汪涵携其第一部新书《有味》，将于2010年1月10日上午10点半，在北京图书大厦（暨西单图书大厦）一层东厅进行签售，这也是新书出版后的第一次签售活动，欢迎感兴趣的读者前来参加。

《有味》是汪涵的首部文字作品，他并没有沿袭明星出书的老套路，而是通过寻访湖南、北京等地的“现代隐士”，拜访沿袭传统手工艺的民间作坊，用老散文的笔法，描写了糍粑、弓箭、古琴、木盆、秤杆、墨条、香干等老物件的制作过程，这些手艺大多为非物质文化遗产，在消失的边缘。汪涵用悠远的文字回味着过往，玩味着这些物件和老手艺，表达了他对人生的态度、对亲情的眷恋、对事业的感悟，以及对老手艺人及传统文化的深深敬意。

汪涵在本书中展现了其惊人的文学天赋，以物喻意，借景说情，从散文化的笔法中，隐约望到老一辈作家的文风，全书配有多幅制作手工艺品的照片及相应的制作方式、历史小故事，读来轻松有趣，毫不枯燥，书名为“有味”，是借用湖南方言，形容汪涵其人其文，再合适不过。

姚芷英让我变得端庄

说起我演姚芷英这个角色还蛮神奇的。之前我跟华谊兄弟的王中军先生在杭州见过几次面，聊华谊兄弟跟浙江卫视合作，聊得蛮好的。然后他提起来要拍《故梦》，看我伶牙俐齿的，就跟吴毅老师说看有没有适合我的角色。后来我就跟经纪人去北京试镜，到了才拿到剧本，那时就觉得剧本还是精装本，装订得好漂亮，跟我之前想的完全不一样，就很兴奋。记得那时第一个看到的角色是金灵芝，一看就觉得，天啊，哭戏实在太多，如果让我演这个我肯定就不演了。

那时剧本都还没有出现姚芷英这个角色，当时去了他们就先让我做一下造型，盘了头发，旗袍是服装师大概估了一下做的，但做出来的尺寸跟我一点都不差，完全就是量身定做的感觉，当时试装时有三套旗袍。后来吴总他们看到我的造型，觉得我就是姚芷英。大家看到我的造型时可能第一眼都认不出来，跟我本人反差太大了，我都觉得老了好几十岁的样子，因为那个扮相是端庄贤淑的，很沉稳，跟我上节目时完全两回事儿。我记得后来董志强导演提起来还说，最初他对我完全没概念，就在网上看了几张我的照片，然后就说让我赶快把那几张照片换掉，说我本人比照片好看多了。

不合拍与哭戏难倒我

说到董导，那时要去跟他见面先随便聊一聊，我记得我往他房间走的时候都觉得挺害怕的，因为我之前完全没进过剧组，没演过戏。当时就在猜测董导心目中的我应该是什么样的，然后第一眼看到他时觉得他很严肃。不过见完了我们就直接去饭馆吃饭了，发现导演其实挺好的，没那么严肃。后来扮相出来之后，他说我不说话的时候挺好的，因为我做主持人嘛，话特别多，而且语速特别快。

拍第一场戏时就遇到一个麻烦，那时在天津，拍我带小冉去上海餐厅吃饭。我们先站好位，然后导演喊“三、二、一”，我就直接走出去了，小冉拽着我说“还没到你呢”，后来该我出场了，我又慢了半拍。就是不习惯，因为我们主持节目是“三、二、一”，就开始说话了，拍戏是“三、二、一、开始”，然后才开始说。起初就掌握不好那个时间，不是快半拍就是慢半拍。我后来想当时小冉一定在心里笑我，那时我们还一点都不认识。其实这戏里我不是跟“老公”汪华戏最多，而是跟“小姑子”小冉戏最多。我基本上70% 到80% 的戏都是跟她一起拍的，后来我跟小冉都快熟烂了。MSN 在线就聊天，她叫我嫂子，我叫她小姑子。用陈坤的话来说，我们就是俩傻女人，因为在片场只要不拍戏时我们俩就打游戏玩煮饭烧菜的。我跟陈坤的戏一般都是群体戏，不过因为我们常常一起吃饭，也就很熟。他人特别好，总是张罗我们一起吃饭。那时我们在横店拍戏，就常常大家一起吃饭，谁准备什么谁准备什么的，因为我是绍兴人，所以我就负责带黄酒。

印象最深是有一天我拍哭戏，拍我老公死了，他躺在床上我在边上哭，还有一场就是他要被推进太平间了，我就从后面扑上去大哭。记得那天从早上开始我就一句话都不敢讲了，在酝酿情绪，等到快拍的时候导演问“可以吗”，我说“可以”。然后镜头什么的就都准备好了，本来我还挺有情绪的，但听董导在旁边说准备开拍了，我就是哭不出来，死活也哭不出来。大家都在等我，结果我愁了半天酝酿，可一到开拍就不行了。

最后陈坤都忍不住了，说：“姐姐，为了你这场哭戏，我们都一天没跟你说话了，你还要酝酿多久啊？”我说：“我就是哭不出来，你们再等会儿啊！”当时陈坤、小冉他们都在一旁，都在那儿流泪，就我哭不出来，把我急得呀。后来我拿手机走到一边，给我以前的男友打了电话，那时我们才刚刚分手不久，打完电话我的眼泪就哗哗地下来了，可一站到镜头前眼泪就没了。最后没办法，我就让他给我发一条能让我哭的短信。我把手机放在道具床上，因为床是镜头带不到的。然后他的短信来了，说“你知道昨天是什么日子吗？是我们的纪念日，你竟然把这么重要的纪念日已经忘了”。就那一刹那，我一看到，眼睛就湿润了，那一条才终于拍过了。不过说来也奇怪，我做节目的时候遇到很感动的事也就哭了，可不知道为什么拍戏就哭不出来。

后来小冉特别爱看我主持的那个麦霸的节目，我们MSN 聊天时她也说：“看你在节目上，说哭就跟水龙头打开一样，哭成那样，怎么拍戏的时候就是哭不出来呢？”我也很奇怪，可能拍戏用力，目的性太强，而且身边那么多人盯着你，你要是哭不出来那么多人就白忙活了，压力太大了。其实他们也教了我好多招儿，比如盯着一样东西，一直盯着看就会流泪，还有说吃芥末的。小冉还教我把脑子里所有的痛苦回忆都回想一下，因为她说她是一想到她家的狗就立马可以哭出来的。

最爱还是姚芷英

小冉演的汪莲君，是陆天恩情感中出现的五个女人中我最欣赏的一个。因为她与陆天恩其实有很好的恋爱基础，我也比较能理解天恩后来的状况，他也是逼于无奈，莲君所有的隐忍也是我认为作为一个女人应该具备的。她对于天恩其实是爱恨交织的，特别真性情。胡可演的金灵芝是一个对生命不会抗争的人，她跟天恩其实不相爱，不是他们各自所需的那种状态，她一直在忍耐，或者说压抑自己，压抑到最后就是一个悲剧的收场。我觉得小冉的角色还是有抗争的，抗争之后她会很宽容，会去看了全局之后决定自己的人生该怎么走，我觉得这样是对的。至于水飘萍和小韵仙，都是挺悲剧的，我不知道具体该怎么评价她们，因为她们没有太多的个性，只能说她们有需要，需要爱情跟家庭，有被男人照顾的需要，她们没有表达出自己的爱情态度。而那个革命战士秦燕笙又太事业了，她对于家庭不够兼顾，是为了事业可以放弃家庭的。所以我觉得，小冉的角色很明确，她是有爱情态度的，我真的很喜欢。当然了，最喜欢的还是我演的姚芷英。

这一次比较意外的是第一次演戏就要演一个孕妇。那时每次绑肚子的时候，都把我笑得要命。开始时工作人员会给我在腰上系一个软包，是松的，绑在肚子上只是觉得腰围粗了一圈，几乎看不出怀孕。然后他们就开始往里面塞东西，得着什么塞什么，结果一看，这边凸出一块那边凹进一块，特别逗。后来演的时候，我就学之前看戏里人家演的孕妇的样子，一手扶着墙一手托着腰，小心翼翼地走路。然后董导就说：“你才怀孕五个月，不要这样，你正常走就可以了。”我说：“不行！我这怀着孕呢。”董导就说：“没听说过怀孕连路都不能走了的，你就正常给我走，不要老看你的肚子。”后来他们都笑我说把一个怀孕五六个月的孕妇演得跟快要生了差不多。之后拍带孩子的戏，导演要我一边摇那个摇篮一边唱催眠曲，摇篮里连个假娃娃都没有，只见我在那儿摇，然后我也根本不会唱什么催眠曲，就乱哼哼，反正就是要很温柔的感觉，结果把全场人都笑爆了。后来找了个小婴儿来配戏，那孩子就是该哭的时候不哭，不该哭的时候使劲哭，一帮人都等着他。后来想了一个招儿，给他妈妈也扮上让她来演一个丫头，只要孩子一哭就做势让丫头给抱走。

