵（不同这个世界发生任何实质性的关系，只作为某种古老的光荣的符号存在，不就是幽灵吗？），因为我向往人间的生活，哪怕这生活十分庸俗，根本不符合我的种族的理念。
于是，我在春天里遇到了蕨花，我们一同在泉水旁饮水，她朴实地向我述说了他们种族对于恐龙的畏惧。她的畏惧是有道理的，本来，我们就是这样缺乏灵活性的种族，我们目空一切，强有力，不能适应别人，却要求别人一定要适应我们。这样一个种族的灭亡是必然的。然而即使已经灭亡了，我们的余威仍然在统治着这个世界，既威慑着地球新住民，也支撑着他们的幻想世界。

我很快就弄清楚了，他们所有的人都早已经知道了这些故事。　（27）

他们的精神生活就是关于恐龙的故事。多么奇怪啊，把我们看作死敌，对我们怕得要死，即使见了面也绝对认不出我们的这些新住民，居然将我们当作他们的全部精神生活！他们将那些故事讲了又讲，越恐怖，越离奇，越能够满足他们。而我呢，在这之前我从未想过自己的种族对于新住民会是什么印象，现在他们一讲述，我就通过他们的眼睛看到了恐龙所引起的恐怖，我自己也自然而然地为我引起的恐怖颤抖起来。这个交流的过程神秘而又曲折，简直不可思议。
女友蕨花这样表达她对我的朦胧的爱（其实是误会的成份多）：

昨天夜里我见到了这只巨大的恐龙，他的鼻子里喷着气，他那么令人恐怖。他向我走来，抓住了我的后颈窝，然后将我带走了。他想要吃活的啊。这梦真糟糕，糟糕死了。可是多么奇怪啊，我一点儿也不害怕！啊，不，我不知道怎样说这件事……我喜欢他……　（28）

我的心情同蕨花也有类似之处：我为她所吸引，想要拥抱她，可又觉得自己同她想象的爱人太不一致了。实际上，我同她不是格格不入吗？她又怎么能理解我呢？要是理解了我，她是不会再爱我了的……我犹豫来犹豫去的，把机会都失去了。她的哥哥回来了，我不能再同蕨花公开交往。
同蕨花的哥哥ZAHN的最初交往发生了暴力，见多识广而又精力充沛的他对于我有种本能的反感——我不是他们一族的。转化来得尤其突然。我依仗自己强大的体格和凶暴的动作，不仅征服了他的肉体，而且也征服了他的精神。也许我正好体现了他梦想中渴望的恐龙精神？却原来他和他妹妹渴望的正是同一件事！还有周围这些看客，他们是多么欣赏我的暴力啊。
我从此赢得了大伙的尊敬，ZAHN将我看作英雄。众人也莫名其妙地改变了对恐龙的态度。是因为我吗？可他们又并不将我看作恐龙啊。再说关于恐龙，他们也确实一无所知啊。这里头的情绪太微妙了。我对我自己的种族的看法并不像他们那么乐观，是的，我有点阴沉，我知道恐龙精神同世俗之间的巨大鸿沟，这鸿沟就是恐龙灭亡的原因。那么我是谁？古老种族在世上的代表吗？

也许这是说实话的时候了。我喊道：“我的确看见过他们！如果你们想听，我可以向你们说明他们是什么样子！”　（29）

但是这种事又怎么能向他们说明？我一开口，就觉得自己没有底气，因为我的话没法证实。唯一的证人是我自己，而他们根本不相信我这个与他们朝夕相处的人会是恐龙。现在他们只愿意怀着崇敬的心情幻想古老的恐龙，一去不复返的恐龙。这个时候我明白了，这些新住民同我那灭亡的种族是无法面对面地，直接地沟通的，因为两方面都有自己的狭隘和局限之处，以及专横之处。也许沟通只能间接地进行？我茫然，我也对他们两方面都感到厌倦。这个时候的我，还不完全知道自己正是那个沟通的媒介，是伟大使命的承担者。但也许某种程度上，我已经隐隐约约地感觉到了？误解还得持续下去……

蕨花对我说：“他是一只了不起的恐龙，也许是恐龙的国王，也许是王子。我打扮起来，在头上佩带了一条缎带，我从窗户那里探出身去，竭力吸引他的注意力。我向他鞠躬，可是他似乎没有注意我，甚至都没屈尊瞟我一眼……　（30）

蕨花是在说她梦里的恐龙，但她又像在说我。真是天大的误会，无法飞跃的鸿沟。她对我和我的种族的美化毫无道理！于是我道出真相，我需要她的理解和爱。但她对我的爱产生于她那种偏狭的理解，她无论如何也不能照我的方式来理解我。她不喜欢从我口里说出的这个有关恐龙的真相，她只愿意沉浸在遐想之中，因为她的梦，她的遐想，是她唯一的精神生活。我与她之间的裂缝就这样产生了。我没来得及弥合，因为信使说大队的恐龙来了。
我对恐龙即将到来这个消息的反应是矛盾的，我既盼望重返旧日的生活，又决不愿意重返。因为重返就意味结束我在村庄的平静生活，返回那没有尽头的地狱般的煎熬。也许现在的我早已不再是从前的恐龙了。
新住民的反应同样是矛盾的。他们想逃跑，想战胜恐龙，但不知为什么又觉得他们自己一定会被恐龙战胜。而被恐龙们战胜，却又似乎是符合他们心底的愿望的。我深入到他们当中之后，才逐渐弄清楚了他们的这种奇特的情绪。可是我自己，我该怎么办？我两边都不愿背叛，但我也有些讨厌他们双方。于是我独自出逃了。然而我又放心不下，我躲在一个地方观看。啊，来的不是恐龙，是犀牛！我跳出来宣布实情，但新住民己不再信任我。

“我们先前也许没有弄清他们是不是恐龙，但我们已经知道了夜里你不在这里。”　（31）

啊，难道我，不是也已经认清了这些俗物们的卑劣吗？这是些苟且偷生的家伙，永远是匍匐的，永远学不会像英雄那样站立。伟大的恐龙精神已经死了，再也不能复活了，地球上只剩下了这些内心曲里拐弯的家伙……这一刻，我终于清楚地感觉到了自己的使命：我们的种族必然消亡。这是我们的选择，但是这个种族将我作为代表留在新住民当中了。我将在这些可怜虫当中见证恐龙精神的巨大威力。是的，我看到这些地球住民对于恐龙的误解一个阶段有一个阶段的不同形式。从最初的纯粹恐惧，到后来的崇敬，再到如今的略带嘲弄或者幽默。他们情绪的变化是因为我吗？既然他们认不出我来，他们关于我的种族的看法，为什么又因我而变？
当大家嘲笑恐龙时，蕨花陷入了伤感，她对我诉说她的伤感的梦，她为恐龙的不被理解而悲哀。她不知道，我，作为恐龙，最忌讳的就是伤感情绪。她的怜悯令我暴怒，因为我的种族完全不需要怜悯，我的先辈是在庄严的氛围中自行选择灭亡的。但这一切又如何能向蕨花解释呢？我又气又急，又没法做出解释，就用粗言粗语伤害了她，大家都对我的举动感到愤怒。
事情戏剧性地发展着。新住民们见到恐龙的骨架之后，全都开始怜悯恐龙了。这更引起了我的无比愤怒！我血管里流着英雄的血，我不允许他们用廉价的伤感来亵渎恐龙。所以，我趁他们熟睡之际将那副骨架拖走掩埋了。

