ONE

16小时的日光

旅游的时候，我总习惯感受一下万籁俱寂，仰望一下当空明月，或满天繁星，牵动一下心中的那份感性。夜晚，我可以细心聆听白天忙碌够的城市低沉缓和的呼吸，就像在欣赏夜里甜梦中恋人的脸，发觉她的可爱她的恬静。

    可是行程的第一天便发觉，六月的伦敦夜太短，晚上十点，天才开始昏沉，那就尽情地享受每天16小时的日光吧！

TWO

5000年的石头

我很喜欢看古旧却保存得很好的遗迹，不是那种颓垣败瓦，因为我懒于也没有足够的能力在脑中重构它们的形象，而是像我们的万里长城，真实的具体的。登上而后四周环顾，会有一种说不出的激动，说不出的感触。两千多年前，就在我的脚下，是否有个奴隶百般无奈，流干了汗与泪，随之倒下而从此长眠？触摸着看着几千上万年的痕迹，就是触摸着看着那虚无飘渺的历史，游走在时空之间。千千万万年前的今天现在，同一个点上，发生着什么？那个同一个点上的人有否想到过会有今天的我？

而对于英国，我最深刻的印象就是神秘的STONEHENGE巨石阵，所以我把它作为我艺术之旅的首站。

这里是欧洲最著名的史前遗迹，至今仍然有许多谜团让考古学家感到费解，他们不能断定它的用途到底是观测天象的地方，还是宗族部落向太阳膜拜、祭祀的场所。巨石阵的建造大约始于公元前3000年，而这些重达4吨的庞然大石是从250英里以外的南威尔士的浦里斯莱山（Preseli Hills）运来。公元前1500年左右，那些使巨石阵中清晰易辨的巨石被一块块地运到这里，然后被竖立起来，在地面上排成环形。估计拖运这样的一块巨石穿过乡村到巨石阵大约需要600人。又是个人类难以想像的杰作。

在我的原始的思维里，STONEHENGE应该是如中文译名“巨石阵”那般气势磅礴、高不可攀。现场中距离观摩后我并没有过多的惊叹，反而有种小小的失落。每天游人如织，又有多少人能读懂这5000年呢？这堆石块却像经历沧桑的老人，孤独、安静的站在平原上，驮着背偎依着、沉思着，欲言又止，透着丝丝的哀愁。它们被一些简单的围栏孤立起来，除了一些当地特别安排的旅行团队外，其他人是不允许靠近观看和触摸这些5000岁的大石头。

对于我，一个普通的过客，眼前其实就是一堆堆放特别的石头罢了，除了兴奋于自己头一次看到这个世界奇迹，惊叹它们的“高龄”以外，也没有过多的激动。就像是一件艺术品，被伯乐相中了，它就会成为一件独一无二的惊世杰作，但更多的时候，它可能沦陷在无知的眼光中，磨灭在凡尘俗世。巨石阵因为其古老与神秘而绝不会受忽视，它是幸运的，至少它存在着，被人关注着。而一件刚刚呱呱落地的艺术作品则要挣扎着，或许消磨或许发亮。

始终，最美丽最令人动容的巨石阵，还是存在于图片中，存在于我的脑海里。

THREE

游馆

英国伦敦的博物馆艺术馆数量之多质量之好举世瞩目，而且最难得的是大多数都能免费参观。这些博物馆艺术馆收藏着数不尽的来自全世界的珍宝，置身其中感觉是眼花缭乱却陶醉着。

感觉英国人是幸运的。无论我游走在哪一间馆里，都能看见成群结队的中小学生的身影，或是坐在婴儿车里一脸稚气吮着拇指的娃娃。我并不知道他们是否能看懂些什么，但艺术馆博物馆是一个提高个人素养、修养的好地方，而人很多的思维、行为都是从小开始培养成，小小年纪的英国孩子就能以举世闻名的世界级艺术馆、博物馆为课堂，以大师手笔为课本，也许，在这堆孩童之中，就藏着一个未来艺术之星。历史、艺术的血脉也因他们的到来而不断延续流传。而且我发现，无论多么小的城镇，也总有那么一两间博物馆。当然，看与不看，是当地居民的选择，起码，他们有选择的权力。而广州，我不悦于被别人称咱们为文化沙漠。不过的确，我们对艺术的选择范围还是窄了点。但是值得高兴的是，现在情况已经改善了不少，越来越多优秀的博物馆艺术馆乃至于大商场里办着越来越多不同种类的展览，好比说“余震”，一次很吸引的艺术之旅。在此之前，我对英国的当代艺术没有丝毫印象。

所以我也是一个幸运儿，得到了眷顾，来到了一个令人向往的国度，自由自在地四周游逛。每一天我都会想，有什么比只需要担心怎么去游玩更美好的事呢？我能感受到艺术家们喜欢到处流浪的心情，就是要让创作的思想无拘无束的奔跑。记得小学时候一位年轻的美术老师，对她的印象很深刻。正是这位张姓的老师令我从此爱上美术。当年我没有能被世界美术大师作品所环绕的运气，却在仅有的教学材料中，得到张老师为我们带来的开放性的、启发性的教学。是她给我们播放的一个英国的美术节目——Art Attack，好像近几年还在制作，很有创造性和趣味性。那算是我与英国当代艺术（还不知道谈不谈得上是）的第一次接触。

历史的沉淀，文化的沉淀，英国的当代艺术充满了英国人传统的底蕴，在“余震”，我能嗅到作品上的英国味道。而到了英国，我最享受在TATE MODERN里原汁原味的英国大餐——GLOBAL CITIES展。千禧桥跨过RIVER THAMES连接这这座当代艺术殿堂与伦敦最著名的宗教殿堂ST PAUL’S，旁边还有SHAKESPEAR GLOBLE THEATER。徘徊于美术馆周围，我已经感觉艺术的气息在身边流淌着。进入艺术馆，走到ground floor，迎面的是两部等离子电视，分别播放着两个再熟悉不过的画面：香港的街景与印度孟买的街景更替地出现于两部电视之间。画面惊人的相似——城市中市场里的人来人往，以致于有时候画面调转了还没能察觉过来。亲切直观的开场白，掀开展览——以类比、对比的方式，通过世界上10个大城市的发展过程作为例子，将我们城市化进程中遇到的问题放大化，好让人们进行更好的思考与反省。感觉这展览已经超越传统思维中的艺术，不再是一幅图画、一个雕塑才是艺术，卫星地图、人口密度的数字排列等等组成的是一个更大更广义上的艺术作品。可以通过设计的来发展城市吗？是英国艺术家们的幽默还是沉思呢？

FOUR

街是艺术

美好的东西常在，看不见吗？那只是你缺乏了发现它的眼睛，所以他们只有一直隐形人间。

艺术不一定一直驻在美术馆里，她可以无处不在、无时不有。在英国，我有足够的时间去把满街的艺术看进眼里，塞进脑里。

我看到的是最敬业的表演者、最生活化的趣味、最年轻的创造者。

在SOUTHBANK，THAMES沿岸上，有着一只巨大的眼睛——伦敦眼，全世界最大的摩天轮。那里也有着THE HAYWARD——伦敦其中一个优秀的现代艺术的展览馆，更有着一班敬业的表演者。以前，见识浅薄的我只是在电视节目上看到了维也纳的街头表演者，他们就像浮云清风一般，仅在我生活中轻轻掠过，而很惊喜，能在SOUTHBANK的堤岸，竟看到了似曾相识的身影。

向某个表演者跟前的盘里放上几个CHANGE，一座“栩栩如生”的塑像便会翩翩起舞，向你鞠躬行礼；或者演上一场疯狂的追赶你、拥抱你、取笑你、讨好你的默剧……欢了你，喜了我。走着走着，我看到了一位正在准备上岗的表演者，看到他往身上涂抹着厚重的颜料，看到他在套上道具帽子那一刹那间的脸上无奈，想到了他们为生活而装模作样，欢笑的背后总是藏着一丝伤感，可是，站在“舞台”上的他们，就是一尊雕塑，就是一个魔术师，就是一位最敬业的表演者，他们应该是享受着的。美，仅仅需要我记着欢喜的刹那，其他，还是忘了吧。