演完之后我就跟董老师说，我特别希望成为姚芷英那样的女人，因为她事业做得好，是一个电台主持人，虽然剧里没有太多体现，但其实她也算是个很成功的职业女性。而且她对老公绝对是很专一的，愿意为家庭放弃一切，可以完全放弃事业投入家庭生活，把老公、孩子和老公家的人都照顾得非常好。我就觉得这样的女人太幸福了。拍戏过程中还有个小花絮。剧本里写后来我生了一对双胞胎，拍之前剧组的工作人员就去找宝宝，结果找来的是一男一女，一对龙凤胎，然后就改成姚芷英生的是一对龙凤胎。当时我就说如果我有一天结婚了，我也要生双胞胎，如果真的生了一对龙凤胎，一定带着他们去谢谢董老师和吴毅老师。

其实我真的蛮希望可以像姚芷英那样的，爱情是我的一部分，家庭是最大的，相夫教子是我的愿望。而且我也可以为家庭牺牲事业，只要我的老公有足够的能耐，能够让我可以把外面的打拼全部交给他，可以照顾家庭就好了，我就可以为了我的孩子、我的老公留在家里。其实我对老公的要求也没有很高，因为经济方面来讲我自己也还不错，所以他只要是一个负责任的人，而且能够承担起家庭的责任就可以了。但是他一定要给我温暖的感觉，要有才华，但是不显露，只是会淡淡地微笑，在某个角落看着我，不要太张扬和叱咤风云的那种。他可以在外面时西装笔挺，但一回到家就会换一件毛衣或是衬衫，陪着我种种花、钓钓鱼，到哪儿去玩玩之类的。如果遇到我喜欢的人，我会狠狠地揪住他不放，主动追都没有问题，因为我觉得爱情是一定要争取的。

第一次拍戏让我很快乐

第一次拍戏，觉得挺好玩的，拍戏空闲时我们也常聊天。有一次忘记为什么了，陈坤就跟我们讲鬼故事，还是拍夜戏的时候，还有小冉，后来就一人讲一个，越讲越起劲儿。他们还特别坏，总是讲一些片场的鬼故事吓唬人，而且横店那地儿本来晚上就挺吓人的，越讲越害怕。有一天晚上，我跟我助理回到宾馆，本来心里就挺害怕，我去洗手间洗脸，闭着眼睛伸手到洗手台的玻璃架上拿洗面奶，结果摸到毛茸茸的东西，睁眼一看是只老鼠，就一通尖叫，然后冲回房间跟我助理都跳到床上。最好笑的是，我给制片打电话，我刚说“这里有……”还没说完，我助理就说“老鼠”，我就又开始尖叫，结果把制片也给吓着了，还以为进来贼了还是怎样，就冲过来了。制片是个小男生，一冲进来就问“怎么了怎么了”，我们就指着他脚边大喊“老鼠”，结果他也吓得蹿出去了，比我们胆子还小。

能接拍这个戏我的运气还是很好的，第一部戏就遇到这么好的团队，人都特别好，还特别专业。组里也有大腕，不过根本感觉不到，大家相处都像朋友一样，所有人都会教你，还挺享受的。所以这部戏也给了我信心，以后可以再去尝试演别的角色。（完）

本文选自《故梦》（图文版）广西师大出版社200911月出版

文◎周颢晗

长相俊美的陈坤，多年来一直被定义为内地一线偶像明星，而近期与他合作的导演却纷纷对他的演技和内涵大加赞赏：“喜剧感和力量感兼备，是当之无愧的实力派”（姜文），“他的眼睛里有年轻人的锐气和理想的光芒，这个很重要，很多演员眼睛里没有。陈坤本身是一个追求理想的人”（黄建新）。这些点评让粉丝和媒体开始重新定义陈坤。

接演《故梦》时，陈坤三十二岁，他面对的角色，要从十七岁演到八九十岁，背景则是上个世纪中国历史最跌宕的百年。陆天恩不是一个高大完美的人物，陈坤却从中看到别样的魅力。他把这次演出当作对自己前十年演艺事业的一个交代。

陈坤喜欢顾城的诗歌。顾城说：“诗人的工作就是要把破碎在生活中的生命收集起来，恢复它天然的完整。”陈坤引申了一下：“演员就是要把破碎在生活中的生命收集起来，然后用最天然的方式演绎。” 毫无疑问，对陈坤而言，《故梦》是一次收集生命碎片并且重新演绎的精彩旅程。

演完电影《画皮》之后，我原本打算给自己一年半的时间去休息，要是没有《故梦》这部戏，我会继续给自己放假。刚读到《故梦》剧本的时候，我就觉得它跟我有关系。陆天恩是一个难得的角色，不表面，不肤浅，带给了我一种激情。他并不强大，也几乎是我未来不太可能演到的一类角色了，但是对我有非常强烈的吸引力，并且我在创造这个角色时的激情绝不亚于任何一个我将来可能创作的角色。角色自身的魅力，以及这个剧本传达给我的感受，让我特别想要重新解读给大家看。直到今天，我仍然把《故梦》当作是对我前十年演艺事业的一个交代。

我对陆天恩有莫名的情感，我能感受到他，我常常在假想中让自己进入他的世界。他的一生是一种完全没有安全感的波动，生活跟命运随波逐流的同时，他在努力构造着一个并不宏伟的人生，这是对我最大的吸引。

我觉得会解读的观众，假设自己身处主人公的生存环境，会完全明白我在创作这个角色时，想要塑造的是一个最平凡的个体。我的目的就是在《故梦》里面完成我平凡个体的再塑造。没有那么多的为什么。因为陆天恩的身世和遭际不是我们大多数人可能理解的，创作的过程里我也不断去研究去想象，用我自己非常少的经验去重新构造。

直到今天，我把它当作是对我前十年作品最后的一个交代。这个角色并不强大，也是我未来不太可能演到的一类角色了，但是对我有强烈的吸引力。

在我们通常的价值观里，人物经历了朝代的更替和世事变故，从失败衰微再到重新崛起，重新回到社会的顶端，这就叫成功。但我个人认为在那样的朝代更替里，环境把他改造成一个真正的人，一个平凡的男人，不像大家认为的那么模式化，那么雄性和高大，这恰恰就是陆天恩。

我觉得最大的难题就是年龄跨度。演前面部分对我来说，虽然不像以前那么轻松，但是体会的时候还是比较具体的。比较难的是在四十岁以后，乃至最后的八九十岁。不论化妆方面怎么样补充和帮忙，我觉得最重要的是我自己的认识。毕竟四十岁之后的陆天恩和我是有距离的，那是我从来没有过的体验。导演当时也说，他特别期待看到四十岁之后的陆天恩。从二十岁左右一直演到将近九十岁的年龄跨度，对我来说那简直是非常恐怖的一个经验，但是我愉悦地参与，带着解读他的热情和欲望，这让我非常开心。

在整个的表演过程当中，最重要的是信任。我信任导演给我的引导，导演也信任我有能力去塑造不同年龄段的人物。在互相信任和宽松的态度里面，我压力较少，可以尽我所能地去表现。

我觉得我遇见了一位好的导演和一个好的创作团体——吴毅先生和华谊天意影视。其实我当时看完剧本的时候虽然很有创作的欲望，但是也会感到压力。特别到了耄耋之年，脸上除了眼睛之外，你看到的部分都不是我的。我还坐在轮椅上，这意味着我无法借助表情和肢体语言，这对于我的创作来说非常难。所以在激情之后我还是经过了冷静的考量。看完剧本，我想能不能先跟导演见面聊一聊。对于人物的走向和他存在的价值，我还有疑问。我也想把沟通的过程当成一个学习的机会。当时并没有马上就下决心说我可以去演。

但导演的出现给了我非常大的影响，他的热忱、激情，以及那种艺术家的情怀感染了我。在他面前，我感觉到我可以演好这个角色，不管陆天恩遇见什么样的问题，导演都可以帮我解决，他可以帮我重新构造对这样一个我没有经历过的角色的阐释。他那么冷静和睿智，到现在我依然会尊称他为兄长。