除了我们的种族之外，什么时候还有过别的种族有过这么丰富、这么充分的进化，有过这么漫长、这么快乐的统治吗？我们的灭亡是一篇庄严的闭幕词，完全配得上我们的过去。这些傻瓜们又怎能懂得这一点。　（32）

一切全成了秘密，深藏于我的心中。我无法将这个秘密传达给他们，我只能用我的存在来暗示他们，日复一日地暗示下去，别无他途。啊，这是一种多么阴暗的生活啊！我产生了报复心，我要用我的举动来给傻乎乎的蕨花上一课。当然，即使是报复，也是出于高度的理性，因为我是恐龙啊。简单地说，我所干的就是当着蕨花的面抢走她哥哥的情人，然后同她在岸边交媾。我想以此举来告诉她和她哥哥，恐龙不是幽灵，他们曾是鲜活的生命，是生命本身成就了他们的伟大，并且这种伟大还将延续下去。我的出轨的举动一定令他们百思不得其解了吧，至少也是打破了他们的思维定势。
我的恶行给了这些新住民（包括蕨花）很大的打击。他们不能理解这种行为，他们陷入了沉默。也许我给蕨花带来了空前的绝望，但她仍在思索，在竭力地理解我。她终于这样对我说：

“我梦见在一个洞里有某个种族的唯一幸存者，谁也不记得他的名字了。我去问他他叫什么名字。里面很黑，我知道他在那里，可我看不见他。我完全知道他是谁，他长得什么样子，我只是表达不出来。我不知道他是不是正在回答我的问题，我也不知道我是不是正在回答他……”　（33）

蕨花在痛苦和绝望中终于朦胧地感觉到了我们的精神境界！而我认为，只有这，才是爱情的开始，才是我所渴望的精神上的结合。坚冰正在被打破……也许误解还将不断产生，但我们双方的追求都已有了正确的方向。我们相信，那种说不清道不明的东西是存在的。我用我的行动向她作了暗示，而她感到了，沟通就这样实现了。这就是我，一条恐龙的爱。在精神上，她已属于我，我也已属于她了。
我终于完全看清了，是恐龙精神赋予这大地上的一切事物意义。我的种族通过消亡来获得永生，获得控制。他们留下了我，正是为了让我通过奇异的方式来再现、来演绎他们曾经有过的辉煌。也许我在这些新住民当中的生活阴沉而单调，但沟通的可能性不是一直存在着吗？历史就是这样延续下来的，我的种族也因此获得不朽。我将永久地在这地球上流浪，去实现我的使命。

备注：　“我”——理念的具体化身
新住民——世俗生活中的人类

永恒诗意地生活

——读《水中的舅外公》

艺术就是返回，返回大海，返回我们的发源地。然而在浩瀚的大海的岸边那浅浅的环礁湖的水中，诗意地居住着我舅外公。他是一位经验丰富的老艺术家，他在陆地和大海之间这块被遗忘的野湖里坚守着自己的理念。我是不理解我舅外公的，以我的世俗的标准来看，他完全是固执已见，自找苦吃。因为时代已经变了，水中已经完全不适合于我们居住了。再说终日蛰伏在那种浅水湖中，不但不气派，反而显得尴尬狼狈。舅外公到底是为了什么而那么自豪呢？他又不是在大海中！我早就看出了他的狼狈，他却似乎浑然不知，他沉浸在自己的意境中，极为高傲。

然而，他的意见对我们大家来说总是具有权威性。到头来，我们什么事都要征求他的意见，哪怕在那些他一点都不了解的事情上，哪怕我们知道他的意见大错特错。也许他的权威来自于他是一位过去时代的遗老这个事实吧，或者还来自于他总是使用古老的修辞法，比如像这种话：“年轻人，垂下你的鳍！”话里的意思我们是不能清楚地理解的。　⒇

这就是说，隐隐约约地，我们感到了他同古老的大海之间的联系，而大海，是我们已经回不去了的、永远要敬畏的地方。他死守在那种地方，虽然滑稽，毕竟他是古老理想的一个象征。是因为这个，我们才不能撇开他，怠慢他。而在舅外公的眼里，我们舒适的陆地生活是他绝对不能忍受的苦役，他在那种干燥的地方不能呼吸。他宁愿伏在浅浅的泥水之中，沉重地呼吸着，梦想着广大无边的海洋。他认为那才是他想要的生活，谁也别想改变他。所以他对我们这些陆地上的居民充满了怜悯。我们的这种生活他一天也过不下去，因为没有对于大海的崇高的向往，就等于是行尸走肉！
舅外公外表原始，说话语气粗鲁落伍，成天在那浅水湖中拱来拱去，自得其乐。在我看来，他是被时代抛弃的老顽固。但他的确在过着一种自由的生活，那种生活具有无穷的魅力，从那个王国里头出来的他，也明显地高于周围的同胞。于是我的女友LII立刻就被他吸引过去了，就像在她身上发生了返祖现象一样。观念的转变是短时间发生的，但在那之前，迷人的LII身上已经具备了转变的条件——闪电般的敏捷的反应，冒险精神，对现实的不满足。最根本的是，她无意中发现了自己对于大海的渴求。也就是说，吸引她的正是舅外公身上那种来自深水区的原始记忆。舅外公言传身教地告诉她，要想进入那个记忆王国，就必须使自己变成鱼，并日日在环礁湖中操练。他说：

同陆地和空气的不稳定性相比较，环礁湖，海，还有大洋代表着未来和安全。那下面变化非常少，却拥有无限止的空间和食物，温度总是那么稳定。简言之，在那里的生活将如同它一直延续至今的那样，再以它完美成熟的形式延续下去，并且不会变形，也不会让结果可疑的事物加入进来。而作为个体，每一个都能发展他们自己的个性，从而去抵达所有事物和它们自身的本质。　（21）

