蔡俊

我第一次见车攻是在长沙，觉得他很精干大气。他给人的第一印象与他的诗表现出来的那种通透锐利很符合。后来有机会目睹他与诗人阿吾在艺术观点上展开的争论，让我对他又产生了许多认同感。

车攻早已经走过那种靠才气写作的阶段，对人的精神性问题的探求是他写作的自觉出发点，它自然地包括了一个思想者对自我和现实的种种“自然反应”。我认为用“自然反应”这个词语对车攻的诗歌进行写作形态的概括特别合适。其实我说的“自然反应”是一个已经被许多当代诗人违背了的基本态度。生命对事物的反应本来都是自然的，生命在处理情感、思考和行动的时候都是本然反应，能做到这点必须有足够纯粹的写作动机，而不是把写作当成一种职业化营生，因此才能彻底过滤掉写作中蹩脚的技术性。“自然反应”是一种很高级的写作状态。这种状态就像他在这首表达诗歌艺术性的作品《迎着月亮飞行的感想》所说的那样：

诗歌　必须消灭形容
即便她本身就是　形容词
动词　也没法采用
唯一确切的动态　只属于
那个很古典的会飞的少妇
很可能　一辈子也接近不了她
即便是面对面　唯一的光明
阴柔之美　完全女人
只有诗歌才会受到折磨
疯了似地以为　一切
都会柔情似水
根据某些时候的经验
宁愿　她离我远些再
远一些　不必这样
像一枚夸张的 金币
轻轻地就被抛到空中
一伸手　就能抓住

车攻的这种自然反应的写作与当年超现实主义者们曾经特别地进行过“自动写作”的实验是不同的。他们的那些作品已经所存不多。超现实主义的问题就出在超现实主义者对“超现实”的过分追逐上。人的意识是极其复杂的一个迷团。与无机世界可以被理性把握的特点正好相反，生命自身几乎是无法理喻的。那么把目标放在纯粹自我上，就会出现超现实主义者所犯下的错误，这个错误也可以表现为绘画中某些抽象艺术容易走进的一种虚无死穴。过分的刻意追求与我所说的那种“自然反应”是两个状态，自然的写作有着放松里的适度紧张和在心物平衡中的适度张力，因此能够做到这点其实是不容易的，必须经过不短的修为才能做到。

其实车攻与阿吾在几年前的那两三个愉快夜晚的争执恰恰表现出了车攻艺术观点上的平衡性。联系他的现实身份——某个庞大国有企业的领导人之一——来看他的视野和思想境界，就一点也不奇怪了。他们的企业，用杨克的话来说，简直就是一个“奇迹”。他们这里集中了这么多优秀的诗人。企业文化搞得好，与车攻这位领导人的艺术境界，与他手下的两员才干卓越的大将折勒与韩君，都是有关系的。

我认为选在杨克2008中国新诗年鉴中的两首车攻的诗并不是他的好作品。不过这恐怕不能怪杨克，杨克大约没有读到车攻所有的作品。当然，也可能是每个人的审美倾向不一样。不过总体来说，任何的选本都是有缺陷的，最好的选本都是作者的个人作品集。

 《天下的母亲在哭》

我从来相信 只有母亲
（对 只有母亲）
才会哭 只有母亲
她的悲伤 才是悲伤
她的泪水 才是泪水
她的心 才有燃烧的岩浆
从苦难深处涌流出来
把每一天都覆盖 灼烤
每一具活着的行尸走肉

今年初夏 母亲们的哭声
让我想起了 很多已被遗忘的
事情 包括眼泪包含的一切
浅显的道理 只有母亲
才会为我们而哭
才会让我们为母亲的哭而哭

这是车攻写出的最好的抒情诗之一。这首作品话语的简单，内涵的充沛，投射的强度是许多写了震诗的著名诗人相形见拙。许多当代诗人已经不太有能力写出感人的纯抒情诗了。是一场大地震让诗人的感情复活了。

这首诗也是我见过的写汶川地震的最好的作品。哪怕就靠这首诗，车攻也已经足以成为当代最强大的诗人之一了。

《碎片（十五）》

我和外婆一起    被

寂静和黑暗包裹的那些夜晚

在一些    无法亲历的

冥想中    总是听到

仰面而视的深处    鼠们的

队伍    从古战场或原始草原

隆隆驰过    让人激动并担心

用芦席编制的天花板    是否

被一队队打来打去的军阀

弄得    塌了下来

不能只看见像车攻有《天下的母亲在哭》这样的优秀作品，车攻还有另一种充满智性和幽默的咏物作品。比如这首写黑暗中的老鼠的《碎片（十五）》以及写蟑螂的《成都加华影城即景》：

一只蟑螂在宏伟的建筑内疾速滑动
行踪狡黠圆熟   在空阔的地面
她的独行者的姿态 甚至很有一些
小官僚的练达   和主持人的礼服上

褐红色的美感   彩色地砖上
驿动的愉快和自由   使人忘却
等待的电影《理发师》   和成都出美女
这一类传说   就这样
在影院走廊   静坐着并看见
她忽然有所畏惧而狂奔起来
对面那位不算漂亮的服务员    踩中了它

这两首诗写得让人快乐无比。那些制造出宏大声音的老鼠，一只堂皇建筑发亮的地板砖上“练达”的蟑螂——“主持人的礼服”这个比喻与蟑螂的色彩和外壳如此美妙地匹配着。您能够说这些都是“物”吗？肯定不是——其实世态真相都在这些机智的描绘中呈现出来了。

车攻是一个严肃的思想者，也是一个有趣的人，一个幽默的社会批判者。这在他的《全球粮食吃紧 富国首脑紧吃（据共同社）》、《在写诗的人眼里，纳米是个什么东西》等作品里都有上乘表现。车攻的社会批判不是表现为政治归宿，而是一种世态关怀。我认为这是他高于那些极端自由主义者和偏激左派的关键所在。对于一个知识分子来说，看清事物表面的逻辑关系和浅层的针对策略是容易的，但只有具有深刻的悲悯之心的诗人才知道那些喜剧和悲剧并非是简单的任何一个因素制造出来的，它几乎有如叔本华所说的那种“日常的悲剧”，我们在吃饭和穿衣之间就已经造就的，它等于人类生存本能自身，等于所有的必要性和短见的本身。在他的另一首作品《与博客有关的另一件事》中车攻对自我，对那些属于意识光照之外，在现象表皮深处的存在物进行了文学性的触动：

我读到一个我从不知道的博客
如同一个窥视者
站在黑夜的窗口 想去发现
一些想要知道的东西
小资 白领丽人
爱情至上主义者的残余
值得重视或蔑视的女人
为想要捍卫的事物而牺牲的节妇
所开辟的一团黑暗之中
我突然收到 关于冬天
也就是说今天下了雪 这样一条短信
也就不再愿意 去翻检尸香萦绕的那些档案
和它所记录的一些
包括 死亡幕后的化妆间里
留给我们这些陌生活人
所有的贞洁与放纵
尘世与天国 幸与不幸
绝望与遐想
等等等等一切的饰品和道具
说实话 在这个黑夜下的墓地博客前
我无法看穿夜空深处的另一面
只读到 不说再见
这不错的诗句

诗歌是对无机表象的穿越。生命是那种永远有待展开的可能性和非理性——这就是诗人执拗地存在在这个由粗糙的理性幻想建筑着的实用主义世界而没有被彻底歼灭掉的唯一根据。

“你知道人是什么吗？”像这样的问题如果拿来问一个诗人的话，他一定会哈哈一笑：“不知道，我一直想搞清。”对诗来说，描绘是无穷无尽的，多少代人的努力都无法完结。多少诗人产生过了，但是一定必然要产生下去，因为语言一直处在消亡和产生之中。旧的死亡着，新的产生着……“我无法看穿夜空深处的另一面/只读到不说再见/这不错的诗句……”

《看见一只海鸥在阳台上》



一只海鸥在旅店的阳台　　

歪头看人

小小目光，温情脉脉

并非要证明我有童心——

小布尔乔亚准备为赋新词了

那个时候我正赖在床上不愿起来

被城市的风景搞得难受

我更加急于回去

看望死去的父亲

一只鸟与我面对

孤独和温柔

这样的抒情特质

怎么说呢　　

应该可以对她流泪

我们每天看见许多的事物和现象，但是什么才能够被诗人写进他的作品中呢？

我想那些吃，性，荣耀其实都不算什么。最根本的问题依然是千万年间并未改变——那就是，我们之所来，之所去，究竟是什么？诗人用他的感悟，引领我们去触摸那些远远大于我们肉身的“真心”，天地的真心，他既可以是父亲、母亲和爱人给我们心灵的温暖与震动，也可以仅仅是一只海鸥。车攻在他的《梦话》写得更清楚，但是无论我们认识得多么理性与清楚，我们的本质依然是那个叫“诗人”的，有感情，有翅膀的人，最终是一个“人”。诗人，诗，人，这个隐喻再清楚不过了——进入语言寺庙的一个人。

妈妈在叫她  

妈妈没有在叫她

可以成为事件亦可忽略

就象如果没有母亲

谁的妈妈都可以叫她

也可以没有一个妈妈叫她

假设她已经不是孩子或者老去

就象落叶树落掉最后一片表现欲

妈妈叫她如风笛一般传过来

这可能有点儿抒情也可能更糟

找不到季节的事物   就象

孩子没有听到妈妈在叫她

或者说    对于枯萎的事物

谁的妈妈在叫她都没有多少意义

《梦的雅朵》

四月的光芒 落在

故乡和丘陵

像结荚的菜地那样成熟

被照耀着的 墓地中的仪式

和坟头呢喃的青草

找不着一星两点 桃红李白

茂密的油茶林只会在梦中

开满一树树的洁白花瓣

阳光如此清明

春天在松涛中吹过

没什么能留住

像呼唤着我的声音越来越小

对面 曾落雪的山岗

常绿的茶林 静静地燃烧

还有 雪白的梦陀花

像满山遍野奔跑着

要把什么彻底埋葬的歌声

（注：梦的雅朵是Mondialito乐队的中文译名。）

折勒在一篇文章里说车攻“读了不少书，写得一手好字，性格却是出奇的火爆。”

车攻的这首诗与音乐有关。诗、音乐和绘画尽管都是从一个树干上长出来的枝桠，但音乐和绘画比诗更接近于生命的树干，从接受的角度看，音乐和绘画比文学更有利。音乐更原始，音乐是诗的老师。尽管诗有自己充分的独立价值，有它更擅长的融合经验广度和精神高度的能力。但音乐无疑更为纯粹。纯音乐在真理和人之间少了那层麻烦的语言系统。这个问题太严重了：正常的耳朵天生就会听，但正常的眼睛并不是天生就会读。八十年代曾经有位诗人写过首听音乐会的诗大概有这样的意思：我没有舞台上的那些音乐家手中的武器。是啊，我们必须依赖粗鄙的语言系统，语言这堆破玩意有时候太没用。故而越是高级就越是“后天”，越“后天”就越“有待”，正如庄子在《逍遥游》里写的大鹏，必须在那里等风，等机会——当还诗人有得可等时，音乐家已经直接起飞了。一些诗论里讲的所谓的纯诗，说简单了，我想那就是诗想要达到音乐早已经达到的一个艺术境地，回复于原始，回复于本来——更少凭借。我们都知道，音乐是超越了语言的，而诗的理想却是努力超越语言，真正的诗必须用语言做到超越语言。这很有点意思：诗在语言里点亮灰色经验，让表层经验成功地转化成深层经验，就像烛光把事物从黑暗中显示出来，抵达不用语言，也不用解释就明白的境地中。就像车攻的这首诗，它要具备细致的经验肉身，同时它又努力虚化自己，像音乐那样画画，像诗那样演奏音乐，像画那样努力成为诗……在所有艺术的背后，还有更为原始的父亲，父亲后面还有父亲。西方音乐的父亲是基督教，基督教的父亲是东方的原始宗教，宗教的父亲是人博大无边的内在灵魂。因为诗人要在语言中反对语言，所以他的话就会显得莫名其妙地难懂，不仅难懂，还一点都不实际，既不有助于吃，也不有助于穿。诗人在传教。如果问具体的诗人，他们对这点也许并不明确，因为他个人可能不属于任何一个教派，没准还是一个反宗教反迷信的人。但诗人的确就是传教者。越是好的诗人，就会越逐步深入到很难有人听懂他的话的境地，当今的时代悲剧就是多数人不能听懂诗人的话。

读车攻的这首诗，必须安静下来，慢慢地读，这样才能读出里面感人的内容。

请相信我们可以用心灵接近上帝，请相信诗和一切纯正艺术一样，最后让人学会安静地听，安静地说。这样我们更近于纯粹。这样，我们才会接近。而每接近一次，我们就会流下一次忏悔的泪。

对“独创性”的过分强调是一些评论家制造的理论骗局，他们对艺术的本质缺乏足够直接而深入的认识，就不得不靠搞那些独创迷信和才能迷信来欺骗群众，来自我标榜。艺术哪有那么多独创性？真正伟大而独创的音乐又有多少？是我们缺乏所谓的才能吗？不是。艺术做的事情是有数的，纯粹的艺术应该做的事情只有一件，用自己去接近真知。真正的艺术家只有一个严肃的任务，那就是用自己干掉自己，就像诗用语言来干掉语言一样。当我们越是接近，就越不像是在传教，而是在“创教”，在这个主流价值观俗不可耐的时代，重新创造一种让人安心，去掉浮躁和焦虑的精神价值。

好诗人的才能都远远不是能写出几首好诗而已。好诗人远远大于他的语言。诗歌是海面的语言冰块，而诗人是含着冰山的海洋。

车攻是一个好人，而且是一个好诗人。

——阅读《吉狄马加诗文集》有感

蔡俊 李之平

二十世纪末是“后现代意识”勃发的时期，也是文化日益呈现多元化的时代，一切似乎都处在重新向四处离散的加速度中。在全面消解和后现代的批判声中，另一个新雏形的头部依然未见全貌——就处于调整中的价值体系（或者说正在一个缓慢崩溃中的旧有的价值体系）的替代物来说。文学艺术创作经历着各种潮流和思想的反复塑造。一些诗人走向对内部世界的探询和技术层面的搜索。他们这种苦闷孤立的艺术立场多少意味着艺术家是在对现代化过程中日益显露出的精神扁平化的消极批判。但是，二十世纪所强调的文学自在性越来越泡沫化，对文学的自为特征的过分强调也是文学日益边缘化和古典价值失范的表征。事实上，任何孤立的艺术价值都是不存在的。恰恰是那些勇于面向世界，对人类生存状况和自身处境密切关注和对文明前途进行思索的诗人，他才有可能既警觉日益狭隘化的偏颇的“写作的个人性”，又疏离那种图式化的普遍批判姿态，从而他们能够重获一种文学本然具备的精神原始性和精神完整性，因此，这些作家有可能成功地成为真正的“自己”，他们的作品也有更多的机会成为文学的“自己”。这种恢复文学对世界理解的原始性和完整性的意识，必将上升为在日益边缘化处境中的艺术的生存理由和必然策略。这就是我们阅读《吉狄马加诗文集》的最初感想。

贡布里希在《艺术的故事》导论《论艺术和艺术家》一文中这样论述道：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画一个野牛形状，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做很多其他工作。只是我们要牢牢记住，艺术这个名词在不同的时期和不同的地方，所指的事物会大不相同，只要我们明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。事实上，大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像了。”[1]这是这位艺术理论大师非常老实的一番话。很长时间以来，我们对艺术的态度，由对“创造”的过分推崇变成了一种令人厌恶的自说自话，装模作样，乃至于不惜反艺术和严重背离人之常性常情。艺术在某些艺术家那里成为叫人无法理解的东西，成为几件漂浮在“主要意识”之外的零星的感觉碎片。艺术作为一种隐喻，当它走进一个死胡同的时候，可能在说明世界一定出了什么问题，但从另外一个方向上看，艺术和艺术家自身也一定是出了某些问题。从当代诗歌的某些流行的趣味来看，我们会发现一种共同的风格——那就是失去清澈的抑郁和失去了单纯的痛苦的无休止的交织缠绕。