我演完《故梦》，就表演本身和对角色理解的能力而言，都有了非常大的提高。所以这个戏我非常认可自己，不是在表演本身，而是来自我创作这个角色的整个过程。

导演非常棒的地方是，他很少对你谈戏，而是谈一些有关人生态度的东西，谈做人，并以此来辅助我去思考陆天恩这个角色是怎样一个朴素实在的人。我知道他在帮助我，我也总是能把他给我讲的做人的道理放在角色塑造上。我明白我演的不是一个壳，而是在体会并诠释他的内心。潜意识里，导演创造了非常轻松的创作环境，让我自由地散发我从角色身上认识到的魅力。他一直用自己的方式在触动我。

我认为一直以来，陆天恩最大的成长是他的经历促使他内心的觉醒，而不是外在环境对他的改变。他天生就是一个贵族少年，你要说马上就成为革命志士，在这个电视剧里面完全行不通。他是一个花花草草的男孩，他本身的气质，包括我刻意去表现的气质都是非常懒散的，可是他在享受一切的同时又会有点不舒服，又会感觉到一种禁锢。

和金灵芝的婚姻，完全违背陆天恩个人意志。小时候两人可能是斗气的小兄妹，忽然有一天要面对一个更亲密的关系，会发现彼此都不是对方喜欢的那一个。当时只有十几岁的陆天恩一定是非常抗拒这种安排的。陆家锦衣玉食，但家教甚严，陆天恩倍感禁锢，总想要去看看外面的世界；也并不觉得自己生长在这样的家庭有什么了不起，反倒是想去过平凡的生活。迎娶一个喜欢骑马射箭的表妹在他来说是无法接受的。原本就在大时代变革中，家族的矛盾、利益和秩序又无法调和，导致这必定是一出悲剧。

与此同时他遇见水飘萍，非常爱她，他觉得这是自己喜欢的。如果跳出这个剧本的话，我理解这段感情是他对自由的向往。陆天恩喜欢小情小调，“西厢”、“红楼”之类，是他媚俗的地方。他喜欢儿女情长。他的成长环境是以女性视角建立的，所以当一个唱京韵大鼓的漂亮女孩需要有人帮助的时候，唤醒了他内心的需求。跟金灵芝的组合，他一定是弱的，这种强势的女人是让陆天恩不愉悦的。水飘萍使他自然进入了保护别人的角色，在这样一个柔弱的女人面前，马上找到了男子汉的感觉。于是第二个悲剧出现了，因为他完全没有保护别人的能力，他连自己的命运都驾驭不了。

秦燕笙的出现其实是还原了他对奶妈的亲近感，寻找到一种母性。大户人家里，所谓的父子关系、母子关系远不是平常人家所理解得那么亲密，反倒跟奶妈的关系更近。其实陆天恩的悲剧性在于他很快能够在一个悲剧之后调整自己。他身处的环境太特殊了，水飘萍和金灵芝的去世，对他虽然有震动，促进了他的成长，但是大家庭毕竟还是个温暖乡，让他很快又醉回到以前的状态。秦燕笙的出现让他看到了奶妈的影子，他在水飘萍身上不能马上实现作为男子汉的理想时，找到了一个母性的依傍。同时秦燕笙的激进思想对他又有非常大的吸引跟触动。可是后来，随着秦燕笙逐渐地成长，逐渐地强大，与家庭之间的诸多摩擦，使得他成了一个两边受气的人。他怎么办？逃避。这样的逃避是非常诚实的，不管大家喜欢不喜欢，我只是想去还原一个普通人的心路历程。我觉得在这个电视剧里面，你看陆天恩，先不要定义他是好人还是坏人。即便在秦燕笙这么强大的力量面前，他的性格依然非常简单，他只是单纯地觊觎这个女人身上所有新鲜的东西，但他还是自己。

等到小韵仙出现，让陆天恩又一次找到了想要去保护一个女人的情怀。他年轻的时候遇见了水飘萍，他想去保护她，但是能力有限。到了小韵仙，他已经多了一点能力去保护她。

汪莲君是陆天恩非常爱的女人，但是这个角色有精神的洁癖，非常理想主义，无法接受他还爱别的女人。陆天恩所经历的是他一次一次被打败，生活、情感、家族沦落，等等。一个普通人可能无法体会——一个人从出生就是高高在上，有人敢直视你就是对你莫大的不尊敬了，可是后来一切都变了。那种打击是从里到外的，是常人理解不到的伤害。其实从与汪莲君的爱情，能看到陆天恩的成长变化，他被拒绝，但已经学会争取和等待。包括为了他爱的这两个女人，去做他该做的一点点事。他的能力就那么点，他天生就没有去挣钱的概念，他能够做到去跑船，忍受那种屈辱，已经非常不易了。

我一直认为这五个女人都没有让他真正成长，他真正成长是在他父亲去世时。那是他经历了各种事件的累积之后心里的一个质变。他终于回归到一个朴朴实实的、真正的男人，平凡的男人。我最喜欢的就是他从高贵回到朴实，整个人物不模式化。评论陆天恩可爱不可爱，招不招人喜欢，我都不接受。为什么？因为我在创作这个角色的时候，并没有把他当成一个常规角色来演，我只想了解他的人生。剧中很多篇幅体现他父亲的避世，也只有这种逃避的方式，在那样纷争的环境里他才有存活的可能性，也才能真正坚持些什么。父亲对他的影响是非常大的。所以他绝对是一个非常有意思的角色，努力想成为一个自由活着的人。我不断在体会这一点。

现场拍戏有时候我会自己发挥一下。比如汪莲君去世那场戏，我记得我坐在那儿，一看导演没有停机，我就沉在戏里没有出来。台词是现加的，原剧本是没有词的。我对女儿说，你妈妈最爱吃宁波的烤菜。缅怀逝去的爱人，莫过于记住她的习惯。当然对于陆天恩也很不易，他从小长到大哪里需要记别人喜欢吃什么菜，都是别人做给他吃，记住他喜欢的。所以这里面就有一份感情在，那么多年的辗转跟厮守。后来听说小韵仙去世，我很自然地念出那两句佛教的偈语：“菩提本无树，明镜亦非台。”我信佛，也研习佛法，这些就算是自然流露了。

演了十年戏，创作角色渐渐形成一个习惯，读了剧本之后我就去遐想，我觉得自己能力有限，我最笨的方式就是去想，很严肃地去想。临场我有一些感受流动的时候，我会很自然地表现出来，当然导演觉得不好也会把它剪掉。导演有句话说得挺好的，找演员演一个角色，一是看形象和气质，还有就是看投入之后的个人魅力，当你投入这个角色之后，他会产生一种演员本人和导演都想象不到的个人魅力，就像化学反应一样。如果你进不去，你找得再对，他也是一个壳。（完）

由陈坤、罗海琼、李小冉、胡可、熊乃瑾领衔主演的42集精装年代大戏《故梦》，于2009年11月16日在北京举行了盛大的首播发布会，该片导演董志强、制品人吴毅携众主创一同出席。群星熠熠的演员阵容让这部由华谊兄弟天意影视公司出品的电视剧未播先热，开播前就已吸引了众多剧迷翘首以盼。

质实 小说版《故梦》展现百年沧桑

这部由华谊兄弟天意影视打造的情感巨作《故梦》，讲述了一个带有自传意味的皇朝遗少情感与成长的传奇故事，主人公陆天恩出身显赫，却因生逢乱世而一生颠沛流离。时间上跨越了近百年，透过男主角个人及他的家族故事既微观人心中的幽深细微处，也宏观中国近百年来的历史变迁，展现人与历史间密不可分的关系，是一部历史与文学高度融合的作品。

由广西师大出版社出版，台湾传奇历史小说家林佩芬完成的电视剧原著小说《故梦》也已同期上市，小说文辞优美，细腻中见大气。作为经历多次新旧时代交替的传奇人物，陆天恩先后遇到五个影响他一生的女子，展开了缠绵悱恻的五段爱情：水飘萍肺病而死；金灵芝难产而亡；秦燕笙与他离婚……每一段感情都与他皇亲国戚的家族背景、与当时的历史背景息息相关，主人公的人生伴随着中国近代百年的沧桑巨变，这是一部个人与历史交融的作品，是反应历史变迁、个人境遇和人性命运的大主题的作品，称得上是中国近代百年的一个抽样。

