毫无疑问，文化政策不是更好，而是更严酷了。当比较熟悉的人被动土的时候，感觉它就在你面前，更没有遮拦了。做展览时那些忐忑不安的试探，对北京相对于上海的略显宽松的展览尺度，还在沾沾自喜。以果然会如同老蔡所说的那样，会渐渐的放松，一点点的好起来。但是，当你发任何一个展讯，都被告知要等候审查的时候，当你随便发个帖，里面就有过滤文字的时候，当你不断的接收到，那些还来不及看的XX小组根据河蟹条例被封的时候。事实证明，在不知不觉当中，一切都只是滑向更深的黑暗。

也许下一个就轮到你了，一切邪恶可能都和你近如咫尺。在捐献汶川地震的时候，我们不见得比震区的人民生活得更好。也许一切你认为坚不可摧的东西，在转眼之间就都毁为一旦了。这种危险不仅仅来自于官方，而且更来自于民间，到处是现实和市侩才是王道的嘴脸。这种道德观和价值观也许会横行于世，但是这一切一定不会太久远的。

                                     文：付晓东

赵力/艺术品市场不是受到金融危机的影响，它本来就是金融危机的一个部分。

博览会模式：“博览会时代”是指博览会适应当代艺术的变化，成为综合体。在展览效果上向双年展发展，有主题展、画廊策划的展览，还会形成场外展。另一方面，交易的规模越来越大，交易的方式越来越多，拍卖会也要迎合博览会的时段。可交易的艺术资源也在扩大，年轻的、各民族的资源，越来越多地区的艺术参加进来。博览会系统的变化，交易模式的变化，导致了自身媒体化的结果，是一种媒体结合体。

世界范围内的艺术资源，谁的信息量大，谁的结合度高，权利就越大，而且它的公众性使之影响力非常。它不能完全主导市场走向，而是一个合谋的推动。博览会一定要借助学术，因此也拉近了学术和商业的距离。目前的艺术价值更体现在公共性的共同价值上，尤其是现在经济危机，大家更多考虑的是学术性，艺术发展的速度要远远超过以往的经验。

危机的影响：艺术市场的价格纽约下跌了30%，亚洲市场拍卖总额就有50%的减少，成交率只有50%。这就是全球一体化的影响，而且这种影响是同步的。去年 10月份出来的经济危机，当月拍卖市场就显现了。中国当代艺术市场去年11、12月的拍卖市场也在总量和成交量下降，今年的形势也不会好，至少上半年不会乐观，期待稳定。中国市场稳定的力量还存在，占拍卖总量70%的国画、古董，在2006年跌过了，再跌的可能性不是很大。因此中国艺术市场大盘还是比较稳定的，只是当代艺术方面的调整幅度会很大，但表现出来的情况没有那么剧烈，最多拍卖不做了，画廊不做了。市场趋淡、理性、冷清了。

复苏预测：

艺术品市场不是受到金融危机的影响，它本来就是金融危机的一个部分。艺术品市场什么时候复苏呢？金融危机过去的时候。艺术品市场在这波行情中进来了许多投资性的资金，属性发生了很大的变化，但它还在转型期，没有完全变成投资性的市场。现在经济危机下，只能看收藏性的资金是否起作用。从全球市场上看，好的艺术品还是受到了很大的追捧，好的、稀缺的作品收藏家还是要的。很多收藏家在艺术市场虚拟和泡沫的过程中，实际上受损失不算特别大的。由于投资性的钱进入了，使收藏性的钱边缘化了。危机时投资性的钱撤走，是否意味着收藏家又由边缘变成主流？

另外一个方面就是亚洲市场，即新兴市场总量在增加。国际上通行的新的投资地区，指中国、俄罗斯、印度和巴西，后来越南、印尼、南非或者拉美中的智利、秘鲁和墨西哥也逐渐进入，经济的发展带动了艺术市场的发展。2003这波市场行情出现，欧美地区旺盛的购买力使欧美的艺术资源越来越枯竭，需要新的资源加入，由此这些国家的艺术资源进入到了主流的艺术市场里面。

从历史的经验来看，区域性市场受影响要慢，但恢复时间也长。亚洲是区域市场，受的打击会更大。但亚洲最近的发展不一样，下跌的部分是受到国际联动比较强的国家的作品，和前期过分增长的一些国家的作品，比如中国、印度、俄罗斯，从几十万到上千万。现在买家要回到艺术本身的价值，这是市场的调整，如果没有金融危机也会有调整来确认价值。

亚洲在下跌的行情中也形成了新的增长，中国和印度属于亚洲第三个阶段起步的国家和地区。第一个阶段是日本，1980年代经济发展，到1990年代戛然而止；第二阶段是1990年代，四小龙当家，中国台湾地区、韩国、中国香港和新加坡；第三个阶段从2003年开始，中国、印度等；第四阶段是越南和印尼这些小国。这说明亚洲艺术品市场的总量在发展，即规模性的增长。

在危机产生以后，有四类人会买东西，一、追求性价比，东西好，便宜，抄底；二、以个人喜好为评判价值，比如有人买写实绘画；三、艺术消费人群，他们既买印刷品，也买真品，可能家里缺张画，就来买一下；四、买年轻艺术家或者新兴市场艺术家的作品，比如现在有人讲要买“印尼的方力钧”。四个力量汇集起来成了整个亚洲，另外这些市场高价位的产品跌价以后，让出了市场空间，一些性价比比较高的产品，反而进入市场。

现在是探讨亚洲艺术市场整体框架的时候了。中国有没有引领亚洲艺术的可能性。亚洲没有共同的价值观，有很多个亚洲，有东亚、东南亚、南亚、西亚、中东地区等等，交流是有障碍的。中国在接受西方文化的同时，本身还有自己的传统，还有多元化的一种可能性。像韩国、日本这些国家如果完全在全球当代艺术的大家庭里，那还不如去买全球大家庭里面最好的作品。西方人也会问当代艺术为什么前面加个定语，就变成中国当代艺术？中国当代艺术的核心价值是什么？西方自己也在反思体制，是什么导致了当代艺术，是双年展体制、西方文化的批评体制、文化的赞助体制、收藏体制、西方的美术馆、博物馆？我们认为这些最成熟的，最完善的体制，他们也在反思。欧洲、美国的银行、金融体制是最完善的，现在轰然倒下。西方体制是大家共谋的结果，他们一起讨论博弈，得出一个综合的结论，这是合理的，但如果来一个大食客来买单，即商业，就会对体制产生侵蚀，导致各个部门越来越依赖于对方，没有独立的个体，这种依赖也导致了你很容易被传染上体制的疾病和问题。

冷林访谈：

危机的影响：经济总是有高潮和低谷，可能猛烈了些，恢复也需要时间，不可能象前两年疯狂的发展，历史角度来说是正常的。这场危机更多是心理上的景象，杀富型的，损失的都是金融方面的有钱人，大部分老百姓感受不是那么深。危机对艺术品市场有深刻的影响，让艺术家有更多的时间思考什么是艺术，不需要赶，让画廊、博物馆、前一段时间被艺术市场搞得晕的人，有更多的时间来想经济以外别的更重要的价值。

拍卖行的涨和落都是因为偶然的机会，今天拍出100万，并不是所有作品都是100万，2个人以上都对作品感兴趣，竞争出来的价格。碰巧在这次拍卖中没人有兴趣，不代表不值钱，没有价值。拍卖是2级市场的游戏，艺术家的市场的价值稳定性在1级市场。在中国我们的市场不太成熟，有的1级市场都没有，就很动荡。作品没有展览，一出画室就变成商品，体制运做不成熟的表现，不能完全根据拍卖行的价格起落判断做反映。有一个东西和危机没有关系，好艺术家永远没有问题，要能够有眼光去发现好艺术家。

复苏预测：

大势的经济复苏会证明一切，会得到更多资本的鼓励。大的势头好的话，好的画廊自然会有一些示范的作用，画廊也是千差万别的，有特色的画廊值得尊重。这场危机也许会持续3、5年，不好说。全球化都是在一起的，纽约不好，这里也很难说好，不再受地域的保护和限制，中国当代艺术品一开始就是全球化的需要，更受其影响。大家都调整，纽约很多画廊倒闭，速度降下来，不是所有艺术家没经过一个过程就很容易在市场上买卖，情况会越来越少，不足够好的艺术家会被淘汰，不足够好的作品也会被筛选下去。这个过程越小型，越经济化，最好的东西，最好艺术家能留下来。不会那么盲目，原来拿艺术来投机的人也会在这个不好的时候退场。经过这一次，能不能对价格恢复一个理性的认识，有没有从这次经济危机得到教训？历史会不会重复？也可能爆炸、繁荣、下跌。历史意味这什么，市场史意味这什么？