在新世纪的网络诗歌时代，上演了针对诗歌和诗人的系列“群体踩踏事件”，闹出了某地方作协主席的“震诗”的一个大笑话。但是，事实上，这些事件展示了双向的问题，并非是单一体制疾病。在某种程度上，我们可以感到遭到双重力量扭曲的精神和制度危机，在一个廉价民主的网络信息交互时代的反复展览。由于某种原因，中国民间诗人显示出一种对官刊的复杂态度——由期望到失望再到不信任。越是“民间的”诗人，越是具有这种或真或假的叛逆性和不合作性。八十年代末以来，这似乎已经成为学院派和“民间诗歌”的某种“排斥强迫症”。这种现象是显性意识形态与文化内部新生思想的矛盾和断裂造就的，这种断裂和矛盾并不稀奇，它是在中国现代化进程中，由历史与现实共同打造的巨型问题所带来的。伊沙在他的《吉狄马加简论》中说过这样的一番话：“一个25岁便获得国家诗歌大奖的诗人很容易成为人们印象中的‘主流’，殊不知诗歌内部的事情正好相反……”[2]他说得很对。作为政府官员的吉狄马加在诗歌的业内地位实际上是受到了他现实身份的伤害。（《青海湖》自然人文版，2009年第二届青海湖国际诗歌界特刊，120页）

我们这个时代的诗歌本身以及精神结构出了一些问题。避开那些我们无法解决的巨型问题。单单看当下诗歌的精神构成，我们能够感到一种过多的阴郁，反叛，自虐，乃至狭隘充塞在艺术语言里……另外的大量诗人沉浸在一种失去树枝的树叶一般的语言和精神旨趣中。

诗歌主旨的昏暗或自命布道者的张牙舞爪在某种程度上恰恰显示了精神之根的匮乏和流失。当代诗歌已然失去《诗经》、《古诗十九首》、《雅歌》、《圣经·诗篇》、《唐诗三百首》的那种精神气度，那么剩下来的就是在低空中的翻腾和“花样游泳”了。

巴勃罗·聂鲁达在他的杰作《马楚比楚丘》中显示出一个登高的过程对精神的提升的直接作用，那不仅是一个地理的海拔和自然景观之间的联系，也是历史视野与精神空间的联系，是现实与诗歌生成的实际作用。

艺术精神并非是一种空空如也的妄想和杂念集束随意拼凑的，而是有着建立在历史，现实，当下生活，精神历程和艺术自察的土地上的一种灵魂展翅，它是有根的，它最大的理想就是努力还原为那个根本身。无论我们喜欢何种艺术趣味，它一定都与我们那种内在精神结构存在着秘密的通道，它们之间一如形影之相随。

吉狄马加的诗歌除了表达出强烈的民族意识，展示了历史与现代性的内在紧张关系之外，还表现出一种经典诗歌中一直存在的那种平衡的精神态势。九十年代以来的精神问题和现代性焦虑在他的创作中被另外一种高于现代价值的内涵覆盖了。他从少数民族的文化自我意识中找到的是自我精神的完整性和文学的原初质地，这恰恰是吉狄马加的创作中表现出的一个重要特点。但这并不意味着他是一个单纯的“民族诗人”，不是的。他的创作既是现代的，是面对当代语境的，又是面向“整个世界”现存的。他的写作告诉我们：现代诗人对价值危机的批判不一定非要表达深处于现场的灵魂撕裂，而是需要建设自身的精神武器，整合自身的精神完整性。诗人因此具有多重的话语，他应该是“有东西的”，因此他才具备拓展更多话语形态的可能性。

我们可以看他的三首分别写大爱，传统与人类精神传承的作品。

《秋天的眼睛》

谁见过秋天的眼睛
它的透明中含着多少未知的神秘
时间似乎已经睡着了
在目光所不及的地方
只有飞鸟的影子，在瞬间
掠过那永恒的寂静
秋天的眼睛是纯粹的
它的波光漂浮在现实之上
只有梦中的小船
才能悄然划向它那没有极限的岸边
秋天的眼睛是空灵的
尽管有一丝醉意爬过篱笆
那落叶无声，独自聆听
这个世界的最后消失
秋天的眼睛预言着某种暗示
它让瞩望者相信
一切生命都因为爱而美好！

《失去的传统》

好像一根
被遗弃的竹笛
当山风吹来的时候
它会呜呜地哭泣

又像一束星光
闪耀在云层的深处
可在它的眼里
却含有悲哀的气息
其实它更像
一团白色的雾霭
沿着山岗慢慢地离去
没有一点声音
但弥漫着回忆

《土墙》

——我原来一直不知道，以色列的石头，能让犹太人感动．

远远望过去
土墙在阳光下像一种睡眠

不知为什么
在我的意识深处
常常幻化出的
都是彝人的土墙

我一直想破译
这其中的秘密
因为当我看见那道墙时
我的伤感便会油然而生

其实墙上什么也没有

像《秋天的眼睛》这样纯粹和明亮的作品我们已经很难在九十年代的许多优秀诗歌选本中看到了，因为精神上的破碎已经让许多中国当代诗人变得阴郁和过分的刻薄。可这首诗恰恰是对这类诗歌的醒目反刺，从一开始就显示了一个富有睿智思想和宽厚心灵的智者站在远处轻吟浅唱：

谁见过秋天的眼睛
它的透明中含着多少未知的神秘
时间似乎已经睡着了
在目光所不及的地方
只有飞鸟的影子，在瞬间
掠过那永恒的寂静

宛如宗教神谕般的启示，空旷明净的秋天，秋天的的大地让一切事物安静下来。也只有这个时候，当万物成熟，人世被丰盛包围，内心安详恬静。这个时候，一个人得到来自上帝和天堂的关照，让他看到世界的博大和美，得到精神的抚慰，也产生最为宏远阔亮的思想、爱与激情。所以，在寂静中倾听，倾听这个世界最为真实，最为轻微的跳动，无限的美好涌来，你没有理由不去爱这世界，得到永恒信念的昭示：

那落叶无声，独自聆听
这个世界的最后消失
秋天的眼睛预言着某种暗示
它让瞩望者相信
一切生命都因为爱而美好！

诗歌《失去的传统》对于传统的失落与文化的断裂这一当代精神文明发展的重要问题或文化主题，诗中显示了对于文明危机的焦虑与希冀，是交织悲情与光明寄望的复杂情感——好像一根/被遗弃的竹笛/当山风吹来的时候/它会呜呜地哭泣//又像一束星光/闪耀在云层的深处……是的，唯有对光明的信念方能克服对现实的怀疑、否定甚至抛弃的可能。历史不可能更新，但现实和未来确实可以改造和创造的，文明的重要部分，传统的核心精神始终保藏最大的光亮照耀人类的文明的进程，指导人们向有光的所在，向幸福之境进发。只有这样才是健全人格、饱满中正之心所具有的品质和气量，才是我们所要的理想。所以马加先生这首诗的后部如此展开：其实它更像/一团白色的雾霭/沿着山岗慢慢地离去/没有一点声音/但弥漫着回忆.这里的回忆已包含了很多，恰是这里的包含孕育了人类精神和智慧的火种，其势力难以估测。

《土墙》这首诗作为对人类精神传承和民族记忆符号的问题给与别样的揭示。一道土墙本身不表示任何特别的意义，但对于自觉地承载精神家园的保存和民族传延使命的人来说，土墙不仅仅是土墙，他的目光从这头到那头，穿越过的不仅仅是泥土、沙石和矿物质，而是历史和记忆，是根脉与命运。这种强烈的民族情感使马加先生的作品无论如何都会进入深刻的记忆和孤独的思考中。那绝非简单的日常叙事、感触、闻见可以比拟的，哪怕随意的落笔都会牵引读者有关肉体的钢筋和精神漩涡的感受和推想，这是不可能平凡或平淡的精神之旅，是最为可靠的人格教益之途。

诗，作为溢出理性，进入意识深海的语言冒险，它对人类生存现状的关注思考、对自我的探索和对终极价值的搜寻等艺术向度是其绝对必然的存在性向。如果失去了这些重要内容，那么诗或者仅仅展示精神整体的堕落，或者变成更低等的文化装饰品。当我们喜欢一种趣味，一定是它唤醒了我们的情感和记忆中实存的精神内容，一如对故乡和童年的记忆，一种留在我们记忆深处的无法确切言表的痕迹……诗人是唤醒沉睡记忆的人，诗人也是把意识深海的无形之水塑造成光芒四射的冰块的人，那冰块在牛顿物理世界中并不存在，它是一种关于意识的隐喻，一束语言的能量，一种光，一圈又一圈的，从有限到无极又从无极到有限的回环往复。

蔡俊

    李之平是怎样的人和怎样的诗人呢？我可能最有资格说一说的人，却说得很少。原因有很多，对于她来说生活是比较难的。和我结婚以后，生活似乎更难了。我有时想写一篇真正的关于她创作的文章，往往一种被自己视为矫情的感觉战胜了这种欲望。尽管这个“文学时代”变得越来越寡廉鲜耻，但是我觉得自己骨子里是一个异常传统的人。
    现在，来自朔风呼啸的山西和新疆的诗人李之平开始得到生活的眷顾了，我开始有一种想对她的创作说几句的想法。生活和欲望的折磨可能会带给你一种类似诗歌的话语表达冲动，你走着走着，开始上路。痛苦给艺术的感觉带来福音，但是那毕竟对于个人来说是一种真实的痛苦，艺术无法真正抹去那些寂静和孤独中的疼痛和创伤，艺术从来没有这个本事，而生活的本事要比话语强大得多。幸福和安详的日常也许能够开启一个新的感受与飞翔的领域，取代焦虑的也许是更为广阔的精神追求，也许你也会像那些幸福的人那样，吃饱以后去溜狗，去陪伴父母，去拯救命苦的孩子们……然后作为一个因为疼痛而歌唱的小鸟，你大约不再歌唱了，你成为一个有点小资的女人，彬彬有礼，谈点闲情，打打麻将。我真心希望你能这样，因为我自己希望我们开始新的生活，与诗歌无关，与“诗人”无关，至少是与当代诗歌和当代诗人，无关。
    作为诗人的李之平天生是一个浪漫而又充满了挫折的诗人，她2004年以前的诗（如果能够称为诗的话）充满了一种悲情与伤感，这显然和她生长的环境与漂泊的生涯有关。05年前后她的创作出现了一个“转机”，但是，那时的转机还是一个“假相”。但是至少在语言上，她开始进入“内部”了。从05年开始，她偶尔会蹦出一些好诗，但是总的来说她还没有真的成熟起来。我认为是这几年她的思考和阅读，与我的对话以及西安的编辑工作，让她很好地消化了一些东西，开阔了视野，找到了自信心。按照她的话来说，就是我这个老公其实一直是打击她的。其实这种所谓的“打击”是一种我自以为是的“强化教育”，尤其是在我这个专业人士看来，属于文学的一种必须的强化练习。尽管它的必要性是值得商榷的，但是我认为之平不是那种有特别有异禀的诗人，痛苦的训练是有必要的。当我们的生活很不安稳的时候，我们其实都处于一种矛盾之中——那就是我们曾经无数次下决心放弃诗歌写作，转向面对生存的奋力挣扎，但是几乎每次都是说了不算。尤其是李之平，写作几乎成为她唯一的价值港湾。
    事实上，她写得越来越好。而我，几乎不写了。我们家不应该出两个“诗人”，如果是两个，那么我们只能离婚，或者一起死掉。
    生活是第一位的，写作永远是第二位。这是庸常之理，也是做出正确的决定的基本的判断能力。漂亮话，谁都能说，可是漂亮话就是漂亮话而已。
    今天，我写这样一篇类似日记的随笔，有着一种对我们个人来说非凡的意义。今天是2009年11月3日。我充满对友谊和理解的感恩，充满了对未来的憧憬，来写对之平的诗歌的真实看法。不管别人怎么说，之平的写作从如下这组诗歌中开始进入一种“有效”的行列。
    因为那种痛苦并非是常见的自怜和伤感，挣扎和索求，而是有了一个大的精神参照系，这个参照系是隐蔽着的诗歌水面之下的一个“真实的传统”的命脉。那是什么？那就是一种抓到根本之后的温良。在文明的历程中，自爱并不希奇，个性并不缺乏，真正可贵的是由彼自照的“温良”与有效的深刻敏锐。彼为何物？彼为难以思议的实在的“大”和“远”。这种大，这种远，是实在的身心融合性态，而非理念上的东西。单单依靠“写作”操作层面上的努劲是会破绽百出的。当人的精神足够大而远，反而可以看清细小精微之出处与由来，此谓明。所谓的“明歌”，就是这个意思。明月高悬，普照天下情命之困通滞畅，出于一己，无有一己。我作为一个精神的飞动，又时刻反射着非我之在。这就是我对李之平的这组《明歌》的阅读感受，也是我的理解。希望这不是吹牛，而是真正的诗的恩典和温良。我相信之平对诗神的“祈祷”，是有效的，“念经”也是有效的。
    希望稳定的生活带给之平的不仅是尘世的幸福与快乐，还有感激和通透，引领她进入明亮中隐秘而又安详的精神飞翔。希望她的明歌继续唱下去，成为一个真正的诗人。她不再受到生活额外的迫害的话，她一定不仅是一个简单的抒情者，而是一个沐浴恩典的赞美者，写出真正与心灵与存在的伟大属性有关的赞美诗。


附录：

《明歌》（1—6）

李之平

明歌（1）



“耶拿山飞起鹰隼

路朝山下涌”

“离天亮还有些时程

事情还未终止”



幻梦里的歌啊

追赶我走在影子里——

为不致海浪沉睡

为不致飞沙把泪水掩埋

山里的敌人相互唤醒

我那时站在山岗上



我并不清楚

要述说的故事

即刻消散

可以挽救的人都已离去



明歌啊，那么慢

涌进山谷

人们的心

强忍着溃败





明歌（2）



他曾揶揄过圣体

数度打发门徒



他看到的光阴

都生长着一片好看的叶子

叶子的每一面

都是足迹，都有风云



长着三片叶子的死去的心啊

哪一片是面向你隐蔽的思想



他错过了

理解可能到过的天堂

错过了赎救的狐狸

祈祷的蛤蟆



我们相遇

再无一句刻薄的话

再无一句亲昵的话



明歌（3）



中年，我依靠简约活着

凭借对星空的想象

接受祝福



能支配的光明还在

积攒的温暖开始遗漏



我回忆的场景还是那样的：

少女时代的小屋

炉火明亮的夜晚

我们嗑瓜子，聊天

待窗口鸡鸣



一个人来了，又走了

这都不是一个消息

小屋的窗啊，可否证明

友人的青春仍在映照我



09、2、26夜

明歌（4）

我们握着手

第一次

我感到女性的体温

它在轻轻颤动

我们手心手背

都是肉质的灵感

请体谅我的莽撞吧

我的身体飞动

抵达没有回过的故乡

和没有撕裂过的情爱

然而一切还未结束

我多想靠着她的肩

闭眼呆几秒

她不明白

几十年

我曾那么渴望同伴之爱

没有欲望，没有恩怨

活下去

2、27夜

明歌（5）

那时，我们坐在板凳上看月亮

月亮下面沙尘遍地

月亮之上布满蛛网

我问过守夜的人

谁是月亮的主人

他说是星星

下午在书店

孩子问妈妈

石油之战是什么

妈妈不理

再问，又再问

他的妈妈最后以

读扉页文字打发孩子。

我盯着孩子，想起

月亮的故事

想起我爱的他

他从未爱过我

我向他开口帮忙

难倒只为了试探吗

全世界都在笑我的愚蠢

09、2、28夜

明歌（6）

这身后有过天堂

这身前也有地狱

我们那时太年轻了

并不懂得

在地狱也正享受天堂

一味挣扎向前

挣破了大好年华

只能在白发里啃着记忆

匍匐地面

不必仰望星空

也不去自赎罪过

我能看着一只狗

单纯地叫嚷一整天

直到它的眼里流出泪花

09、2、28夜

蔡俊

有人说架上油画的存在意义正在消失，就像当代诗歌的意义正在消失一样。每种说法似乎都是有理由的，也都有他们的一个出发点和事实基础。

梁文道说：“虽然很多人都过早地衰老，常常世故地劝告那些还会生气还在盼望的人‘不要太天真’。可是，我依然以为当一个产品标榜安全，它就应该是安全的；我依然以为当一个自称公仆，我们就要以对待公仆的方式要求他；我依然相信语言与事物的神奇对应，相信承诺必将履行，理念必得实现。这不是幼稚，而是公民存在的基本条件；不只是‘我相信’，更是‘我要相信’。天然棉已经不是天然的了，甚至连蛋白质也不再是蛋白质。假如连我们自己也不试图活在真实中，任由那种成熟而聪慧的犬儒蔓延；那么迟早有一天，‘人’这个字的意义也要沦陷、虚无。”