制精 图文版《故梦》力争“最美”影视书

为了配合电视剧版《故梦》精致唯美的制作品质，《故梦》同名影视同期书选用的纸质和印刷工艺也相当考究，以确保让收录其中的珍贵剧照以“高保真”的方式完美呈现在每位读者面前。图文版《故梦》大胆采用了国际出版界目前最先进的图书设计版式，并借鉴台湾出版界影视同期书的丰富经验。基于此，《故梦》影视同期书有望成为“中国电视剧史上最美”的影视同期书，掀起一股影视同期书的火热风潮。

料足 图文版《故梦》内容“份量”十足

除了装帧设计和外观上的高标准，《故梦》同期书的内容方面也显得很有“份量”。素以“高品质、优质书”闻名的广西师大出版社在这次图书的内容策划中，将首度披露大量鲜为人知的台前幕后、片场趣事，同时独家收录了主演们对自己扮演的人物的创作心得，也会和读者一起分享他们从影以来的人生体悟。制片人、导演以及主创团队其它核心成员对该剧的独家解析和大量的珍贵剧照全部囊括其中，非常具有收藏价值。

另外，图文版《故梦》中还特设了专门的篇幅，为广大电视观众和读者提供了与编剧、导演、美术、服化道、音乐等制作团队中的核心人物深度接触的机会。《故梦》导演董志强（作品：《血色残阳》、《常回家看看》、《天大地大》等），美术指导毛怀清（作品：《汉武大帝》、《孔子》等），音乐制作捞仔（《可可西里》、《南京南京》等），服装陈同勋（作品：电影《梅兰芳》、《无极》、《蜀山传》、电视剧《京华烟云》、《乔家大院》等），化妆刘晓东（作品：《大宋提刑官》、《贞观之治》、《功勋》、《汉武大帝》等），）均是相关领域中屈指可数的“大人物”，他们将会在书中毫无保留地为大家展示《故梦》相关环节的创作依据、解密自己的创作理念，为您奉上“看”《故梦》最独到、最犀利的视角。

生活在旧京：回眸上世纪二三十年代的京城风土

主讲：赵珩
时间：10月17日14：00
地点：三联书店（二层）美术馆东街22号
图书：《旧时风物》
主办：广西师大出版社

赵珩，1948年生于北京。原北京燕山出版社总编辑、编审。多年来从事文化史、北京史、戏曲史的研究，著有《老饕漫笔》、《彀外谭屑》等。

《旧时风物》是曾经出版过《老饕漫笔》、《彀外谭屑》等书的老北京文化名人赵珩的随笔新作，赵珩现任北京市文物局专家组成员等职务，对老北京的风土人情有着深厚的情感和认识。有人笑称他是位传统文化的移民，作为地道的北京土著，赵珩懂碑帖，懂书画，懂京戏，懂古代风俗，懂古代地图，更懂古来的烹饪饮馔。他的懂不是浮泛的浅知，而是内行眼里的门道。他的这些杂学，他对这类看似不在主流的杂项学问的偏爱，颇有一点王世襄先生的余韵。

《旧时风物》这本书是赵珩对已经逝去的生活方式和文化气质的随笔杂记，以亲历者的视角，追忆并讲述那些飘逝的礼俗风物、旧时人物、琴棋书画、饮食游乐……作者不但融入了个人的感情色彩和生命体验，同时对历史对文化不断积累与汲取，以朴实清雅的文字，表不尽的情感。

8月4日，著名学者、作家易中天携新作《我山之石：儒墨道法的救世之策》在北京举行了新书发布会，同时进行了他向“西部计划”志愿者的赠书仪式，易中天教授将刚刚出版的15000册《我山之石》捐赠给了参加西部计划全国项目、目前正在中西部2100个多个县（区）服务的15000名左右西部计划志愿者。团中央书记处书记、中国青年志愿者协会理事长卢雍政向易教授颁发捐赠证书并讲话。发布会现场，易中天教授还首次回应了日前的“毒舌门”事件，并提出三点声明。

《我山之石》是易中天教授在广西师大出版社出版的又一著作，本书原是易教授应媒体之约所写的系列专栏文章集。由于阅读者不受年龄、专业甚至文化程度的限制，因此在《经济观察报》和《南方都市报》一经连载，便有不少读者希望结集成书。应广西师大出版社及读者之邀，易中天教授将这些文章整理成册，名为《我山之石：儒墨道法的救世之策》。在谈到何为“我山之石”时，易中天教授说：“古人云，他山之石，可以攻玉。其实‘我山之石’，又何尝不可？”作者强调，“我山之石”和“他山之石”同等重要。

通过本书的副标题：“儒墨道法的救世之策”，读者更能清晰地了解本书的观点，易中天教授以儒、墨、道、法四家为重点，就如何汲取中国古代先贤的思想精华、为现实服务，做了多方面的探索与思考。很多学者、专家都曾对先秦诸子的思想进行过研究，易中天教授的这本新书难得之处在于，能够联系到当下政治经济形势和实际问题来谈儒、墨、道、法的思想，而不仅是探讨理论；同时，在看待当今问题的时候，也没有生搬硬套，把儒、墨、道、法的思想教条化。正如易教授在这本书里指出的，“先秦诸子留下的不是包治百病的灵丹妙药，而是应对变革的思想方法。有了这些思想方法，我们在遇到危机的时候，就知道该怎么看问题、想问题、解决问题。”

易中天教授同时提醒读者在了解先秦诸子思想的时候，应忌讳以下三条：“一是急功近利，二是非此即彼，三是一家独大。最成功的不一定就最正确，不管用的也不见得没影响。继承思想文化遗产，绝不能搞‘成王败寇’那一套。” 作者说对于思想文化遗产他一直有个12个字的主张：一视同仁，抽象继承，现代阐释。对于后两点，易中天说在阐释儒墨道法思想的时候，要站在现代立场上、以现代视角来观察、用现代观念来阐述。要做到既把它现代化，同时又把它大众化，只有这样才能便于大家接受和理解。作者特别举例说明在讲述百家争鸣时，以“同一个世界不同的梦想”为标题。

救世与救市、救世与救心、个人到底如何自处、先秦诸子为我们提供了怎样的思想武器，等等问题，易中天教授在新书中为读者一一做出解答。本书以问答体例成书，以读者的思路为轴线，依顺而下，读来轻松畅快，称得上是易中天教授最轻松、好读的一部作品。

本次新书发布会同时也是易中天教授向“西部计划”志愿者的赠书仪式，所赠图书即为刚刚出版的《我山之石》，为此，易中天教授特别强调，一定要捐赠新书，以免有“推销存货”之嫌，并且此书的内容轻松好读，涉及的问题对于在基层工作的志愿者，多少也会有点参考价值。

捐赠的图书数量依今年到西部基层服务的志愿者人数而定，总计为15000册，对于书款易中天教授在发布会上做了详细的说明：这次捐赠的15000册《我山之石》，全部由易中天教授个人出资购买。而且，为了表示支持这次行动，广西师大出版社给了最低的折扣。这就意味着出版社放弃了15000册图书的利润，也意味着易教授放弃了相应数量图书的版税。易教授表示愿意接受媒体的监督和公众的质疑。

发布会现场，面对到场的志愿者代表，易中天教授唱起了老歌《到农村去到边疆去》。掌声应和着歌声，场面感人。对于为什么选择“西部计划”志愿者作为捐赠对象，易中天教授有着自己的理由，他年轻时曾在新疆工作十余年，因此当听说今年又有15000名志愿者要到西部基层工作时，易教授在感到亲切、敬佩的同时，觉得应该为他们做点什么。

本次发布会的正式提问环节没人敢提“愚蠢”的问题，直到结束后，易中天在被记者问到是不是在媒体空间渐趋娱乐化的情况下产生了不适应，易中天拒绝回答这个问题，对于“毒舌门”事件，易中天说：“主持人有主持人的苦衷，我有我的苦衷，各有苦衷。”对于北京电视台《非常网络》这次事件他的态度有三点，并希望媒体一字不差地原文报道，“一、感谢大家的关注，但是我认为这个事情已经占用了太多的公共空间；二、感谢大家的批评，尤其是那些有道理的批评；三、感谢许多网友、媒体，尤其是自己是媒体人的说的公道话。

 他希望这本书能为志愿者们寄托心灵、安顿灵魂提供帮助。同时出版本书的广西师大出版社也表示，如果这本书能够作为一座桥梁，帮助大学生志愿者体悟到中国古代先贤的智慧，找到解决问题的钥匙，是再好不过的了。