每一次变动，不管是内部、外部、战争，艺术革新革命，都会产生重新洗牌。艺术革命很难定义的一个词，肯定会引发对艺术创作发展和运做方面重新的思考，激发人创造力的迸发，怎么在困难的条件下去克服，重新引起人对艺术的兴趣，新的创造艺术的能力。资本让艺术家激动，现在激动的能力来自于另外的方面。到底是什么，让人期待，都是重新行动的时机，不得不重新行动。

这个每一家都有每一家的方式和忍耐力，和国家政策有很多关系在里面。各家都不一样，艺术市场不会消失。伴随艺术2000年蓬勃发展，市场已经成为艺术发展的非常重要的组成部分，也是文化的一个部分，优胜劣汰，有新的更有生命力的画廊会出来，不适应的会倒闭。

本土收藏家一定会扮演越来越重要的角色，我们现在太缺少本土收藏家，10个，还是多少？不是任意的行为，任性，斗气，哪个西方人说了算，喜欢还是不喜欢。市场有一些市场规律，中国的收藏家会对中国艺术意义非同寻常。

艺术领域对策：

佩斯北京刚刚开始，北京公社正常，没有特别大的起浮，每年做个政治纯形式小组的展览不一定都很商业有关系。现在为止不会有什么太大的变化，会有更多的艺术家介入进来，市场好的时候我们的速度没上来，本来项目做的就不多，4、5个，这个速度不会加快，成本不会放大，保持质量也很难。怎么样去做一些展览，能够吸引人们的注意，让更多的人有兴趣，怎么在艺术当中和当代生活更有意义。不仅仅让人们注意到钱，还有艺术本身。在平衡当中赢得国际的注意，怎么样去控制成本，保持质量，控制风险，尤其是佩斯项目大，有更多的平衡的问题需要考虑。一如既往注意艺术多元的发展，媒体方面充分的了解，vidio、绘画，摄影，北京公社于来越重视20多岁的年轻艺术家的发展。在90年代没有艺术市场，艺术还是顽强的发展，再差也比10年前好。

佩斯和北京公社和张晓刚和岳敏君的合作的前景还是很光明，张晓刚这个月在昆斯兰美术馆亚泰三年展，举办大型个展，今年年底在佩斯北京有一个个展。最近也有些美术馆也采取步骤，收藏张晓刚的作品，都是激动人心的事情，岳敏军今年在阿斯马丁、今日美术观和湖南美术馆分别个展，还是很活跃的。我们就做画廊的那些工作，做一个很好的展览，分阶段的解释和推广，规划艺术家生涯，怎么发展，和什么样的画廊和机构合作，去认识深入理解艺术家的创作，思想，怎么样在更学术的领域里找到他独特的贡献。怎么在世界建一个网，迅速被全世界认识。

伍劲/经纪人：狂热的阶段已经过去了，好大喜功变得不合适宜。

危机的影响：艺术是最简单的表达思想的工具，做高成本的展览也许是泡沫经济的一个尾声，艺术家是孤注一掷。不过当代艺术界绝对有能力用积累了的财富和能量来炫耀，我预言过当艺术家成为富翁的时候，离整个经济的回调就不远了，这是一个最末梢的行业，艺术家是最后拿到钱的。2006年下半年，我就感觉艺术市场不太正常，所以2007年泡沫高潮，我没怎么参与，因此泡沫破灭对我的打击也不是特别大。我没想到比想象的要晚了一年，而且以金融危机这种形式爆发出来。

这将会是一次巨大的调整，70%的中国艺术家作品价格要调整到目前价格的一半以下，甚至更低，整个艺术界流动的资金在减少。危机持续一年对艺术家来说可能影响不大，但如果持续两年以上，很多艺术家会被社会遗忘，就会有新节目出台。也许要花五年才可以理出头绪，就像日本经济危机一样，持续到现在，做出这样深度的调整是很可怕的。现在已经有人说了十年打回原形，回到2004年是非常可能的。在未来三年之内，一定会有一半以上的人在艺术领域失去饭碗。艺术是非常边缘的消费，在经济危机的情况下，极其容易被砍掉。过去真的太好了，真的是一场梦，大家都要做好漫长的准备。

艺术空间的生存也很难，50%会淘汰，过几年你就能知道，谁生存下来谁的方向就是对的。我的选择非常个人化，我比较看重70、80年代的年轻艺术家。金融危机对任何人都有影响，但不是所有的人都会被浪头打翻了，五年之内，会出来一个新的小格局。百万以上的大牌会有一半会消失，五年之后会有另外一些人来填补他们的空缺，具体是谁我们不知道。这是不断更替的过程，每年都有20%到30%的调整，何况每五年。

复苏预测：前一波市场行情是对中国当代艺术30年的一个价值的重估，因为以前从来没有，这是十年一遇，所以等下一浪起来起码要十年，十年牵涉到一代人。这代表着上一波市场的句号，会有少数几个艺术家成为神话，这取决于中国未来的经济。恐慌是一件好事，让人们有重新出发的机会。如果你每次决策都很谨慎，那你五年、十年之后还在那，现在意味着更努力地工作，更少的收入。你存活下来，这就已经是成功。

低端的一些东西还会有生命力，如果足够便宜；高端的一些东西，也会有生命力，前提是降价。没有机会抄底了，这是个漫长的底，没有那么快复苏。现在是新艺术家成长的时期，今年是一个新的开始，对过去的功绩要撇开不谈。

艺术领域对策：把事情做实，只有把资金给予最有艺术生产力的人，这个艺术圈才可以重新振作，艺术界的产业链才可以复苏。现在是培养基层的一个好时机，我们要把更多的资金吸引到艺术界。在大牌都无法交易的情况下，越是在困难的时候，实业越是显出它的价值。2007年我就远离市场了，做的工作是促成资本进来，把银行的资本引入到了当代艺术领域，但我也没能量来完全把控这个资本。要推动了周边的气候，往有利的方向发展。投资给正确的人、正确的想法是很重要的。我投资了很多艺术家，在参与这个资源分配的过程中，我有我的倾斜，这样给他们带来成功，也给我创造了好的环境。

我喜欢这个调整时期，因为在一个泡沫的环境中，你只能成为一个看客，现在到了困难的时候，别人才会需要你，工作才能看到效率。狂热的阶段已经过去了，好大喜功变得不合适宜。

拍卖这个游戏不是几个小人物就可以制造的，这根本是60年一遇的大泡沫，这个泡沫在消费过程中必然土崩瓦解。我们要做的事情就是抓住注意力，把行业的基础落实，根本不用去管那烟雾弹。中国艺术可不可以有高价？没有问题，你一定会看到有亿万高价，这一点都不奇怪。中国已经有足够的实力来做成一件事情。但我肯定不会去拍大牌的马屁，明年继续给新锐艺术家做展览，这是一个选秀，我也很欣慰的看到他们中某些人的成功给我带来收益。我也在寻找角度，选择我感兴趣的东西。

我个人觉得未来十年都是中国的机会。日韩的机会是不可能大于中国，东南亚的机会更加渺茫。一旦真正的经济危机来到，中国艺术是摇摇欲坠，东南亚的艺术是灰飞烟灭，日本本来就是一盘散沙，韩国几乎都破产了。我以前把亚洲70%的注意力放在中国，现在我想把80%的注意力放在中国，还有两成放在亚洲其他地区。现在50%的收藏家集中在中国，中国的收藏家的已经不容忽视，市场上50%的高端作品都是中国大陆收藏家在买。中国财富积累还没完成，这就是历史，这就是机遇。

                                    文：付晓东

李富春

艺术家用骨灰粉作为一个可溶解扩散的材料，充满了展场的整个空间，它逼迫我们不得不面对一些根本性的问题。

1、  骨灰： “悉使解脱，永离诸苦。” （地藏经）佛教认为，“万般皆瞬息，造物即为毁。”生命无限，生死轮回，死亡并不是结束，而是开始，身体只是暂宿，一切终将舍弃销毁。基督教认为：“尘归尘土归土, 灵归给赐灵的上帝。”宗教都试图指引人轻视现世的身体，重视灵魂，把无限美好的期望寄托于来世或者死后的极乐世界。而与灵魂分离之后的骨灰，只是人死之后，身体焚化的残渣。但这些充满了大小不均匀的颗粒，略有腥臭的灰白色粉末，却依然是追悼死者寄托哀思的精神象征，祭奠仪式中不可缺少的如同代表死者在场的崇拜物，生者在生理和精神上的黑禁忌。