老鱼在这里描绘的就是王国的风景。实际上，并不是谁都能适应那个王国的制约的，所以陆地的居民仍然占绝大多数，而他孤零零地呆在野湖里。可是希望不是已经出现了吗？
我终于意识到了，老鱼，也就是我的舅外公，他才是属于未来的。这个未来不属于陆地上的普通居民，只同那些身上呈现出远古的记号的居民有关。比如鸭嘴兽，比如恐龙和鳄鱼。他们身上才具有那种高贵的风度，因为他们同我们的原始记忆相联。老鱼是高贵的典范，所以LII才爱上了他，不顾一切地加入到他的事业中去，自己也获得了真正的幸福。
却原来艺术上的追求，突进，在某种更深的意义上却是倒退和回归。回到大海，回到世界混沌初开的时间。当然，现实中的倒退是不可能的，艺术的事业只能在冥想中发展。那么，住在环礁湖里，坚持水中的生活，日日思索，操练，并日日幻想着大海，便成了艺术家的现实生活。

赌出自己内部的精神来
　　　　　　　　——读《打赌》

在无边无际的真空中，除了一些孤立的粒子外，什么都没有。我和我的朋友(K)YK就是从这样的虚无中开始打赌的。我们一开始赌，电子就开始绕质子旋转，并发出嗡嗡响声，一团巨大的氢云在空间凝结。这就是艺术创世的情景。
那么，我们为什么要打赌呢？当然是因为虚无感的折磨，因为我们要存在。不赌的话，就连我们自己也只是一个无，而这是最不能忍受的。又因为要打赌，艺术家的自我便分裂成“我”和(K)YK，即创作中的灵感与理性。这两个方面总在创作过程中竞争着，轮番占上风，相互抽空对方的基础。

“我将赌你所说的任何事。”——(K)YK说。　（22）

也就是说，只要我说出一个念头，他就要反对这个念头，于是我就会同他打赌.而他自己是没有能力主动“说出”任何事的。他的能力就是他否定我的能力，我呢，不知为什么永远要依赖于他的判断。他越否定我，我的思路越活跃，越能够异想天开。而他呢，也在这种否定的活动中变得越来越强大。他就像吸血鬼一样，从我的创造中吸收能量。可是我是多么地依赖于他的否定啊，他每否定一次我，我设赌的技巧就上升一层，构思也变得更为精微，神算的能力也变得更了不起。我成了个高超的寓言家，在我的狂想之中，我无所不知，无处不达。我说出一件事，那件事就成了现实……何等的痛快淋漓。那么，想得更深更远吧，去构想那些最最不可能事吧。如果连那些都已经赌完，我还有一招——

我一头扎进了一种新的可能性的领域，即，来赌我先前赢过的那些事物。（23）

就在我踌躇满志的时候，事情发生了转机，(K)YK开始占上风。他的怀疑一切的态度感染了我。虚无的阴风向我吹来，啊，我到底赢过一些什么呢？我赢得的事物是真实的吗？它们经过了证实吗？我又是谁？看看我同他所供职的机构，看看我们在其中担当的虚幻的、无意义的职位吧。实际上，这样的职位就同自封差不多，而我，就在幻觉中活到了今天。

他对静态的偏爱越来越厉害，他装扮成一个麻痹病人，坐在轮椅里面出现在这里。（24）

当我惶惑之际，(K)YK便以他静态的逻辑推理来对我施加压力了。他要摧毁我辛辛苦苦建立起来的大厦，他不遗余力地指出我的种种不合理和谬误之处。于是我被他手中挥舞的报纸（文字的泥石流）所淹没，所摧垮。我，如果不是虚无的话，我的意义又在哪里呢？在所有的事物都粘连在一起的今天，区分仍然是可能的吗？我感到了灭顶之灾的临近，然而(K)YK刺耳的叫声还在走廊里回荡。
可是这只是暂时的消沉！进行艺术创造的人，谁没有经历过这种阴沉的日子呢？但生命的活力涌动却不是那么容易镇压得下去的。也许就在明天，大地的上空出现第一线晨曦之际，灵感又会在艺术家的心中蠢蠢欲动，而老(K)YK，又会以新的兴趣全身心地投入这场追逐的游戏。

“QFWFQ，我们现在的比分是多少了啊？”　（25）

　　　　　　　艺术之旅
　　　　　　　　　　　——读《恐龙》

谁都知道恐龙是庞然大物，它们曾称霸过地球，建立过伟业，它们的事迹成为了古老的歌谣。然而这样一个光荣的种族突然就从地球上消失了，只将一些模糊的传说留在地球新住民的记忆中。
“我”是消失的种族中的遗民，一名真正的恐龙。多少年里头，我对于自己被留下来的使命是不清楚的，我疲于躲藏，脑子里装着活命的念头。尽管如此，我还是多么的想交流，想同地球上的新住民发生实实在在的关系啊——我厌倦了漫长世纪里的流放生活。可是我从前那个高贵的强大的种族同这些住民是格格不入的，虽然事过境迁，新住民关于我们的记忆还是那种完全的陌生夹杂着恐怖。他们认为恐龙会杀死他们。

“你为什么跑开？你看上去好像你见到了……一只恐龙　！”　（26）

我这个遗民深深地体会到了他们心底的恐惧，但我并不死心，还想再次同他们遭遇。为什么会这样？也许是因为我不想成为幽灵（不同这个世界发生任何实质性的关系，只作为某种古老的光荣的符号存在，不就是幽灵吗？），因为我向往人间的生活，哪怕这生活十分庸俗，根本不符合我的种族的理念。
于是，我在春天里遇到了蕨花，我们一同在泉水旁饮水，她朴实地向我述说了他们种族对于恐龙的畏惧。她的畏惧是有道理的，本来，我们就是这样缺乏灵活性的种族，我们目空一切，强有力，不能适应别人，却要求别人一定要适应我们。这样一个种族的灭亡是必然的。然而即使已经灭亡了，我们的余威仍然在统治着这个世界，既威慑着地球新住民，也支撑着他们的幻想世界。

我很快就弄清楚了，他们所有的人都早已经知道了这些故事。　（27）

他们的精神生活就是关于恐龙的故事。多么奇怪啊，把我们看作死敌，对我们怕得要死，即使见了面也绝对认不出我们的这些新住民，居然将我们当作他们的全部精神生活！他们将那些故事讲了又讲，越恐怖，越离奇，越能够满足他们。而我呢，在这之前我从未想过自己的种族对于新住民会是什么印象，现在他们一讲述，我就通过他们的眼睛看到了恐龙所引起的恐怖，我自己也自然而然地为我引起的恐怖颤抖起来。这个交流的过程神秘而又曲折，简直不可思议。
女友蕨花这样表达她对我的朦胧的爱（其实是误会的成份多）：

昨天夜里我见到了这只巨大的恐龙，他的鼻子里喷着气，他那么令人恐怖。他向我走来，抓住了我的后颈窝，然后将我带走了。他想要吃活的啊。这梦真糟糕，糟糕死了。可是多么奇怪啊，我一点儿也不害怕！啊，不，我不知道怎样说这件事……我喜欢他……　（28）