艺术家既不是犬儒，也不是那种整天歇斯底里要闹革命的人。那么艺术家是什么呢？ 

我想，对于艺术家王煜宏来说这些问题之于她或许也正像这些问题之于我一样——曾经因此动摇而困扰，但是最终，它们不足以摧毁我们。

近来我在做一件很有意思的事情，就是把当代最具抒情性和深层内涵的一些艺术作品与当代最优秀的诗歌作品联系起来，让它们彼此张望，产生微妙的内在亲密性。因为无论是绘画，纯音乐抑或诗歌，都是艺术中最纯粹的。

我给王煜宏的一幅作品选择的诗歌是当代最优秀的新古典主义诗人陈先发的作品《你无法熄灭铁的光芒》的几句：

　　你无法熄灭铁的光芒

　　无法剥夺

　　也无法弯曲它的方向

　　铁带着你渴望的温度，停在那里

　　和我的懦弱遥遥相对

　　在诚实岁月中那是一块铁

　　我无法获得它的力量　

　　天空下秋高气爽

　　我们的心中烈焰腾腾

　　但那依旧是一块铁，冷冷地生存着

　　铁呀铁

　　我无法熄灭你的光芒

我在艺术家王煜宏的作品中闻到了熟悉的气味。石库门房里的隐秘的光阴故事，革命的幻想与激情，小小的天井和光线很暗的卧室兼客厅，爱情与庸常的生活，时间与沉思……她的作品一下子把我拉回了上海：那些飘动的梧桐树叶，旗袍，小资，产业工人，精湛的技艺，细腻而又抒情的低语，小提琴和钢琴，琵琶，蜡染的小汗衫，笨重古老的家具，马灯，语录本，三十年代的电影海报，青花小茶盅，春天新下来的毛桃……

我想象艺术家王煜宏在用她细腻缓慢的画笔在尺幅很小的画布上精湛地抒情，一点一点地画那些过往岁月遗留下来的证据，纯净的童年和理想，被忽略而又在时间长河里重新被冲刷到岸边的器皿，气味，触觉，光照。

那么她的作品可以回答前面的所有问题——什么是艺术？

艺术是血的塑造，是向时光深处的凝视，是宁静的关切与慈悲，是人在事物上遗留下来的灵性与痕迹。那是生命最内在的无言和坦然，叹息与呼唤，投向人类心底的一道光明。那是任何机器和设计都无法抵达的所在，它远远超越了理性，超越了观念，超越了单纯的技术。所有看似强大的社会力量其实都是虚弱的，都将转眼成空，沦为废墟，只有心灵那片刻的超越和恍然，才是所谓意义的归旨之处。在艺术的天空里飞翔的，永远是那个叫做无名的，无可名状，不能究竟。比如爱，比如时间，比如从生到死的石火一瞬。

上帝是否存在？蠢人才会思考这个问题。对于真正的艺术家来说，这根本不是一个问题。

正像罗奇说的那样，如果大家从头到尾看看王煜宏如何去完成一幅小油画的话，我们也许就会对艺术肃然起敬，我们会为我们这个肤浅得只剩一张理性之皮的时代感到羞耻。

大水过去，沙子掏光，总有一些石头留下来向远处眺望。

我个人比较支持泛诗歌的观点，因为诗是不断发展着的，这就犹如语言系统的不断变化那样。语言系统从来没有停止过发展变化。以前的诗都是建立在旧的语言系统里的，所以变化是必然的。但是同时我又认为诗的“本体”并不会随着语言系统的变化而改变，我的诗观又是“本质主义”的，但是诗的表现却有变动不居的特点。
那么诗的本质是什么？
它恰如道和无上智慧一样，无法至诘，其大无外，其小无内，可道，非常道。

2　

《圣经》诗歌对中国诗人（尤其是类似海子这样的“先知型”的诗人来说是伟大的财富），《圣经》诗歌是伟大的（赞美诗），是顶端的，高峰的。就像中国诗歌中的《雅》的部分（雅，作为一类的意趣和品质）往往脱胎于大易和佛法。
对诗的看法不可拘泥形式和文化来源，不可堕入“原教旨主义”的某种误区里。
无论道，释，儒，伊斯兰教，基督教，乃至于原始萨满教，其实归旨无二，法门之别而已。
 

3

　　
诗是二手产品，不是大道，是小道，是心灵和存在的关系。诗也许更注重美，而美是相对的。美需要历险，需要不断“创造”，所以极端自由主义在艺术创造中是值得鼓励的。艺术世界和现实世界之间是有很大空隙的。诗歌正在消亡（处在一个历史低谷，或者说正在发生着巨大的变化中，如果死守必然成为殉葬品）
　　
　　
4

诗歌并不源于生活，而是源于神性，并依赖着神性的作用。生活这个说法过于宽泛。
宗教并非狭隘的教会活动和崇拜迷信这一部分显在内容。所谓宗教可以看成两个部分，一部分是宗（关于存在的本原的原始真知），一部分才是教（传播和交流的方式，表现为各种具体的教团和流派），宗教是最原始的哲学也是人类最伟大的知识，关于世界和人类自己，关于存在和心灵的基本问题的终极思索和探寻。吃饭和性生活固然也是重要的，但是它们在动物那里也存在着，但是关于精神寻找的“宗教”，包括哲学乃至科学等等衍生的宗教变种，才是人类区别于其他生命的最关键的内容。
诗人一定是在天地之间的通灵者，否则就不是真正的诗人，而是语文科目爱好者。

《失落之城》

蔡俊

有各种原因让某个城市消失：气候和环境的恶化，火山的爆发，洪水，海啸，大地震……乃至于战争，瘟疫，文明的衰落和政治的变更。

尘沙在掩埋，风在侵蚀，荆棘在生长，时间宣告着死亡和衰败，没有什么是亘古不变的。

最早知道马丘·比丘空中石头城是在著名诗人巴勃罗·聂鲁达的诗中。它位于库斯科城南部112公里的高原上，海拔2560米。大约在1450年，印加帝国统治者帕查库特克·印加·尤潘基建造了该城。马丘·比丘座落在老年峰和青年峰中间陡峭狭窄的山脊上，两侧都有高约600米的悬崖，四周被崇山峻岭重重包裹，峭壁下是日夜奔流的乌鲁班巴河。在这高耸入云的地方，印加人却建起了城市。从远处看起来，马丘·比丘似乎随时都可能从狭窄的山脊上滑下万丈深渊。由于马丘·比丘的圣洁和神秘，它被列入全球10大怀古圣地。

马丘·比丘城中有太阳庙，印加之家，大庙、拴日石，遗址内存有许多神庙、祭坛、宅第和梯田。这里是让人震惊的地方：整个空中石城全部用大块花岗岩砌成，石块之间结合紧密，不用任何粘合材料，全是石匠们使用简单工具拼接垒筑而成，墙上石块和石块之间的缝隙连匕首都无法放进去，让人简直无法理解印加人是究竟如何把他们拼接在一起的。在没有铁制工具、没有牛马、没有车船知识的时代，马丘·比丘在南美大陆的出现让人菲夷所思，关于创造这一建筑奇迹的种种猜测，至今仍未得到考古学家的证实。

几个世纪来，尽管此地发生过多次地震和山洪，而雄伟的古城却并未彻底毁灭。它的名字好像与一种庆典有关，因为据称在冬至那一天太阳被拴在这里。“拴日石”是一块精心雕刻过的怪异巨石，据说是印加人每年冬至的太阳节时为祈祷太阳重新回来，会象征性地把太阳拴在巨石上。

几百年前，“阿可雅”（太阳贞女）被隔绝在各地的“太阳贞女宫”，准备献给太阳神做妻子，她们除了要保守自己的贞洁外，还要守护着祭司交给她们保管的圣火，绝对不能让火种熄灭。“阿可雅”住在马丘·比丘。在一定的时间后做为太阳神的妻子被献祭。据考证，美洲印第安人是从亚洲大陆东北部通过冰河期的白令海峡去到美洲的。所以印第安人是蒙古人种，在宗教上也属于泛神的萨满教。当每年6月的冬至日时，太阳光就会射入马丘·比丘太阳庙的石头窗口，将一个带有雕刻暗槽的石头围墙照亮。

1911年7月24日，35岁的美国探险家宾格哈姆正在秘鲁的库斯科城西北的安第斯山上，那里地形极为陡峭，湍急的乌拉巴姆河河谷两岸的高峰耸立高达三四千米。陡峭的山间小道笼罩在云雾之中，小路上荆棘丛生，路面岩石湿滑，这荒山野景使他倍感震憾，他写到：“在我所知晓的世界上，没有任何地方能和这儿的景色所赋有的魁力和吸引力相比拟；这儿不仅拥有高达2哩多的云雾辽绕的大雪峰，金光闪闪奔腾咆哮的急流，婀娜多姿的巨大花岗岩峭壁傲然而立高达数千呎；与这些令人震憾的景色形成鲜明对比的是这儿还有着许多种类的兰花和树状蕨类植物，形成繁茂植被的美景和丛林神秘的魁力。”他就是在这次的探险中发现了隐藏在布满毒蛇和藤条的树丛里的马丘·比丘。

马丘·比丘并不是普通的城市，而是一个举行各种宗教祭祀典礼的活动中心。印加帝国共有900万国民，分属100个不同的民族。据学者估计，每年有近三分之一的时间被用于宗教仪式、公共集会和其他国事活动。他们没有货币，也没有私人财产。经过特别训练的长跑者，沿着道路跑步传递信息。虽然印加人没有发展文字书写，但他们有自己的结绳记事的方法。平时有一些人居住在马丘·比丘照料寺庙和祭坛，大部分人要到宗教节日才到来。马丘·比丘建造于公元十五到十六世纪之间，使用了八十余年左右，在西班牙人入侵时期前后或更早一些时期，马丘·比丘就被它的建设者们抛弃了。不过这些太阳的子民为何遗弃了他们的拴日石却不得而知。

1532年，西班牙人皮扎诺带领一支区区180人的队伍，利用和当时的印加国王谈判的机会，用贿赂欺骗等手段在两个小时之内，用先进的甲胄、火绳枪、大炮、钢刃把6000印加仪仗队残杀殆尽。而印加人的城外的8万军队，实际上也只有投石器、标枪与流星锤。1572年，西班牙人追入丛林，活捉最后一名印加国王图帕克·阿玛鲁，并把他带回库斯科斩首于市。

印加人的被征服命运是及其悲惨的，据统计，西班牙人到后的半个世纪内，达宛丁苏虞的人口从约700万下降到约50万，多数人自己不愿意活下去，部分人被迫当苦力冻累而死，其他人死于金银矿。飘洋而来的得了黄金病的西班牙人不仅带来了对于印加人来说毫无抵抗力的异地疾病——天花，而且从此开始了西班牙人在印加古国的殖民统治和疯狂劫掠，使当地人口在几百年内锐减百分之九十，印加文明被逼到濒于灭绝的境地。一个没有文字，仅靠口传来记载历史的民族，人的消亡意味着历史的终结，好在精于石器建筑艺术的印加人留下了虽不能开口，但却能够永恒的马丘·比丘古城遗迹，即便这世上再没有印加人，印加文明在地球上的痕迹也将无法磨灭。

马丘·比丘没有遭到西班牙人的劫掠，事实上它根本就没有被他们发现。在西班牙的编年史上没有提到过这个神圣隐密的场所。一切都隐藏在神秘的云雾之中。

马丘·比丘是让人产生崇高之感和深刻震惊的地方，聂鲁达称这里是“人类曙光的崇高堤防”。南美印第安人认为神的力量可以跨越时空，无所不在，因此代表亘古永恒的岩石，就成为与神沟通的媒介。人们因此建造各种纪念物以接近神。可以说，马丘·比丘不单是秘鲁，也是整个南美的象征。这被时间遗落的太阳神之城带给人的不仅是对神的敬畏，还有对文明的无尽缅怀。

自从1911年美国学者宾格哈姆“发现”了它，这里就成为南美最受欢迎的旅游胜地。游客的不断到来在破坏着马丘·比丘的神圣和安宁：每年50万的游客让石基不断磨损着，修建的环山公路把汹涌的人潮带上山，小型的巴士不断排放着污浊的尾气，周边的小城镇不断扩张，旅游相关的服务业不断产生，四周的开发让马丘·比丘面临山崩威胁……尽管秘鲁政府在想办法遏制过多的游客（每天限制500人），也斥巨资（7000万英镑）对建筑进行修缮，但似乎一切都难以扭转。马丘·比丘面临的正是所有世界遗产面临的问题——开发与保护的矛盾。这也正如人类面临的环保问题那样，环保的敌人不是别的，正是人类自身的无穷欲望。马丘·比丘很可能会遇到难以弥补的山体滑坡，这个问题实际上在几百年前它建成的时候就存在了的，但是旅游开发正在加速这个威胁的到来。但是开发又是难以停止的，因为它意味着秘鲁政府目前每年有310万英镑的收入，这是难以放弃的。

远古历史仿佛历历在目，时间在平静悠远地呼吸着。无论人多伟大，都只是“空气”中的一颗颗微不足道的分子，但愿我们更懂得平衡，而不是把一切能用的全部用尽。

 （《飞越》杂志）

《看着火苗成了蛾子》

在春天

我有隐秘的快乐

我说的我

是我自己养的一条花花虫子

它正爬过

我说的那种

想象的快乐

而我说的驴粪正在路边睡觉

我说的石头边

露出几点尖尖的小草

我说的火苗

是我说的一个中午

我说的三轮车上

有个我说的人

一直在傻笑

我说的桃花

在姑娘脸上

我说的火苗

在我说的手掌中

静静地飘啊飘

我说的梯子在瓦沿

被一个疯子举着

我说的稻草

在我说的今年

被点燃焚烧

我说的火苗

成了一只一只

扑棱扑棱地

不知往哪里飞的蛾子

我说的蛾子

又都变成桃树枝上

一朵连一朵

发疯喊叫的

灿烂火苗

《大米在厕所里乱爬》

老天啊

我看见一个傻子抽起了羊角疯

他骂着畜栏边

一口污浊的水缸

他已经

骂了两个小时我说老天

接着他开始骂一头疑惑的驴

而他的手

一会指着

一扇又脏又破的门板

一会又指着

一个灰头土脸的煤气罐

老天啊

傻子突然停下来

所有人

都被吓了一跳

老天

傻子哈哈大笑

指着我们：

“大米在厕所里乱爬哪！

快去看啊！

大米在你们家到处乱爬！”