2、  “骨灰级”，网络语言，形容灭绝师太般的绝顶高手，程度至极至深，孤独求败。多用于形容痴迷而且专业的游戏高手，铁杆粉丝，对娱乐消费类型产品的中毒之深。通过戏谑，调侃，转译，网友把万径人踪灭的“骨灰”状态所携带的沉重，救赎，死亡的意义消解为无。用“骨灰”作为制造材料的麻将牌，进而完成的“骨灰级游戏”，使真实存在的名词“骨灰”成为修辞系统中的形容词“骨灰”。庄严、肃杀、沉重、哀思的符咒如同幽灵一样依附于一场惊险、刺激的赌博性游戏之中。

3、  棋牌室：一个公共娱乐的室内空间，由骨灰粉刷过的来自公安局的柜子，骨灰粉粉刷的四壁，骨灰麻将机，记录骨灰家居的拜访者的扑克，骨灰香烟，骨灰色子，喝骨灰粉录象，骨灰茶袋的银色气球所组成。如同所有的业余生活的娱乐场所一样，这些具有功能性的器械均匀的放在展厅的各处，但不祥的预感依然萦绕不去。材料直面死亡的沉重属性与娱乐化的消遣功能产生巨大反差，对死亡残留物的丑恶被光芒绚丽的游戏工具所掩饰，使人不得不平静下来，超越一些琐碎的外物，从生的沉沦中获得片刻的清醒，重新去思考生与死的问题。

4、  漂浮：骨灰的形式和用途在作品中被最大的扩展化了，成为可食用灰，可呼吸灰，可触摸灰。他们飘荡在展览空间的各处，观众与其被迫发生联系，不得不接触和碰撞。心理上的厌恶恐惧和形式上的漂亮愉悦，沉重与轻飘，互相交叠，产生一种语言和语意上的反差。而流动，忽升忽落，跟着莫名的气流移动，则又如同冥冥之中神秘的动力，宛如幽灵。

吴达新

艺术家用冰砖在长城的烽火台上搭造了一个巨大穹顶，给我们如下的启示：

1、  材料性：冰作为一个对温度、光线、时间、气候很敏感的材料，在作品中呈现了特定的意味。透明、脆弱、转瞬既逝的冰砖，如同昙花一现般绽放在长城上。其对光线的遮挡和折射，在时间流逝中的变化，如同其所呈现的穹顶——基督教的信仰一般，脆弱而易消逝，指向某种飘忽而圣洁的极不稳定的美感。

2、  巨大：一个10米直径，10米高度的穹顶屹立在20米高的烽火台上，需要在400米高的山下仰望。长城经常被称为能够在宇宙飞船上望见地球上的唯一的人类建筑。在无限的宇宙空间和星际运动和人类具体的生存尺寸空间之中，一个精密的异质的人造空间成为了中间地带。在连绵起伏的山峦和低陷跌宕的山谷之间，如同一个白色的异质透亮气泡，在天地之间短暂的存在。其尺度上的极限和环境的关系，已经不仅仅作为一个建筑上的奇迹而存在，更象是一个大地艺术的形式。大尺度之于人的关系，以不同寻常的空间感受从直觉上打动人。使人感觉处于一种戏剧性的效果之中，使一种空间成为催化某种神圣力量的媒介成为可能。

3、  移植：而并非简单的拼贴。这是一个形式上连贯的柔顺的和谐的变体。一个中国营造法式中标准的正方梯形的烽火台基座叠加一个14世纪古罗马神圣的十字教堂的正圆形的穹顶。在这里两种建筑形式互相混合，携带着背景、文化、宗教、政权、社会结构、心理崇拜等方式发生碰撞。一个单调的近乎于几何形体的建筑的形式所携带的各种基因，在这里被扩充为最大，形成一种强烈的指向性意义上的不协调和冲突性。它在一种非连贯性中形成一种难以理解的整体，跨越了历史和时空，种种对立元素内外部互相渗透，将二元论转化为共生论，暗示着一种新的组织结构和精神建构的形式。这是一种二元论之间的神圣空间，可以包容不同的文化、元素、内容的多元混合，一种在独占的民族或宗教主义情绪中都无法在共时性中获得的共生。它成为一个暂时的共鸣。

4、  位置：长城的地点、历史功用、文化景观、太阳的射点、自然植被、传说典故、形象象征都成为融化进作品的一部分，成为作品有形和无形的基础。穹顶不仅仅是解释周围的景致，更多的是以突兀的文化冲突来制造荒诞感。穹顶、建筑、周围环境的形态上的融合不仅具有抽象的关联，还有韵味的关联。穹顶存在于自然之中，其目的是完成一种诗意的表达，感性经验与智力观念的统一，精度与心灵的结合，情感与智慧的统一，又使作品保持某种更多混杂元素的开放性。

李杰

艺术家将格子布作为绘画的主题，同时又把日常常见之布还原于日常生活的使用之中，它提醒人们想到：

1、  函数色彩：经过一段狂热的解放运动，妖艳而夸张的色彩已经被玩弄到极至，被解放的色彩在这里被系统回收。在格子布的填色活动中，色彩成为一种气氛的价值，它庸懒的，散漫的，秩序的互相搭配。布上的条格已经不再是色彩，而是抽象的价值。蓝色、绿色，以及白色的调和，使色彩失去其独特的价值功能，而成为某种实用性价值的标志。如同在“家居装潢指南”中，所规定的同一色调的搭配，寒色调的调和。色彩的条格成为家居生活里所有颜色复杂性中的一元，整体世界中的一个元素，对应于白色的墙，不锈钢的器具，塑料包装的食品，黑色的地板，宜家的家具……，它的存在充满了明确的理由，代表了某种阶级生活的搭配原则的实用性功能。如何使作品溶化于日常生活之中，成为艺术家作品形式的起点。作品的颜色成为温暖与冷峻的记号，在物品之间和谐的贴近，使空间形成了信赖，亲密，情感的氛围。

2、  家居生活：系列式的家居模式，全木制家具以及白色贴面板的材料，使材质、触感和感觉丧失，大同小异的室内装饰，成为全球化背景下的标准生活。完美的追求同样的品牌，同样的风格，同样的和谐，使日常生活的风格性缺失。艺术家手绘的床单、窗帘、桌布和抹布，使线条被破坏，量感被位移，机械生产的秩序被解体，使具有功能性的布品成为了一体性中的韵味和意外的附合体。它罗列出一些细节，光线的移动，生活里每日度过的轻微的改变，野餐后的残留物，冲洗过的颜色的痕迹，使艺术品成为生活中的一个意外的环节。他使一个无创意的俗套向一个轻微的可呼吸的空间转化，它用一种不宣扬的低调的态度走向隐藏和自然的格调。吊诡的是，它引起了统一生活模式下的反弹，用谨慎而隐藏的方式，有意的制造缺陷，使现代性的秩序被打乱。

秦思源

艺术家把广场所携带的不同元素拆开，分散在三层楼的互相交接的空间，形成紧张而充满刺激的公共空间。

1、广场：作为一个专门的公共空间，任何广场上的公开行为都具有一定意义上的政治属性。任何广场上的物理空间，都存在着强烈的心理暗示和意识形态诱导的能力。民众在广场中聚集，严肃、神圣、公开和象征的各种形态，就成为意识形态的表征。它是一个政治领域，一个精神氛围，一个公共言论的承载之地。没有比广场更具有政治性的空间，完全合格的公共领域并不存在，每个广场都具有每个广场的历史，限制和属性。广场可以是公民的广场，也可以是集权的广场，可以宣传、做秀、抄做、对话，交流、抗议等思想之争。广场不只是表面的政治成功，更是心理的政治成功。艺术家把广场之中的三个关键词汇分解出来，以装置的形式加以呈现，在每个楼层的拐角有限的半公共空间之中，完成了广场的概念。

2、纪念碑：经常让人感受深刻的历史记忆，伟大的战争事件，著名的政治人物，充满了庄严、雄伟、肃穆的物质，承载着历史的记忆。它把集体记忆物质化，拂平遗忘的焦虑，救孰和升华历史的创伤，纪念缺失和失声的历史。秦思源把高耸的伟大人物的位置换上了一个长相滑稽的裸体小人。同样经常在广场上出现作为装饰的喷水池则被转化成一小束水柱，滋到小人脸上。一个神圣之物，在这里形成了一个滑稽的戏仿。伟大与滑稽，庄严与卑贱，尊严与亵渎，成为艺术家调侃撩拨的恶作剧对象。任何人都有被水喷的满脸一般的尴尬与挫折的感觉，即使他被放在这么高的，让人仰视的位置之上。