我的心情同蕨花也有类似之处：我为她所吸引，想要拥抱她，可又觉得自己同她想象的爱人太不一致了。实际上，我同她不是格格不入吗？她又怎么能理解我呢？要是理解了我，她是不会再爱我了的……我犹豫来犹豫去的，把机会都失去了。她的哥哥回来了，我不能再同蕨花公开交往。
同蕨花的哥哥ZAHN的最初交往发生了暴力，见多识广而又精力充沛的他对于我有种本能的反感——我不是他们一族的。转化来得尤其突然。我依仗自己强大的体格和凶暴的动作，不仅征服了他的肉体，而且也征服了他的精神。也许我正好体现了他梦想中渴望的恐龙精神？却原来他和他妹妹渴望的正是同一件事！还有周围这些看客，他们是多么欣赏我的暴力啊。
我从此赢得了大伙的尊敬，ZAHN将我看作英雄。众人也莫名其妙地改变了对恐龙的态度。是因为我吗？可他们又并不将我看作恐龙啊。再说关于恐龙，他们也确实一无所知啊。这里头的情绪太微妙了。我对我自己的种族的看法并不像他们那么乐观，是的，我有点阴沉，我知道恐龙精神同世俗之间的巨大鸿沟，这鸿沟就是恐龙灭亡的原因。那么我是谁？古老种族在世上的代表吗？

也许这是说实话的时候了。我喊道：“我的确看见过他们！如果你们想听，我可以向你们说明他们是什么样子！”　（29）

但是这种事又怎么能向他们说明？我一开口，就觉得自己没有底气，因为我的话没法证实。唯一的证人是我自己，而他们根本不相信我这个与他们朝夕相处的人会是恐龙。现在他们只愿意怀着崇敬的心情幻想古老的恐龙，一去不复返的恐龙。这个时候我明白了，这些新住民同我那灭亡的种族是无法面对面地，直接地沟通的，因为两方面都有自己的狭隘和局限之处，以及专横之处。也许沟通只能间接地进行？我茫然，我也对他们两方面都感到厌倦。这个时候的我，还不完全知道自己正是那个沟通的媒介，是伟大使命的承担者。但也许某种程度上，我已经隐隐约约地感觉到了？误解还得持续下去……

蕨花对我说：“他是一只了不起的恐龙，也许是恐龙的国王，也许是王子。我打扮起来，在头上佩带了一条缎带，我从窗户那里探出身去，竭力吸引他的注意力。我向他鞠躬，可是他似乎没有注意我，甚至都没屈尊瞟我一眼……　（30）

蕨花是在说她梦里的恐龙，但她又像在说我。真是天大的误会，无法飞跃的鸿沟。她对我和我的种族的美化毫无道理！于是我道出真相，我需要她的理解和爱。但她对我的爱产生于她那种偏狭的理解，她无论如何也不能照我的方式来理解我。她不喜欢从我口里说出的这个有关恐龙的真相，她只愿意沉浸在遐想之中，因为她的梦，她的遐想，是她唯一的精神生活。我与她之间的裂缝就这样产生了。我没来得及弥合，因为信使说大队的恐龙来了。
我对恐龙即将到来这个消息的反应是矛盾的，我既盼望重返旧日的生活，又决不愿意重返。因为重返就意味结束我在村庄的平静生活，返回那没有尽头的地狱般的煎熬。也许现在的我早已不再是从前的恐龙了。
新住民的反应同样是矛盾的。他们想逃跑，想战胜恐龙，但不知为什么又觉得他们自己一定会被恐龙战胜。而被恐龙们战胜，却又似乎是符合他们心底的愿望的。我深入到他们当中之后，才逐渐弄清楚了他们的这种奇特的情绪。可是我自己，我该怎么办？我两边都不愿背叛，但我也有些讨厌他们双方。于是我独自出逃了。然而我又放心不下，我躲在一个地方观看。啊，来的不是恐龙，是犀牛！我跳出来宣布实情，但新住民己不再信任我。

“我们先前也许没有弄清他们是不是恐龙，但我们已经知道了夜里你不在这里。”　（31）

啊，难道我，不是也已经认清了这些俗物们的卑劣吗？这是些苟且偷生的家伙，永远是匍匐的，永远学不会像英雄那样站立。伟大的恐龙精神已经死了，再也不能复活了，地球上只剩下了这些内心曲里拐弯的家伙……这一刻，我终于清楚地感觉到了自己的使命：我们的种族必然消亡。这是我们的选择，但是这个种族将我作为代表留在新住民当中了。我将在这些可怜虫当中见证恐龙精神的巨大威力。是的，我看到这些地球住民对于恐龙的误解一个阶段有一个阶段的不同形式。从最初的纯粹恐惧，到后来的崇敬，再到如今的略带嘲弄或者幽默。他们情绪的变化是因为我吗？既然他们认不出我来，他们关于我的种族的看法，为什么又因我而变？
当大家嘲笑恐龙时，蕨花陷入了伤感，她对我诉说她的伤感的梦，她为恐龙的不被理解而悲哀。她不知道，我，作为恐龙，最忌讳的就是伤感情绪。她的怜悯令我暴怒，因为我的种族完全不需要怜悯，我的先辈是在庄严的氛围中自行选择灭亡的。但这一切又如何能向蕨花解释呢？我又气又急，又没法做出解释，就用粗言粗语伤害了她，大家都对我的举动感到愤怒。
事情戏剧性地发展着。新住民们见到恐龙的骨架之后，全都开始怜悯恐龙了。这更引起了我的无比愤怒！我血管里流着英雄的血，我不允许他们用廉价的伤感来亵渎恐龙。所以，我趁他们熟睡之际将那副骨架拖走掩埋了。

除了我们的种族之外，什么时候还有过别的种族有过这么丰富、这么充分的进化，有过这么漫长、这么快乐的统治吗？我们的灭亡是一篇庄严的闭幕词，完全配得上我们的过去。这些傻瓜们又怎能懂得这一点。　（32）

一切全成了秘密，深藏于我的心中。我无法将这个秘密传达给他们，我只能用我的存在来暗示他们，日复一日地暗示下去，别无他途。啊，这是一种多么阴暗的生活啊！我产生了报复心，我要用我的举动来给傻乎乎的蕨花上一课。当然，即使是报复，也是出于高度的理性，因为我是恐龙啊。简单地说，我所干的就是当着蕨花的面抢走她哥哥的情人，然后同她在岸边交媾。我想以此举来告诉她和她哥哥，恐龙不是幽灵，他们曾是鲜活的生命，是生命本身成就了他们的伟大，并且这种伟大还将延续下去。我的出轨的举动一定令他们百思不得其解了吧，至少也是打破了他们的思维定势。
我的恶行给了这些新住民（包括蕨花）很大的打击。他们不能理解这种行为，他们陷入了沉默。也许我给蕨花带来了空前的绝望，但她仍在思索，在竭力地理解我。她终于这样对我说：