THE HAYWARD里展着ANTONY GORMLEY的作品，说实在挺抽象的。而THE HAYWARD外面同样有着一项很特别的作品，充满趣味。这个叫做Appearing Rooms的地面喷泉，其实是一个简单的游戏。地面有一个由四个小正方形组成的一个大正方形，形如中文“田”字的喷水设施。每一个小正方形的边都会随机的喷水或者停歇。玩家进入其中田字阵后，或者被困在由水柱行成的空间里，或者从停止喷水的边上走到另一个空间，或者走出田字阵来。很简单的玩意儿，但却因为用了轻快跳跃的小水柱来作隔绝体，不但没有令人感到压迫，反而增添一分清凉，几分刺激。其实开心真的很简单，这是我最喜欢的艺术品，简单朴实，贴近生活，带来喜悦。

    不过，不同的人，对艺术的追求或者爱好不同。我总觉得西方的人勇于实践，很大胆，很能接受不同的思想概念。人们常说英国人保守，在我的理解里，那只是一种很笼统的说法，英国人保守的也许是他们的绅士身份，是他们某些传统，可是在艺术上，并没有太大的这种味道。

个人爱好上，我很喜欢也很欣赏涂鸦艺术，可惜目前它并没有得到足够的重视与支持。我很高兴在这个保守的国度，在正统的艺术馆附近，看到一些年轻的小作者们偷偷摸摸却毫无保留的墙上创作。我不懂英国的法律，不过看到这些异国年轻人的行为，想必在公众场所如此作画在保守的英国应该是得不到批准的吧。年轻人，有着太多的想法，有着不尽的激情。他们想要得到聆听、得到欣赏、得到称赞、得到刮目相看，等等等等。涂鸦则是他们表达思想的一个途径。你觉得在我们中国城市里的天桥底下、路边墙上偶尔出现的涂鸦好看吗？我觉得它们好讨厌，绝对的难看。涂鸦其实也是一种艺术，虽然不是主流，但它绝对有好坏之分。本人就觉得涂鸦应该是有内涵、有水平的图片或图片群，并不是随便在墙上喷上几个不知所云的英文字就是自命不凡。记得我大学附近有一面墙就是这样，歪斜喷着几个孤孤单单的油漆字，就是难看。如果真正的爱涂鸦，就应该是多练习，而不是像小学生在本子上乱涂乱画，或者像是那种小学时代就已经反复强调的在墙上画上“到此一游”的坏习惯。不过，可惜的是，能够进行练习的地方可以说凤毛麟角，这便造就了许多不合格的作品流入市场，N幅败作，一声叹息。集中起来的涂鸦墙，无论色彩运用还是画面创作绝对大胆，因为毫无拘束。驱逐城市牛皮癣，美化家园，能有涂鸦一席地吗？墙上的图画在呼喊：“哪里有我的明天？”能有这么一天，我们涂鸦完了，走得更洒脱更自豪一点吗？

我想，RIVER THAMES岸上的伦敦眼就像一个巨人的肩膀，站在上面的我们，能用自己的眼睛看到美。

FIVE

leaving on a jet plane

伦敦绝对是一个国际大都市，她保守、美丽、充满吸引力，英国因为有伦敦而自豪。而英国因为有皇室而传统，因为有莎翁而感动，因为有足球而激昂，因为有超短裙而时尚，因为有艺术而璀璨。而我，因为有幸运、有16小时的日光而看到了英国的美。英国的许许多多、大大小小都是英国当代艺术的创作源泉，她的一言一行一动一静一频一笑都透射到艺术作品上。

依依不舍的我，带着对旅程美好的回忆坐上前往希斯罗机场到地铁，一位自由演唱者突然打破了车厢的安静。其实在英国街头，特别是地下铁通道里，都不乏这些自由的演唱者的身影。他们不要怜悯，不是乞讨，因为我有我表演的权力，你有你欣赏或漠视的理由。地铁上，表演者看惯了周围的白眼冷漠，轻松的唱；周围的人看惯了无数的表演者，轻松的听。突然的一首熟悉的John Denver曲子，我忍不住也一起哼唱起来，心情对上号了。

“So kiss me and smile for me

Tell me that you’ll wait for me

Hold me like you’ll never let me go

……”

曲终人散。演唱者下车了，也许继续另一场表演，我也下车了，继续唱着：

“cause I’m leaving on a jet plane

Don’t know when I’ll be back again

Oh babe, I hate to go”

主持人：我觉得刚才的这个问题提醒了我在回复观众邮件时的一个问题，如何界定当代艺术中的美与丑，有时候我们谈当代艺术和传统艺术，传统艺术往往是比较唯美的艺术，去欣赏它。但是当代艺术可能更接近与个人紧密相关的生活社会问题，因为有时候单纯的从视觉看，这种当代艺术作品毫无美感，而只是从心理和社会层面才具有价值的东西。那我想知道克拉莉·沃丽斯关于这个问题是否有什么可以和大家分享的？

    克拉莉·沃丽斯：这个问题很有意思的一点是他提出了关于美与丑的问题，实际上美与丑在英国当代艺术家里已经不是很关注的热点讨论的问题，而事实上谁的作品很美在当代艺术圈是一个很敏感的字眼，有一个当代艺术家达明安·赫斯特的作品曾经被批评为太美了。

    秦思源：我再补充一下。在这个层面，美与丑，在当代艺术里面，它有一个很庞大的艺术史的背景在里面，不是一个简单的现在我们觉得美不好，它是有一个艺术史的演变，演变到现在。特别是在六七十年代，其实是从现代艺术转换成当代艺术的时候，它是一种形式的纯粹性，这个东西的形状或者它的美观跟艺术家的精神截然一体，再加上它非常严格的框架，这个东西可能非常纯，这是现代主义的一些基础，也是跟理想主义，当时它的根源跟理想主义有关系。再开始演变的时候艺术家开始想事情，这不是第一次想事情，是第二次开始想事情。第一次想事情有一个艺术家叫“杜桑”，从20年代开始做，他产生艺术的革命，这个革命是什么？可以把任何的东西摆在台子上说是艺术。比如一个小便池，直接搬到展厅里面放在展台上，当时这个东西震撼力最强，到现在为止，整个当代艺术没有一个答案，也没有超越他这些行为和他这段时间作品的，还是针对杜桑当时做的一些艺术的问题。因为他通过视觉刺激了人的各种各样的思想，一个很简单的视觉行为使得人开始想各种各样的事情了，这个可能是当代艺术的一个核心点之一，就是怎么可以通过一个视觉的体验来刺激各种各样的想法，这不见得是一个简单的心理作用或者一个生理作用，当然有些艺术家可以用心理作用和生理作用来进行创造，或者想通过这个达到什么样的目的或者达到什么样的效果。整个作品，如果看“余震”的话，有些作品是这样，有很多作品完全不是这样的。像“瓦尔伯尼乔”的《进入王国之门》，怎么能说这个作品产生刺激呢？这个作品，说美观也不美观，可是它的整个意识里面非常的美，没办法不觉得这个作品不美，可是它不是视觉的美。美是什么？所以，当代艺术可能不会这么简单的去考虑。

主持人：我们在做这个展览的时候，我们做了一批比较精美的画册，大家一会儿可以拿到一本。但是考虑到更多的公众买不起画册，在这种情况下我们希望更多的公众了解这个展览，同时我们做了很多小型的导览手册，但是这个小手册特别受欢迎，开展一段时间已经全部发光了。这个时候公众就会想，没有这个手册怎么办，如果不依靠讲解员，根本理解不了。

有的观众在邮件里这样交流，觉得英国当代艺术，希望以开放的视角引起观众的思考，大家可能不限于这个理解当中，大家可能更希望带着自己的观点看待作品，这给策展人提出一个问题，作为一个策展人如何考虑在做一个展览的时候怎么引导观众去理解，而不局限于他们的思维。靠一个小小的注释给作品一个小的介绍和标牌是不够的。不知道克拉莉·沃丽斯在这方面怎么看，也就是说如何引导观众去理解展览？