我们都乐了

老天啊

真的

《我想啊》

一群人坐在那

想听我说点什么

而我想

这些人想听我

说什么呢？

我想着

他们也许在想

我到底

在想什么

我如果开口问他们

我也许能够

想起点什么

这时候

他们就一定会真的

想起了什么

《我睡觉了》

这个青蛙

呱呱叫的日子里

我总在沙发上躺着躺着

就睡着了

在睡着以前

我的脾气很好

老婆说

我的脾气一直很好

可是我睡着以后

脾气非常大

《伊沙简论》

虚云子

伊沙虽有内虚，并不愧于时代。诗人生于时代，拘于时代。伊沙之诗可比之于文中秋雨，秋雨为知识分子伪精英中高蹈手，伊沙则为伪启蒙之现代末路中怀有本能绝技者。应时而生，一拓“有我”一条阔路，是为先锋。
先锋者，有得有失。
比较当代诗文中伊余二公，伊沙得于“反”，秋雨得于“正”。
伊沙有“常”亏，秋雨有“理”亏。
何也？
时世无道，伊沙体横行。人心惟危，道心惟微。时世与诗文二者相成，互为表里。伊沙至此，偏执于“外心”，以腠理之“我”欲返先天，以亘古之性观之，必是难上加难。因以无常度无常，故为“常”亏。
现代史自二乱之际，理性已疲，秋雨反拾西人旧柄，以为珍宝，虽有一时之用，然毕竟乃文心下品，此谓之“理”亏。
伊公虽尚未限量，但料想脱壳艰辛也。
时下为诗者，欲补伊沙内虚者，易；欲超伊沙活泼雄力者，不易。大成者须以内功，文火蒸调。厚基，诚意，困苦，超脱，无一则不成。
伊沙之害在青春无明，“以无常照无常”。伊沙之功，在纠“以常照无常”之式，矫情之惰。以常照常久之成寂，无诗；以无常照无常久之为乱，亦无诗。
诗有不变之常，非一己蛮力可逆。诗有常变之路，迤逦之间，可以另辟蹊径，或可通幽。
时至今日，新诗尚无没身不殆者，多是偏至。并无能抵工部，摩诘，太白，东坡一腰齐者。何也？为时尚早，根未深达，叶不能茂。时世多求于一时喜乐，阴功废弛，徒留面目。

2009、3、8

蔡俊

一口气读罢冯伟林的《书生报国》，在历史的苍茫中忽然感到内心多了些少年英气。在他的笔下，或封疆大吏，或一代宗师，或革命先驱，无不透露出一种大任于肩，于危难时刻和关键之拐点应天而出，于历史风云际会中上演一出出英雄挽歌，或潜龙出渊，或见龙在田，抑或亢龙有悔，杀身成仁……
冯伟林更多的是在借历史写情怀，写理想，写道德，写大义，写此刻，写文化……说他的历史散文是“新儒生散文”定位准确。新儒家者，必有一种匡复中华文明真精神的气度和雄心，尤其是在这个非同寻常的历史大变革时代，在中华民族和中华文化面对种种新旧挑战与自身宿疾之时，能在历史尘埃中擦亮一种不气馁的英气，不息的自强，而非那种常见的抱怨，怪笑与消沉，这气质本身就是难能可贵的进取型的文化心态。书中所涌动的这种原始英气恰是两百多年来梦醒后再度重生的动力和信念之源。对于作家冯伟林来说，历史为鉴，但是鉴照胸襟，也鉴照生命的顽强与坚毅。冯伟林在用诗人的眼光和心性来解读一个一个的人物和历史瞬间。既有广阔的时空腾挪，又有对密如乱麻的因缘梳理，更透露着惠特曼一般的人性清澈和那种理想的蔚蓝。
我认为他写得最有特色的和写得比较好的是在中国近现代史中叱咤风云的湖湘子弟：黄兴，左宗棠，蔡锷，谭嗣同。在这些历史人物身上无不流溢着湖南人那种吃大米的“北方人”的豪情和英雄气。冯伟林把历史人物不仅放在大时代的风云际会之中，更是把他们推到“水土气质”和文化心理的更深处来进行审视，在这点上，冯伟林的把握无疑是切中肯綮的。林语堂在《中国人》里把南方人说成了那种拳头没落到头上就开始先满地打滚的主，但是在其中他也不得不最后提上一句：“……而湖南人则以勇武和坚韧闻名，是古代楚国武士后裔中较为使人喜欢的一些人。”湘军之所以能够纵横天下，闻名于世，是有着深刻的文化依托的，并非徒有外表，一方面湘人慷慨勇武，另一方面依靠曾国藩的军队家族化。
一种深厚的文化内质和强壮的气场并不会简单地捏造出一群有勇无谋的无畏匹夫，而是发展出一种“义”与“气”同在的较为完整的人格类型。在冯伟林的这本散文集中那些历史英雄人物所表现出来的大义更多的是儒家兼济天下的社会责任感，而更内在的催动之气则是湘湖文化中的英雄主义情结。湖南在中国近现代史中的确出了太多的大人物，而这在历史的深处一定能够找到它的某种因缘。“湖南作为戊戌变革成果最为显著的区域而彪炳史册，同时又以新旧冲突最烈而称著于世，这种令人惊异的历史反差似乎昭示着变革氛围的严峻。”
在湖湘儒学继承朱子的“心”“理”二分的思维方式，更尚经世致用，讲求行动。而岭南儒学继承心学大师陈白沙的传统，更强调教化为先然后然后进行心性感悟。从这一点，既体现在谭嗣同和梁启超的区别中，也体现在黄兴和孙中山的不同气质上。所以黄兴和谭嗣同两文写得味道很足。在人物后面的意味可以上溯到湘粤文化的深层区别中去观察和体会，甚至能够品出另外的一些滋味来。
“半亩方塘一鉴开，
天光云影共徘徊。
问渠那得清如许，
为有源头活水来。”
朱熹的这首诗恰恰就是我读《书生报国》一书的感觉。
中国作家真正缺乏的并不是艺术手段和语言能力，最为欠缺的恰恰就是对传统真正的笃厚继承和彻底反思。能够看清历史的人，才能更好地看清自我。是为“重为轻根，静为躁君”。
此书的最后一卷落在对传统文化大师的历史追溯上。它似乎在印证中国近代史的一种觉悟历程。从洋务运动的师夷长技，到维新变法的体制改革，再到辛亥革命的暴力行动，但最后历史都让它们成为了新文化运动的认知铺垫。不管动什么，最后都要动心，动文化。这才是救亡图强的根本路途。
而如今，历史又开始了另一个轮回，在一番无所不用其极的反叛以后，我们又开始发现我们曾经背叛的文化父亲，竟然依然伟岸，甚至于必然地伸出他宽大的手章拯救我等于现代的精神贫困中。
在《书生报国》一书的最后一卷，冯伟林写到了朱熹，也写到了王船山，郑板桥，周敦颐，魏源等文化大师，篇篇分量不轻。在写朱熹的那篇长文《源头活水》中作者记述了一个有趣的旧闻：“我记得一个有趣的故事，被胡适称为打倒孔家店的四川老英雄吴虞，批判传统文化，批判儒家思想，批得非常成功。但他的人格出现了两重性。他一方面要反叛，要打倒孔家店；一方面又空虚，打倒了孔家店以后怎么办呢？他就在书斋里布置了一个小佛堂，天天拜佛。他甚至讨了了一个小老婆，不准女儿自由恋爱……所以我想，传统与现代有着千丝万缕的联系，要想彻底割断，做不到；要想原封不动地搬到现在，不可能。……文化消亡，则民族消亡。”
最后，我想提一句的是：《书生报国》一书不仅文章好看，其中一幅幅张大千的画也让人不愿掩卷。

2009-2-13星湖畔

在忘却中的相遇

蔡俊


闵小芳，刚刚毕业于广美油画系的湖南女孩，在1000多名参赛者中脱颖而出，最终获得了2008年中国新锐画家大奖(CAP)的金奖。她的《语言中的记忆》系列是一幅幅两米高的油画，内容是一张张经过批改的学生作业。
阅读闵小芳的作品，就像原来的我和此时的我在澄明的简单中相遇一样。因为风格上的原生态，所以很好地聚集着我们的怀想和思索。那些童年和少年时代流逝的梦，一个也许是快乐也许是被迫的后天知识驯化的过程，纷纷从作品的表面飞出来。在那个不断被时代复制着的成长和失去的过程里，一张张被忽略和遗忘了的作业，压缩进无数的联系、作用和影响。她作品的内涵让人深思和感慨：失去和成长，教育的成就和残忍历程，岁月的流逝以及人的改变……
显然，作业本的后面意味着一个庞大社会机构。它以经过选择的现有的知识对一个又一个本来应该在游戏，具有完整天性的孩子们身上进行着灌输、评价和更改，而我们几乎没有怀疑过这种机制本身和它蓄满的各种内容。这就是艺术品提供给我们的一个沉思的向度。艺术家把它的批判性软化在一种呈现中。
闵小芳在自己的作品说明里这样写：“长时间的学习、阅读，却总还是半天真无知。我们不能只把书本，且仅仅是书本塞到孩子们的手里，而应该让他们逐步的去认识事物，认识人类生活的真识状况。”的确，学校教育和社会直观的断裂一方面造成一个知识的“抛弃”过程，同时也是那些被努力建立起来的理念的摧毁过程。这种理想和现实的断裂，在刚刚走出校门的闵小芳来说一定是体会深刻的。
如果我们仅仅从一种批判性上解读作品，就会犯下艺术判断的片面性错误。事实上，艺术品之所以成为艺术品，它一定有着溢出理性层面的那部分。
与闵小芳作品的相遇会是一种突然的，忘却中的感情相遇。就像在公共汽车里忽然碰见小学时代的同桌那样，让我们变回一个遥远的自我。在时光不断的丢失中，未来的不断到访是个粉碎过程，就像教育一样。我们本来是一只离弦的想象之箭，但一定会不断地遭到现实存在和既成观念的反复批判。当我们发现，原来所有的正确答案都不是真正正确的答案时，当我们得知那些局部问题的解决累加并不能解决真正问题的时候，它就显现出一个又一个躲在教育和成长一幕幕喜剧背后的某个悲剧。我们在接受教育的同时，也从伊甸园被流放了。梦幻世界遭到粗鄙笨拙的存在团块的围剿和粉碎。这就是一个不断丢失的过程：六岁的时候我们失去了大部分自由游戏的时间，十二岁我们彻底失去了童年，十八岁我们失去少年，二十二岁我们离开了学校和它理想主义的庇护。而教育的程式化和冷漠评价正在努力地让我们成为社会机器“有用的”一个零件，一个看起来很“自主”的囚徒。但我们在大量的训练和背诵中获得的另一部分自我是否是一种“成功”呢？没有人能够回答，一切似乎都没有下文。
这就是作业本作为艺术对象所提供的强大张力。它指向了对逝去时光的寻找，对原来的自我和快乐完满的无尽缅怀：那些天真，向往，梦幻和条件简单的快乐游戏。作品呈献给我们一个时间漩涡，从漩涡里涌出了寻找、批判和反思。它既是理性暴力的一面镜子，也是直觉的怀疑和对岁月缅怀的寄寓品。一个二十出头的女性艺术家，用她天生的细腻呈现着自己成长中的猜测、迟疑、对权威判断的疑惑以及暴力般僵硬的逻辑的长久凝视。这些元素使作品引向了一个广阔认知疆域上的觉醒，一个溢出了单纯教育和个人成长之外的荒谬性感知。
我们在一种被造就的知识幻象中成长，损失着本来的天然自性。孩子们被告知：只要解决一个又一个简单的问题，就会没有问题。经过知识的累加和不断地“进步”，一切梦想都将在前面等着实现。然而，事实是什么呢？事实是我们最后面对的是一个“显得”非常合理，“显得”有条不紊的疑似结论。
也许我们可以寻此脉络去找寻原来，穿越教育体制与现量知识，抵达对世界与自我完整性的追寻。艺术就是这样，艺术也应该这样。
小芳的作品正从作业本的中央向各方撑开，在画面上努出的是多维的潜在结构和脉脉的情感低语，也因其单纯，所以具备优秀艺术品的那种多方向的强烈投射力和阐释可能性。

2009-1-15
星湖畔

闵小芳

贫困时代的艺术庙宇

——对罗奇近期创作的阅读

蔡俊

当我们在做一个梦，观察者是看不到梦的，他只能聆听我们的讲述。作为梦的当事人，在梦里，什么都一想就是。在美梦里，我们晒着永远温暖的冬日的太阳，那里永远是白天。直到黑夜降临，而黑夜的降临，就是我不幸地醒来。没有人看见我们做的梦境，那是我们的私密，而它又并非不可用隐喻和画面来触及。

罗奇在他近期的作品中喜欢表现广大深邃的天空。在天空的寂静中，共鸣一直在寂寞地轰响着。我认为，与其说罗奇是在关注现实底层的人生和社会公共话题（比如环保问题），不如说他是在穿越日常生活和普通人的精神世界抵达一个精神的庙宇，这是他的作品最给我震动的所在。

或许所有非凡的作品一定就是这样一座一座精神的庙宇。艺术作品的结构材料都是有限的，但是它又能奇妙地赋予普通事物和日常生活以精神之光。就像突然的停电会让我们重新认识房间和环境一样。最普通的事物都是具备一种内在的“构成”，最普通的场景都可以马上变成一个庙宇结构。而庙宇之所以是庙宇，就在于它指出一个不可见的能量的精神域。

那正是罗奇画中我所看的：所有不同的人其实都是一个人，那个人都是“我”，又是“非我”。他寂寞地牵着一个什么宠物，望着远方，在有限的此在世界望着另一个世界。罗奇正是这样的画家，他用这半个世界表达着这半个世界和另半个世界的共同构成。我认为他是在当代艺术家中为数不多的表达完整的精神的艺术家。“我喜欢用朴素而又变化微妙的颜色诠释它，也是我对时代的一种感觉。真实世界的深度空间通过一种渗透个人意志的压缩在画面的几个简单色层之中，在每个色层里努力的寻找变化。越是细微的、不起眼的、所谓的杂碎，我越是希望它能丰富、闪光。”(罗奇《自言自语》)

一个人把目光投向晴朗的星空，我们看到的是我们的目光能够捕捉到的闪耀的星辰和周围的暗色。当我们用一架很普通的望远镜再进行观察的时候，那些暗色的地方，就出现了更多的星辰，密密麻麻，让人吃惊。如果，我们去天文台，用一假高倍的天文望远镜再看，我们将被深深地震撼。庞大的数量和永恒的时间和空间，无穷地展开。如果我们还是个高能物理学家，我们又会吃惊地发现我们习以为常的物质，是很多的原子的无穷的星空。当我们把原子的核心打开，那又是个有着更高的速度的微观宇宙。我们认为的所谓的粒子，其实并不是实体，而只是能量在以某种方式运动着，那运动的方式是随着我们观察它的方式，或者随着我们用的仪器、方法、测量的手段的变化在变化着，也就是说我们用日常的经验所把握的世界，事实上并不是那样，或者说，并不真的存在，或者说，世界的深度就是心灵的深度。