3、  感叹号：天生具有修辞术一般的煽动性技术，天生就是政治性的。任何对未来进行某种肯定的政治演说，对过去进行某种肯定的诉讼演说，对现在进行某种肯定的典礼演说，都是具有信誓旦旦的强调、激动人心的号召、打动情绪的诱导，而其是否是真理或者正义并不重要，重要的只是不容质疑的形式。人们往往不能知道过去，不能认识现在，无法预料未来，所以语言和形式足以撼动灵魂，成为弥漫一时的情绪，民意，或者激情。艺术家把感叹号的阴影打在墙壁上，忽远忽近，忽大忽小，似乎说明了政治并无真理，有的只是凝结在广场上的情绪一时强烈，或一时脆弱，飘忽得如同一场虚幻。那么，广场又成为一个指鹿为马，混淆是非的合法之处。被感叹号驱使的群情激愤的民主，可能杀伤力超过铁血的专制。公共领域的问题依然没有解决，艺术家通过三个感叹号的叠加，更加重了对民主的怀疑。

《黑板》
2009-05-05 15:24
ShanghART/Gallery/PressRelease

策划人：付晓东

开幕式：2009年5月23日　下午6-8点

展览时间：2009年5月24日-2009年6月30日

展览地点：香格纳画廊H空间　莫干山路50号18号楼

开放时间：下午1-6点 

艺术家：王兴伟 徐震 杨振中 向利庆刘唯艰  陆春生 黄奎 唐茂宏 邵一 杨福东+凌云  施勇  小金锋 张鼎  邱黯雄  刘窗 储云  刘韡  蒋志蒋云柯  邱志杰  陈文波  阚萱 朱昱 王郁洋 何岸 程然 张培力 耿建翌 孙逊 陆磊 陈晓云 佟飙 赵洋 吴俊勇 叶凌瀚  金闪 陈维 陈彧凡+陈彧君

              关于“黑板”的多重可能

                           文：付晓东

黑板一度是我国大一统的宣传教育工具，在带有高科技和消费主义色彩的多媒体教学和大面积廉价喷墨广告被普及的黄金时期之前。6、70年代，黑板报作为深入群众的最廉价、最便捷、最单一的文化娱乐生活，多年以来，土生土长的形成了言简意赅，图文并茂，粗糙耀眼，一语中地，一花动人的风格。它一直以忽略不记的方式出现在挂着蜘蛛网的教室后墙，工矿企业的大门口，社区的过道边，农村的大队旁。它让当年的小小的民间美术爱好者的才能得到最初的充分施展，每个现在活跃的艺术家或多或少都曾经以被迫的、主动的、无奈的、积极的，完成任务的方式参与到早年的审美启蒙工具性艺术的全民实践之中。

黑板，这个最草根的、最政治的、最正经的、最模式的、最空洞的、最普及的、最花里胡哨的、最人手一个的大众艺术创作方式，使那些珍贵的，惟妙惟肖的，灵光乍现的，歇斯底里的，别扭执拗的，不可压抑的艺术才能得到最初的展现和夸赞。即使它是一个如此意识形态，如此固定化，如此统一化，如此表里不一的宣传工具，但也丝毫不能阻碍那些具有艺术家天赋的对形式语言的敏感，那些惊天动地的才华曾经孜孜不倦的在主流的审美框架里恣情流露。那么，今天已经获得充分解放和自由的艺术家，如何来面对一块曾经熟悉，但又如此朴素的黑板呢？

一、      黑板的隐喻

如果说黑板是上个世纪7、80年代的一种意识形态的传播和统治工具的话，那么它就是一种特殊的携带着历史年代身份的政治属性媒介。5、60年代的文革时期，大鸣大放的“大字报”可以说是黑板的前身。大字报向公众宣传，区别于私下告密的小字报。它以批判、打击、揭露的暴力视觉和语言方式，以“炮轰”和“勒令”等字眼为标志，成为四人帮最有力的棍棒。大字报成为代表了文革期间中国政治状态的独特的表达媒介。

“大字报”随着政治运动出现、高潮和消失，充满标志性的事件。黑板并没有那么明确的政治化、暴力化的意识形态身份，更多的以一种宣传工具的面貌在历史的记忆中出现。它可以固定，便于移动，容易擦洗、修改、更换。在物质资料贫瘠时期，技术材料水平相对低下的年代，成为必要的宣传手段，同时强烈的体现了中国进入后集权时代的文化特征。

1、黑板的内容多是形式化的，固定化，重复化，虚假的政治口号和无用而正确的信息成为对黑板特定的印象。报花、题头和标题的形式，通常都有统一的样式，携带着特定的7、80年代的审美造型趣味，其内容绝大部分是稻穗、齿轮、朝阳、雷峰、书本等政治上正确，思想上健康的花样。这类形式和题材的反复出现，成为视觉传统中区别于古典传统绘画的梅、兰、竹、菊，而成为特殊的革命程式。施勇要求华山美校的学生按照平时的规格，出了一期水粉黑板报。上面有五四青年节，卫生角、英语角、期末倒记时等栏目，充满慷慨激昂的话语，如同一个粗旷的表现主义黑板报样本。每一块黑板都是最激动，最醒目，最普通，最熟悉，最似曾相识的黑板。耿建翌的《哇哈哈呀哇哈哈》用彩色的塑料花朵替代了原本是文字和图画的位置。那些虚假的，欢快的，廉价的，没有内容的，而又持久牢固的没有芳香的塑料花，组成粉红色、蓝色、黄色的色块。如同所有黑板报里所有的内容和形式的抽象分析，呈现一片祥和的欢乐。

2、黑板很大程度上成为后集权社会的视觉缩影，它以文化的压制作为文化的发展；它以缺少自由的表达作为自由的最高形式；它体现了沙漠化的、枯萎的、从内部抽空的贫瘠的文化生活，却作为文化的传播方式而存在；它更多的功能体现在权利对个人的控制，对信息来源和娱乐生活的把持，成为被压制的文化生活的集中体现。王兴伟将一个80年代流行的素描风格的女裸体背面，用80年代常见的电烙铁方式烙印在一个整开的画板之上，下面写着“：同志，你已经恢复正常体温了”。这正是后极权社会的控制下，一种严密的对个人的监视和审查的方式，通过对个人私密生活，甚至正常体温的监控与规定，进而掌控个人的精神世界。张培力的黑板用单线的形式描述了日常生活之中，一个标准化的如何包装旅行袋的方法说明书。杨振中把镜子裁成一条一条，镶进黑板做成一个镜子监狱。任何人走到它面前，都如同自己被关进了黑色栏杆紧锁的监狱。如同萨特的“他人既是地狱”中的镜子典故，也使人联想到福柯关于“圆形监狱”的理论。在日常自由的状态下，察觉到社会无形监控下的异常心理状态，是他最近一段时期以来作品的主题。

3、黑板是每一个出黑板报的人在集权制度下的一次共谋。黑板成为集权社会的公共宣传媒介的一个表征，没有人愿意去捅露它。它凭借所公共媒介的功能和象征性地位，以内容和样式高度统一，完全扑灭来自生活和任何方式的自发性和自主性。它具有其他公共媒介所具有的传播、权威、公信等主要特征，成为等级、特权、商业，对受众进行统治的工具。蒋志用火烧的方式写出几个标准的板报体的大字“让领导先走！”让人想起1994年克拉玛依大火中以288个孩子的生命为代价的呢句话，“学生不要动，让领导先走！”这赤裸裸的暴露了根深蒂固和令人发指的官僚本位主义和贱民众轻命的思想。这一切是以黑板报标题的形式被呈现出来，权利通过权利的形式使破坏力发挥到最大，权利的形式也成为权利自身的最强烈的反讽。