    克拉莉·沃丽斯：泰特美术馆，它是一个公立的国家美术馆，这个美术馆包括从16世纪以来的英国艺术品的收藏和20世纪以来国际艺术品的收藏。由于泰特的收藏和太特整个馆的历史，泰特对于艺术品的解读和阐述方面确实发挥了非常重要的作用，而在今天，当今泰特在这方面的政策，对于每件艺术品都要给100字的作品阐述，当然还会有另外的途径，画册、网站等等途径对这个作品有更多的阐述。主持人提出的这个问题，有可能会给观众既定的思维，但是我们还是希望能够通过各种途径，尽最大的可能性，使得最大多数的公众能够了解、能够看得懂这些艺术品，所以我们除了上述的措施之外，也跟学校有很多的合作，在泰特美术馆里面有很多的教育项目，但是我们非常小心，我们在网站上，在跟公众一起做教育项目的时候，都是在观众觉得看不懂、需要帮助的时候，可以非常容易的在我们提供的各种媒介上找到他所需要看到的解读。

    提问：谢谢两位今天下午给我们做的这个讲座。我当天看了展览，听了讲解员的讲解，拿了小手册，又看了一些个人简介的介绍。有几个问题，“余震”的展览跟中国艺术的对话，更多的是在当代的一些行为艺术装置方面，可能在油画方面的对话少一些。我考虑两个问题，一个是行为艺术还有观念艺术的区别，也就是它的界限。另外，当代艺术和现代艺术的界限，我看完之后不是特别的清晰。   

    克拉莉·沃丽斯：我首先回答第二个问题，现代艺术和当代艺术的区别，这个很好回答，有一个现成的答案，通常我们把20世纪60年代末以后所创作的艺术统称为当代艺术，当然对于当代艺术另外的定义就是最新的艺术家、最年轻的艺术家创作的作品，也就是说在过去四五年创作的艺术我们称其为当代艺术。当然，对这个定义，如果用在我自己身上的话也很可笑，因为我的工作是做当代艺术的策展，而我策的展览最早可以追溯到1965年的时候，这个文化时间跨度也实在够长了。

    再来回答第一个问题，行为艺术和观念艺术的区别，这个问题实在很难回答。行为艺术，在英文里面行为和表演是一个词，但是行为艺术可以追溯到过去三四十年的历史的，行为艺术在英国有它自己的传统，我们可以说出行为艺术很多的特点，比如通常会有一些暗喻或者其他的手法，但是总的来说行为艺术通常是以你的身体来表现的艺术形式。至于说观念艺术，我可以想到一些观念艺术家，比如说“乔森”，他在70天津成名，但是在英国，行为艺术跟观念艺术之间的区别是没有很清楚的界定的。

    秦思源：我也补充一下，关于现代艺术和当代艺术的区别。为什么从差不多的日期来划分，因为这个分线有一个艺术史的过程，很难有一个分线。所以从某种角度来说这是很方便的。可是从艺术史的角度，怎么来统称？当时也没有一个分线，可是我们现在回过头来，艺术史有现代主义，现代主义来自于20世纪初期，他们有很多理想主义，比如通过理想主义，通过艺术可以改变社会，通过艺术可以到另外一种状态，觉得整个人类可以通过这个进入一种非常理想的状态。现代艺术的起源其实跟设计、跟建筑、跟艺术，所有这些东西都成为一体，不管是设计一个椅子，还是做一部画，这是一回事。一直演变，演变了很多，到了五六十年代有一个转换，现代艺术的艺术家非常经典，他们是以这个东西的纯粹性的形状有关，它的形式的纯粹性是非常重要的。现代主义的意识是一种视觉和形状、和意识的结合。后来出现了“波谱艺术”，第二出现了关键艺术。“波谱艺术”是不管纯粹、崇高的艺术，完全都是垃圾，我把社会最简单、最通常的东西拉过来使用，把这个形状放上去作为生活和艺术的结合，所以当时有一批艺术家，打破了现代主义非常崇高，感觉艺术是一个圣堂，艺术是崇高的，艺术是纯粹的，后来这些艺术家说艺术什么都是，这个就完全转换了。

    另外出现观念艺术，在观念艺术之前，在“杜桑”之前没有出现，观念艺术出现以后，可以通过视觉理解我的思想，这个是观念艺术。这两个东西出现，好象艺术改变了，因为之后的艺术家考虑的问题跟之前的艺术家不一样，因为不管是艺术评论家，也有哲学家，也在影响艺术家在想什么。所以一个是“波谱艺术”的出现，还有观念艺术的出现，产生的变化转换成当代艺术这么一个时段。

    另外，当代艺术所说的是当代性，就是现在。现在也有人可能做一个形状非常唯美、非常好的作品，现在做的，这也是当代艺术。不能说是受现代主义影响的当代艺术家。

    提问：因为艺术品本身是一个视觉的表达方式，可是它同时也是一个物质、也是一个产品。想跟大家讨论一下艺术的商业化。

    秦思源：如果说齐白石画的一只虾多少钱，艺术和商业早已完全融为一体，当代艺术这种商业化是不存在任何区别的，当时大家都知道这个典故，一只虾是多少钱，然后他身上钱不够，齐白石就给他半只虾。这个是能够把艺术和商业说的更清楚的。可是现在的问题，不是当代艺术的商业化，因为当代艺术跟任何的古代艺术、现代艺术都一样，当然有买卖，有人收藏，这是很自然的。可问题是现在在中国，被商业炒作的非常厉害，商业化到一定程度以上，就有可能会损毁艺术的质量、损毁创作的质量。现在有很多艺术家，他们一直在创作，一直在突破自己，一直在寻找一种东西，他一旦寻找了很好卖的东西，就不再寻找了，他就复制，所以他不再寻找、不再突破。从我个人角度来说，已经不寻找的艺术家就已经不是艺术家了，他是一个生产家，他是一个制作人，或者是一个商人。所以，中国当代艺术是一个非常幼稚的情况下，有这么强烈的商业的压力和攻击的情况下，年轻的艺术家很容易陷入不突破，朝着市场需求走，现在已经进入非常危险的状况。

    克拉莉·沃丽斯：过去15年英国的当代艺术里面出现一个新的现象，也就是说出现一批新的收藏家，这批新的收藏家来自不同的阶层，以前的收藏艺术的人都是社会的中上阶层，都是一些有贵族身份的人，但是自从90年代以来，做媒体，做这些新兴行业的人赚到钱，他们开始以自己的趣味收藏艺术，这对艺术家来说是一个新的市场。两个月前“萨奇”拍卖了一幅画，这幅画预估价是50万英镑，结果卖的时候，一个俄国人500万英镑买走了。其实艺术家来说也有很大的难处，他们要找到在市场上卖的好的视觉风格，其实不是很容易的，他也不知道什么样的风格好卖。比如在“余震”里面的一位艺术家“D  ”，他以画门成名，1993年他画门已经很成功完全被认可的时候，他想突破改变风格，这就意味着市场上的风险，他在坚持改变风格的时候，他之前的画商经纪人抛弃他，但是他仍然坚持改变风格，几年之后他冒险的画人们认为太美的东西，几年之后又有一位新的画商支持他，最后还是得到了认可。

    主持人：我们的时间特别有限，我想给大家最后一个提问的机会。

    提问：非常感谢。我的问题是，刚才听了两位策展人关于这个艺术和商业的问题后，请问YBA艺术家大概的年龄是多大？我刚才听到这些艺术家可能会面临一定的生存问题，假如他们没有获得基金会的支持，或者是没有画商支持之前，他们是否会面临这样一个问题，就是没有足够的钱或者足够的生活的保证的情况下很坦然的去思考艺术问题，思考一个跟社会有关的艺术问题？现在已经有新的艺术家取代了YBA艺术家，现在798的艺术区很关注七八十年代一些新的艺术家，更多的机会给年轻艺术家，五六十年代的艺术家是不是在这样一个时代失去关注的机会，或者说没有机会在艺术这样一个行业中发言。艺术是否更新的太快了？

    克拉莉·沃丽斯：“达明安·赫斯特”现在是40岁。另外这个艺术家成名之前或者得到经济资助之前生活的问题，“达明安·赫斯特”第一件作品是1992年的作品，当时他还没有基金会或者画商来资助他，他的那些成名作，也是在没有经济资助的情况下想办法做出来的。“G  ”在成名前也很困难，就住在工作室的帐篷里。他们都在重复着很老套的艺术家成功的神话，一开始穷困潦倒，靠个人奋斗，一直到有一天忽然被画商或者基金会发现，生活越来越好，或者没有被发现，从此默默无闻。