存在对于我们总是显示出某种局部性，假设如果以现有的全部感受器官的能力来说即使把握了整体的此在，那么它也只是一半。我们还有内在的梦想世界和理性世界，它是“神”（神在这里特指生命的内在秘密）的权能，我们不理解的某种本质。许多哲学家用不同的语言命名着它，思考着它——柏拉图所说的“理念的王国”，亚里斯多德称之为“本相的王国”，经院哲学家们称它为“本质王国”，老子所说的“非常道”，释迦牟尼所言的“非我，非非我，非想非非想”……当代人的显性话语一般怀疑着这种所谓的“本质主义”，其中的一个理由就是那些是无法“实证”的。其实在东方文化来说，它不是不可实证，而是有着一种完全不同的实证方法而已。

罗奇在《我的那幅画究竟去了哪里？》一文中是这样表达的：“面对画面，我常有一种困惑，我能走进我的画面吗？它离我是如此的遥远，像辽阔无边的大海。即使是画面刚刚形成的笔触，它也是让我如此的陌生，是属于我的吗？我越是想抓住它，它就离我越远。偶尔一两次的亲密接触，是时间的毒药，回来后仍然是绝望的看着它渐行渐远。如果可能的话，我希望画布能越来越大，画面是一个混沌无边的气场，像一场茫茫大雾，好让我投身其中。”

我比较喜欢的一类艺术家应该是这样的：他在写实中超越着写实，在平常的经验里融合着表现。或者说，艺术家首先都是“经过自己”。而它的制高点是“出神”。所谓的神，在我们古老的文化中，其本来的意思是指那些深层的和隐秘的生命内在结构。就好比是我们吃了大米会产生想法和情感，而一个米袋子却不会。这就是所谓的神与不神。

罗奇的博客叫做“当代艺术的出走者”。我觉得他的这个名字起得很有意味。

在这个制作大量批判符号的时代里，精英意识似乎一直在反讽中，反讽正被普遍模仿，成了一种模式化表达。而争夺权力话语的后现代主义者似乎在消解古老原始的历史价值。抛开那些短暂的社会学意义和附丽并暗合着的政治因素，我们看见的艺术中的精神完整性显得有点贫瘠。这是时代在艺术身上留下的烙印。但是一个非常残酷的事实就是——艺术作为表达，怎么都难以去掉那些比我们短暂的生命深刻得多也久远得多的原始文化和生命内在的自然“本尊”。

当我第一次看到罗奇作品原件时，就认为他是不多的具备完整精神的艺术家。他表现出对触摸那些超越现存理论话语边际的存在的浓厚兴趣。如果在一堆作品里面，我想我们是很容易就能分辨出哪些作品真正刺痛了我们的心灵而不仅仅是刺激器官或者共鸣某种已经“转基因了的”当下狂躁。那些有慧根，有感觉的艺术家在作品的精神气象上会显得很突出。语言性的形式主义，附丽于政治的撒娇，空虚深处的疯狂尖叫，似乎都离罗奇很远。

这个时代的显性现存似乎是这样的：被广泛消费的是较为粗陋的顺世哲学和绝望的享乐主义，它们虚假地提供着有限的阐释范围和阐释深度，在瘸腿的体制中努力掩盖着自身的有限性和某种用以欺骗的假象。但在一切硬化了的和丧失希望与理想的此在主义信条里埋藏着脆弱而悲哀的人生悖论，这些都是无法长期遮蔽的内涵。这正是罗奇注意着的此在世界和人的同体性以及其内部的精神真相。

纯粹的艺术很可能不会随着方法和工具的改进而产生实质意义上的“进步”，其本质性内涵是没有什么“艺术史”的。艺术史是一种外部的习练方式和接近手段的改进和视角的位移过程。纯粹的艺术是拒绝和藐视所谓的艺术史进程的。艺术的本性不会随着时代的发展而发展，就像文化不会自然地随着经济指数的上升而肯定上升一样。社会达尔文主义者和常见的那种抱有一种天真进步观的人一定会在最古老的和最具精神性的艺术品的理性判断上犯一点错误，正像那些唯利是图的投资式市侩也一定免不掉会被泡沫欺骗。

如果当代文化不进行一种实实在在精神“寻根”，那就只好进行一种越来越显得姿态化和肤浅化的附庸性浅层批判和动物性反应的重复表达。在观念上，自从形而上学的庙宇垮塌以后，艺术的一个使命就成了重建庙宇与回归完整。海德格尔问过：“在贫困的时代，诗人何为？”他给出的回答是，艺术家们一定会去重新寻找诸神遗留的踪迹。我的第一本诗集请了罗奇的画作为书的封面，它就叫《半个世界》。因为我是看了罗奇的画以后，写了一首叫《半个世界》的现代诗：

在这半个世界

我用仅有的半边脑子

想着半个世界的

黑白和对错

用半只眼瞄着自己感兴趣的

半个男人或半个女人

谈半个恋爱

成半个家

我有半间房和半张床

半个孩子和半扇窗

我所有的东西都是一半的

这就是我的

半个世界

我这半条命

将揣着半个希望

过完那些无聊而忙碌的

半个人生

在工业化时代，我们都喜欢那些简单的东西和原始的手工方式和天然的食物。我喜欢朴素的艺术家，尤其是那些在创作中会进行比较深刻的内在化处理的人和作品。他们往往是将不必要的打扮、多余的虚词、罗嗦和噱头去掉，将最本真的东西留下，那些剩下的都是显而易见的并具有辉度的。艺术一定是这样一种辉度：它挣脱着表面，让更多的玄想与迷惑在表象后面纷呈跳跃，蕴籍在朴素的简单中，而不是艳丽地堆在外表不停地向你喊叫着和唠叨着。

对于那些被称为“唯心主义者”的艺术家来说，世界在根本上是简单的，此在是不复杂的，或者说此在无论多么复杂，都是一个彼在的影子。影子晃动在彼在的共时和空间的暗合之中，就像“有”在“无”的天空中尽情地舞蹈着，但“有”终究是“空”，而“空”则是另外一个层次的“有”，是 “大有”。一个艺术家领悟了这点，那他的表达一定是清晰和朴实的。作为一个有品质的人来说，他对世界的好奇心更主要的不是针对具体对象，而是对整个存在而言的，它指向存在的整个的一个大秘密，那就是——我们如何与存在发生着如此奇特的关系。

罗奇在那些人物的臃肿中年里发现着纯净，在无聊中发现着关怀，在空中发现着精神的庙宇，而我们在他的作品里发现着觉悟，发现着走过了焦虑的希望和没有了狂躁的安谧。面对罗奇的画，我就有这种感觉——它透过日常的静谧瞬间看见某种幽暗，细节在褪去，在恍惚中，放佛在遥远的宇宙深处，在属于我们精神领域的寂寞中，“上帝”正用手工发电，供给着生命的内在需要的精神性能量。

当我走出了他的画，也走出广美，在广州这个现代大都会里一切都在呼啸和尖叫着，在肉眼的目力所及之处，世界表现为以物质为第一性的现量知识。我在一个街角看见一个人正在专注地吃包子，他吃得太认真了，让我感到人们似乎已经不会很专注地留下时间和空间去关心一下最高人生价值了。嘿嘿。

这个细节忽然就更让我觉得罗奇在原来的表达焦虑和疾病图式化中，已经慢慢地蜕变成了一个时代的异类分子。

2009-1-11

参与：蔡俊，李之平，赵峥嵘，罗奇，

 （蔡俊，肇庆学院教师，诗人，文学评论家，哲学家；李之平，诗人，文学评论家；赵峥嵘，任教于广州美术学院造型基础部；罗奇，任教于广州美术学院油画系；

蔡俊：在网上搜了一下两位的作品。不知道你们两位在心里怎么来认识软现实主义的？

赵峥嵘：我个人认为，就目前的理解，软现实主义不仅仅是软的现实主义，也是软化现实的主义。软现实是对现实的一种新的认知和对策，软现实不是次等的，作为补充的现实。软化现实，软化艺术和生活的边界。我们这一期的内容是不代表。其实我们在绘画时候，实际上是有所思考的，但作为个人来说，绘画本身要解决的问题是很有限的，或者是说承载不了很多东西，我们几个人是承载不了“软现实主义”这五个字的。从绘画语言来说不代表别人，是绘画的一个理由。我认为就我们来说，我们的绘画具有个性或者是具有风格。就是不代表。

李之平：不代表我自己，不标新立异。开创出来一个自我，是当下的。人出生都是软的，发出声来都是柔润的。

蔡俊：我的理解，软现实主义，它可能作为一种阐释你们画的风格和内涵的一个理论话语，有很多的可能性。比方说一个艺术流派，有很多艺术家加入一个艺术流派，或者说他参与了一个文艺运动，参与这个运动他首先认同这个运动的价值观，或者认同这样一个理念或概念。那么反过来他也是被这个理论所阐释的……，我看了第四辑，我觉得这个概念可以作为一个艺术态度。我觉得它还不能算是一种艺术的方法论，或者说是一种价值取向。因为它这个软现实主义的概念似乎宽泛了，什么不是现实？什么都是现实。比方说在中国当下这样一个语境当中，“现实”这个词包括艺术环境、生态环境等等很多潜在的问题。

罗奇：到目前为止软现实主义大致的一个思路。谭老师提出软现实主义，主要是觉得这个“软”具有很大的阐释空间。“软”是一种“软化”。软化的角度是比较宽泛的。软现实主义有几个主要的观念，软现实主义的核心就是不批判，第二个就是不代表，不批判就是说从苏格拉底到现在都是持一种批判的态度，那么认为能不能有种不批判的方式来实现理论的建构。所以提出艺术形态软化意识形态、个性软化共性、公德软化私德等。还有就是“软化后的融合”。过去讲“中西合璧”实际上是硬的，它是一种表面上的嫁接。还有一个就绘画来说我们的画不是抽象，也不是表现，也不是写实。

不代表，比如说我不代表先进的文化方向。我不代表他，我们不代表软现实主义，但是我们两个人绘画的思想可能和软现实主义的某一点有一种暗合。我认为绘画应该保持它作为绘画的一种独特性特征，它不是哲学，也不是文学，也不仅仅是一种观念。它可以通过所有其它的门类来充实、丰富自身。但不能被取代。也可能是对某种隐秘之物的述说与发现，因为语言是有缺失的，无法呈现所有。我们总是以最大的努力去述说那“不可言说之物”。现实的世界不一定是可触摸的现实，它是另外一种真实，另外一个“真实世界”。按夏可君的说法，对“无尽缺席之物的触感。”“缺席之物”是存在的，但不在场。软化现实同时也是软化自身，软化心灵，对未知世界的一种敞开。

李之平：“缺席之物”是艺术家的一种立场或所阐释的对象。

赵峥嵘：艺术本身就是一种 “不可理解性”的东西。“不是抽象，不是表现，不是写实”，那究竟是什么呢？夏可君提出一个“余像”的概念。 “余像”是拒绝后的剩余。包括“气象”和“虚像”。

罗奇：我们观察这个世界，是对某种意义的发现和追求，对剩余“价值”的一种发现，也可能是一种废弃，也可以说是找到第三种方式。在绘画过程中重新强调一种手感，一种书写性。因为软现实主义对针对当下的艺术现象来发言的。比如“玩世现实主义”，有一种很强的批判性，而软现实主义绘画是强调对象和自己内心之间的一种共振的关系，一种隐秘的连接。书写就是画面和艺术家之间的一种对话。赵峥嵘的绘画去掉手感，他的去掉手感是另一种书写性的呈现。让颜色自然去流淌，体现他的一种控制。是书写性的极致化呈现。它不需要通过画面的笔触、颜色来吸引你的眼球，实际上是带有一种拒绝观看和阅读的感觉。而我的画尽量和你保持一种距离感。试图在你观看的过程中慢慢地让你有一点点感觉。在某一个小点上面挖掘一点意义而不是在一个大的方向上，比如说后现代主义绘画它是强调一种碎片。它不是碎片的无限地飘移。

赵峥嵘：阿多诺的“碎片化”“去中心”，他的理论本身就是一个体系，纯粹的“碎片”是没有的，再小的一个点，我认为它还是有中心的或者是有主体性的。罗奇认为是小中心，我认为是一个“微小的整体”。我认为罗奇的画是特殊的，有个人的整体面貌的——他画得淡一点，是通过一种轻微压缩，通过一种反复的调和，把它控制在一定的浓度上面，造成画面和观众的疏离感，而不是一定要来吸引你。

蔡俊：这些我认同，但我觉得咱们没有真正谈到问题上。比如说输出意义的问题。其实，我觉得艺术品都肯定输出意义。可能被我们拒绝的输出意义是过于简单化的，比方说软现实主义意味着我不去迎合你。我怎么样感受的，我就怎么样去创作，但它肯定是输出意义。就艺术来讲，画来画去在画什么？我们肯定是在创作，创造一种文明的表现形态，它是我们人类的认识，而其他的并不重要。一幅画可以当它作墙纸贴在那里，它也是有价值的，但是它最重要的价值在于重新发现世界，这才是它的意义。所以“软现实主义”输出的意义，是我很想谈的问题。

赵峥嵘：这个意义是什么？我不想也无法解决世界一个宏大的意义。我画我的画，高兴了，或是一种疗伤，不可能成为怎么样的一个伟大的人物，但是做这个事情自我感觉很好，觉得这就是意义。可能大家的理解不一样，每个人都有自己的定义。

罗奇：其实这个是对意义的一种发现，不是创造。我们画画不是为了别人，它是针对当下这种艺术现象来表达我们的态度。

蔡俊：主动边缘化。我们不愿被边缘化，要抢中心，而现在就是在主动边缘化。我觉得我们必须创造意义。创造一种重新能够去解释艺术品的话语，能够解释为什么我们抱着这样艺术态度的话语。

李之平：在这个商业时代，画画就是为了画商，满足他们的商业需求。把画卖掉怎么迎合商业需要。他们这个情况下，我们要找到独立的自我，去寻找也就是回归嘛。以前的艺术，大家都是比较纯粹的，现在脱离的比较远了。我觉得现在就是找回艺术的本身，找回艺术的轮廓线。

赵峥嵘：回归到什么地方？现在艺术语境之下大家都是图像的，去绘画性的，我们怎么样重新发现“新”的绘画性。比方说对传统的重新认识，如伦勃朗、倪瓒、徐渭、陈洪绶的绘画性，他们的区别在什么？真正的联系在什么地方？

李之平：其实就是探索一条真正的艺术通道。因为现在好多画家都商业化了。我觉得印象派追求的是人性的社会。找到一种真正价值存在的方向，这就是一种艺术趋向。

蔡俊：我觉得绘画理念或者所说的绘画性，有点像文学性。这有点像诗人或者文学家找到的“第三条道路”。他们走的什么低诗歌啊，下半身啊，其实也是不容易写作的，这些是容器。把缺乏解释的和不受关注的人搞一个桶装进来，这样就行了，可以解释了。艺术家都可以解释的，但要找到一种话语阐释力。

赵峥嵘：吴建儒在一本杂志上发表了《零交叉感染》一文，罗奇说四个人的画怎么有点像。我们的面貌在那本杂志里面显得很另类。这个“像”呢，我觉得恰恰是好的。风格上不一样，但是在气质上有某种相似。其实这里面是某种现象在酝酿。比方说绘画的模糊性，意义的不直接表达性。如果单单讲性就叫做情色绘画，它非常明确，容易有个题目来界定。但是那些多重意义的，模糊性的绘画怎么去解释？