邱志杰用一种社会学调研的方式，直接把黑板送给顺义老街道办事处、崔各庄乡何各庄村村民委员会、什刹海体校传达室和来广营农贸市场的管理处。让他们以自己的方式使用这块黑板，并如实的记录过程。黑板在不同的低层的街头巷尾的具体语境里，成为记载和通知日常事务和政治性话语的工具。在媒体化的时代中，黑板的功能更多的被电视和网络所取代，王郁阳制作了一台和黑板等大的电视机，黑板直接成为液晶显示器的屏幕。邵一则把电脑的巴洛克般复杂繁琐的主板拼接在黑板平滑的表面上。虽然信息承载的媒介完全变了，但是其实质性的内容和方式，依然与黑板当年精神贫瘠的状态和利用权利操控受众的情况没什么改变。陈文波用标准的榜书刻了“一单生意”四个大字，明确的表达出在目前的消费主义时代，任何公共媒介的言说都是一场毫无自由表达可言的赤裸裸的交易。黄奎的《请输入验证密码》，用一幅抽象表现主义油画的形式，隐约可见其中的花斑的“MONEY”。在网络和谐的控制下，在禁止一切以破坏国家利益，扰乱社会秩序，散播谣言和淫秽暴力的状况下，在罚款、关闭网站、整顿、降级、开除的利益威胁下，只有输入恍惚可见的验证码和关键词，才能得以通过检验身份。张鼎在黑板上密密麻麻的安装了数十个灯泡。在通电发光之后，他于月黑风高之夜挥舞铁锤把它们一一敲碎。如同“草泥马在马勒戈壁的沙漠上与河蟹展开的大展”的胜利一样，只有无数作为弱者的网民发挥各种个人化的行动和想象，把抵抗的价值和生活联系在一起，才能取得一个个充满创造性和想象力的象征性意义的胜利。

二、让黑板成为“黑板”

黑板作为物质的存在，具有长、宽、高的矩形尺寸，单纯而整体的黑色外观，四边突出的线条，有厚度的木制的板面，构成了一个无用的，无关紧要的世界。它天然是一个艺术品，在现实生活中，黑板本身具有一种为功能而服务的物质存在的属性，但它自身反过来也可以成为一个物品，一种无个性，无差异，无技术，可被改造的，与文化无关的物品，。黑板存在的意义在于它的寓意和形象的表达，它依然存在着另一个更大功能的组合来超越自身。它既是揭示者，又可以去除内涵，成为一个宽大、夸张的“黑色木板”这个的物质的自我指涉。当它的功能性被剥离，这个无所指向的材料便陷入荒诞之中。同时，它也获得更为广阔的开放性，艺术家完成了功能性的超越，成为了更新黑板意义的阐述者。

金闪让人背着一块黑板在北京的街头打车，他不断拦截和询问出租车司机：“可以去纽约吗？”背着黑板打车去纽约，此时具有了一连串不确定的涵义，使我们窥见了一个功能错乱的世界。北京的面的能否直通纽约？流动性的黑板可以负载，防卫，载物，或承载文化传播吗？黑板的功能此时成为背负者的主观意愿，如同具一种有诗意的癖好，百折不挠的去满足强迫症似的顽愿。我们遗忘了它对我们曾经有过什么用，但它却对我们无所不用。行为过程使黑板成为一个无法描述的“玩意儿”，一个不道德的无名之物，一个单个漂浮的括号，一个充满想象力的伪功能性的形象。

刘韡将统一邮寄的黑板连同包装箱进行切割，切成均匀的梯形等份，再把这些黄、白交织的组合积木块搭建成无穷柱的形式。如同一个拼凑的修补者组建的巴洛克的装饰。黑板被再一次发现，黑板的本质是什么？内在是什么？存在是什么？除了木头还是木头。黑板的功能和外部形态彻底的遭到破坏。他用原始状态的木块，组成为文明未开化者眼中的不可理解的神圣的崇拜之物。阚萱把黑板大卸八块，从中锯开，组合成了一个黑色的垃圾桶。我很惊讶于艺术家瞬间出现的那种对功能性的幻想，黑板还有多少潜在的功能存在于简单的木版当中？徐震则给黑板刷上了永不干燥的涂料，现实原则的明确用途再次遇到消解，其形式包藏、简约，能量自我消退。对于一个丧失了具体功能的物品，对于它理解可以全部转移到心智的功能上来，进而使物品成为艺术的存在。即使它毫无用处，但是对于艺术家来讲，“它总会有用的。”

形象投射的极限既是科幻小说的梦想之境，也是日常生活推演到极至的非理性倾向。如同博尔赫斯一般，它的养分经常来自于卓绝而生僻的古代传说和历史典故，以及平庸生活中对边缘和离奇的内心需要，都是充满想象力的无穷的宝藏。陈晓云的《翠玉录》引用了炼金术的哲学核心，Hermes的一句古训：“真实不虚，如其在上，如其在下”。说的是自然界的大宇宙和人类微观世界的小宇宙一体、和谐、映衬的关系。黑板报上如同科普教程一般，散落着几块碎石，而他们之间的比例恰好如同太阳系的九大行星一般，维持着圆满的秩序。陆磊借用了恩斯特的超现实主义的空间绘画的形式，把黑板做成了承载着复杂的错位和悖论关系的三折空间，充满了神秘的光线，怪异的天体，把黑板改造成为津津有味的充满晦涩意象的世界。杨福东和凌云的作品，则把黑板变成一个最纯粹的画面。在家居生活中，女主人正在从花盆里拔出草根，那下面藏着一个小人的头颅，凝结了人和生存环境之间发生的对抗关系，以及秘密世界之中那些对邪恶力量的幻想。

这次展览以一块黑板作为作品的基础发生形式。黑板作为作品的属性，创作因素，形式载体，背景提供，媒介实验的对象，还有多少压箱底的可能性？在这样一个硬性规定的尺寸和材料上，一个1m×2m的缓步台的空间里，重新面对启蒙时期的那些身边的最日常、最廉价的非专业材料。艺术家由此作为想象力的出发点，他们或者利用黑板自身具有的历史时代语境关系，或者延续个人作品的一贯风格与异质材料相结合，或者以个人化的方式来化解多年来那些被压制了的创作欲和表达欲。这场关于黑板从未被艺术史开发过的审美领域的跨媒介实验，也许能够勾起很多人的那些尘封了的记忆和出乎意料的惊奇。 

Related Exhibitions:

·专辑版目录
体验性的弥散（解说词）
付晓东　          2
艺术家档案       推介词       简历       自述       作品
石    青          8
张辽源          16
吴达新          22
何   岸          28
邵   一          34
张   慧          42
赵   赵          50
封面 
何岸《看看大哥能帮帮她吗》 装置  2008年
吴达新《长城计划》  装置  2009年

·综合版目录

头版
子曰——王燮达作品展              封二
曾梵志个展                        1
杨福东个展                        2
无所不在——张大力作品               3
陈惠彪作品                        4

展览档案
“四门阵”今派传承当代水墨主题展      6
“蔡国强：我想要相信”回顾展巡回展 10

新作推介
曾梵志                             12
焦兴涛                             14
王燮达                             18
陈惠彪                             22
陈  劼                             26

专版
艺术北京 2009                         28
CIGE 2009                            30 
2009 上海春季艺术沙龙                33
第40届巴塞尔艺术博览会                 34
《艺术与投资》杂志                 35
蛰居的半径——迟鹏作品                36
魔幻惠村
——杨培江¬艺术展暨北京宏艺术中心开幕展 37
第三届AAC艺术中国                     38
艺术国际网站                          39

杂志媒介实验项目                     40

封面
焦兴涛《无题》  玻璃钢 漆  350cm×220cm×135cm  2008年

• 体验性的弥散

• ---

•  文:付晓东

• 　　在艺术市场和资本的重重围堵下，我们经常听到“当代艺术彻底堕落”或者“已经死了”、“前卫精神不复存在”之类的言论。金融危机给了我们一个良好的时机，反思被金钱价值所塑造出的这个时代盛大繁荣的景象，反思整个艺术体制的弊端。当拍卖的高价被抽离，大规模的收购计划被取消后，艺术品不再作为一个风险投资的依附物。这样一个时刻终于来临，我们每个人都要重新思考，艺术存在的价值到底是什么?什么样的艺术价值被积淀下来?艺术观念的探索，发生了什么样的转向?什么样的新问题被提出，新方法被呈现，新形式被创造?我们是否取得了艺术创作上推进性的成就?
  