    还有补充一下，在英国的艺术委员会和英国文化委员会，在资助艺术家方面做了很多事情，当然这个对艺术家的资助不是出钱，给他们做作品的，而是来资助艺术家，给他们在英国以及到外国展出的机会，比如现在很多成名的英国当代艺术家，如果没有英国文化艺术委员会的支持，他们不会有第一次去欧洲展出的机会，因为是英国这两个委员会给他们出资付了运输的费用，所以在英国当代学家来说也是一种幸运。

主持人：因为时间有限，我们今天与策展人面对面的机会到此结束了，让我们再次感谢两位策展人以及翻译的辛勤工作。希望今天的讲座给大家带来一些收益。谢谢大家！

（结束）

主持人：谢谢克拉莉！ 克拉莉也很想借这个机会和大家多一些交流。我们今天下午的这个活动也希望大家能够带着自己的想法，因为大家都看过展览了，对这些YBA的艺术家以及他们的作品都有自己的想法，和英国的当代艺术策展人以及中国的当代艺术策展人有一个近距离的交流。我想把第一个问题的机会留给大家，看看大家有没有什么问题。

    提问：我是一个完全不懂这种视觉艺术的人，我是学音乐的，曾经有一位小提琴家说“艺术是当人们满足所有的生理需求之后唯一能够带给人们幸福感的东西”。可是我看了“余震”的展览之后，我看不懂它告诉我们什么。像这种不能够非常普遍的、非常容易的被大家理解的东西是不是也能给我们带来同样的感受呢？

    第二，过去的艺术，我感觉它更多的是更注重客观的、自然的，但是现在我看过的作品，让我的感觉他们是更主观、更在意自己的意识，他们确立了一个自己的标题以后，以此为基准去创作，如果发展非常好、非常繁荣以后，是不是使我们更少的关注一些更自然的东西？

    主持人：谢谢你的提问，这是一个非常有代表性的公众的问题。

    秦思源：我回答第一个问题。我重复一下你的问题，艺术如果使人看不懂，或者有些人看不懂，怎么能有一种愉悦感，如果没有这种读解的能力，是不是剥夺了你看作品的愉悦感或者享受。其实当代艺术和其他的任何一个领域是一样的，什么意思呢？你如果给一个很好的山水画，给一个完全不了解中国文化的西方人看，他完全看不懂，如果不是很高文化程度的人，给他看一个花鸟图，他完全看不懂，可能你把一个饭店大堂的画和宋朝名人的画放在一起，他可能不知道哪个好、哪个不好。这是什么意思呢？就是当代艺术是需要一个一个习惯的过程，和任何东西一样，为什么我们都看得懂广告。“达明安·赫斯特” 经常有这个问题，我们看不懂你的作品，你为什么要这样？你是不是故意让人看不懂。他说没有，不是故意让人看不懂，这就是我的创作，其实我很想让别人看懂，大家一天大晚看广告，一天到晚听广告，对广告的语言非常熟悉，所以看得懂广告。可是当代艺术，可能五年接触一次，你没有任何对当代艺术的视觉的习惯，所以你猛一接受的话不容易解读他们。可是同时你为什么看得懂中国的竹子或者画的兰花或者是花鸟图？是因为你从小看这个长大的，这是唯一可以看的这个画的原因。所以，当代艺术跟古典艺术一模一样，没有任何的差别，只不过是现在社会接触的很少，所以没有一个视觉的习惯，这是非常简单的事情。

    我回答这个问题也顺便回答了你的第二个问题，我们这次展览挑选的是英国YBA那段历史，他们那段历史很特殊的方面是他们有很多针对性，针对社会、针对自己，针对主题有很主观的意识，他们不是像写实或者抽象，抽象其实也非常主观，只不过看不到那个主观，比如写实的艺术，有时候是客观，可是一个国画的画家，水墨画画家，他很主观，他有自己的主观意识、主观精神在里面，不是客观的意思。所以这个问题很复杂，艺术是很丰富的，我们选择的题材，同时也有很多其他的当代艺术家在关注，比如说他也在做自然的事情或者做很多方面关于自然的东西，或者更不是社会针对性的东西。重要的是现在没有排斥，怎么可以对艺术打开一些思维，没有排斥。艺术应该怎么样或者不应该怎么样？能不能不问这个问题？因为这个问题完全没有必要问，因为艺术是艺术家创作的，问艺术是什么，那艺术就是艺术家创作的，那就是艺术，不管它是一个花鸟图，还是一个“达明安·赫斯特” 的鲨鱼，还是其他的什么，你可以不排斥、不排除任何的可能性。当代艺术现在是处于这种现状，都可以，有自然、有主观意识的社会问题都可以。

主持人：非常感谢秦思源先生给我们讲述了“余震”作为一个项目，它是如何在中国实现的，从刚才秦先生讲的大家可以深有体会。不过，从这个展览的内容来说，不同的人看这个展览有不同的想法和观点，那么就内容来讲，也请这方面的专家，也就是克拉莉·沃丽斯，她在英国策划过很多YBA的展览，让她来谈一谈她和这些艺术家在一起工作的经历，以及她对这些艺术家的看法。

    克拉莉·沃丽斯：长途飞行总是让人无所事事，在这次我来中国的长途飞行上，我就没事干，所以我在飞机上看了一部刚刚得到奥斯卡奖的一部影片《女王》，这部影片讲述戴安娜死亡之后三天的王室生活以及王室对此的反映，当时这个事件发生的背景是在1997年，这个时间段也是一个很有意义的一年。

    我之所以提到这个片子，我一直在想，最新的英国当代艺术跟十年前的英国当代艺术到底有什么区别，看了《女王》这部片子让我非常强烈的意识到，在过去15年以来英国文化发生的一些变化。1997年的时候，当时布莱尔刚刚上台执政，而那个时候也是YBA这一群年轻英国艺术家发展的最高潮，他们非常受欢迎，画册也卖的很好。也同样是在1997年，“萨奇”为YBA在皇家美术馆外面举行了展览，这个展览非常成功，吸引了70万的观众。而我一直在思考的问题是，看了“余震”展之后，我在展场想，这些人的东西为什么重要？它跟今天最新的英国当代艺术创作出来的东西有什么区别呢？

    我想其实YBA跟今天的英国当代艺术的区别非常明显，比如它的区别跟去年刚刚获得特纳奖的托马斯之间的区别一样。我不想用过多的时间讲今天的最新的英国当代艺术发展的现状，还是想多谈一下关于YBA，他们很重要的一点是在他们之前的作品都是现在的、比较关注自我的，而不是更多的针对我们身处的这样一个社会的政治、经济状况。YBA的特点在哪，他们所处的时代正在发生一种什么样的时代变革呢？

    首先，我想强调在YBA所处的时代英国社会发生的几个主要的变化。一个是在80年代确实发生非常显著的文化上的变革，在他们那一代的艺术学生里面有一种非常强烈的情绪，一定要做一些特殊的东西，做一些与众不同的东西，而个人背景从哪来其实并不重要。在YBA这一代的艺术家里面，他们大部分都是从歌德史密斯艺术学院出来的，歌德史密斯是一所在伦敦东区的艺术学院，这是非常与众不同的艺术学院，因为是由两个艺术家创建的艺术学院，由于这两位艺术家使得这个学校有了一个非常与众不同的办学指导思想，他们在这个学院里面把艺术学生作为新出道的艺术家来对待，两位学校的创办人用自己的艺术实践，让学生们在学校作为艺术家、艺术圈的一份子，接触到艺术方面所需要认识的人和需要认识的艺术画廊，那个时候伦敦只有20家画廊经营当代艺术，而现在已经200家了。

    在他们这一代人里面，“达明安·赫斯特” 当时想做展览，但是他发现他很难在联系的那些大的博物馆画廊做展览，他自己就联系画商，找展览空间，策划了一系列的展书。从他的行为里面我们可以感觉到强烈的自我宣传、自我推广的热情，这样的热情在整个YBA一代普遍存在。在这个时期，在整个媒体和艺术界也发生了非常显著的变化。