“我梦见在一个洞里有某个种族的唯一幸存者，谁也不记得他的名字了。我去问他他叫什么名字。里面很黑，我知道他在那里，可我看不见他。我完全知道他是谁，他长得什么样子，我只是表达不出来。我不知道他是不是正在回答我的问题，我也不知道我是不是正在回答他……”　（33）

蕨花在痛苦和绝望中终于朦胧地感觉到了我们的精神境界！而我认为，只有这，才是爱情的开始，才是我所渴望的精神上的结合。坚冰正在被打破……也许误解还将不断产生，但我们双方的追求都已有了正确的方向。我们相信，那种说不清道不明的东西是存在的。我用我的行动向她作了暗示，而她感到了，沟通就这样实现了。这就是我，一条恐龙的爱。在精神上，她已属于我，我也已属于她了。
我终于完全看清了，是恐龙精神赋予这大地上的一切事物意义。我的种族通过消亡来获得永生，获得控制。他们留下了我，正是为了让我通过奇异的方式来再现、来演绎他们曾经有过的辉煌。也许我在这些新住民当中的生活阴沉而单调，但沟通的可能性不是一直存在着吗？历史就是这样延续下来的，我的种族也因此获得不朽。我将永久地在这地球上流浪，去实现我的使命。

备注：　“我”——理念的具体化身
新住民——世俗生活中的人类

　溯源的焦虑
　　　　　　　　　　　　　　——读《空间里的标记》

创造是一种充满了焦虑不安的活动——艺术家既害怕他做出的东西太虚幻而无法存在，也害怕那东西太实在而随时遭人（首先是自己）否定。他的精神在有与无之间无限止地挣扎，他过着暗无天日的生活。
首先，“我”要做的东西是宇宙间的第一个东西。我在做它时既没有样板可复制，我也排斥做它的工具或手。也就是说，这个“标记”必须是纯意念的、冥想的产物。我完成了它，它身上充满了矛盾的属性。比如说，人看不见它，（做它时还没有眼睛），它却又是可辨认的（因为它太独特了）。它无法用任何其它标记来证实它是一个标记，但它又的确是我在空间里的特定的一点通过冥想做出的标记。
标记成了我的最大安慰，因为它是“无”中的“有”，它启动了我的思维，并使得冥想成为了可能。而它，就是冥想本身。

于是情况就成了这样：这个标记既标志着一个地点，同时它又表明在那个地点有一个标记（这一点更重要，因为有许许多多地点，标记则仅仅只有一个）。它同时还表明它是我的标记，它标志着我。因为它是我做过的唯一的标记，我是唯一的做标记的人。　⑽

这就是艺术家同艺术的关系：艺术将艺术家提升为大写的人，创世者；与此同时，艺术又抽去了艺术家的世俗根基，使他成为一个纯粹的存在（一个做标记的人）。由于我只以“做标记”这种方式存在，其他一切全是虚无，于是我无时无刻不想着那个标记。我还用想象标记细节的方法来加强我的存在感。即便这样，我还是免不了掉进虚无的深渊（我的标记被人擦掉了。）

然而在我的怀旧的想象中，只有那被KGWGK先生粗暴地擦掉了的第一个标记，才能免受时间和时间的变化的侵袭。这个标记曾经造成了形式的开端，而这个开端里头包含了某个比一切形式更为持久的东西，即这个事实：它是标记的开端，而不是任何别的东西。　⑾

无论怎么样努力，我也无法再返回那第一个标记。那只手抹掉了我的一切希望。既然希望己失落了，那么现在，即使是为了同那只手赌气，我也要采取权宜之计——继续做标记，哪怕这标记是伪标记——我怎能停止？我是“做标记的人”啊！
就在进行这种无望劳动之际，新的希望又出现了。那只无情的手在空间里留下的擦痕正在消失，擦痕下面我的伪标记正在显现！我又燃起了希望，我希望我的第一个标记也因此显露出来。我终于等到了那一刻，来到了那个地点。但是那里已经有了五个标记，我再也分辨不出我的那一个了。没有了独创，没有了精神支柱，我的生活完全失去了意义。我随银河在宇宙间旋转，满眼全是人所做的标记，啊，那么多！我接连不断地在这些标记上面看见我自己的那个标记，我通过这种连续的确认发现了标记的普遍性，这种普遍性又反过来证实了我先前做出的第一个标记的独特性。我还有什么不满足的呢？我不是发现了最重要的事吗？
我通过做标记的活动发现了空间和时间的无限性——却原来空间和时间就是由人的标记构成的，标记无处不在，无始无终。只要我使自己处在辨认之中，每一个标记就都属于我，我也与永恒的空间和时间同在。这是种欣慰，也是种缓解。当然，我知道只要自己投身于我的事业，一切焦虑又会卷土重来。我将承受一切，我时刻准备着，因为只有做标记才是我存在的方式。

爱的开创
　　　　　——读《全在一点之中》

从前，当“爱”还没有产生，也没有被说出来的时候，空间不存在，时间也不存在。宇宙间的万物都混混沌沌地挤在一处生存着，完全区分不开来，想象力也无法展开。人所具有的，只是那种低级的动物本能——说人坏话，挤兑别人。那么爱又是什么呢？她就是艺术的境界，她就是人类的最高理念，她也是每个人的共性。在这个故事里，她化身为名叫PH（i）NK。的一位夫人，她一直就在“我们”当中，受到我们的爱戴。谁能不爱夫人呢？那是想都没法想的事，因为她就是我们自己啊。我们这些俗人，即使已分散到世界的各个角落多年，即使劣根性难改，但只要一提起她，仍然充满了神往。

对于我们所有的人来说，回到那一点的希望首先意味着同PH(i)NK。夫人再一次团聚的希望。　⑿

当然那种向原始的回归在世俗中是不可能的，因为我们已经历过爱欲的大爆炸，早就各自成人了。但是我们仍然可以在想象中回归到她身边。在想象中，在那里，有真正的博爱——既能满足欲望，又不引起麻烦的爱。而且我们也能很好地保留自己的个性。夫人用一次大爆炸将我们送到世界各地，正是为了让我们以这种遥远的缅怀方式来培育发挥自己天生的爱的能力，让我们这些彼此隔膜的个人在那种古老的境界里变得热心肠起来。