  　　如同我们不能建造一朵花，只能期待它的种子一样，艺术的流向不能够被建造，我只能目之所及地推荐出感知到的新的艺术倾向。本期专辑所推荐的，都是参加了我在2008年策划的展览《乡愁》和《断舌》的青年艺术家，是目前比较活跃和强劲的实力派类型，他们的身上或多或少潜伏着新的艺术的倾向——“体验性的弥散”。“体验”意味着身体力行、亲身体验、身体经验、个人化的知识系统、感觉经验和生存经历。它是一个连续完整的、头脑中不断内省的、身体感觉过的、有某种个人化特征的、也许不登大雅之堂的、未被开掘和解释过的经验。当我们拥有一个体验时，它不断地与生活融合，没有空隙，没有中断，没有机械性的组合，是一个完整的整体。如同维特根斯坦所说，私人语言属于不可言说的黑暗王国。个体的生命充满了内在的经验和能量，其内在性只能自己感到，他人无法知道，所以不能参与交流。它一定属于受压制的、地位低下的、被埋没的、无政府主义的、无可救药和次等的阶级，被赶出权力体系和商业认定系统的界限。他们都秉持了阿尔窦的所说，“为文盲写作，为失语症患者发言，为无头类思维”。艺术的创作者“成为”对象，他和感知物互相拥抱，既不是同情，也不是模仿，更不是想象中的认同，而是记忆、渐变、某种内在和深层的相似性。生活体验突出了艺术创作中个体化的作为异类的存在。艺术家把那些垃圾的、肤浅的、惯性的和僵死的东西从作品中排除，而把茫然的、偏僻的、荒诞的、事实本身的、龌龊卑劣的、那些不曾被定义污染过的瞬间体验饱和地呈现。艺术家如同体验的研究员、观察员、开采员和运动员，保持强大的敏感和好奇心，不断地开发自己、打开自己和暴露自己，在周围寻找映射对象，不断地积累某一方面的强度，在一瞬间把这些爆发出来。犹如一道闪电，击中所有人的内心。
  
  　　“体验性艺术”不是如同批评性艺术那样，与整个社会调情;不像现场艺术，刺激到场观众;也不像点子艺术一样，卖弄聪明。它的目的指向创造出前所未闻的或从未被重视过的感受，这与我们长期持有的正确的价值观和政治性之间保持了一定距离。正是因为它在我们曾经的情感里非常贫瘠，无一所为，所以在他们的作品里才显得格外耳目一新，壮丽恢弘。艺术家的身份从80年代的精英知识分子，转变为商品经济下的偶像明星，而现在，他们成为普通庸人、市井小民、愤青、底层流氓、心存邪念者、傻瓜。他们不再救世、展示知识体系、利用典故，而是转变、振动、挤压、抽离或清理感觉世界这个不可言说的混沌体，与每个人的经验互相衔接。任何新形式的可能都是潜在的、具体的、局部的经验的实现和爆发，互相的通感和关联性却是普世的。
  
  　　体验是一种感觉和经验之间的接触世界的方法。艺术家可以用一种动人和独特的风格向人们展示位于理念与日常的冲动、感觉、想象之间的一种新的艺术类型，来自顽强的、茫然的、屡挫屡战的生长性的本真的表达。从一种“沉沦式的闲谈”中逃脱，把原本沉默遮蔽的世界显现出来。他们往往会造成内容上的枯燥，尽量避免具有明确意义的象征、挥之不去的隐喻和显而易见的说明和阐释。人从一开始就是一部制造意义的机器，遇到的一切都蕴涵着某种意义，即使那些晦涩难懂和无声之事。主体和客体之间顽固地充满了无意义的关系，经常让观者束手无策。日常生活中仍有足够多的空隙可以穿梭，即使在那些众所周知的社会学的、东西文化的、象征的、隐喻的、典故的符号之间，依然可以重新发现神奇之物以新的感知方式，建设艺术语言的内在力量。
  
  　　正是建立在“体验性艺术”的基础上，我做了《乡愁》和《断舌》两个展览。《乡愁》重点指向底层文化、日常生活记忆、虚构与现实、历史关系、政治潜意识，讨论了艺术家在意识形态的缝隙里，建立自己深入现实的秘密通道。十几年前的中国现实，建立起来的无法抹去的个体切身体验，对有限的文化、物质、生活产品和生活经历的熟悉，这些混杂在一起的底层的审美记忆，把一些个人的、具体的、局部的现实，琐碎的个人化经验，从俗套的惯性中解放出来，以一种诗意化的语言重新解释这个世界。比如何岸的挟带着底层地痞流氓气息和无聊垃圾短信的“看看大哥你能帮帮她吗?”和石青影射的20年中国社会变迁如何使一个底层男人成为一个游手好闲的无动机杀人者和恋尸者过程的“厌食症”。
  
  　　《断舌》讨论了针对学术自由的干预，还有更大的来自资本的诱惑和压力，在面对金钱、重商主义和商业帝国的遮蔽时，知识分子越来越屈从于市场和民众的期待，维持整体的谎言系统，将自己隐藏在权力体系之内，成为技术官僚或媒体文化生产的奴隶。“断舌”作为一种压抑的隐喻，一种后集权社会中思想言论不能充分表达的知识分子处境和个人经验的隐喻。语言上的停止，却成为艺术家拒绝说谎话而进入真实生活的表达的开口。正如同黄永砯所说“断舌”又是“对语言文字系统的不信任和破坏”，切断旧有的体系，成为新的表达方式和言说系统的起点。比如充满了视错觉、逻辑悖论、身体和背景道具错位的张慧的绘画《怪坡》系列;充满了感性化力量和佛教生存经验的邵一的装置;有基督徒背景的，以宗教信仰的纯洁、透明、唯美的方式使东西方文化因素互相对撞的吴达新的装置摄影;以媒介实验贯穿始终，在日常生活和社会关系中发掘匪夷所思的荒诞的张辽源;利用艺术史因素、社会事件因素，借力打力的赵赵的装置和图片。他们都以视觉作品的形式，作为话题的讨论，各持一词，观点鲜明地参与在展览之中。
  