    从我个人的记忆来说，我记得1992年的时候，当“达明安·赫斯特”做了一件作品叫《生者对死者的无动于衷》，这个作品在做的时候他可以意识到会引起怎么样的争议，但是他义无反顾的做，当时美国的艺术家“杰弗森”这一代人里的榜样，由于大众媒体的发展，是美国艺术家“杰弗森”他们的学习榜样。从出道90年代中期，可以值得一提的现象是出现很多新的杂志和媒体都是以报道和评论当代艺术为主，其中包括非常重要的《冷冻》，这个现象就意味着新一代的YBA，我们不仅有了新一代的年轻艺术家，还有新一代的批评家，这些新一代的批评家很热衷于对新的作品给予评论。同时新的媒体杂志的出现得以对当代艺术了解到更广泛的信息。

    人们常常愿意把90年代的伦敦跟60年代的伦敦相提并论，之所以让人们做这种联系可能是两个时代的媒体对于文化报道的热衷还有流行文化的盛行，比如说泰特美术馆曾经展出过一个YBA的作品，当时有一些争议，但实际上在今天，YBA这一代的艺术家在英国公众里面已经成为耳熟能详的名字，当然这里面会有各种各样的原因，但是原因之一就是YBA这一代艺术家的作品在创作的根本上就和最广大的公众有了一种本质的联系，所以他们的作品也才能够被公众耳熟能详。

    比如说这一代里面的达明安·赫斯特的作品，他在创作的时候非常在意他的作品是否能够很轻易的让观众读懂，他非常希望做出让大家很容易懂的东西，在“余震”的现场，从他的作品也会联想到“达明安·赫斯特”这样的艺术家，这样一代人，由于他们的成长环境和成长过程中，广告业已经得到很大的发展，媒体也有很大的发展，所以这样可以帮助他们在做自己艺术创作的时候，很娴熟的运用广告业里面的一些方法来吸引大众的眼球，也很娴熟的从语意学上表达自己的想法。

秦思源：今天我跟大家介绍一下关于“余震”前期的工作的过程，当然展览本身已经在首都博物馆展览了，大家都可以去看，我相信在观众中有些朋友已经看过了，更相信的是听完讲座以后会更想去看。我不用多说关于这个作品本身，我主要解释一下这个项目是怎么开始的，整个策划过程如何，一直从第一步到最后一步在北京开馆，然后克拉莉·沃丽斯会针对艺术家本身再来说一些事情，因为她跟他们都有合作关系。

    “余震”这个展览，是在2003年底英国大使馆文化教育处开始讨论怎么做当代艺术的展览，因为当代艺术的展览做的不是很多，但是每两年会做一个，或者每三年做一个。第一次是2000年，亨利摩尔，一个英国非常有影响力的现代主义的雕塑家，其实看他的作品已经成为艺术史的一部分，非常好。他可以说代表英国在20世纪著名艺术家的成果，拿到中国来，跟中国的公众有一个沟通。2000年的时候，国外的当代艺术的展览在中国还不是很多，只有两三个，最早85年罗森勃格在美术馆有一个展览，那时候罗森勃格是六七十年代在美国做装置、雕塑，用一些废气的东西、用垃圾与普通的物品结合起来，用很有表现力的方式进行创作。当时在八十年代中旬，这个展览在中国非常有震撼力；第二个当代艺术的展览，是英国的两位艺术家，这两个人是一个单位，永远是在一起，都是共同创作的，叫吉尔伯特和乔治，这两个人在93年来到北京做一个个展，这个个展在当时影响力很大，但那个时候不像现在有因特网，当时没有这个渠道，所以在很少的情况下能看到真东西，是非常难得的东西。乔治用的艺术语言非常有视觉震撼力，他们用的方式改变摄影和设计之间的关系，当时看有一些人的作品可以看出来一些小小的痕迹。

    真正当代的艺术展览很少，2000年英国大使馆文化教育处的展览不能说是当代艺术的展览，因为罗森勃格他是把人体变成雕塑的过程中加上抽象的因素，用很多自然的情状结合，比如像石头源的情状，或者像石头被水冲了以后原物在自然中自然的形成，当时也有很多人反对这个东西，现在我们看这个东西是很漂亮的。所以当时觉得应该把英国非常经典的、具有历史性的很成熟的艺术家的作品拿过来，当时放在北海公园，也放在中国美术馆，一个室内、一个室外，做这样一个展览。那个时候英国大使馆文化教育处刚刚开始做艺术项目的时候，当时的角度是胆子比较小，作为一个很保险的，肯定是没有问题的，不会有任何人提意见的展览，所以当时选择这个做亨利摩尔，也是很成功的，当时接受这个展览的观众非常多。

    从艺术的角度来说，从一个官方的层面说它应该是一个很成功的展览，因为这是一个很保险的，两国之间的关系通过这个东西可以跟老板去接触，也很好。可是从艺术角度来说，它没有任何的意义，因为这种展览在某个层面是非常好的，因为社会在一个公众的场合，比如说公园，看到对他们来说新的艺术或者现代艺术，很完美的结合古代和现代，这当然是一个很好的事情。

    另外一个层面，跟艺术家或者在艺术创作的层面上，亨利摩尔的做法没有任何针对性，针对性的意思是跟现在说话还是跟以前在说话，亨利摩尔多多少少还是跟以前在对话，所以艺术家不会受到这个展览的影响，这是一个很保险的展览，是一个很官方的展览，当时在某一层面是成功的。另外一方面，当时也没有过多的去想。

    在2002年开始成为第二个项目，就开始做当代艺术。第二个艺术家，英国大使馆文化教育处请的是“安特尼”，他做的项目是亚洲土地，他是一个在英国非常成功的公众当代艺术家，他经常把作品和公众结合在一起，不见得所有的都这样，这次他在这儿做的不是，亚洲土地是结合了他做的小泥人，放在不同的场地非常震撼，这个当时不是一个展览，展览之前还有一个很好的过程，他在广州找了一个做砖的地方，有红土，有烧窑，他说小泥人要用当地的土来塑造，不仅是当地的土，还要用当地的人来塑造雕塑。所以男女老少，不管是老人还是年轻人、小孩，都参与了，大概300多人从村子当中参加到这个项目。泥人是由“安特尼”给一些规则，告诉大体怎么捏，所以每一个泥人不一样，有不同的特征，有每个村民的手印在上面，所以每个有两层对话，一层是跟当地的土地对话，另外一个是跟当地的老百姓的对话，由他们完成。最后做出来20万的小泥人，然后再北京、上海、广州展览，每个场地，他考虑的也是跟当地的环境有关系，比如说在北京，他选择的是历史博物馆，因为是在天安门，天安门是代表北京，天安门是一个政治的象征，北京又是中国的政治中心，所以他想在有中国政治象征性的地方做展览是很有针对性的，跟整个过程是一个融合的事情。在上海是一个地下废气的工厂，从上海这种老字号工业厂房转换成现在轻工业或者创意产业，跟21世纪的环境有一个转换，把这些小泥人放在废气工厂。在广州是一个地下停车场，还没有开呢，即将要开，完全是跟建设有关系。在重庆用的是一个烂尾楼，是一个废气的超市，因为重庆蓬勃发展，但是有一段时间衰落。每一个地方都是有针对性。

从亨利摩尔开始一直到现在，我知道当地艺术家不是对雕塑这个层面特别感兴趣；二是亨利摩尔也是雕塑家，我们再做一个雕塑回顾展的话，整个变成了英国除了雕塑什么都没有，会产生一种误会。

所以“余震”的策划，首先是一个群展，另外是不同的方面的展览。当时为什么选择YBA时期？是因为YBA时期，不光光是关于哪些艺术家或者哪些作品，是针对故事本身，因为故事非常有意思，英国在艺术领域里面算一个边远地区，不像现在是全世界的中心点之一，可能现在全世界只有纽约和伦敦是最重要的当代艺术的基地。80年代的时候，英国算是一个边远地方，并不是很重要，不是说它没有艺术家，它有一些很好的艺术家。可是，它没有形成一种气候，这个气候没有影响到整个环境，没有影响到美术馆或者艺术院校。当时观众跟艺术是一个比较疏远的状态，观众觉得艺术跟他们没有特别大的关系。美术馆都很怕得罪观众，所以他们策划方面或者策划的焦点、角度相对来说比较保守，小的一些艺术中心，像ICA，他们作为这个任务把最新的东西推出来，大的美术馆基本不敢这样做。还有一个艺术市场，当代艺术市场等于零，很少很少。最重要的是学校起到了一定作用，当时不知道为什么，同时在英国不同的院校，他们出了一批艺术家，这些艺术家的讲座跟往前的英国艺术家创作的角度是不一样的，不一样在哪？主要是跟社会或者跟自己有具体的联系，作品有没有具体的对话，或者有没有什么针对性。以前的艺术家，比如有名的雕塑家，当时在英国最有名、最有影响力的艺术家或者画家做的还是抽象的、唯美的、形式的，形式主义非常强，它是很唯美的视觉阐释，不见得跟个人或者跟社会有什么话题或者有什么针对性。