蔡俊：对，所谓的“先锋艺术”里面有各种各样的价值取向，或者是各种各样的风格面貌。每个时代可能都会产生所谓每个时代的先锋。这个先锋可能就是预示着将来这个成为主流了，但是现在是边缘化的。这种艺术需要不断的寻找词语去解释。我觉得诗歌音乐绘画这些东西在艺术当中是很纯粹的。它不像现在的艺术一般趋向于综合化的，比如电影。但是像绘画，音乐，还有文学，文学尤其是诗歌，它是很可贵的。它们的目的很单纯的。就是要去发现那些“灰色的部分”。在我们的一个世界是外在的，那个外界巨大陈列对我们有暴力性影响。还有一个是内心世界。我们现在用以沟通的是语言，但语言并不能涵盖我们的感觉，也不能涵盖我们的领悟，不能够很准确的描述它。绘画是用超越语言的方式直接观看，音乐也是。但文学就需要语言系统。尖端的文学是用语言来粉碎语言。它不是我们现在的语言系统的任何一个明确的词语可以概括的。我们在生长的过程的每个阶段都在领悟不同的东西。这种倾向性特别强。有段时间特别需要女人。有段时间特别需要钱。有段时间想活着就是最大的了。女人最大，钱最大，活着最大。不同阶段有不同的看法。先锋艺术家就是讨厌那些为了钱去创作，为了出名去创作的倾向。为了讨好那些买画的人。你想让我干什么就干什么。尽管这样做不见得完全不对（其实是看艺术家如何去做）。他如何做到这点，他拿出什么。我是搞文学史的，其实被书写的历史非常功利，不得不功利。想要在这世界上撑得下去必须面对很多挑战。一个人要强大起来，包括要有钱。但是我们并不排斥一些好的东西。我们在那里强调，我很艺术，我追求纯艺术，其实，我们反而可能很俗。现代艺术，它提出一个概念什么的也好，但必须要具备解释力。起码别人理解的时候会说：“哦，原来是这个意思！我明白了”。而不是不知道究竟是什么意思。一种理论也好，一种价值取向也好，都是为了把那个东西讲出来。就像走到大街上嘣的一下被电了一下。就像看到一个大美女走过来就感觉哗的一下亮起来了，她走过去之后世界重入黑暗。当我们用闪电去击打这个现实世界的秩序之后，就具备了内在的闪电。就成为一个艺术家。这个是艺术要做到的理想。现在最缺乏的是文化高度。不见得我们去专门研究哲学和宗教，但艺术家一定要给自己这个机会。一个真正的艺术家绝对是思想家，他不是偶然的表达自己。

赵峥嵘：我们都经过这一步，从传统到不传统，再到传统，其实罗奇的经历是具有代表性的，过去画得很好，很“当代”。但是经过了一个当代的语境以后，或者一个状态以后，它带有一种冷眼朝天，保持态度，跟你保持距离。他不得不清高，但他也是一个怒视的人。他不是一位高人，高人不是这样，其实他是很批判的。

蔡俊：我打断一下。我说的传统并不是否定的意思。禅宗有一公案说是开始的时候山是见山是山，见水是水，然后见山不是山，见水不是水，最后见山是山见水是水。现在回来了。山还是山水还是水。但是区别很大。我有一种看法，老赵你那种风格，我不知道你一直都是这样还是最近这段时间才是这样？

赵峥嵘：这种风格大致是四年。

蔡俊：以前是画什么的？

赵峥嵘：以前是画写实的，我导师是靳尚谊先生，很写实的。他最出名的代表作是《塔吉克新娘》，他是新古典主义的代表。我和罗奇基本上是从写实绘画过来的，因为我们受的教育从古典 “异渡”过来，如伦勃朗，委拉斯凯兹。从古典到印象派，到突破塞尚，到怎么去理解杜尚，如何理解“解构”。我们在之前写过《我们的态度》一文，说拒绝这拒绝那，很多人看了很气愤，说我们好像太牛了。我认为这不仅仅是一个态度，还是有学术内涵的，它是有针对性的。我们需要很长的时间去做。

蔡俊：可怕的是一部分人霸占霸权，可怕的是只有一部分人。所谓的主流成为一种强权。我也很欣赏罗奇的作品。但是老赵的画我看了头晕，但还是很喜欢，有冲击力。其实任何一种艺术风格他是不简单的，和一个艺术家的气质。艺术这东西太残酷。

罗奇：他的画是平放在地上，画很大，三米多，他作画的时候其实是很不到整体。其实画的每一步都是在局部经营。其实蔡俊说得对，你是很想表达，但是你把表达的方式控制、转换了。

李之平：一个艺术家的气质决定的，还有审美。他的画表现的张力还有方式很好，画的很有冲击力，

赵峥嵘：我一直在画一条街道，上海的《襄阳路》是一条专卖各种假名牌时装的商业街。盗版是中国的一个问题，这种复制，翻版，挪用的后果没有人去关心，只看到表面的“美丽”。我的生活不断地从上海到北京，又到广州，不断地改变生活环境，随着“地理的距离”的改变，“心理的距离”也在改变。迫于生存的现实——逃离，不愿被控制。生命处于被分裂成无数个碎片和断片。生命中会同时出现突然的希望和突然的绝望，就像画面中出现的突然的光明和突然的黑暗。他们由无数的局部组成，生命被切割成了一块块的了。

李之平：想冲破生命的一种想法。

蔡俊：这倒不是。比方说蒙娜丽莎。我班门弄斧了。蒙娜丽莎里面有非常多的原因使他成为一幅非常著名的画。有些人说很伟大很伟大。但是有些人说蒙娜丽莎其实是个孕妇，没有眉毛，很丑。我觉得蒙娜丽莎最棒的是她的微笑。这种微笑可以上升到对生命的一种态度。无论我们遭遇了什么样的患难，遭遇了什么样的不幸，但最终我们安然地去对待它。比如这次地震，软现实主义第四辑里面说“大地震之后肯定会对艺术产生影响。对艺术家会影响到他们内在的东西。”其实那句话我以前也说过，刚刚发生地震的时候我在诗歌论坛里面讲到这次地震肯定会对每个人产生影响。

李之平：感觉我们很无力，在大灾难面前。而最后是真相出来了。

蔡俊：这次地震，它把最重要的一个问题呈现在我们面前，就是生死问题。生死问题其实才是一切意义的归属之处。所有的宗教也好，伟大的思想家艺术家，其实都是在面对解释生命的问题。为什么活着？我们为什么要这样？

赵峥嵘：其实不仅仅是生命的问题，其实是一个断裂的问题。生活的断裂，生死的断裂，或社交的断裂。我觉得人世间最恐怖的不是生死的问题，而是生活中的某种连接的纽带的问题，这种连接没有了，活着如行尸，是很残忍的事情。

罗奇：地震使我们感觉到我们的生命的脆弱，在大自然面前，一切都显得那么渺小、无力。死不是最重要的，关键是你发现你在人群中联系的纽带突然断裂，等于是在人群中间被流放。

蔡俊：就是生活的假象。对，说的没错。当我们去认识它的时候，我们要去阐释它。死亡一点都不可怕的。死亡真正过程是非常温暖的。但是对于我们活着身边的人来讲，是一种恐惧。我们所面临的一种绝境，还有对我们的价值观原来视为不动摇的事情都动摇了。我们学院的院长和我坐车一起上班。他问我你还写诗吗？我说写。他问最近有没有写地震的事啊，我说写了。院长叹气，你以为是你的东西，根本就不是你的。你以为命是你的，其实根本也不是你的。

赵峥嵘：艺术界其实和地震一样，不断地批判，如地震，是一种“文化恐怖主义”。它是需要和过去的艺术传统连接的。你画画干吗？画得高兴，是一种情绪上的宣泄，或者活下去提供一种可能或理由。

蔡俊：我感觉在老赵身上有种浪漫主义气质。在诗人当中，有一种叫强力诗人。看他的性格很暴躁，但是他的本质是浪漫主义者。浪漫主义者可以蜕变成恐怖主义者。理想不能实现或者为了达到实现理想就变成恐怖主义者了。拉登就是这样。但是中国的艺术有点不一样。中国的艺术和哲学强调一种在世出世。就是和现实有一定距离。你更倾向于一种现实痕迹，一种压迫感。但是传统的艺术肯定不欣赏你，会欣赏罗奇。这不是个人的问题，它是整个的一种价值观的问题。中国的哲学和艺术非常讲究一种“淡”。比方说用力则不达。反而放松和顺其自然感觉却来了。

李之平：这些感觉牵引着你往前走，如果你一下子得到了，你就不珍惜了。在他的思想里面有一种反思，怀疑。

蔡俊：老赵，我在上海读四年书，我对上海文化和历史积淀的东西太了解了。上海是中国很特殊的一个地方。它接受外界的东西非常快。对艺术来讲，上海其实是反传统的一个老巢。我认识的那些写文章的人，他们起的名字都是很现代的。我毕业了18年像傻瓜一样在一个小地方呆着，但是我明白一点，其实以前我也是非常现代的，非外国书不看，非翻译过来的书不读。觉得中国的都是土老冒。这是我当时的想法。但是我97年之后发生了一个彻底转变。我觉得以前那些解决不了我的痛苦问题。包括西方思想家，他们搞出这个词那个词，来解释，全部都是局部的问题，解决不了根本问题。它可以作为一种局部的艺术观念，它会使我们产生某种灵感，但是不能作为我们的精神背景来存在。它们缺乏这种力量。很多人都说后现代主义没有内涵，全部消解掉，然后觉得这就是后现代主义了。其实不然。我觉得后现代主义是一个发展的过程。后现代主义是全部都清场，扫出去之后最终还是要有一个东西回来。这个东西是什么？就是该回来的东西会回来的。比如说我们现在都不相信上帝了，尼采说上帝已经死掉了。这次地震，上帝死掉了吗？好像变得不行了。所谓的上帝其实就是大自然力量的一种人格化的比拟，是“上帝”在惩罚我们。或者是上帝无意识的动了一下我们就稀里哗啦的死了那么多。现存哲学的那套根本就解释不了这些了，它们对生命缺乏解释力。后现代主义抛弃掉那些之后如果没有回归，那是不可能的，不可能维持很久的。

赵峥嵘：回归，找回一个“安静的地带”，罗奇是通过逃避喧嚣的方式来寻找那个地带，而我通过进入喧嚣的方式来寻找那个地带。但是通过这些年的思考感觉到自己是对的。当下文化，艺术是具有一种片面化倾向，比方说坚定自己的立场，不愿被同化，就是不愿被代表。

蔡俊：我认为这点没有必要去故意强调，不批判现实是假的，是不可能的。一旦梦想并且一旦表述它的时候其实就是一种“批判”。无论什么都好，绘画音乐都在表达。包括音乐也有批判性。我们在现在这种变态的资本主义社会地拼命去干活，其实什么也没有得到。我不批判资本主义，但是我就是不愿过这种生活。其实我们搞艺术的人，写作的，绘画的，最终还是义务的。社会就像颗大树一样，经济永远是树干。开得花很好最终还是会结果的。你如何说人媚俗，其实我们也媚俗。我们只不过用另外一种方式。打着艺术旗帜，喊着绘画口号。

李之平：先看清自己然后再创新，为自己找一个新的方向。

蔡俊：古典主义当时就需要画这种宗教题材。你不画你就生存不了。那时候最权威的知识份子全都是教士。红衣主教什么的，由他们来解决知识文化这些东西，农民是看不懂的。艺术就是在文化专制的社会情态下才朝路走的，但是古典主义其实也是辉煌的。文艺复兴之后绘画自由了，但是失去了一样东西，虽然中世纪的时候是以神权压制人权，但是它有种根本精神。我觉得软现实主义应该承担，当然承担的方式不是直接去面对。而恰恰相反，里面说不去批判，但是你不批判你啥都不用干了。软现实主义不能“软”，要崛起。但是我们不去迎合强权，我们走自己的艺术道路。我们只是把我们要表达的东西表达出来。

赵峥嵘：现实是硬的，“软化”像水一样化掉现实，或者像火一样把它烧掉。

蔡俊：软现实主义理论也许有一个很重要的内涵需要讨论：为何软呢？为什么在“现实主义”名词前面加上这样的定语呢？其实刚才我们似乎表达出来了，艺术不可能直接参与一些现实，对现实社会不可能有多大的影响。艺术属于心灵。我们没有迅速改变社会的能力。但是不能说他们跟我们没关系，我们有责任。软现实主义不能疲软，这个“软”是艺术上的，是用一种艺术家的眼看来看待事实，来看待这个世界的真相。许多人看到的真相并不是真相。只能发现真相的蛛丝马迹。在真相里面神性消失了，神性在我们的思想语言当中也已经退位。但是它的终归还在。我们通过我们的艺术行为去发现，这是海德格尔说的。他说：在贫困时代，诗人何为？诗人和画家是一样的，只不过表达方式不同。他说：我们要干吗？我们要追寻诸神消失了的踪迹。比方说一幅画，别人看了感觉这是我的家乡。这种感觉。但是这个家乡不存在，现实生活中没有了。但是艺术里有让我安心的感觉，哪怕死亡了都没有太多焦虑和遗憾。我增加了信心，不恐惧。所谓的宗教，最后都是让我们过滤掉一些东西，愤怒没有价值，苦闷也没有价值。最终是看到阳光。照耀着大地和我们每个人身上。我们以前参加过文学上的“垃圾派”，但内心是纯洁的，我们只是对现实社会不满。《神曲》对我有很大的启发。神曲有三重境界，一重是地狱，然后是炼狱，最后是天堂。艺术最高的境界是天堂。

赵峥嵘：我感觉《神曲》中描写的最吸引人的不是天堂，是地狱。

蔡俊：嗯，当我们经历了地狱的时候，我们以地狱的眼光看地狱，我们只知道地狱，因为它是一个过程，像生命一样，这是个认知的过程。从地狱我们发现人生的苦难，短促，人生的局限性。它让我们最能共鸣。但是它只是一个认知的阶段。我们去解读《神曲》的三个阶段，到炼狱开始有挣扎了，要经过火的锻炼超越地狱。火其实就是艺术家生命力的一种象征。梵高的向日葵，它是充满力量的，古典主义的绘画画面背后有一个强大的力量在支撑着它。作为艺术家我们绝不能忘记云层上面有个天堂。软现实主义的要软在哪里，其实就是心灵内在和现实的一种融合。艺术本身就是一种软现实，不可能是硬现实。外在现实就是动物世界，而艺术打一个旗帜出来，为了制造话题。尽快地使我们进入主流价值的当中去，这个目的应该要变得十分明确的。这样也让一些人感觉到很不安。就像我们搞那种极端的诗歌流派，不同的人站在不同的自爱立场上就有不同的理解。艺术本质上是一种思想，不是能够仅仅用一种语汇来定型的。因为真实是超越语言的。像禅宗一样，其实里面有对世界重新的认知和体会。刺激归刺激，最终还是要面对生存。当我们无法安心的时候重新阐释这个世界，也许就是一个不错的很美的方式。美是一种享受，是继续活在世上的一个理由。

赵峥嵘：这个美还有很多的理解方式，是多维的。在当下语境里面人之间是有隔阂的。我曾看过一部电影，里面主角认为美术馆里面培根的画是最美的。这是一个语境的转换的问题，最终你也看懂了，觉得培根的画是世上最美的。

罗奇：艺术是为少数人服务的。画画技巧再怎么好，但不是属于你的东西。

蔡俊：理论家没有办法完全了解当事人的想法，艺术是个宿命。一个很出名的小说家他一直都在写他童年的回忆，翻来覆去的写，其实这是他的命。艺术家大概首先要真挚的表达自己，这是不能改变的。有人说有的艺术家一直在学别人的技巧什么的没有真正自己的东西，我不认为。我们在学的同时我也是以“另外一种方式”看待现实的。以前我们很强调鹤立鸡群，标新立异，其实有可能是个陷阱，把自己陷进去。

赵峥嵘：这些不是刻意去追求的。

罗奇：如果你刻意去追求你的个性，相反的，就会失去掉一些东西。往自己内心去寻找，慢慢建立自信。

蔡俊：我觉得很有趣的一个现象，如艺术家文学家骨子里面都不是艺术家。是一个偶然性才成为的。我看到很多搞文学的人当初不是搞文学的。所有真正的画家都是艺术思想家。如果这种更深层的东西缺乏的时候，可能怎么去做都是白做。