本次活动由西部计划全国项目办、中国青年志愿者协会主办，团中央书记处书记、中国青年志愿者协会理事长卢雍政向易中天教授颁发了捐赠证书并讲话。

7月25日（星期六）11点-12点，戴军将携该书在北京图书大厦（西单）签名售书

地点：北京图书大厦，一层东厅

签售嘉宾：戴军

签售新书：《食色男女》

特别礼物：到场读者均有机会获得精美新书海报

主办单位：广西师大出版社

戴军，当红主持人。原为歌手，自己写歌唱歌，《阿莲》为其成名曲目。主持的节目有《超级访问》、《超级震撼》、《勇者胜》和《女人百分百》、《春华秋实》。其中影响最大的是《超级访问》，戴军说这是自己手到擒来、非常好做的一个节目。戴军近年在《Time Out》《女友》等杂志上撰写专栏，有评论称其为“最有才华的男主持人”。

《食色男女》是戴军的首部散文集，此书包含了戴军关于男女情感的哲理散文以及周围明星朋友的逸闻趣事。通过戴军干净简洁的文笔，描写出陈逸飞、邓丽君、毛阿敏、费翔、胡军等明星平凡普通的一面，而收在书中的多篇谈论男女情感的文章，则被戴军自己笑称是出卖了男人而写给女人的文字，其目的在于想告诉她们，男人们真正在想些什么。

《食色男女》语录之名人篇

李  静：这是个很神的女人。神有很多种：神秘、神奇、神气、神经、神道。以上所有的特质，在这个女人身上都具备了。

秋  微：秋微是一个奇女子，她用一生的时间去做同一个梦，这很了不起。她是我见过的在现实与梦幻边缘游走得最离谱的人。一个活在二十一世纪的张爱玲式的女子。

李嘉欣：我至今都无法形容见到她时的震惊，用一个词语来形容就是：倾国倾城。我甚至还为她多少有些抱冤，这么十年来她一直在辛苦演戏、努力做人，但她还是顶着一个花瓶的帽子，这实在很冤。

费  翔：生活中的费翔却是个更可爱的人，这个发现让我很高兴。没事的时候，我总喜欢逗他说话，他的修养学识在很多细微处表露无遗。

金韵蓉：她不是那种夺目的美，那种美不属于她的年龄。现在的金老师在我们面前绽放的就是她成熟知性而饱满的美丽。每一个人在他的成长过程中都会遇到很多盏明灯，金老师就是这两年出现在我生命里的那盏阿拉丁。

邓丽君：现在的孩子们应该是没有被邓小姐的歌声熏染过，怎么来形容她的歌声呢？是那种绵软中透着清甜的耳边细语，闭上眼睛听着她的声音，还能感觉她呵气如兰吹到你的脸上，闻一下，仿佛还能嗅到空气中有异香飘过。我就有这样一个心愿，特别想在她去世的酒店住几天，感受一下她进过的餐厅、她游过的泳池、她住过的房间。

毛阿敏：第一次见她是在十几年前。当时，我们在同一个化工系统上班。她在上海染化七厂，而我在上海染化十一厂。这实在是个健谈的人，跟她聊天我只要随便开个头，她就可以滔滔不绝地给你讲很多有趣的故事。在我眼中她不是个巨星，她只是个普普通通的女人，她爱唱歌，但唱歌却让她的生活卷进一个又一个的旋涡，给她带来一场又一场的噩梦。

《食色男女》语录之情感篇

很多女人都是爱情至上的人，相爱了就掏出一切，还讲究感觉天时、地利、人和，只要中间某一环出问题她就把满盘都推翻。

很多男人却会在爱情的每个阶段都应该有所保留，不能一下子给的太多了，应该有自己的分寸，搞清楚到哪个阶段吃哪个菜会比较舒服一点。

其实爱情就像两个拉皮筋玩的小孩，最后受伤的总是那个不愿意放手的家伙。

普通男孩找个普通女孩；优秀男人找个古怪女人。

这世界上有那么多的天鹅最后都被癞蛤蟆吃了，因为她们不知道自己是天鹅，她们也不敢相信自己能找到天鹅。对于女孩来说，他们需要有决断力的男性，如果她们在进退维谷的时候，你不能成为她的助力器的话，那么另一个助力器就会乘虚而入。

懂浪漫的男人是那么的少，请姑娘们实际一点，就找个详细实用型的男人吧。

夫妻不是陌生人，你们选择结婚的那天，对方其实就是你生命中最重要的人了。

在夫妻的生活里，不管是父母、儿女、兄弟姐妹，这些其实都是外人，能够和你共生死的人是和你签结婚证书的人。

每个男的都会对前女友念念不忘，而女的有了现任就会完全放下前男友，这就是男女有别。

各位年轻的男孩子扪，当你遇到一个对爱情质量要求非常高的文艺女青年时，你的选择有两种：一种是努力充电，跟上她的期待；另一种就是选择离开。

小龙女永远争不过俏黄蓉，除非她遇上杨过这样一个缺少母爱的男人。

当男的有了新恋情后，他对于前女友的哭和抱怨是理解不了的，分手了就是陌路了，没有任何的解释和理由。而只有女孩子，在分手多年后，还会去做这种多项选择题，然后伤脑筋。

我采访过一个神奇的女子，她叫施寄青。

在台湾地区她是和李敖齐名的女权运动的先锋人物。

这可是个响当当的人物啊，她翻译了六七十本国外的作品，自己也写书、教书，还去竞选过“总统”。

五十八岁的时候，她减肥三十余斤去拍了个写真集，然后又穿着泳装召集媒体开了新闻发布会。

二十年前，她在离婚时写了本《走过婚姻》。

她跟我说，直到现在，这本书都被台湾地区的妇女们当成是婚姻圣经在看，所以她又有个外号叫“离婚圣母”。

我问她：像你活得这么精彩的一个女人为什么会抓不住你先生的心呢？

她说的原话是：我年轻时实在是太美了，美到可以去演《窗外》（就是林青霞的成名之作）了。

如果光是美没智商也就算了，我的学问又太好了，对于我前夫来说天大的事，我不费吹灰之力就可以解决了。

所以，他完全配不上我，爱情是需要门当户对的。

听着一个年过六十的老太太很炫耀地对我说着这样的话，我觉得

很晕眩。

我说：那他的背景是？

她说：他们家是豪门大家族。他又是我学长，和我都一样毕业于台湾最好的大学，然后去美国念的书，后来又被派去各国当使节。

？？？！！！

我在这里需要说个背景资料：施小姐本人是在孤儿院长大的。连这样一个男人她都觉得配不上她，莫非她潜意识里想嫁的是个王子？

莫非每个灰姑娘都在等待一个王子？

结婚才一年，男的就有了外遇，全世界都知道了，但施小姐是在第六年才知道的。

反应不能说不慢，或者说就是她自视太高了，完全没想过会有这种可能性的发生。

施小姐说：那个女的既没智力又没姿色，而且脾性又不好。

然后，我和她达成了这样一个共识，那就是：鱼翅、鲍鱼不能天天吃，偶尔肠胃也会想念路边摊的。

所以，对于豪门弟子来说，烤羊肉要比佛跳墙对他们更有吸引力。

这是一个多么可悲的结论啊。

我身边所有的女人都在努力提升自己，减肥、修身、学外语、学烹饪。

其实，这些对于一个条件优秀的男人来说，是既没意义又不加分的；而对于一个普通男人来说，他是消受或者说是消化不了这个的。

结果就是，普通男孩找了个普通女孩，优秀男人找了个古怪女人。

北京的东方广场是一个巨大的写字楼群，汇集了世界五百强中的诸多大公司。午餐时，白领们会集中出现在底层的商业区和食街上。

所以，在那里认识精英男士和白领女性的概率相当高。

有一次，赶上饭点看到京城白领们浩浩荡荡集体出现的壮观场面，看上去有相当多的品貌兼优的男士。

我就对身边女孩说：你看，人生还是有希望的吧！

女孩撇了一下嘴，说：我又不能看到好的就冲上去拉住问，你是单身又喜欢女人的精英男士吗？

我无语。

旁边另一女孩说：当然可以。

然后她讲了个故事，就是发生在这个广场地下S打头的咖啡厅。

某女孩垂涎一男的许久了，苦于没有机会相识。

那天她端着咖啡看到该男士迎面而来，她当机立断冲了过去，很笨拙地和他撞成一团，一杯咖啡一点没有浪费地都泼在了男士身上。

开头很好玩，后面的故事就没什么意思了。反正，她最后钓上了这个钻石王老五。

又一次印证了我的理论：

普通男孩找个普通女孩，优秀男人找个古怪女人。

我那女友听完，眼都红了。端着咖啡杯，虎视眈眈地注视着来往的行人，样子极为恐怖。

所以，我又教会各位女士一招，对你心仪的男人可以泼他一杯咖啡。因为很难洗，他会记你一辈子。

切记，请使用冰咖啡。

本文选自《字解日本》 2009年6月广西师大出版社出版

制服（せいふく／Seifuku）的历史应该非常悠久，广义说来，古代中国或古代日本朝廷官员依不同官阶所穿的礼服，就是一种制服，天子祭宗庙时着用的衮冕也是一种制服。而宗教神职人员更是以服装来证明自己的身份。