    我说的吉尔伯特和乔治在这方面起到了很大的作用，他们的作品开始出现社会问题，他们除了自己以外，他们自己也是焦点，当时同性恋不是很开放的时候，他们在这方面非常公开，他们就是一对，他们在每个作品会出现。另外一方面，他们的背景就是伦敦东边比较穷的地方，但是作品代表伦敦本土文化，有点像北京最繁荣的地方可能是东边或者是北边，但也可能北京本土的文化是南边，南边在发展方面是最落后的，可是那边有天坛公园，这些是老北京文化非常重要的焦点。伦敦的东边有点像北京这方面，它的东边一是伦敦，二是有各种各样真正的社会问题，这些社会问题当时有一些人关注，比如音乐非常关注，作家很关注，小说家也都关注，但是艺术没有怎么关注，突然乔治他们的作品开始关注这方面。他们有一定的影响力，在新的艺术家当中，包括艺术院校里面的老师也有一定的影响力。比如有一个老师叫迈克，他本身是老师，他的角度把学生看成艺术家，他也鼓励艺术家把真实的东西放在作品里。

    当时有一批艺术家有新的创作态度以后，他们出现的作品开始产生了变化。我不多说整个变化的过程，可是这个变化是什么，在那十年的过程中，我从当地艺术领域当中，从一个边远的地区变成全世界最重要的地方之一，有了很重要的艺术市场，以前是没有艺术市场的，可能是欧洲最重要的艺术市场，有非常活跃的艺术和公众的关系，比如媒体关注艺术，非常非常关注。美术馆，像泰特美术馆关注率是奇高无比，以前是不可想象的，他们整个对策划的角度也改变，改的更开放、更有胆量、更大胆。艺术就变成跟社会有了关系，这个很有意思，因为以前作品跟社会没有什么关系，社会跟艺术的关系也比较淡，后来作品跟社会有关系了，社会反过来又跟艺术有关系了，这是一个非常非常重要的转换，在英国当代艺术的历史当中。它在整个英国社会产生的作用也是很重要。

    所以，我们当时觉得这个故事是非常精彩的故事，一批艺术家可以改变这么多事情呢？一批艺术家怎么会有这么大的胆量，光看一个作品没什么，可是它最后产生的效应和工作是非常大的。所以，如果说选一个展览的话，觉得那个时代是有非常多可说的，不是单独的作品，也不是这些艺术家，而是整个文化现象，这段历史非常重要，非常有意思，可能对中国是有一定的针对性，对现在变化之中的中国可能有一定对话的可能性，所以就选择了这个主题。

    我们开始做策划的时候，首先请了几个朋友作为一个策划小组，因为作为英国大使馆文化教育处的工作人员，从原则来说，我是不能策划这个东西，我在英国的同事Richard Riley，他是英国文化协会的策划人，他跟这些艺术家很熟，也非常熟悉这个故事，熟悉这些艺术家和这些作品。在中国，我们要找一些人又了解到那些艺术家和那个故事，又了解中国的现状，因为必须要结合，不能把一个东西硬搬过来，这是怎么结合的事情。

    另外，为什么好几个中国策划人参与这个事情，一看一个展览也不是那么大，为什么要四个策划人？其实这个策划小组，不是说我们必须有多少人、有多少活要做。因为是通过一个小组，我们这些策划人可以去英国，接触很多人和很多新的作品，除了展览策划以外，有很多其他的事情可以做，因为英国大使馆文化教育处的工作是做整体的文化交流，而不仅仅是把展览拿过来展一下就完了，所以，我们把策划的过程变成一个交流，那就是中国的策划人和英国的艺术环境的交流，通过这个也可以搭上很多桥，从中国到英国。在北京当时选择了皮力，他是在北京非常活跃的策展人，现在他有一家画廊，他的这个画廊的定位也是相对实验性的定位，之前他是一个独立策划人，他做了很多工作是推动中国当代艺术的工作。他又会讲英语，在英国呆了一段时间，非常了解英国当代现状和整个社会的现状，这是一个很好的搭桥。我们在广东美术馆也做展览，他们主要的策划人是郭晓燕，她也是非常了解中国整个的现状，也了解国外的现状，又是广东美术馆的策划人，她也参与了我们整个的策划过程。当时也有上海美术馆的参与，我们最早也想在上海做，有一个上海美术馆的策划人李叙，他的英文也特别好，也特别了解英国史，所以我们这么一个团队去了英国。

    英国文化协会给我们安排非常好的行程，见了特别多的人，很多策划人、收藏家、画廊、艺术空间、美术馆，不同的层面都见到了，所以这是一个特别好的搭桥的机会。在这个过程中，我们看的都是最新的作品、刚刚创作的作品，当时我们很兴奋，因为每个画廊肯定把最好的东西拿出来给你看，说我们这个艺术家做了这个事情，那个艺术家做了那个事情，很兴奋。我们看了那些最新的作品也很兴奋。当时我们有点怀疑，我们是不是应该做YBA，还是应该做英国最新的状况，当时我们想结合YBA的时间和英国最新的状况，做这样一个展览。因为我们在英国看的很兴奋，回来我们只能冷静下来看资料，然后再想这个事情应该怎么做。发现英国整个艺术的发展形成，它是一个阶段一个阶段，挺清楚的，真的很难把新的艺术家的作品跟YBA那段时间的作品放在一起，好象搭不上，完全是两个状态。因为现在新的艺术家又是对YBA时期有一个否认或者是一种不接受、反对，所以它的角度跟YBA的角度非常不一样，不能结合，我们想结合，我们想了一切办法把最新的艺术家和那段时间的艺术家放在一起，怎么讨论都没有结果，都是有问题的，后来说算了吧，就做YBA那段时间，因为这是一个完整的故事，我们不想做的很复杂，也不好解释，说白了，我们看了很多我们喜欢的作品，觉得那些作品应该放在展览里面，因为我们很喜欢，而其实没有道理。

    所以我们又回到了最原先的故事，很重要的是什么呢？我们先要把那段时间的故事说出来，先要把那些很重要的艺术家的作品展出来，作为一个铺垫，我们可以再把新的作品、把新的艺术家的创作拿出来看，要不然好像忽略了整个过程中最重要的一个环节，如果我们没有说出来，突然把新的作品拿出来可能很莫名其妙，所以我们也做了一个铺垫，也希望下一步有可能，因为我现在不是英国使馆文化教育处的人，不知道他们怎么想，可能下一步应该做一个最新状况的英国当代艺术的现状，因为整个过程从亨利摩尔开始，很古典、很经典，没有什么现代的针对性，到越来越有针对性，可能下一步就是非常有针对性，就是英国最新的创作的状况。

    这个针对性是什么？因为英国当代艺术家，现在的作品不见得跟中国有一个对话，可是YBA的那些艺术家可能正好和中国现在有一个对话，不仅是跟艺术家有对话，跟社会也有对话，我们希望做的这个事情不是给艺术圈里看，要不然我们不用在首都不博物馆这么庞大的机构来做，我们可以不用费那么多钱和那么多事情，可以在一个艺术空间里做，在一个艺术圈里聊一聊，但是我们必须要跟社会有一个对话，要不然这个事情白做了，所以我们必须要在首都博物馆做这个事情，这个事情才是真正成功的事情。

    整个过程到现在里面有很多的细节，有很多的环节，我讲太多大家会听的要睡着了，所以在大家睡着之前，我不要多说了，让真正的英国当代艺术专家跟你们讲述一下关于这些艺术家本身的事情。