罗奇：这个是“不代表”有点相像。做艺术不能太纯粹。

蔡俊：我们之前做得很极端，太强调语言了。后来变成一种制造。它有什么价值？没有，其实是一种艺术复制品。别人可以大量临摹。它里面的内涵，我说的不是思想的内涵是感觉。无法用语言表达的一种寄意。每个寄意都有共鸣性的。都能找到知音的。我们以前垃圾派的口号，要让艺术真正走进人民群众。不用有基础和技法的，只要你会说话会写字，你就可以写诗。这是非常极端的。取消了艺术性走到了另一方面。为什么要画画，这个问题非常尖锐。到底要干什么，为什么要干。为什么不去经商？其实画画很危险，可能搞一辈子都找不到出路。

罗奇：这次上课我准备四个问题问学生，第一。你为什么要画画。第二，你画什么。第三你要怎么画，最后是什么样的画才是好画。这个最后是最高境界了。把所有复杂的问题归结于这四个。

李之平：也应该提出新话题。太平静了。

蔡俊：如果软现实主义能够从绘画领域进而影响文学创作的话，这就厉害的了。在文学历史当中最大的源头还是哲学。应该找哲学家。文学家写画评还是写价值观，在音乐绘画文学中都能产生影响的话那就厉害了。首先一点我觉得软现实主义的有些问题不能过于狭隘，或者不能太强调艺术的特殊性纯粹性。我觉得至少要得到很多人认同的话，必须要挺起来。至少在理念来说我觉得好像不能说我不批判现实，和现实保持距离。你可能觉得我们表现的东西和现实没有多大关系。其实什么是现实，现实是很广泛的概念，我的内心当下的我认为是现实，我不认为外在的东西是现实。艺术的最高境界是求真。我们不把现实主义理解成老现实主义。批判现实主义其实是观念的东西，是伪现实主义。或者那种所谓的群众出材料我出灵感，这更不是现实主义。这个理论我认为不能搞得太复杂，讲了很多相当于没有讲。要很简单的让人一下子领悟。也不怕极端，要很有倾向性，一看就明白。软现实主义理论要硬。态度很硬。在语言背后要有硬的东西支持它。这样我们就可以解释，人家一听就有道理。软现实主义在强调什么一定要解释清楚。

李之平：每个命题都是有问题的，但是你能把这个命题扛起来，那它就有意义了。

蔡俊：它要有精神内涵，要有一种很明确的价值倾向。具有解释才有力量，才能被接受。夏可君在里面谈传统文化，我认为传统文化是很好的点。我看了第四辑而已，看到里面二位写的文章，我觉得在态度里你们说你们拒绝什么其实不重要。重要的是里面你们强调什么。否定是可以的，艺术的道理就是要不断的披荆斩棘往前走。艺术思潮不是某个人提出来的，而是自发的。是时代在酝酿。大家只不过是不清楚怎么样明确地表述它。

罗奇：其实你这个点非常好，怎么认识软现实主义中的现实主义。

蔡俊：电影《泰坦尼克号》中的杰克和罗斯在沉船之前在船舱里面跳舞，生命的舞蹈，让我们看起来很美。现在很多批评家对艺术进行批评，本身要自己对艺术的感觉很好才行。搞这个不能太学术化，大家看不懂。中国以前的画家和文人，其实都是软现实主义。为什么中国传统文人是这样一群人呢？其实，艺术的能力的确是有限的。中国的哲学最高的价值不是世俗价值。王统啊，当官啊，怎么辅佐皇帝啊，这些其实都不太重要。文化人最高的理想是如何解脱，如何去获得安心，活得像一个人。成佛也好成真人也好，是如何去超越现实的局限。在内心深处有种强大的力量。它是超越我们表面上所看见的东西的。看的东西是假的，真正的东西在现实生活看不见。比方说王维的一首诗写得很好，叫《山居秋暝》。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”所有的外景其实都是在写内心的景色。艺术真正传达的东西是心与心的对照。在艺术里我们看到的不是外在的景象，而是内心的景象。

罗奇：这是内心的映射。佛教说跳出三界外。在佛教里面有一种说法是对“自我的观照”。外界和我的内心产生一种互相照射的关系。看外景其实是看你内心。

蔡俊：我们中国是诗歌大国。我们现在都在讨论：现代这些人为什么不行了呢？一用现代汉语写作，马上就不行了。尽管当代也有些挺不错的作家，但都不是大师。真正的大师都是过去的。这是因为古典文化，儒家佛家道家，是强有力的。可以解释生命，解释万物。使人安定下来。但是现代作家不是这样的。他们找到的东西缺乏安顿能力，不能使我们安定下来。我们说的传统道学，最起码有一万年的历史。以前是没有文字记录下来。在文学界来讲，最终还是要靠大东西出来，那大的东西比方说是对神话的重新解释，对神话还原。软现实主义也要如此，就是要还原真正的“现实”。这个现实存在于每一个人的内心，彼此相望，是独立的，也是共鸣的。我们不去追求传统现实观，而是重在人，以及人的超越。艺术的实际解放潜力是微小的，我们都认识到了这点——在这点上来说，艺术也是“软”的，艺术世界是对现实世界的一种解脱，绘画只能靠近要解决的内在的某个问题。我们首先承认自己的弱小，承认知识分子是“可怜的”。所以软现实主义应该是严肃的，诚恳的，平等的，我们不代表别人，也不以强权者的身份出场，同时也绝对不被别人所代表。

蔡俊

一

当你我坐在伪造的文化广场上，喝的不是“哇哈哈”而是“乐哈哈”矿泉水，吃的不是“肯德鸡”而是“肯德鸭”的时候，我们的确已经沦落在经济偏执的半个世界的中心地带了。此在的半个世界正在迅速地用实用主义消化系统把所有事物粪便化。粪便充斥着世界，从行进的粪车和粪桶里往外蹦着，漫向天边。这就是后现代主义理论家和艺术家构想的一个世界大同图和漫无边际的粪便个性化。

在罗奇的画室里，我与罗奇，赵峥嵘，刘可，陶巧丽，张湘溪，陈乾六位广美艺术家（或者从广美毕业）胡侃，不知道怎么就从传统文化的问题扯到了当下艺术的“粪便问题”。大家都很开心，尽管我们并不是粪青，而且一直在从事着转化粪青的艺术和政治思想工作。但是当提到了粪便化问题，大家却不能回避这样一个问题：广美的艺术家怎么能超然于粪便化之外呢？大伙怎么可能独独餐风饮露，异于粪世而“贵于食母”（出自《道德经》，母，指世界的本来样貌）呢？

即使不是积极主动地在画布上用颜料直接拉屎，而是具备了强大的免疫系统拒绝复制和滥调，越过了因为精神结构的苍白所导致的拼凑，与庸俗的日常审美化和政治寄生性厘清了界限也一样不可能。在这样一个大环境中往往是那些具有某些原始性和异质性的艺术家更容易迅速地被粪便化。好玩的是，正是那些具有粪便异质性内涵的人才会感到痛苦，而粪便本身会因为同构和不存在异质性而感到无比快乐。

粪便化是极为容易的，但反粪便化却比登天还难。所以玩世主义、虚无主义和庸俗社会学的力量往往远远超越艺术乌托邦的力量。法西斯的斧子比最伟大的艺术品都显得强悍有力多了。无论艺术家给当代艺术注入了什么新质，他们身上表现出来的某些先锋性也一定会被随之而来的滚滚的模仿和规模化生产的滥调迅速粪便化。等着瞧吧。验证这个预言根本不用着急，只要喝喝茶，听听戏，坐在中产阶级的沙发上就可以的了。不过在等待过程中，很可能出现点意外，那就是他们一不小心首先想洗干净自己，但是接着会给二次粪便化，哈哈，这对于有理想，有道德，有文化，有纪律的青年艺术家来说是太容易了的。那么这就更是一种被边缘化了的粪便而不是中心粪便。

考察当代的艺术话语和艺术作为，我们一定会提取到“粪便是怎样炼成的”的一个一个具体形象的范本，多仨俩的不算多，少仨俩的不算少。

现实审丑，垃圾主义，寄生性批判，政治撒娇，启蒙性绝望，无聊化表演，审美化玩世……这些盯着国际收购资本的大量的文化和艺术构件组成了当下的先锋粪便世界。它们中大量的基础性部分往往需要费劲的学术解释。比如某些抽象，按照我个人的观点，就是比较恶心的一滩。它把现代性某些有意的艺术自闭（带有强烈的批判性）发展成一种抽空精神元素的纯表演性的技术活了。杜尚把小便器搞到展览上，对于我们来说实际上已经不算什么了。精神资源的丧失导致艺术一度在引人注目的虚高价位上集体扭搭，集体鬼哭狼嚎。这种丧失还导致了严肃标准在某种程度上的崩溃。那么，一个粪便化的时代也就开始酝酿来临了。艺术家和艺术机构在市场的鼓励下试图对学术进行某些操控，无耻炒作，而不是苦练内功，从根上抓起，为当代艺术提供创造性的新内涵。

我觉得，今天艺术市场的萎缩，不能单纯地看成仅仅是全球经济的呼应性表现，而应该把它看成是艺术自身进行精神闭关的好时候。冷静和自检一定是必要的，这时应该担肥入田，好好晒种。

二，

南方暖和。在广州，文化传统，生存环境与社会现实的半个世界正在与这群艺术家内在的半个世界发生着静谧的互融。作品中的直观话语和画室里热烈的与“软现实”主义艺术哲学有关的探讨相映成趣，这一直是他们之间乐此不疲的交错着的生活内容。那么我来介绍一下这群好玩的屎蛋蛋吧：

阳光照耀着罗奇画室外一个巨大的阳台。大都市远在几公里之外。在罗奇宁静和善的笑容里，看不到他从此在的半个世界指给我们看的另一半的世界，以及对笼罩在自己和人群头上的不易察觉的寂静痛苦的深深关怀。我曾经不无得意地指出他近来一直是在“画庙”，表面上画市井人物，实际是在天空中画着隐形的灰色的精神庙宇。

赵峥嵘如果和罗奇与我在一起一定会成为一个“启蒙者”。他的话本来非常尖锐，但是说得一多，就失去了原来的一些尖锐性。嘿嘿。不过他作品的尖锐性不会因为话语流失——城市的黑夜与人的内在黑暗的“连体”——他英勇地用反现实的方式逼近着此在的精神域。

有人说刘可属于抽象派，但是实际上他仅仅是有一些抽象色彩的外壳而已。他在触摸生命的一体性，并在类似错觉上触摸的细微诗意。他给我的一个感觉是，他想说：在南方的夏天，狗一样疯狂生长的草的力量是来自草根，人的同样疯狂的力量也来自那个隐秘的草根。

张湘溪的《回家》、《保留计划》和《独自等待》等一些列作品在虚拟的影像框架（电视机）内完成生活场景的实体塑造。实际上他在制造着虚幻话语的实物化效果，用简单消解吊诡，用朴实反抗伪饰。他的虚实之辩是口才不凡的。

陶巧丽的画非常干净而内敛，尽管我只看见过她的三幅作品，但那两幅仙人掌让人想到了生命深处不可能被现代哲学分吃掉的形而上学，那种东西孤立无朋而又一意孤行，给人留下极为深刻的印象。

陈乾一直在表达生命进化史的直观性主题。最好玩的是他的雕塑《2007年考古之最》。我觉得这不能理解成一种小青年的“恶搞”，一滩恐龙的粪便化石（当然是伪造的）包含了各种现代生活垃圾。我们这个时代就是一个资本恐龙，也许它在内部快完蛋了，而它虚假的粪便终于成为人类文明史中可笑的文物。

三

从这一批广美艺术家的整体来说，我认为他们的可贵之处就在于没有盲目地跟风。他们在温和地把传统的写实主义赋予具有当下意义的精神质地，在风格上的沉着和对学术性建设的热衷都表明了他们的这种价值取向。他们自嘲为一坨屎，不是没有道理的，那些没有加入大部队的人是很想加入大部队的。如果简单地把这种态度理解成攻而自彰那一定是曲解了他们。他们其实一点都不狂。我曾经与他们开玩笑说，你们恰恰是太谦虚，反而显得很“窜”（粤方言，狂妄的意思），就是想当一坨屎也没有那么容易，屎本来也不是屎，它曾经是伟大的食物啊。

罗奇和赵峥嵘一直都在建设软现实主义艺术理论，他们的第五辑《软现实主义》纯美学讨论的册子很快就要印出来了。

的确，对当下的艺术来说，用什么来滋养我们的“浩然之气”非常重要。艺术家的精神速度由他的内在精神的气度形成。在艺术行为中力度的形成取决于精神的速度，而速度是由艺术家准备的精神能量转化而来。所以一个艺术家必须很好地保养自己的精神纯粹性和敏锐的反应能力。精神的原始纯粹性必须要保护得很好才行。内在的精神纯粹性越少受后天观念的影响，就越是具有比较好的质量，能量所转化成的可见速度就越高。在此之前，他的能量和速度是隐蔽在贮存中的，速度的爆发需要机缘，需要平静、忍耐，并在庞大的现实存在寻找新鲜的“缺口”。当他的直觉带领他找到那个缺口的时候，就是机缘到来了。然后，艺术家所要做的就是在一个距离上，用心性的能量来让自己本来不可实见的生命力加速，闯入冷酷的对象，并让对方获得他自身具备的心性能量。

人类古老的文化艺术传统是伟大的，它们就是食物和精神资源，用我们的灵性既可以制造粪便，同样也可以制造新的精神能量。当代艺术家应该沉稳地练好内功，穿越虚幻的话语泡沫，把伟大的现实主义传统切实赋予新的写意之真意，弥合分列的狂躁之精神和自洽的外部存在。天气很好，适合向另半个世界进发，广美的艺术家已经动身。那半个世界其实也在这半个世界的原地，进发不一定是离开或者奔跑，有时仅仅坐在这里，安静下来，就可以了。

在一个普遍忽略精神内涵的氛围中，艺术正需要实实在在打坐，调息，老实做事。当然，我们也可以把艺术行为理解成拉屎，那也要好好拉，并且实实在在吃点好东西。道大，天大，地大，人亦大。道在天地之间，也在屎尿。艺术从来就是实在在的，它超越着世间，却从不离世间。

李之平



我喜欢蔡俊的诗，甚至毫不隐晦说他是中国最好的诗人之一。作为与蔡俊生活几年的人，我想我有资格说说他和他的诗。

我所了解的蔡俊，无论是他的思想历程还是写作历程都经历了一个巨大的转折。应该说97年前的蔡俊是抒情主义者，97年后的他成为哲理诗人，其中有很大的秘密。



一、传统文化的精神世界



蔡俊说自己是个批判型诗人，这是有道理的。他自己也多次说，他所有的诗歌几乎都是谈道的。他更在意从文化的源头上理解他的文学写作。他的诗歌得益于他这些年对传统文化的研究与考察。

1991年从华东师大毕业后，作为当年著名的夏雨诗社的重要成员，因为一些偶然因素，来到偏远的粤西地区肇庆。这对他的写作和生活产生不小的影响。一个一直在大城市生活的人，从沈阳到上海，却被发配似地来到文化相对落后的广东，而肇庆似乎更显得闭塞。当时的心境可想而知。至于诗歌写作因为没有了基本的交流环境，发表也逐渐减少，渐渐地没有写下去的欲望。那些年，他在苦闷的生活中，迷上了钓鱼。