“男孩子们，我要擀面条给你们吃！”　⒀

这一声爱的呼喊开创了一切：空间的观念，空间，时间，宇宙的万有引力，宇宙自身，太阳，星球，麦地，还有数不清的Ph（i）NK。夫人。它还使得我们的缅怀成为了可能。。
最后，艺术是什么？不就是这种开天辟地的呼喊吗？

　　　　　　　　　　两难
——读《无色》

艺术上的“元境界”就是月球，也是表面形成大气之前的地球。

在地球的大气和海洋形成之前，它曾经类似于一个在太空中旋转的灰色的球……　⒁

那是一个混沌的灰色世界，既没有强烈的光照，又不是彻底的黑暗，当然也没有世俗人间的五光十色。美神AYL就是这个世界的女儿。她是完美无缺、自满自足的，她住在分野还未发生的地方。就像浮士德没法描写地底的“母亲们”一样，卡尔维诺在这里也没法描写AYL。她是灰色王国里的一道淡淡的光，一个飘动的幽灵，仅此而已。也许任何具象的描绘都是对她的亵渎——她属于无色无形的纯粹境界。“我”是那么爱她，因为她是我追求了一生的理想，我的本质。但人如果要生活，就必须脱离纯粹，进入世俗的五光十色。而世俗，又是AYL绝对不能容忍片刻之物，因为她会在那里面彻底消失。

我想送给AYL许许多多礼物，但我又觉得似乎没有任何东西配得上她。　⒂

我感觉到了这个灰色世界的缺陷——没有配得上我的女神的礼物。因而我也难以表达我心中因为她而产生的激情。苦恼中终于盼来了美丽的流星，那既是一次闯入也是一次分裂，既是一次碰撞也是一次交合。于是“不纯”的、最最丰富的美诞生了。我胸中激情高涨，立刻就想到了AYL。我要将这另一种美作为礼物献给她！因为她，是为这美丽的景色而存在的——我凭本能感到了这一点，我冲口而出地说出了这一点。
然而AYL立刻消失了。也许，统一只能存在于我的渴望之中，而美的两极永远各自为阵。我，就是在两极之间寻找的实践者。我既爱人间的色彩，也爱理念的纯粹。然而理念在色彩到来时消失，缺少理念的色彩变得索然无味，我陷入惶惑。

我们怎能相互理解呢？这个世界上没有任何我们看得见的东西足以表达我们相互对于对方的感觉。当我狂暴地想要从事物中弄出未知的震响之际，她却要让所有的事物处于超出它们终极本质的无色状态之中。　⒃
　　　　　
我寻找着AYL，我只能不断地寻找她。因为我，不就是因为她而存在于这世界上吗？这个矛盾，这个死结得不到解决，五光十色的世界不属于她。然而我又找到了她——在大变动的前夜。我心中幻想统一的渴望比什么时候都要强烈，我要抓住美，将其变为实实在在的、鲜明的、一眼便可看见的东西！
大自然的分野终于完成了，到处是色彩，到处沸腾着生命的欲望！阳光带来的色彩多么悦目，大气传递的声响多么动听！我陶醉在这美景之中，并深深地感到，只有AYL，才能将意义赋予这美景。于是我设法将她从地底骗了出来。我的孤注一掷的做法终于导致了我同她的永久的分离。

……AYL的完美的世界是永远失去了，我甚至连想像它都没法想像了。如今也许除了那堵冷冷的、灰色的石头墙，己没有任何东西留下来使我能够哪怕是模糊地联想到它了。　⒄

然而她存在于我的渴望之中。只要这渴望存在，AYL便与我同在，谁又说得准我的星球不会再次崩裂，地心的美神不会再次飞升到地面来游荡？千万重岩石和泥沙阻断了我们的接触，但这思念绵绵不断，永无终止。从前，在那远古的沙丘之间，我见过她了；今天，我在创造中一次又一次与她重逢。至今我也说不出她的完美，但我还在不知疲倦地努力，创造出各种各样的词汇来接近那个最大的謎。

　　　　　　　　　内部机制揭密
　　　　　　　　　　　　　　　——读《玩不完的游戏》

一般来说，艺术家在创作中总是既高度亢奋，又“暗无天日”。极少有人能像卡尔维诺这样在经历了创造之后又将创造中的对立面，机制与方法一层一层地揭示给读者看。这样的作家，其实也是自己作品的最佳读者。他通过对于“看”这一行为本身的分析，抵达了更为深层的自我。也可以说，他看清了自己的“看”。

以这种方式，我们的游戏总不会结束，也不会令人厌倦。因为我们每一次发现新原子，就好像游戏也成了新的，好像我们是第一次玩这个游戏。　⒅

想象力是奇妙的东西，在这个曲折的、难以捉摸和预料的空间里，有时运用一点新材料可以彻底改变视野，给人以全新的感觉。当然最最奇妙的是新材料本身——发光的、带露水的原子，出自某种蛮荒时代的、尚未探明的潜力的体现，实在是不可思议。
最初，“我”和PFWFP两人不知疲倦地玩着这种弹子游戏，但不久我们就厌倦了，因为不满足我们的天性。我同Pfwfp的区别在于，我更精于分析和算计；他更灵活多变，更冲动。在二人游戏中，我们的野心同样大，同样为制服对方不择手段。我和PFWFP多么像创作中由作者自身一分为二的那个对立的双方啊。当我发现他的野心是要建立自己的宇宙时，我立刻产生了决心，要摧毁他的计划
——我用假原子来取代他的真原子。这就是创造时的画面——无意识的原始之力要任意妄为，无中生有；清醒强硬的理性则不断逼迫对方，动摇对方，使得对方的创造物看上去虚假过时。这一场竞赛微妙而又执著，参赛双方共同推动创造向深入发展。弦也绷得越来越紧。