主持人：各位网友大家好，欢迎来到我们美术同盟的“先锋对话”节目。我们今天请到两位嘉宾，一位是泰特英国美术馆策展人克拉莉·沃丽斯，还有一位是中国当代艺术文献展总策划梁长胜先生。首先请克拉莉·沃丽斯小姐介绍一下她自己。

克拉莉·沃丽斯：大家好，我是克拉莉·沃丽斯，我是泰特英国美术馆策展人，这是伦敦非常主要的美术馆，它的收藏是英国的国家收藏，既包括英国本土的艺术也包括国际上的当代艺术。我本人作为英国泰特美术馆的专家，作为策展人工作8年了，做过的很多当代艺术家的大型展览，我所策展的这些人他们大多数是属于大家所知的YBA，年轻英国艺术家这样一些群体的的艺术家。

主持人：请梁长胜先生介绍一下自己。

梁长胜：我是艺术文献展总策划梁长胜。在之前策划中国当代艺术年鉴展，我们希望把这个展继续下去，这个展是由民间资助的活动，我们希望跟中国平民艺术家合作把这个展更好的做下去。

主持人：克拉莉·沃丽斯策划了英国青年艺术家群体，我看到很多很多都属于YBA年轻英国艺术家。梁长胜所策划的也是当代艺术家，请问梁长胜先生你看到手里的画册都是YBA主要成员，他们所展示的作品，以及现在展览当中展示的作品，跟你所了解的中国当代艺术，中国当代艺术家有什么样的区别，或者是相同的地方？

梁长胜：我觉得英国大使馆文化教育处做的这个展览非常好，有别于现在的一种时尚，现在，因为我认为艺术家真正一种成熟的时候，是因为他需要一个年限，需要认真去创作，这样的话，必须通过这样的年限和创作的时候，来积累他的经验和总结他的一些作品背后的想法。这样才能成为一个成熟的作品，成熟的艺术家，而我们中国，包括克拉莉·沃丽斯小姐昨天去798去看了，可能有一些刚刚出来的年轻艺术家就被市场拿来炒作，不能说他们已经是成熟的艺术家，因为他们还在继续进行中。跟我们所倡导的艺术风尚是不一样的。

主持人：克拉莉·沃丽斯小姐策划了很多展览，都是关于YBA，里面有很多当代艺术家的，你对他们的了解能介绍一下吗？

克拉莉·沃丽斯：是对YBA运动的看法，还是对YBA这一代人的看法? 作为YBA年轻艺术家这一代人，他们成立80年代早期，在80年代脱离英国社会老背景，正好经历了文化、政治、经济一大变革，丹尼霍斯特（音）就是这一代当中脱颖而出的，现在丹尼霍斯特（音），他的艺术作品和观众发生联系的方式，跟以前艺术家发生联系的方式有了很大的改变。YBA这一代人他们在英国历史和社会发展上是第一代在媒体电影电视这样一种环境里面成长起来的一代人，跟前代艺术家比起来，他们这代艺术更接近大家，更容易被一般人所理解，而不是像上一代艺术家做的观念主义，或者是先现代主义，后现代主义，很难容易懂。他们探索出了一种新的视觉语言，由这样视觉语言做出来的作品，一方面接近大众，一方面也反映了一种文化的变革。

主持人：梁长胜先生对中国当代艺术，和年轻艺术家，50、60年代艺术家的人进行一个对比，YBA艺术家和中国五、六十年代出生的艺术家区别在什么地方？另外从语境上看，中国这一批艺术家七八十年代艺术家和YBA相似的，尽管他们国家不一样，他们之间有什么相同的地方，或者有什么差异的地方？

梁长胜：可能从环境来说，七八十年代出生这些人更接近YBA这帮人的环境，但是跟王广义（音）他们就不一样，他们的作品带有很强反意识形态的一种色彩，所以是不同的，我们在学习西方艺术的时候，可以说在学习和接受西方许许多多的模式，或者是一种标准学习的一个过程。我认为七八十年代的孩子，我认为他们的作品可能更接近于这样一个环境，但是需要一个时间段成熟自己，因为真正好的艺术作品，要看最后表现出来的文化深度和内涵，这个方面需要成熟的，作为王广义他们是老一代艺术家。可以这么说可以是一个过去时，不是现代时了，但是现在已经对他们有一个市场认可度，但是我觉得他们真正的东西，并没有真真正正形成背后很深刻的思想，或者是我们民族传统的那部分东西的那种积淀以后形成的那种东西，当然他们的价值意义可能是另外的，与另外意识形态对抗的一种东西。所以跟YBA环境是不一样的，但是他们对中国当代艺术的贡献，我认为是非常非常大的。这些人是非常非常大的，可以说是在做一种自我牺牲，所以他们今天得到这样好的市场的评价，我觉得都是应该得到的。

主持人：我特别像问克拉莉·沃丽斯小姐，泰特美术馆是一个公立美术馆还是一个私立的？

克拉莉·沃丽斯：是一个公立的。

梁长胜：跟我们现在情况不一样，我们是以公司的实力做当代艺术的推广，包括2002年的当代艺术文献展，我们还没有形成当代艺术推进的机制，我们当代艺术的发展，实际上跟我们美协所提倡的东西是有些不一样的。它是两种标准的，延安文艺座谈会之后的延伸，跟现在这种表现情况是不同的，当然这些东西需要推广，实际上也是能够代表我们政府各个方面对当代艺术的一种态度，虽然说已经没有那种强制性，那种禁止，没有那些东西了。所以我们特别希望政府的资金能够来支持中国当代艺术的发展。而且来建立中国当代艺术发展的一种新的机制。

主持人：刚才梁长胜先生讲到一个问题，中国这些当代艺术家，更早五、六十年代出生的和官方艺术形态有一种对抗的关系。中国七、八十年代出生的这一批艺术家，梁先生认为他缺乏某种传统的东西跟中国传统之间的关系。而且他认为在YBA和英国传统之间有着某种不同的东西。请克拉莉·沃丽斯小姐谈一谈英国的传统之间，和英国的政治、社会之间是一种什么样的关系？

克拉莉·沃丽斯：我认为你提的这个问题非常有道理，你说得很对，YBA这代人尤其是90年代这一代人，他们的艺术作品跟英国的传统特别是英国老百姓的生活有着非常密不可分的联系。比如说塞瑞卢克尔斯（音）他的作品体现英式幽默，还有另外一位YBA成员的作品就是大家在大街上举着牌子想说的话，给了普通人的生活，给了普通人表达自己心理想法的一个渠道，尤其是YBA跟上一代英国艺术家比起来更是如此，因为像四五十年代艺术家他们更多受到欧洲，美国艺术的影响，而YBA这一代人更贴近于英国的生活，他们的作品能够更让英国普通人能理解。

主持人：你觉得英国艺术家跟中国的艺术家有什么区别？

梁长胜：包括我们现在看到的一些作品，包括一些形式和方法，可以说是完全是一种西方的翻版。这是很危险的事情，我们应该倡导东方的概念，东方的东西，这才是我们本民族的东西，这才是很重要的事情，这是我下一步要做文献展的时候，将要倡导的一种主题，我想要长期做这个事情，至少是通过我这样一个机构，来做这样的一些事情。因为我不反对以各种形式，比方说装置，比方说影像各种各样形式来表现，但是更重要是后面的分析，克拉莉·沃丽斯谈到英国当代艺术家YBA他们里面跟英国里面深刻文化切合点是他们自己的，我们这点也应该有我们自己的，我认为中国的传统艺术是很成熟的艺术，但是到目前为止我还没有看到一些很成熟中国当代艺术家的作品出现在我们视野之内，这是一个非常大的遗憾，但是我相信这个是很快就会出现的。：：我觉得这也是我们需要倡导一下的。

主持人：其实今天的中国当代艺术在国际上的交流也非常普遍，比如现在有一个中国当代艺术展览在泰特展出。其实艺术家和艺术之间交流并不缺乏，但是我觉得两个策展人坐在这儿，来自两个不同地方的策展人，关于策展体制，包括选择艺术家，经费，各个方向的选择，这种机会特别少。