日本在江户时代也有制服，大商铺员工都穿染有“屋号”（やごう／Yago）或“商号”（しょうごう／Sho–go）的外衣，而各类职业的职人也都有其固定的服装。甚至连幕府的下级武士公务员，穿的看似都是和服，其实也依所属部署及身份高低而有别，甚至可以看对方结在头顶的小发髻形式，而一眼分辨出对方是刑事警察还是保安警察。

有关军队、警察、消防队员、厨师、医生、护士等职业的制服，我想大家理应都很熟悉，在此不再赘述。此项目主要是说明日本的“学生服”（がくせいふく／Gakuseifuku，校服）。

提起日本的校服，某些人很可能受漫画或电视剧影响，脑中立即浮出中学女生穿的“水手服”（セ–ラ–服／Se–ra–fuku）。事实上，日本全国目前仍有半数以上的国中女生制服是“水手服”，高中则大部分都是西装外套。但据说有将近半数的高中女生仍将“水手服”列为最爱。

我在高中时代穿的校服是白衬衫、蓝领带、蓝西装外套、蓝褶裙，由于国中在台湾毕业，因此没穿过“水手服”，真是遗憾哪。倒是在高中时便学会如何打领带，有时早上怕赶不及巴士时间，就把领带塞进外套口袋，然后在巴士内慢条斯理地打领带。女生穿西装领带制服虽然很帅气，我却总觉得缺乏穿“水手服”时的纯真与可爱。不过，老实说，我也觉得只有国中女生适合穿“水手服”。

日本每年六月一日“衣替”（ころもがえ／Koromogae，换穿夏服）。那天，各家报社晚报都会刊出身穿水手校服的女学生照片，以强调初夏的来临。冬服换穿日则是十月一日。不过冲绳县与奄美群岛因气候问题比内地提早、延后一个月，各在五月、十一月实施“衣替”。

为什么每家报纸都会在六月一日那天不约而同地刊出女学生照片呢？企业女员工也会在同一天换穿制服呀。原因是在同一天几乎全国性换穿夏季制服、又可以在街头拍摄的对象只有女学生而已，这光景已经成为日本夏季的“风物诗”（ふうぶつし／Fu–butsushi）之一。换穿冬服时则不会上报，没看头嘛。

明治、大正时代女学生穿的校服是传统振袖和服加一件“袴”（はかま／Hakama，宽松裤裙）。一九二二年，福冈县福冈市基督教私立福冈女学院校长，为了让女学生行动方便，托厂商设计出水手服形式制服，东京和其他县市学校也随后跟上，如此“水手服”便成为全国共通的中学女生校服。

但是传统女校服的“振袖、袴”（ふりそで／Furisode、はかま／Hakama）并未因而成为历史遗物，现代大学在举行毕业典礼时，很多女生都租用传统校服参加典礼（男生比较少，通常穿西装）。每年三月末在车站或大学校园附近都能看到身穿传统女校服的大学生，即便我已经看习惯了，但碰到这种光景，仍会情不自禁扬起嘴角，暗自为她们祝福。西方诸国或某些亚洲国家在大学毕业典礼穿戴的方形帽和披风等学士服，在日本反倒很罕见。至少在日本住了三十多年的我，一次也没看过。

至于男生则是“诘襟”（つめえり／Tsume–eri），目前有七成国中都采用黑色“诘襟”制服，高校则有两成左右。这是学习院（旧宫内省设置的官立学校）于明治十二年（一八七九）带头指定的男生校服，七年后，东京帝国大学（东京大学）也指定“诘襟”为制服，其他中学或大学跟着陆续效仿，所以“诘襟”的历史比“水手服”悠久，已有一百多年。

但是当时只有都市区有钱人家子弟才穿得起“诘襟”制服，一般大学生都是和服、下駄，再用风吕敷包裹课本、文具去学校。“诘襟”制服在当时算是一种上流知识分子的服饰。昭和三十年代以后，大学生不再穿制服，而是自由穿，“诘襟”就变成国中、高中男子的传统校服。

“诘襟”通称“がくらん／Gakuran”，写成汉字便是“学兰”，这个“兰”字指的是荷兰的“兰”。江户时代称西服为“兰服”（らんふく／Ranfuku），所有传自西方的物事都冠上“兰”字，“Gakuran”的意思就是学生用兰服。不知为何，这个词一直沿用至今。

黑色“诘襟”制服扣子是金色的，上面刻有校徽。毕业典礼那天，女生如果可以要得到男生的第二个扣子，表示对方的意中人正是你。总之，对男生来说，“诘襟”制服的第二个扣子是一种定情物。第一个扣子留给自己或同性知己，第三个扣子是给朋友，第四个扣子给家人，第五个扣子给其他交情较浅的人。倘若女生得到第五个扣子，表示你已经三振出局。

为什么是第二个扣子？因为第二个扣子最靠近心脏，表示对方愿意把“真心”（まごころ／Magokoro）交给你。而此风俗的起源据说是二次世界大战时，男子在赴战场前，由于很可能一去不复返，特意留下军服的第二个扣子给意中人，当终生纪念。

附带一提，小学生背在背上的书包（ランドセル／Randoseru），语源是荷兰语的Ransel，据说本来的意思是乞食袋，幕末时传至日本，起初用来当军队士兵的背囊，在当时是军事用语之一。明治天皇于一八七七年在东京设置学习院（江户时代末期的第一百二十一代孝明天皇首先在京都御所内设置了学习院）后，当时的明宫嘉仁亲王（大正天皇）升上初等科时，内阁总理大臣伊藤博文献上皮制方形背包当贺礼，这就是现代“ランドセル／Randoseru”的原型。

日后陆军大将乃木希典任职学习院院长时，在校规中指定书包全用皮制方形背包，这就是是现代小学生书包“ランドセル／Randoseru”的起源。不过，皮制背包在当时是高级品，昭和三十年代以后才普及至一般庶民家庭，而且沿用至二十一世纪的今日。

梁文道:当然不一样。时事评论通常是命题作文的东西，你必须根据新近发生的事儿来写作，有时甚至题目都是编辑给定的，因此它不是一种毫无限制的写作。但是，《噪音太多》就是一个比较随性、比较闲适的写作，写作的时候很自由，我不用考虑最近什么电影成为大家的话题，我就有任务去看、去写。至于《我执》，它看起来像日记，其实有一个完整的叙事在里面，当初写的时候是想帮罗兰·巴特的《恋人絮语》做一番重新的注解，但是写着写着就跑调了。

南方都市报:有读者认为，你的时评有更多的理性，但是像《我执》这样的文字则会具有更多的感性色彩。

梁文道:也不至于，我觉得我都很稳定。我是一个写任何东西的时候都很理性的人，我不是那种容许自己的文笔去放纵的那种人。我用字很节制，我的字典是很有限的，我很节制自己用字的范围，尽量不用僻字、生字，我的表达也是尽量约束自己，越简洁、越可读越好。当你这么约束自己的时候，你的写法是很冷静的。但是会不会永远都很理性呢？不是。恰恰相反，感性很重要。写时事评论是需要感性的，很多人以为写评论不需要感性，其实非常需要感性，因为我需要同情地投入我的那些对象。

南方都市报:就我所知，你的《常识》进入了很多书店的畅销书排行榜，而正如你所说，时评应该是一种速朽的文章，对此你怎么看？

梁文道:我觉得有几点。第一，《常识》这本书赶上了时评热，早几年或晚几年出可能就不一样了。这几年各地报纸都流行办时评版，时评也越来越受关注，它赶上了这个热潮。第二就是我写时评的方法很少就事论事，而是就一件事去讨论我们常见的一些观念及上面纠结的地方，因此也就比较容易超出一时一地的时空限制。第三，就像我在序言中所说的，这是“江山不幸诗家幸”，我们的确有太多的东西在重复着，比如说矿难，你敢说以后几年不会再有矿难吗？坦白讲，我不相信。所以我觉得这是我们的“江山不幸”，你写的东西不容易过时。