他试着弹了三次，但他的原子三次都破碎了，就好像在空中被什么压碎了一样。于是PFWFP找了一个又一个的借口，想要取消比赛。　⒆

看来我达到了目的。可PFWFP是那么容易服输的人么？于是游戏进入一个更高的阶段，我们要玩一种能量更大的游戏——飞星云。
星云一旦飞起来，我就发现不是我操纵它，而是它在带着我飞。那是多么自由的运动啊——不是我顺应太空，而是我开辟空间！我悬在太空里，成了太空的中心！理性的旗帜高高飘扬，我将PFWFP踩在了脚下。我是年轻无畏的星云，趾高气扬地飞翔在太空，我所遇见的一式地对我让路。
然而他追上来了，不知道他采用了什么材料制造出了那么轻灵的新款式。似乎是自然而然地，我们的游戏变成了相互追逐。对，就仅仅只是我们骑着两团星云在这太空里追逐。我绕大弯，他绕小弯；我咬住他的尾部不放，在没有空间的地方用飞翔来创造空间。我们俩都为占上风竭尽了全力！
就在这种激烈的追逐中事情发生了质变：我向后看，看见他正追上来；我向前看，也看见他的背影，他正在追我。这就是说，我们的轨道是一个圆圈，我俩既是追赶者也是被追者。我们都憋着一口气要占上风，但谁也占不了上风。尽管如此，在这种竞技中还是有另外一个质变发生了，一个难以想象的质变。这就是，我在看PFWFP的时候看见了自己。是的，我看见了“我”。正在追逐他的这个我看见了正在逃开他的追逐的那个“我”。多么奇妙，也许这种没有结果的追逐游戏的最终目的就在这里？
为什么我要偷走PFWFP的原子，而代之以我制造的假原子？却原来在文学艺术的创造活动中，任何灵感都只能是一次性的，所有的意象的储藏都毫无意义。所以他不断发现，我则不断偷走他的灵感的光辉，使他进一步地激发自己去寻找新的光源。是我的“阴险”导致了我的伙伴能够青春常驻。发生在艺术家内心的竞赛暧昧，深邃而又无比紧张。当然，我摄取了他的灵感，我也因此获得新生
——星云将我沉重的身躯向上提升，我由此得以将竞赛推向新的阶段。

美、距离及结构　
　　　　　　　　　　　　　　　——读《月亮的距离》　

在这个青色的、莫测的天穹里，“她”的出现总是在我们人类的心灵里激起情感的风波。“她”有时像金钩，有时像银盘，既遥不可及又夜夜入梦。诗人们将她称之为“美”。她来自人类的创造，同人类有数不清的情感瓜葛，却又扬着她那苍白的脸义无反顾地远离了人群。而这远离，又给地球上的人们带来更强烈的美感。这一夜又一夜的绵绵无尽的思念，这说不清道不明的献身的冲动，这随她临近而生出的激荡，随她远去而留下的绝望，究竟是怎么回事？又是受什么东西操纵的？卡尔维诺以诗解诗，其激情的饱满与高昂无人能超越。

从前，月亮同地球离得非常近，是海潮将她一点一点地推向了远方。　⑴

一开篇诗人就描述了创造中的结构，即，地球吸引着月球，月球激起海潮，而海潮又迫使月球同地球不断拉开距离。这就是从古到今人类精神追求的基本结构。由此便揭开了这个几千年的精神之谜：渴望同距离成正比。
大海上小船里的每一个人都渴望着月亮，因为她是美与自由的化身，也因为她身上储藏着丰富的精神养料。可是对于每一个人来说，这种渴望并不是呈现同样的形式。
聋表弟的渴望以最直接的、充满美感的形式表现出来。他，这个听不见世俗噪音的最纯粹的人，遵循心的召唤，第一个登上月球，进行了天才的自由的表演。但他还不满足，他想“将全身印在月球的肉身上”。　⑵　也就是说，将月亮变成属于他的月亮。他的奔放的活力，他的天才的灵感，他对于理念的狂热，无不让读者想起现实中的艺术家。他必定在月球的隐蔽处见到过真正的光，所以他同世人格格不入，唯有月亮的临近，才能给他带来生活的激情。所以聋表弟，似乎就是为这每月一次的生命涨潮而活着。他并且在最后，当真正的绝望降临之际，以他无比高超的技艺和永恒不破的决心，向人们全面展示了人性之美，理想之永存。
那由几百根竹竿连接，依仗奇异的力量伸向遥远飘缈的月球的感应器，本身也传递着如电流般强烈的自由渴望。受到刺激的月球立刻加入了这场游戏，距离的障碍于一瞬间彻底消失。高难度的追求的写真画面，再现了艺术和艺术家在当今的生存状况，即，绝境正是无限希望的所在。

那么船长夫人的渴望又是什么样的呢？这位夫人的爱情梦想过于高贵，从一开始就注定了是无法通过世俗的途径来实现的——聋表弟根本就听不见一切世俗意义上的表白。在经历了无数次徒劳的努力之后，夫人渐渐窥破了谜底。谜底就是只有抛弃世俗，让自己成为那遥远的月亮上的“色彩”，也就是成为“美”本身，她才能将这无望的爱情进行到底。诗人卡尔维诺通过这个人物的描述将爱情与艺术的追求完全等同起来了。距离如此之遥远的月球，正是艺术与爱情的居住之地，而月球与地球上的“我们”之间的关系，是大自然奥秘的核心。

船长的夫人弹着竖琴。在夜里，她那长长的手臂如同鳗鱼一样闪着银光。她的腋窝既黑暗又神秘，如同刺海胆。琴声甜蜜却又刺耳……　⑶

这位夫人还生着钻石般的眼睛，既光芒四射，热情似火，又坚贞、决绝，呈现出透明的冷静。她的琴声就是她的舌头，唱出集柔媚与尖锐于一体的矛盾之爱。而她的决心，也是在这心灵的尖叫中逐渐形成的。这位爱情高手无师自通地就懂得了自己的唯一出路，即，分裂自身，让距离来制造奇迹。恋爱的人，在爱情中都会成为月亮。或者说，是他们使月亮成为了月亮。因为惨烈的分裂，爱人们的痛苦同幸福同样巨大。
那么船长夫人对聋表弟的爱是虚幻的吗？掩卷深思便会明白，没有任何纯粹的肉体之爱可以同这种太空中的渴望抗衡。夫人在使月亮成为月亮的同时，也使人类的爱情同永生相联。是那遥远神秘的倩影，使得地球上的生物欲望涨潮。

描述者“我”，是一个更有人间烟火味的、表层一点的人物。我爱船长夫人，我如同世俗中的创作者一样，半是清醒半是盲目，依仗体内的原始欲望的冲撞来开拓自己的精神生活。我的认识往往比我的行动慢半拍，我时刻处于致命的矛盾中。
我渴望握住夫人丰满坚挺的乳房，我也想抱紧她的臀部，对我来说，她身上的引力比月亮还要强大。可是我很快就陷入了痛苦，因为夫人爱的是聋表弟。月亮赋予了表弟无穷的魅力，夫人虽有美丽的肉身，但她更爱表弟身上散发的灵魂之美。我悲哀地唱道：

每条发光的鱼儿漂浮啊，漂浮；每条黑暗的鱼儿啊，在海底，在海底……　⑷

这正是我那无望的爱的写照。我，夫人，聋表弟三人构成奇特的三角恋。我从夫人的眼中看出她对表弟的爱，我又由这“看”而生出更强烈的对于夫人的爱。每次我对他们之间的关系的认识加深一层，我对夫人的爱的程度也更强烈。这递进的情感关系便是写作者灵魂各部分之间的关系，看上去难以理解，其实是在制约中发展的图像。
我终于既偶然又必然地脱离了世俗，到达了夫人所在的颠峰之地，让爱情进入了一个陌生的新纪元。然而在这个高寒纯粹的月球上，我的爱忽然停滞了，面对朝思暮想的爱人也不再心潮澎湃了。这时我才悟到了，爱情只能发生在两个星球的恩恩怨怨中，发生在矛盾的摩擦中。离开了人间烟火，再热烈的爱情也要变冷。并且爱的基础是生命力，离开了产生生命力的地球，爱就无法维系——活着，才有爱。