大约1997年，蔡俊认识了从贵州来的一位音乐老师。他是道家上清派传人。与之接触，逐渐对道家和形意拳发生兴趣。那时起，在长达七年的对道家文化的浸淫，他的精神气质与人生观念发生了根本性的变化。道家的哲学是关乎人的情命通达，精神可归的。通过修身练功的方式祛除人内心的迷茫噪乱，让心安宁平静。经过几年的“修炼”、体验和感受，蔡俊从虚无、苦痛中重生。宗教对人有着积极的意义，具有心灵疗救作用。让人心踏实、平静、安妥。德裔美国生存主义思想家保罗•蒂里希认为：“宗教是人的终极关切。有限存在物是被非存在包围着的，它随时可能陷于虚无，即随时都处于非存在的威胁之下。作为一种存在物的人的实存也是如此，所以它不可能不关切存在之终极基础。人最终关切的，是自己的存在及意义。‘存在，还是不存在’这个问题在此意义上是一个终极的、无条件的、整体的和无限的关切的问题。人无限地关切着那无限，他属于那无限，同它分离了，同时又向往着它。人整体地关切着整体，那整体是他的本真存在，它在时空中被割裂了。人无条件地关切着那么一种东西，它超越了人的一切内外条件，限定着人存在的条件。人终极地关切着那么一种东西，它超越了一切初级的必然和偶然，决定着人终极的命运。”（Systematic Theology. V. I. p. 14）。

一个人有效地理解和运用文化与宗教的正面力量，得到存在意义的哲学启示，那是可以获得生命终极意义的通道，实现爱与光明真正拥有——超越俗世的羁绊之苦，超越自身的藩篱，进入通明安静的世界，在内外齐和中抵达人生愉悦。事实上，道家以其独特的形态完成人的自明，那就是静笃与自守，基本行为要求是虚极静笃，要人回到笃定安然的世界中去。道家哲学的智慧是围绕着作为宇宙究竟义的“道”发散出来的。实现对其理解和感受的方式是：修心、修身（如静坐、调息等）结合的方式，将人的身心之脉打通，虚实之气连接、补充、转换。蔡俊的亲历亲为和实感实觉，给予我肯定的答案。尽管他还没有进入真正的澄明之境，但在对道家哲学的修习，进行心灵与世界的全面对话后，他的整体人格和性情大变。对于生与死的通明豁达，对于存在本身的觉悟与超然等，都是我能够切实感受到的。他跟我说过，修道练功后，心情变得格外好，人整个都是快乐平静的。所以，这样的情形中重新写诗，感受人世，回报尘缘。他认为只能将哲学思想化成另一种形式的道，感化人心，让大家明白真身和真心，明白活着的意义。

但作为语言文字的精粹之物，诗歌，他的诗绝非仅仅就是说教。他个人在上世纪八、九十年代在对诗歌意义的执着追求和对语言的艰苦打磨并非是无效的。他对诗歌形态的把握融合了日后的领悟和感知，形成自己的美学风格。他认为诗歌写作并非需要依赖语言自身的特点和形态控制，诗歌也绝非到语言为止，更重要的是个人的体悟能抵达怎样的境界，是否在操作和书写中实现对时间和空间的穿越，进入一种透境。他加入过垃圾派，这跟他对诗歌形式的反抗与真我之境的追求是有关的。说到底是他从对道学的领悟学习中的收获运用在了诗中。垃圾派和垃圾运动进行的反传统写作的“游行”，仅仅是一种姿态。他坚持认为：一个成熟的诗人必然是一个哲学家，没有自身的精神能量，再好的语言质素也无法建立他的诗的本来意义。他的诗歌《野菊花睡在草上》、《紧张》、《幸福》、《祖母》和《溺水者》以及长诗《声音》、《女人》、《怕死》等都体现了这点。且看他的《幸福》：



那天清晨

我没有烦恼

不必为明天担心



明天

还没到来

过去

也已经过去



我在操场散步

一呼一吸

天就亮了



这首诗是他对修身养性中最具概括性和代表性的一首。看似简单的一首诗，所体现的正是领悟生命的通达。而《野菊花睡在草上》一样是对于存在之本的展示——野菊花睡在草上是安然的情命,幸福的守护。世界上所有的存在都安守自身，而追问没有意义。天下太平，澄明干净。这就是幸福。

《野菊花睡在草上》



野菊花睡在草上

谁都不知道



村里的女孩睡在梦里

谁都不知道



栏里的猪饿了

谁都不知道



草在一点一点长高

谁都不知道



云朵飘到什么地方

谁都不知道



阳光轻轻抚过你的脸

谁都不知道





二、 对宇宙的终极关注中察看死生大命



美国文艺批评家鲁音士说：在艺术里与在普通事实上一样，“一个圣人又是一个罪人”，但从罪恶里我们又会回到圣人所处的地位。在诗中常常有着革命，恰如在人生中动作与反动两者常常是互相消长的。（P272《西方现代诗论》之鲁音士文：《诗中的因袭与革命》花城出版社1988年）这里表达了文艺学的某种悖论，然而人类所有哲学、宇宙世界不是充满着悖论与反悖论，分裂与调和的过程吗？宇宙世界，对微茫的人类，它是个无穷的迷。然而愈是神秘，愈加加深人类发现那些黑洞般的隐秘世界的兴趣。尽管人类生命的先天限制，但对宇宙的历史和未来，它的生成和发展的神奇与怪诞，很多人本能地肩负起洞察它的责任或义务。

蔡俊说，他高中时最想上的是天文系。那时他最感兴趣的不是文学或诗歌而是天文学。是关于宇宙的奥秘的一切。但因数学较差，最终还是因为多次作文大赛获奖而被特招进华东师大中文系。

当然对宇宙的理解和认识并非仅仅是对天文的了解。一个人重要的是对自身和世界的真正认识，所谓终极关怀，所谓超越死生，那是要具备相当的对超验和经验世界的体认和感知才可进入和完成。所在在对宇宙形态的关注与存在问题上考察中，蔡俊投入最多的还是关于死亡的问题。死亡是生命的一部分，是随时陪伴于我们，但不被我们察觉的。蔡俊的诗歌《睡着了》，就是写生命实体运动中的死亡伴随。这正如哲人赫拉克莱特斯说，清醒时，所见皆死亡，沉睡时，所见皆梦幻。然而印度哲人奥修对死亡的论述颇多颇精辟：“没有一个死亡是死的，因为每一个死亡都打开了一扇新的门—它是一个新的开端。生命是标准，死亡是顶峰。任何在生命里的东西都在死亡里达到顶峰、达到高潮。”“成长意味着每一个片刻都深入生命的原则，它意味着远离死亡，而不是走向死亡。死亡比生命更重要。生命只是肤浅的，琐碎的，死亡更加深刻。通过死亡，你进入真正的生命，通过生命，你只是抵达死亡，仅此而已”但死亡始终带着巨大的病毒和危机潜伏我们的身体，时刻被其控制和谋划。所以一个人或一个诗人只有消除死亡危机才能实现真正的超越，实现人性整体的拥有和超度。在此前提下考量蔡俊的诗歌，他进行过多重样貌下的人性关注与对终极存在的探求。换句话说，在诗歌创作中，对于死亡这个母体的进入，他是极为明确的。他的长诗《怕死》《苍老》、《声音》《在天承国旅行》等就是关于死亡与存在的考察之诗。对于存在的神秘性与光明的找寻等问题，他的诗中多次出现类似的哲学探询。

这首《停电的时候和妻子一起抽烟》，是对盲目世界的察看与照亮，在无明的此在中，我们有多少难以开启的光明与幸福的语言？在一些不为我们注意的、安静的细节中，我们看到了生命的博大与盎然——恰是在最为安静无声中，本然的明亮与自足放大了。



《停电的时候和妻子一起抽烟》



我擦着一根火柴

你也擦了一根

我们面对面

各自陷在沙发里

很直的火柴棍

弯曲，变黑



光亮熄灭

房间重入黑暗

只有两个

很暗的烟头



这感觉

就像我们

睡着了



你又擦着了一根

我看见了你

你却没有



在《充满光明的盲人世界》，并无细节的真实过渡，为着表明一个奇妙的真理，那就是黑暗中的盲者并非陷于沉寂黑暗，它是通过听觉这样一个走廊（死亡之路）进入更为远大的光明世界，而死亡的无明和黑暗恰是另一种光明与新生的开始。但光明中的人或世界同样经历死亡这个通道活在无尽的黑暗中。借用强度张裂的时空概念或意象（诸如世上、一生、死亡、走廊等），把一个近乎绝望的事实点活了，将人类可能感觉到的世界释放掉，那就是混沌之境。这首诗读起来必须静悟，方可感受其大、其真、其美。



《充满光明的盲人世界》



在世上

有人就靠听力度过一生

而只有死亡

是另一个开始



很多人都通过一条走廊去死

前面有强烈的光

那是什么



就像

通过一个走廊

来到这个充满光明的

盲人世界



再读如下诗歌：



《人生》



一个人背着一麻袋的萝卜上山

他撅着屁股喘着，像是找东西



他的脸很红很红

有点过分红

萝卜在麻袋里随着那个人摇晃着

自在地往地下坠



从麻袋外面看那些萝卜应该个很大

是大萝卜



一个人背着萝卜翻过山去了

另一个人又慢吞吞地过来



我在旁边看

可就是看着都能累坏人的



我终于忍不住大喊了一声：

“人怎么能为了吃的当王八！”

可没一个人理我



——这是一首人生图解的诗歌。在辛劳奔逐中，人的不自知显得淳朴可爱。我们可以在一霎的恍然中为人生的盲目讪笑。但是山上山下，上去下来，一个又一个周而复始，却没有人能停下来。还有这首写精神世界的诗也很有意思：



《孤独的青春》



我有一枚子弹

常攥在手心里



精致得让人

一遍遍想象制造的过程

黑暗中全是

秘密的火药



我的手

只感觉铜很凉

就像月光



你永远也看不见

月光爆炸的一瞬间



最近蔡俊写了一首《半个世界》，把人生的局限性表达得入木三分。



在这一半的

世界

我们用仅有的

半边脑子

想着半个世界的

黑和白

对和错

我们的两条腿

都是半条

我们用那一对半只眼

瞄着自己感兴趣的

半个男人

或者半个女人

谈半个恋爱

成半个家

半个家里什么都有

有半间房

半张床

半个孩子

所有东西

也都只是本来样子的

一半

这就是

半个世界

半个人

用半颗心

揣着半个希望

过完那些

半个人生



我们都在追求圆满的路上，无法察看仅仅是一直是破损的人生。这个和他的那首《速度》的表现节奏上有些相似：“还没有关系的男女/很快就会发生/他们很快就会用感情/彼此威胁/用一把快刀/捅死一个人/或者迅速地/喝下一瓶毒药……”是的，正如蔡俊近期一再强调精神的速度一样，在人生中，速度超越距离和时间，改变了秩序。





三、经验人世中的彼在世界



美国文艺批评家艾尔德。奥尔森说，我们说一首诗有整体性的意思是说任何有延续性的东西是统一的。不可祛除任何一部分。福柯当时最著名的话是：人的形象正在浮沙上消抹而去。海德格尔对传统人道主义进行了批判与瓦解。阿尔托、巴塔耶也不例外。质疑整体性的意义不外乎对形式与内容的相互背离。那么我们要问，现象世界与心灵世界是一体的吗？此在世界和彼在世界是同一的吗？蔡俊的诗歌似乎给了肯定答案。他的诗歌在生与死、此与彼、表与内的关系中尽可能地实现了宇宙世界与经验世界连通。他的诗《溺水者》、《睡着了》等对生与死的经验揣摩和梦与醒间过渡游离过程中的内在揭示，给我们呈现出死亡或沉睡世界的宁静与存在世界的虚无相比照的画卷。之此，我们是可以看到一个通连的世界的，一种超越的美。

《溺水者——怀念我的童年伙伴》



他的肺里充满水

也许还有小鱼和水草，沙子

他挣扎

然后停止挣扎

他恐惧

忽然

脸上露出一丝笑意

就象那天傍晚

我们结束了游戏

一起回家



后来我梦见他来看我

在一起看星空

等待未来

我们还说了话

从来没有那么深情过



那天我看见他的尸体

就像是我的

对于他来说

一切已经根本没有存在过



很久以前

我们一定是

去了一个地方

然后都被淹死了

《睡着了》



黑夜睡着了

秘而不宣的痛苦

睡着了

立正的军人

也睡了

看门人垂下了头

贼不在偷窃

他的手套是瘪的

姑娘睡着了

她的乳房

睡得最香

地球转着转着就

睡着了

我想着想着

也睡着了



四、越过道德的历史反思



美国文艺批评家艾尔德·奥尔森在他的《诗歌理论提纲》中说：“艺术并不通过教诲来进行教育，他也不使人行动起来，但他显然教育我们的道德态度。因此诗的论理功能从不与他的艺术目标向背。相反的，当他的艺术目标最好地达到时他也最好地完成了它的功用，引为后者只是它的艺术力量的进一步发挥的结果。艺术的社会政治功用也与此相同，加入存在着国家、社会是一个好国家、有道德的社会。考虑到这些就是人是艺术的重要性的价值，一书本身是卓越的。当我们愈从一般关系上看待它，它就愈加卓越。”（花城出版社《西方现代诗论》1988年4月第一版P441）

我还是坚持认为蔡俊的诗歌是通过反思人类生存的现实来影射宗教的原罪与的抗原罪的道路上的困惑和艰难。批评家许道军说得对，他的诗不是明确的政治与伦理之诗，但它是指向政治和伦理，指向人类的道德与历史的尘沙。读蔡俊的诗，我们必然要在相应的自然、社会与现实的背景中去理解和领悟。他的诗可以说是对远未实现文明高度的人类，内心的焦灼情态下的批判、反思和引导，也是对理想世界的坚笃信念。



《摸象》



我听说这个地方来了头大象

大风一直吹

不同的孔窍发出不同的声音

汇成奇怪的整体



声音是好东西

好东西都在空气中

有晃动的投影

我用手摸

我舔



我摸过数不清的石头

有的小,摸不着

就放舌头上

大的东一个西一个

一块立在这

一块坐在那

我绕过它们



我摸过面包

它温柔地

接住了我的手

年轻时我摸一个女人

无意中摸到她的嘴唇

这就算摸到了电门

……

我现在就在大象里面

大象啊

没有形状

没有耳朵，没有嘴

自己知道自己

大象和我说

说有过一本书

一本关于大象的回忆录

其中用繁体字写到了我：



“有一天我偶然走过森林

投下琐碎的影子

我一晃而过

那些影子被叫做

黑色的瞎子”



——这首诗一首相当具有哲学意味和整体象征性的诗歌。是一首从源头和过程中进入求道悟境的标准的道诗。摸象，也即逐步认识世界，通过对世界的接触与表达，显示了人不同的视域和胸怀。一个人可以完整地摸到大象或这个世界吗？显然是否定的。作者最后说，我现在就在大象里面/大象啊/没有形状……我们努力看清的东西，其实我们一直在其中，被其包围。在最后，诗中写道，大象在一本书中经过我，我仅仅是森林投下的琐碎的影子，而这些影子被叫做黑色的瞎子。一首结构顺延有序，寓意明确，节奏动作的秩序有度，写实与写意揉合精妙的诗。这是想象力和表现力在哲学诉求中的胜利，是让我最为钦佩的一首长诗。

此诗跟另外几首长诗《怕死》和《女人》一样构成了蔡俊长诗的高度。在对生命过程和人生意义等终极性命题的探究，蔡俊的思考和悟识已到相当境地。大概也只有这类长诗才能完整表达他的思想吧。这同时也考验了他的思想和诗意结合的能力。

以上是我对蔡俊诗歌的粗略认识。权且抛砖引玉。作为妻子和亲密朋友，我认为我对他的理解和认识远远不够。但作为诗歌，我希望他能继续认真写下去。