• 来源：美术文献 作者：付晓东

The Experience Mass
FU Xiaodong

Under the siege of both art market and capital, it’s not unusual to hear remarks like “the total degradation of the contemporary art”, “dead already” and “avant-garde no longer exists”. The financial crisis offered us a great opportunity to reflect upon the prosper of our time built up by the value of money as well as the detriments of the whole artistic system. Art works are no longer treated as the appendage to the venture capital, while the high price at auction were withdrawn and large-scale acquisition cancelled. When a time like this eventually arrives, it’s essential that every one of us reconsider – What is the value in the existence of art? What kind of artistic value will be deposited? What kind of turn will take place in the exploration of artistic concepts? What kind of new questions will be brought up, new approaches presented and new forms created? Whether we have achieved impellent accomplishments in the artistic creation?
I could only never create a flower out of thin air, but rather expect its seeds, neither can I create the trend of art, but rather recommend the new artistic tendency I perceived at the best I could. The young artists recommended in this issue had all participated in the exhibitions Nostalgia and Broken Tongue, both of which were staged by me in 2008. They are among the rather active and solid group, in whom hidden more or less the new artistic tendency – “the experience mass”. “Experience” means carrying out the practice in person and physically experiencing the individual knowledge system, perception and process of existence. It’s a complete and continuous experience, which is reflected over and over mentally and perceived physically, possessing some sort of individual feature, and not yet refined, exploited and explained. When we possess an experience, it continually blends with life, without gap, stop or mechanic combination, thus forming a complete whole. Wittgenstein once said that private language belongs to the unspeakable dark kingdom. The life of individual is drenched with inner experience and power, so its internality could not be perceived by anyone other than oneself, thus the inability to participate in the communication. It definitely belongs to the suppressed, low-status, drowned, anarchistic, impossible and inferior class, expelled from the power system and commercially recognized system. Those artists adhere to what Artaud said: “to write for the illiterate, to speak for the aphasic and to think for the acephalous.” The creator of art “becomes” the object, embracing the perceived while embraced by it. It’s neither sympathy nor imitation, much less the imaginary recognition, but rather the memory, the gradual change, and some inner and deep similarity. The experience of life gave prominence to the alien existence of individualization in the artistic creation. Artists present to the full extent the lost, remote, absurd, matter-of-fact, filthy, mean and not-yet-contaminated by definition instant experience, while eliminating the rubbish, shallow, inertia and stiff stuff from their works. Artists are like the researchers, observers, miners and athletes of experience, who continually exploit, open and expose themselves with overwhelming sensitivity and curiosity, and search for mirror target to explode in one moment the intensity accumulated continuously in some aspect, striking every one’s heart like a lightning.
Different from the critical art, which flirts with the whole society, or the live art, which stimulates the spectators, or the idea art, which shows off cleverness, “experience art” aims to create an unprecedented or never-valued experience, which maintains some distance from the righteous values and politics upheld by us for a long time. It is indeed its barrenness and inactiveness in our past emotions that make them particularly refreshing, grand and magnificent. The identity of an artist has transformed from the elite intellectuals in the 80s into the idols and stars under the commercial economy. Now, they have become the average, the low and worldly, the cynic, the hooligans, the evil-minded and fools. They no longer want to save the world, display the knowledge system, nor allude to the classic quotations, but rather change, shake, suppress, withdraw from or clear this unspeakable chaos – the world of feelings, to link with every one’s experience. Every possibility of new forms is the potential, specific and partial realization and explosion of experience, while the mutual empathy and relevance are universal.
Experience is a way of approaching the world, between feelings and learnt lessons. Artists exhibit a new artistic genre between ideals and daily impulses, feelings and imaginations through a touching and unique style. It comes from a true expression of the stubborn, lost and never-give-up growth, escaping from a “sinking chat” to reveal the originally silent and hidden world. They often lead to the dullness in content, striving as they could to avoid symbols with definite meanings, persistent metaphors and obvious explanations and illustrations. From the very beginning, human beings are a machine to create meanings, and everything they encounter contains some meaning, obscure and silent as it may be. Between the subject and the objects is filled with meaningless relations, rendering the viewers helpless. There’s still enough gap in daily life for us to travel through the well-known signs of sociology, eastern and western cultures, symbols, metaphors and classic quotations to rediscover the wonder, building the inner strength of artistic language through the new way of perception.
It was on the basis of “the experience art” that I staged the two exhibitions of Nostalgia and Broken Tongue. Nostalgia mainly pointed to the underdog culture, memories from daily life, fiction and reality, historical relation and political subconsciousness, discussing the establishment of the secret path into reality by artists in the gap of ideology. The indelible firsthand individual experience established by the reality of China more than 10 years ago, mixed with the familiarity of the limited cultural, material and daily life products and life experience, created an aesthetic memory of the underdog. The individual, specific and partial reality together with the trivial individualized experience liberated the perception from the conventional inertia, redefining the world in a poetic language. For examples, HE An’s Could you give her a hand, big bro?, which carries the style of scoundrels and hooligans as well as senseless trash short messages,  and SHI Qing’s Anorexia, which reflects the 20-year social change of China through the process of how an underdog turned into an idle killer who kill for nothing and a necrophile.
Broken Tongue discusses the interference towards academic freedom as well as the greater temptation and pressure from the capital. While confronted with the shroud of money, mercantile system and commercial empire, intellectuals have succumbed more and more to the expectation of the market and people, sustaining the overall system of deceit and hiding themselves inside the power system, thus becoming the slaves of technological bureaucracy or media cultural production. As a metaphor for suppression, “broken tongue” points to the circumstance and individual experience of intellectuals in the post totalitarian society, who are unable to fully express their thoughts and words. The cease in language becomes the entrance into the expression of real life for artists who refuse to lie. Just like HUANG Yongping said: “broken tongue” is once again “the distrust and destruction of the system of language and words”, cutting off the old system to become the starting point of the new way of expression and speech system. For instances, the painting by ZHANG Hui, Strange Slope, which is filled with visual illusions, logical paradox and malposition of body and background props; the device work of SHAO Yi, which is drenched with sentimental strength and Buddhist experience of existence; the device photography by the Christian WU Daxin, which presents the clash between eastern and western cultural elements through the purity, clarity and aesthetic way of religious belief; the works of ZHANG Liaoyuan, which dig up the inconceivable absurdity of daily life and social relations with media experiments throughout; and the devices and pictures of ZHAO Zhao, which utilize the elements of art history and social events to reveal his true intentions, are just a few among many. They all adopt the form of visual art to be the topic of discussion, participating in the exhibition with their striking differences.

Some Rooms –奥沙上海
策展：付晓东
艺术家：
秦思源(英国)
李富春(中国)
吴达新(美国)
李杰(香港)
展览地点：奥沙上海
地址：上海虹口区多伦路93号
展期：2009年3月7日至2009年5月24日

以下转载art-ba-ba
[楼主] 活泼 2009-3-8 11:29:3收藏

4个年轻艺术家的展览，展厅一共3层，因为画廊位于旅游景点，所以来了不少游客。

[板凳:2楼] 活泼 2009-3-8 11:41:22

引用 Bobo 收藏

 
进入展厅，天花板飘满轻气球






原来每个气球下面都悬挂着一包骨灰



服务生会定期拍摄空间中的人，展示在墙上，据说这是不可控制的空间作品一部分，
观众在这个被骨灰包围的环境中... ...








墙上原来也刷了骨灰哦~




这是个刷过骨灰的，国家暴力机关的柜子，展览完后还要还给他们。





这是一台经过改造的麻将机，上面放着一包烟，别乱抽哦... ...





这是一个艺术家把头骨磨成粉，自己喝下的行为记录





这些照片展示的是艺术家在自己家中也刷满了骨灰，有朋友来做客时的留影



李富春提供的食品，谁敢吃？

[地板:3楼] 活泼 2009-3-8 11:47:30

引用 Bobo 收藏

楼梯走道是秦思源的作品



一个不停摇摆的狐狸尾巴







水向上喷射，正好射在雕塑男的小**位子。











这个灯控制着上面图中的3个感叹号的影子左右摆动





一个黄色的祸字

[4楼] 活泼 2009-3-8 11:50:26

引用 Bobo 收藏

2楼是吴达新的作品
艺术家在长城的一个烽火台上造了一个类似伊斯兰的顶，这个展厅就是他做这件事情的
记录以及材料，还有过程摄影

[5楼] 活泼 2009-3-8 11:53:22

引用 Bobo 收藏

3楼是艺术家李杰的作品
他绘制了一些桌布，窗帘等布料，在生活中使用它们
最后在上面留下生活中使用的痕迹

断舌

策展人: 付晓东

艺术家: 白宜洛、陈劭雄、陈晓云、李大方、刘韡、刘卓泉、琴嘎、秦琦、邵一、邵译农&慕辰、唐茂宏、王宁德、王蓬、王思顺、吴达新、吴俊勇、萧博、余极、袁远、张博夫、张慧、张辽源、赵赵、钟甦、周铁海、周啸虎

开幕酒会: 2008年12月6日, 16:00

展览时间: 2008年12月6日—2009年2月15日 （周二至周日 10:30-18:00）

展览地点: 梯空间 北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区

Chinese Freedom

Curator: Fu Xiaodong

Artists: Bai Yiluo, Chen Shaoxiong,Chen Xiaoyun, Li Dafang, Liu Wei, Liu Zhuoquan, Qin Ga, Qin Qi, Shao Yi, Shao Yinong & Mu Chen, Tang Maohong, Wang Ningde, Wang Peng, Wang Sishun, Wu Daxin, Wu Junyong, Xiao Bo, Yuan Yuan, Zhang Bofu, Zhang Hui, Zhang Liaoyuan, Zhao Zhao, Zhong Su, Zhou Tiehai, Zhou Xiaohu

Opening: 6th December, 2008, 4 pm

Duration: 6th December, 2008 – 15th February, 2009 (Tue-Sun 10:30-18:00)