我对启蒙知识分子深表怀疑

南方都市报:作为一个公共知识分子，你在不断的对社会发言，比如说《常识》中的这些文章。那么，你在写作的时候，会有启蒙的意识吗？

梁文道:没有，启蒙对我来说只是一种技巧。因为我从来对启蒙知识分子的态度都深感怀疑，我研究生的时候写论文是写福柯的，受这些学说的洗礼，对所谓启蒙知识分子的这一套我是深表怀疑的。我不认为知识分子是可以高高在上，把别人看作愚昧群众，要教你们一些事情，我不认为是这样。

南方都市报:那你是一种怎样的态度呢？

梁文道:我做的只是一种观念的散布，我觉得交流的双方地位是平等的，因此我从来也不敢说我的观念就一定是正确的，因为我根本不知道什么叫正确。我能做的只是把我所知道的一些想法拿出来跟大家讨论，所以我很少用一个批评或教导的态度去写东西。我通常愿意用一种对话的态度来写东西，我宁愿提出一些观点、一些问题，是我们当前没有讨论到的，被忽略的，提供多一个角度，同时希望去促成一些理性的讨论气氛，但是那些观点本身，你说是不是一定正确或我认为大家都应该知道，我倒没有这样的勇气跟自信。

南方都市报:你刚才提到，社会有太多东西在重复，那么作为一个时评写作者，你会感到灰心或失望吗？

梁文道:不会，因为我从来就是打定主意是会白做的。对于我来讲，作为一个佛教徒，没有什么事情是一定要出现的事情，无常。对我来说，写作这些东西，如果因为它有些东西会改变，那会是意外惊喜。但是如果不改变也没有关系，为什么呢？因为我只是做了一些我认为该做的事情，他改变不改变，他会怎样，我不管，反正我觉得要说这个话是我的责任，最后结果如何实际上也轮不到我关心，就等于人类自古以来就自相残杀，有人类文明开始就有战争，但人类历代以来都有反战的和平主义者，你会不会因为人类永远有战争，有暴力，你就会灰心呢，不会，为什么呢，因为你去反暴力是对的，那你相信你就得说。

我常常怀疑自己可能是错的

南方都市报:跟国内很多尖锐的时评不同，感觉你的时评态度要平和许多，为什么？

梁文道:有几个理由吧。一来我本来就不是那么激烈的人，性格的关系。第二，我们知道，新中国成立后在很长时间内时评就只剩下了《人民日报》社论，时评这种题材在大众视野里面是消失了很长时间，现在我们等于说是重新回到过去的批评，重新开始写时评，那在写时评的时候我们就需要找前面的模范。而我在内地的同行在他们成长的时候，他们说不定没有看过现代意义的时评，当你重新写时评的时候，你就会找以前的范本是什么？那大家很快就会想到是杂文，而杂文马上就会想到鲁迅，那么这就是一种受鲁迅影响的风格。而我自己，因为我在港台，长期看时事评论，港台时事评论风格很多样化，什么风格都有，至少不会完全走这条路。因为在台湾的缘故，我是受胡适影响特别深的人，而胡适本来就不是特别尖锐的一个人。最后一点就是牵涉到我个人选择的问题，那就是，就像刚才我跟你说的，我觉得我并不是百分百肯定自己那么对，我怎么能尖锐呢？我的平和是在于，我常常觉得我可能是错的，我常常有这种自我怀疑。

南方都市报:那对于内地这些比较尖锐的时评文章，你怎么看？

梁文道:我觉得也写得很好，只是大家的选择不一样，大家的风格、说话的方式、腔调不一样。其实内地很多时评家我都非常欣赏，而且不一定大家总是那么尖锐，比如说长平就不是太尖锐，非常温和，我很喜欢他。我们很多同行都很好，比如笑蜀、鄢烈山、五岳散人、十年砍柴，然后连岳、张鸣等等，都很好。

南方都市报:在你看来，在时评的写作中有没有需要警惕的东西？

梁文道:这太多了。我不敢说总体的大家应该小心什么，我只是说我自己。我自己最应该警惕的或最在意的是自己有没有以为自己是个救世主，或者是个所谓的启蒙者，我会特别小心自己这一点。我也尽量希望自己写作时能够有更多的想象力与同情心，因为写评论的人很容易没有同情心。

南方都市报:感觉《噪音太多》中的文章跟一般的艺评也不一样，有更多个人的东西，没有那么多的专业性，为什么？

梁文道:也许是因为，我没有把他当艺评来写。写这些东西的时候我抱着的是一个轻松的态度，只是按照自己的兴趣说自己想说的话，我觉得它更多的像杂文跟散文，只是借着电影跟音乐来说事。所以，这些文章看起来很轻松，比较不是太专业，更个人化一点。在写这些文章的时候，我很少就戏论戏，比如说一个电影，我很少去谈一个电影的得与失，我通常是借着一个电影，哪怕是这个电影不好看，我借着他去谈一些更宽泛的一些现象，我现在比较喜欢写这种东西。

南方都市报:你既是一个作家，同时又是一个电视主持人，在这两种身份之间，你更认同哪种身份？

梁文道:当然是写作。

南方都市报:为什么？

梁文道:第一，我从开始就写作，我写了20年，做电视只做了10年，做电视是我后来的职业。我从来没有把自己百分百当成一个电视人。第二，我其实挺不喜欢电视的，不是不喜欢看，而是我不喜欢电视给我带来的副作用。对我来讲，我之所以还做电视，是因为当然第一它赚钱不错，能养活我跟我全家，第二是它比写东西更有效，更迅速、更广泛地把我所要做的一些观念拿出去，对我来讲，我写作、教书、演讲、接受采访、做电视，都是在干同一件事，都是一个观念的交流，电视是在这所有东西中最有效果的，但是它有很强的副作用。

南方都市报:什么副作用？

梁文道:这个副作用就在于，它会把我变成一种所谓的名人，什么电视名主持，这就是副作用，这个是很讨厌的事情，因为先不说它可能会给你带来生活上的不方便，更重要、更致命的东西就是，电视这种东西它给你制造了所谓的名人效应，如果有的话。它会让别人给你投射出一个过度美好的光环，为你构造一个整体的幻象。所以，你让我选不写什么这个很难，但是你让我选有一天能不做什么，这个我能够选，不做电视。

《南方都市报》2009年5月24日

第一个是刊登在《电影旬报》1939年7月1日号上的小津安二郎《续·信》，文中记下同年3月20日渡修水河的情形。

3月20日16点30分，进攻南昌的修水河渡河战役的枪声已经全面打响。炮声隆隆，迫击炮摇曳着火尾在头顶上交错爆炸，把满树的杏子震落下来。

19点30分，开始渡河。铁船从树丛中放下来，士兵们很快就跳上去，离开了岸边，消失在浓浓的黑夜之中。没一会儿，对岸的碉堡就吐出更加猛烈的火光。我被安排在第三渡河处的第三个，船底一碰到河床，就跳了下去，水深没过了膝盖。子弹从身边一掠而过。连忙跑到河岸上趴了下来。碉堡中还有敌人。连把小铁锹放下的工夫都没有，就用双手刨起沙子来，做好一个架枪的地方。四周漆黑一片。透过黑暗，眼前是一道铁丝网。铁丝网那边有一座碉堡。黑暗中把眼睛睁得大大的。不知什么时候下起了雨。我想如果就这样天色渐白的话，我们一定会发起进攻的。脚开始痉挛起来。手指发胀，指甲变软，手指尖特别痛。

这是一个参加修水河渡河战役——进攻南昌战役的导火索——的士兵的极具个人色彩的记述。日本3月22日各家报纸的晨报上都报道了这个战役。

在战败后的日本，像这样战争中的实时报道又是如何被记述下来的呢？防卫厅防卫研修所战史室编著的《战史丛书》可以认为是官方对有关过去军队事迹的一种认识。1976年2月由朝云新闻社发行的第八十九卷《支那事变陆军作战〈2〉截至昭和十四年九月》中，有一个“发起修水正面攻击”的项目，这里把它作为第三个例子加以介绍。