……一种自然力驱使着我，命令我回到地球。于是我忘却了将我带往此地的那个动机。也许可以说，我比任何时候都更加意识到了这个动机，以及它那不幸的后果……　⑸

是爱的动机将我带往月球；为了重新获得生命力，以延续这爱，我又离开了月球。也许我命中注定了只能在两个星球之间往返？难道我不是正在经历爱情吗？
爱情使人成为人。人一旦独立，就面临分裂。我们这些地球上的人们啊，都在月圆的夜晚经历着爱情的高潮。

船长是一个暧昧的人物。但分析了以上诸人物之后，他那阴影中的形象便显示出来了。他是艺术家身上的理性和睿智。他深深地懂得，艺术要通过压榨才有可能诞生。所以当我要跟随夫人上月球之际，我就遭到了呵斥，他说地球上还有工作要我做。那是什么样的工作呢？那是令我焦心如焚的思念，还有火一般的渴望。就是这种“工作”，这种情感的快速积累导致了我的大爆发，我终于不顾一切地向着月球突围了。而这，正合船长的“安排”。
船长早就知道夫人终将去月球，他也知道他对妻子的爱必须拉开距离才能维持——一起在世俗中纠缠这爱必定窒息。

……至于船长，他最盼望的是摆脱他的妻子。其实，她刚一被隔离在月球上面，他就开始放任自己，恢复了往日的那些劣习。　⑹

在地球上犯罪，向月球忏悔；在世俗中沉沦，向着月亮升华——典型的“艺术生活”。我们每一个读者，只要自己想要，就可以过这样的生活。
这位面无表情，脸上盐渍重重、满是焦油般的皱纹的船长，深谙人生的处境与爱的真谛，他坚韧地、从容地展示着困境中的爱情。

创造
——读《黎明前》

在这一篇里诗人描述了一次创造，一次“无中生有”的心灵运动。
创造开始之前，人必须在那个悬置的中间地带耐心地等待。人睡在寒冷的星云里，排除了一切杂念，仅仅弄出点声响来表示存在——因为时间和方位都不可靠。然而在悬置中创造者并不是无所作为的：

她（我的姐姐）总是凝视着黑暗，一边摆弄小小瀑布里头的尘埃微粒，一边自言自语，还爆发出如同小小尘埃瀑布一样的轻轻笑声。无论是醒着还是睡着，她始终在做梦……她梦见（我们可以从她的梦呓中领悟到）那些比黑暗更深一百倍的黑暗。它们更为多样化，也更光滑柔软。⑺

简言之，这位女孩梦到的就是当年浮士德为了创造而钻入地底见到的那种东西——无形无色却又无比宜人的东西。当人将自己置身于精神的宇宙，做好了身体上的准备之后，人就开始摆弄自己里面的那些东西了。那里面的东西虽黑却有层次，深不见底却又给人以质感，无法言传却可以意会。当然，那就是诗，姐姐是最纯粹的诗人。她总在创造，每时每刻执着于那些最黑最深的东西。
“我”所处的这个有与无之间的黑暗宇宙其实也是我内部的宇宙。那个时候，还没有感觉得到的物质。然后忽然就有了一些兆头——父亲“碰到”了某种东西；母亲睡觉的星云被她的体重压出了痕迹；小弟则在那里玩一个“东西”。这是语言成形的前奏，一种暧昧的交合，其氛围有点令人恶心。一切都还意义不明，但决不是没有意义。

当时我不知道自己是在睡觉还是醒着，我听到父亲在喊：“我们碰到了一个东西！”这是一句没有意义的活（因为那以前没有任何东西碰到另外的东西，肯定如此），但一旦这句话被说出来。它就具有了意义……⑻

说出第一个词或第一句话便是创造的开端。这时，质的变化即将到来，意义呈现出来。我记起了奶奶扔向太空的那些垃圾——被理念所排斥掉的世俗物重又聚集拢来构成了理念的基础。精神上的洁癖使人感到恶心。然而这就是创造，这就是意义。人要获取语言就必须战胜自己的恶心感。
奶奶这个旧时的理想主义者经历过创造，所以她是知情人。她总是抛开一切世俗物，具有无比纯净的境界，可是她却随身带着一只“粗俗”的圆垫子，并吩咐我好好帮她看守这只垫子。我不以为然，所以圆垫子就丢失了。大变革到来之前她始终在寻找圆垫——她得以安身立命的世俗之物。置身于这一片匀均的、类似于“无”的境界里，却带着一个粗俗的垫子，那垫子的意义又暧昧不明，这就是艺术家的矛盾形象。没过多久我就发现了圆垫的用途：孪生小兄弟将其作为玩具藏起来，躲在星云的深处玩它呢！这两个充满活力的小家伙的“玩”，不就是以世俗做道具，来进行艺术的交合的魔术吗？那种交合只能在星云深处进行，所以我一旦将他们和垫子拔出来，垫子就融解了——艺术作品中不容许世俗直接现身，这是个原则。但人的努力不会白费，一切应该成形的，终于开始成形了——像是天意，其实是由于人的意志。
明与暗，角色与角色之间的分野正在发生，“无”正在不知不觉中变成“有”。这一切变化当中最最感人的便是诗人的表演——

她沉入了地球那些渐渐浓缩的物质里头；她正在这个星球的深处努力为自己开出一条路来。她看上去就像一只金银蝴蝶，进入了那个仍旧被照亮着的透明的区域，或者说，消失在变得越来越宽广的阴影里面了。⑼

什么是诗意？那是明暗之交、生死之交的瞬间呈现出来的轻盈与灵动。在创造的大欢喜中，姐姐表演了诗的极致，我们每一个人也进行了自己的表演。宇宙的创造行为并不是简单地返回到奶奶所描述的、从前的那种光明与匀均的状态，而是在喷发中渐渐分裂，将处在有与无之间的黑暗的星云运用矛盾法使之旋转成形，变成一个一个的星球。
也许，当星球冷却时，一切便成了陈旧之物，生活重又回归到世俗的令人放心的状态中。可是经历过喷发和分裂的洗礼的人，他们已具有了另外一种生活，一种宇宙的生活。在那种生活里，唯有悬置，不安，微微的恶心，隐隐的绝望。当然也有疯狂的搜寻，英勇的奋起，光的笼罩，爱的拥抱。
宇宙的脉搏就是我们自己的脉搏，我们移动星云，造出太阳，在火海中跳舞。