克拉莉·沃丽斯：实际上你刚才谈到一点非常有意思，正才泰特举办的中国当代艺术展，这个展览是放在泰特利物浦，英格兰北部一个泰特艺术馆举办的，这个展览是中国观众第一次有一次接触到中国当代艺术，到现在这个展览收到的评论都是非常好的，所以对英国观众来说是一个非常好的机会，需要对中国当代艺术更好的理解，在此之前，中国当代艺术参加的新加坡艺术展，我们还是对这方面了解得非常少。实际上泰特美术馆已经认识到中国当代艺术的重要性，而实际上他们应该正在着手收藏若干艺术家的作品，但是由于没有董事会的批准，他们正在关注中国艺术家的名字，但是他们会不断收藏，和展览中国艺术家的作品。

梁长胜：收藏和展览中国艺术家作品的时候，他们怎么样来选择来中国艺术家？

克拉莉·沃丽斯：实际上现在泰特利物浦美术馆展览的中国当代艺术展，是由泰特利物浦策展人，和三四位中国策展人组成这样的团队集体做出这样的选择，由于这个是我的同事的工作，所以不好评价选择的标准是什么，但是我的标准是一个专业领域杰出人士，共同选出一些他们认为非常令人非常振奋一些中国新兴艺术家。

主持人：你谈谈你是怎么成长起来做一个策展人的，结合您自己的经验？

克拉莉·沃丽斯：是在泰特的成长经历吗？

主持人：对。

克拉莉·沃丽斯：首先在泰特美术馆工作是一件很幸运的事情，因为泰特美术馆观众量非常大，根据统计泰特美术馆每年有500万观众，作为一个策展人，必须考虑观众趣味方面的平衡，一方面要考虑学术方面的艺术趣味，还有关于艺术拓展边界的问题，另一方面需要对于来看展览的观众，让其中大部分人被展览吸引，接受这个展览，所以我做的展览其实有几种展览，分几个层面，一方面会关注非常年轻的，新出来不太知名艺术家。同时也做比较知名的艺术家，会是很大轰动的展览。另外对于泰特美术馆永久收藏，对于以前既定的收藏，也会不断思考，用新的方式来陈列，来解读这些既有的收藏。：：把以前对收藏的新的看法拿出来展示给大众。

主持人：相对于克拉莉·沃丽斯小姐而言，梁长胜则是一位独立策展人，为博物馆工作的性质完全不一样，梁长胜结合去年策划的当代艺术文献展谈谈你的策划的经历，谈谈在中国策划展览各个方面的一些不足和问题？

梁长胜：首先与她不一样的地方在哪呢？首先我的资本是来自民营机构，没有政府的支持，这是很大的不同。：：另外一个重要的这种策划，因为我的本身的身份是作为一个公司的艺术总监，同时我本身是一个画家是一个艺术家，这样的身份的话，就不能像克拉莉·沃丽斯一样，我相信她是学美术专业出身的，我会请一些批评家合作，大家共同完成这样一个工作。包括选择艺术家，包括展出，包括这样的一些工作。：：因为在中国现在不同于在国外，在西方，因为它们的体制是已经建立起来的，在中国的话这样的体制还没有完全建立起来，需要建立一个新的评判机制，这个机制的建立是需要各个方面的不同人，包括机构大家一起来努力的。TOM网跟我们有下一步的合作，这样选择包括提名批评家，包括又谁来选择批评家，批评家怎么选择艺术家，这样一系列的活动，重要的是我们建立一个机制，在建立机制过程中有许许多多不同，由我的文献展到下一部文献展再举行，这整个过程当中都是建立机制的过程当中，有艺术家有兴趣参加，让批评家有兴趣来参加，主要是一个建立一个合理的平台，平台搭建好了，我认为我的任务就是完成了，我的真正的工作就是怎么搞我的艺术创作了。

主持人：你选择艺术家方面有没有什么样的标准，或者是经验？

梁长胜：在选择艺术家的时候，实际上根据批评家整体的意向性来选择的，因为我选择的批评家是22位批评家，集体做提名，根据它的重叠率选择艺术家。这样的一个状况的话，我相信能够把更好的艺术家选入这样一个展览里面，当然也有一些很特殊的原因，我的资金的来源，因为是民间的，所以我希望还能再回收资金，特别在策展条件下，希望艺术家拿出一件作品拍卖，拍卖过程中可能艺术家有他们为难的地方，所以机制还在不断建立，比如我们下一次再做展览的话，肯定要艺术家参加拍卖作品就不会放在重要位置，首先是学术，这点是最为重要的，这是我们下一步要做的。这样的话，可以让很多很好的艺术家参胛颐钦估览锩妫幸桓鲇淖饔谩Ｋ淙晃颐且蔡乇鹣Ｍ芄煌ü恍┣道，能够吸引一些公众的，包括一些资金的支持?/P>

主持人：梁先生是一位独立策划人，跟克拉莉·沃丽斯小姐不一样的地方，来对比一下对他们展览方面的策划工作，有什么不一样，经费来源，还有对艺术家选择有什么样的差异？

克拉莉·沃丽斯：我工作的环境就是跟梁先生非常不一样，因为我在泰特美术馆由于泰特美术馆特殊优势，使我和我的同事拥有了很稳定，很安全的资金支持，泰特美术馆的收入也保证了这一点。：：而跟中国可能是不太相同的一个状况，在英国作为一个年轻的艺术家，可能需要首先在一些独立的跟泰特不一样艺术空间，为自己建立了足够的艺术声誉之后，然后泰特才有可能跟他有一些合作，另外我昨天去了798当代艺术聚集区，我发现798跟伦敦状况也不太一样。像这样的聚集区实际上是在伦敦东区，这里艺术批评家，相对在一个非商业的环境里面。：：比如YBA里面现在非常著名的最早办的第一个展览其实都是在伦敦竞赛的空间，艺术家自助性展览，他们都是自己做自己的展览，就是这样开始的。

主持人：是不是英国当代艺术家都是这样成立起来的？

克拉莉·沃丽斯：大部分都是。

主持人：在他们成长经历当中，市场，或者是商业是不是扮演一个很重要的角色？

克拉莉·沃丽斯：事实上，商业上或者说市场在随着时间的发展，在英国来说，对于当代艺术家的发现也扮演了一个越来越重要的角色。发挥了越来越大的作用，比如在80年代那会儿年轻艺术家，英国当代艺术家，伦敦只有20家画廊，所以要跟某一家画廊建立联系，签订合约不是很容易的事情，可是90年代伦敦一下子出现很多新的画廊，刚出道年轻艺术家就会很容易跟一些新的画廊，或者是新的画商，经济人建立联系，他们会帮助年轻艺术家做很多市场推广。当时出现的新的画廊就包括了现在出现的白色立方画廊。

主持人：那跟中国这个是不是相似的情况？

梁长胜：有相似的状况，因为现在的798就经历了许许多多年轻艺术家的作品，但是我认为不是一个好事情，年轻的艺术家跟过去的金钱不是一件事情，应该沉下心把自己的作品做得很纯粹，把你的东西做成一个体系往下去延续，这是不一样的事情，跟商业没有关系的，艺术本身的东西我觉得是一个私人自己的事情，艺术家自己的事情，而不是跟别人，跟商业有多大关系。当然过去资金来进行创作这点是很重要的。但我认为真正的艺术家应该最重要要保证自我，因为我做的这个工作，不光是在做公司的艺术总监，实际上也做一个拍卖公司的艺术总监，做这两件事情的时候我知道商业确实对艺术家很重要，但是它也可以说是诱导艺术家为了钱去做某些事情的时候，就会把艺术家对个人真正的作用给磨灭了。

克拉莉·沃丽斯：我认为在英国当代艺术创作里面，和危险的问题之一就是由于市场的需求，很多艺术家都会过多创作，尤其是刚出道的年轻艺术家，创立一套自己的符号，一旦自己的特有的艺术语言在市场上受到承认的时候，如果一旦在艺术领域做出改变的话，就需要很大的勇气，因为对于市场来说艺术上的改变是很危险的事情，举一个例子YBA里面一个艺术家在80年代早期，画门出名的，到80年代中期的时候就想改变艺术风格，就带来了一定的危险。当然后来在白色立方（音）画廊的帮助之下还是成功了。

主持人：时间快到了，但是大家还是意犹未尽。感谢克拉莉·沃丽斯小姐和梁长胜先生的参与，也感谢各位网友的参与，也希望大家继续支持，谢谢大家！