第一百零一师最有力的一部分，于3月17日渡过永修东面的修水支流，驱逐了一部分敌人，前进到修水干流的北岸地区。

第一百零六师团（重点）、军炮部队和战车队于3月19日完成了渡河的准备工作。

修水河当时河宽约三百米，由于降雨，增加了约三米的水位，河对岸敌人的阵地浸没在水中，水边有相当多流出的障碍物。

3月20日十六点三十分，部队命令炮兵准备好进攻的射击，二百几十门重型炮、轻型炮开始突袭似的轰击。

第一百零六师团于十九点三十分开始渡修水河，先头部队于十九点四十分左右占领了对岸；第一百零一师团于二十点开始渡河，先头部队于二十点零五分占领对岸。两个师团针对在各个地方抵抗的敌人持续进行着夜间的攻击，直到21日拂晓，突破了大约设置了三重战线的敌人主要阵地，纵深大约两公里，开始转入追击。工兵部队第一线的步兵部队完成了渡河，与此同时，开始着手在修水河上架设浮桥，直至21日拂晓完成。

第一百零一、一百零六师团依据命令，把重点放在追击安义及奉新方向的敌人，形成几个纵队，进行追击。3月22日，前进到安义东西线附近，第一百零六师团于23日前进到奉新。

小津安二郎军曹也以高速度前进着。

渡过修水河，到敌人阵地后，开始了夜以继日的追击。五谷岭、馒头山、蔡氏、安义、奉新、古楼冈、照山、熊足。一部分部队从这里渡过赣河，切断浙赣铁道，威胁到南昌的背后，左翼部队攻陷南昌，暂先完成了任务。（《续·信》）

攻陷南昌是在3月27日。首建奇功的是第一百零一师团布施部队的牧野小队。小队长牧野英二中尉是三年前自杀的作家牧野信一的亲弟弟，牧野英二还是杂志《摩登日本》的编辑主任，作为知识分子的一个队长成为话题。

但这时的小津没有进入南昌，追击还在继续，经过十天的长途跋涉，3月30日终于坐上了LTK（轻战车）。

原先我所在的部队是有战车的车辆部队，但是这一次的战斗队伍，战车与徒步分开来了，我一直就不擅长走路，但这一次走了。走啊，一直走到最后，十文七分的脚板底全都磨出了泡，脚脖子肿了许多。（《续·信》）

然而，

幸亏精神很好。这是有生以来第一次顽强坚持，尽最大的力气坚持下来，也很好地坚持了下来。这是难得的体验。从今以后我的人生，在紧要关头，犹如黄鼠狼被追逐时放出的臭屁一样，我要以这种坚持作为最好的武器。

3月24日的日记中可以看到这样的记述：“步行只是意志力，咬着牙默默地一直走着，山中是步兵，我想这是对山中的一种纪念。”在“步行”的这十天期间，对他来说是一种用意志克服肉体极限的体验，给人的印象是：这是比在战场上遭遇到的生命危险及诸多的死亡还要强烈的一种最大的“战争体验”。

但是，这一次举出修水河渡河战役的理由并不仅仅在于此。小津的文章、当时的新闻报道以及后来编纂的正式战史——即以上所举的三个例子——特意没有涉及的问题存在于这次战斗之中，包括这次战斗在内的“支那事变”中日本军队对社会秘而不宣乃至一直否认的战斗方式——但最终还是败露了——以及小津被纳入这次战斗的特殊方式，在这里面都集中地表现了出来。这时，小津的日记作为证言具有重要意义。

直截了当地说，这个问题在下面的文章中将得到最好的说明。

1939年，在南昌战役中，日本军队进行了强渡修水河的战役，发射了三千余发毒气弹，丢弃的毒气弹筒有一万五千余个，绵延八公里的中国的两个军不战而败。

小津安二郎被编入华中方面军，作为上海派遣军直属野战瓦斯部队中的一员参加了这次战争。根据《现代史资料9：日中战争（二）》一书中所收录的“1937年9月11日的临参命第九十九号”，上海派遣军的组成中有野战瓦斯第一、第二中队（甲），估计小津就属于后一个中队。这个“临参命第九十九号”的构成也收录在“战史丛书”的《支那事变陆军作战〈2〉截至昭和十四年九月》中，在这部书中，构成成了“概要”，野战瓦斯部队被省略了。

我们逐步地加以说明，在所谓的“支那事变”中，日本军队在非常多的战斗中使用了毒瓦斯武器，这个事实今天已经广为人们所知。但相对来说这只是最近的事，尤其在战争期间，在国内是不为人所知的秘密。这违反了日本政府也签署的国际协议，对此军部当然也是了解的。因此，这个事实不可能在媒体的报道中出现，正如我们所看到的当时的新闻报道那样。

到了战后，毒瓦斯武器尽管预定在东京审判中被指控并在进行调查，但这与使用细菌武器一道被免除了责任，没有得到起诉，所以，后来虽然有过片断的回忆，受到怀疑，但是对详细查明事情的真相来说，似乎一直持续着材料不足的状态。因而，也展开了抹杀日本军队使用过毒瓦斯事实的工作。不仅仅是修水河渡河战役，在所有的叙述当中，“战史丛书”都以“概要”、“省略”等形式，非常细心地把瓦斯部队的存在、使用过毒瓦斯的痕迹从“正史”中排除出去，这套丛书可以说是个典型。

事情发生急剧变化是在1984年，两位日本研究者粟屋宪太郎和吉见义明分别独自发现了保存在美国的旧日本部队的资料，这成了契机。他们所编纂、解说的《毒瓦斯战相关资料（十五年战争绝密资料集第十八集）》（不二出版，1989)中所收录的十六个资料中包含了许多日本部队在中国内地使用过毒瓦斯的具体事例。前面所引用的中国研究者纪学仁的断言很显然也是基于这个决定性的资料集。这个资料集有一个续编：吉见义明、松野诚也编《毒瓦斯战相关资料II（十五年战争绝密资料集补卷②）》，本书的内容也有许多地方是仰赖该资料集的。

他的这部分日记中记录了公开文章之外的事实。

3月20日（星期一）

雨。菜花、莲田以及满树的杏子都在雨中。这是总攻修水河的日子。X日。

Schedule已定了下来。

从13点起，飞机进行第一次空袭。

从16点30分到18点30分，炮兵进行第一次轰击。

从18点30分到19点，飞机进行第二次空袭。

从19点到19点25分，炮兵进行第二次轰击。

从19点25分到19点28分，进行特种弹的轰击。

从19点30分起，工兵开始渡河。

（省略）风速从1.3米到1.5米。19点25分，接到发射特种筒的命令。30分，开始渡河。48分绿色的吊弹发射到对岸。这个历史性的渡河也就用了十八分钟就成功了。部队中没有人出现不同症状。从第三渡河处渡河。

省略的部分记述了梅本部队士兵战死的情况。

令人感到疑惑的是“特种弹”、“特种筒”的说法。“特种”究竟意味着什么？这是个问题。

这个谜根据前面提及的《毒瓦斯战相关资料（十五年战争绝密资料集第十八集）》中所收录的资料得以弄清。资料9的附录第一“进攻武汉战争期间化学战时事报告”中的附录第二“二军作战命令第四四〇号（化学战教育计划）”附页“关于保持秘密的事项”之一“关于使用特种物资的事项”中这样提到：“（一）出于保持秘密，把赤筒、赤弹称作特种发烟筒、特种发烟弹，与以往一样，把这些统称为特种烟。”此外，附录第十一“关于利用特种发烟筒发射攻击成果”中同样也记载了与第四“关于保持秘密”完全相同的文字。

根据上面的资料，小津在日记中所使用的“特种”的特殊意义就很明了了。这或许与3月18日的日记中所说的“转过椻头湖，隔着陈庄，带着物资red8，在尖山等待日头落山，来到修水河，在距离敌人二百五十米处挖壕沟”中的“red”相对应吧。对把“赤”写成“red”，我们是否应该把这种做法看做是曾为摩登男孩的某种情感的扭曲呢？

 “赤”不像糜烂性的“黄”和窒息性的“褐”那样具有致命性，其效果是暂时性的。但正由于如此，对使用者一方来说可以说危险性较小吧。当然，这也是出于一种战术上的考虑——用普通的武器来杀伤由此而痛苦的敌人，于是得以实行。“赤”在日本部队开发的毒气武器中是使用得最多的。而且正如在后面将要叙述的那样，修水河渡河战役作为极其多使用的一个战例，被保留在绝密记录之中。

本文选自《小津安二郎周游》 广西师大出版社 2009年5月出版