Venue: T SPACE, No.2 Jiuxianqiao Rd, 798 Art Zone, Chaoyang Dst., Beijing

　　展评
　　
　　如果说要写一篇展评，无法回避的要素就是你心中“好”的标准是什么？这样才能有的放矢。中国艺术家邱志杰曾经在自己的一批名为“好”系列的摄影作品中向人提到了这样的问题。最苦大仇深的一种理解就是——“好”是一种制度！西方艺术批评在诞生初期有一部分功能是为收藏作品的贵族做阐释，建立理解艺术品的通道——这同时也包含了对作品缺点的批评——这一切都是建立在一套“好”的标准体系之上的。
　　艺术圈内最近常谈到现在艺术家创作乏力的问题，不管是成名艺术家还是市场上小有功名的年轻艺术家，作品中少有个人彻底性和激情，默认业定的“好作品”的规矩，没有建立最贴近自己当前内心真实的标准。也许正是这样的原因，前几年出现了艺术家策展的策展实验：从“后感性”到“38个个展”，回看几年前的创作现状可以发现，被人们看作很生猛的作品，语言并不是那么成熟，视觉效果上并不太具有拓宽一个概念外延的能力，并没有让人感觉那么的无懈可击……构成创作历史的似乎都不是“精品”，而是针对艺术现状非刻意的发问的作品，这些作品甚至常常会给人以更强的习作感。
　　“好”的概念很接近大众常说的“经典”，潜意识里把对作品、展览的评论引向心中的“经典”——这种“经典”的趣味是在变化的，但在相对长的一段时间会占据主导，比如以前人们要求艺术品要“美”，之后有说可能需要艺术品潜含深邃的含义，或者在视觉上具有多向度解读的可能……这样，作品、展览没有放到更宽广的创作语境中来看待。我不大愿意在展览中孤立看单个作品，孤立地评判某一个展览，因为，评判单个展览“好”的标准同样是早早就建立起来了的。
　　在唐人画廊的“没有要讲的故事”展览后的研讨会上，有嘉宾发言道：
　　“一件好的作品，当你走到它面前的时候，你可能会觉得“哗”的一下子，好像身体上或者记忆里的某一个从来没有被开启的通道被突然打开了，它完成从智慧、思维，甚至包括身体上的一种前所未有的体验和感受。虽然在其中有层次不同的差别，有转化得非常好的，甚至可能也有很初级的，但是已经有很多的人在这个层面上去阐释和实验。也许这将成为艺术在脱离了上一代人对政治、意识形态的关注而出现的一种新趋向，或者是一种潜在的朦胧感。”
　　这样的标准和以意义阐释来评判作品的标准，本质上没什么两样。每个时期都有一个主流的评价标准被树立起来，就像改朝换代，现在的标准迟早会变得老土和不主流。
　　然而，标准总是起作用的，但依靠标准去评判作品的好坏就显得挺无聊，依照自己的标准去喜欢作品就可以了——“越不像现有艺术”的艺术就越接近我内心“好”的标准。因为，我希望看到一种尽量排除自己惯有的经验的范围之外作品。每个人能看到作品产生的作用最终都只会回到自己身上，因此只考量作品满足于自己的要求就足够了。
　　 UCCA策划的“烁石流金”展览中，面对村田武的作品，我缺乏很多背景经验。当我为此而专门看了一些有关迷幻音乐的视频和一些谈到声音艺术文章，听了一些声音作品之后，可以大致进入他的作品了，这时候有意思的事情发生了，在我向一部分成名艺术家和策展人谈到这件展出的作品以及给他们看了村田武之前发布在YOUTUBE上的作品时，几乎是众口一词地认为这件作品不好，一种意见是认为作品技术化倾向过重，另一种意见是艺术语言过于粗糙。这时我发现问题便出在自己这里，因为我没有让他们在展览现场中看这件作品。因为单独拎出这一件作品来看，也许确实在国内主流的价值判断中不是一件好作品，但放在整个展览中，它能和其他作品一起形成一种整体的力量。“烁石流金”的策展人曾经在接受媒体采访时说道，之所以挑选这些来自各个国家的年轻艺术家，是因为他们的作品都“不是为艺术而作艺术，而是一种对生活的体验。”从他们的社会身份上来看确实也都具有复杂性，如果按照圈子来划分，村田武其实应该被划在“实验音乐圈”、“设计圈”，甚至是喜好迷幻嗑药的圈子里的人。策展人对艺术的理解让我觉得非常“西方”。作品是“一种对生活的体验”，这是我容易理解，但很难认同的思路，就像我很难让自己融入和我同龄的西方“玩艺术者”在创作期内，每天长达12个小时以上的派对活动一样。
　　谈到这里我想说的是，我们在对展览评论时，忘了自己单纯的本来面目是什么，从自己出发而真正需要的展览是什么样的？也许有人就只是需要一个好玩的、特别的派对，这样也可以出现非常生动的展览或者说是秀场，这和一板一眼的严肃展览相比并没有优劣之分，哪怕就是奔着钱去的销售展，策展人在销售方面的用心——而不是大多数时候人们看到的心猿意马、立学术牌坊——也会使得最后呈现出的展览获得掌声。能区分的出的也许就是是否真诚，是否单纯，根绝每个人不同目的单纯生发而出的展览，自然会有不同的类型的观众按需所取、对号入座。
　　
　　最常见的展览模式往往会提出一个主题概念。尽管可能像一个文字游戏，但这个“游戏”本身的弹性有助于尽可能多地和作品产生交叉，打开更大的空间以容纳这个概念外延的丰富性；另一方面这个概念本身又不能过于宽泛——这是传统展览模式对策展人的基本要求。在梯空间举行的“乡愁：记忆与虚构的现实”展就是这样一个经典的展览，从这样的思路上，策展更容易被理解为一种共同创作：艺术家的作品可看作这项创作的“材料”。“创作都是在成就别人的过程中进行”的观念也容易成立。
　　“乡愁”展中，策展人花了非常多的时间和艺术家交流，大家也乐意一起探讨展览概念，并且最终将大部分访谈内容整理呈现在画册和网络中。对于张培力已经展出过的老作品，策展人亦非常认真地就艺术家进行“乡愁”、“现实”的探讨，并在对话中慢慢地引入自己展览策划概念最初的思考源点。这个时候，展览主题不像命题作文一样让人反感和觉得空洞。尽管展览中有不少旧作，但放在这个新的场域中，产生了新的解读可能；另外，何岸的新作延续了他一贯的风格，在他眼里霓虹灯的那种暖性当力量被放入了一个新的语境，体现出和此前放置在深南大道上的作品相比别样的力量，这便是展览提供给他的空间。另外，一部我不太喜欢的电影《世界》在这样的环境中进行展示也显得恰如其分——贾樟柯所认为的现实是“真相的连接点”。
　　策展人是个有媒体经验的人，很看重出版的作用，这也使得原本例行公事的画册成了她和艺术家共同编撰的有关“乡愁”，有关“现实”的文集。
　　
　　“长征”作为一种策展方式在几年前显得收缩自如，但长征空间长期以来聪明过头的自圆其说和养尊处优的地位使得其展览策划产生了严重的依赖性和惰性，缺乏弹性和敏感。策展人变得（特别在群展中）越来越像在扮演作品裁判的角色，谁的作品方案“好”谁上。如果没有深入的合作关系，艺术家作品的“好”只能是抽象的、孤立的“好”，而不是展览的“好”。在观展的时候，人们会单独拎出章清的录像作品，赞赏这件作品的出彩，这是艺术家的幸事，却是策展人和整个展览的悲哀——观众感受不到展览的整体力量。尽管长征空间很早便开始反思自己的问题，但往往只是治标不治本，去年的“NONO”展尝试着重新用过去艺术家策展的方法来解决问题，但事实证明，用适用于已经过去时代的办法来处理新问题是消极的。艺术家创作需要“断舌”，而对于一个空间而言，展览策划是否也需要这样的反省呢？
　　
　　什么是自己的内心的真实？策展人、空间自己的自然而然生发出的各种问题、弊端同样是一种难能可贵的真实，与此同时也就具有了将自身缺陷转化而成为最大优势的可能性。
　　

迷你景点——关于袁远的绘画

袁远的风景是一个迷你的景点，一些莫由其事的人群，树枝遮掩的汽车，一个意外的光源，一段精致的拱桥，一小块太湖石，或者一角指示牌。这是一个比自然更多一点的自然，一个微缩的局限的欢乐，一个只为摄影而存在的错综复杂的拟仿的世界。摸象游戏中，异装改扮的兔女郎、护士装、死神……围绕着一头袖珍的玩具蓝象，这如同拟像社会的隐喻，一个空想与幻想的游戏，人为的遮蔽深刻现实，使现实失去原有的本性。袖珍景点不是为了遮蔽社会现实本身，而是为了对现实的仿拟，建造了一个理想中的现实，而现实也正在向公园的微缩景观发展变化，整个城市更象一个虚拟的景观的拟仿。这是一个不停息的内外循环的拟像与真实的互相反转，互相遮蔽和互相复制之中，如同玻璃门上的书架贴纸，全景照片上烧着的火焰，一张写生的体操招贴，凡视觉所及之处，心灵必能到达，图象把人引入一种只拥有表面的视觉性在场。这种对低级的庸俗的文化景观的引用，通俗性、技术性和娱乐化手法，以一种持久的视觉吸引力试图掀开社会虚构的总体性的一角。同时，一种用刮刀刮除的特殊的制作方式，又用去除的方式完成一种虚拟性的流动的笔触，整个过程如同一场精密的数学逻辑设计，推倒重来之后却是一场意外、失焦和充满不确定性的摧毁。

付晓东

2008/10/16

               文：付晓东

在这个展览里，我们会暂时的离开那个充满奇幻色彩、点缀社会学调查、透漏些许现实性隐喻的蒋志，遇到另一个超脱于时间之外的蒋志，务虚、指空、忧郁、却依然性感得神经质的蒋志。在这里艺术不再作为传递任何信息的通道，而成为一种气息。好象有两个蒋志交替出现在署名为蒋志的作品中。当然，也许在另外一个空间，还有第三个在文字中虚构的蒋志存在。

1、  模糊的二元：“白色之上”、“角”、“无眠”在分离、纠缠、斗争、融合中变形，男性与女性之间的差异在白纱的掩盖下变得模糊不清，若隐若现。性的二重性在这里被升华，被混合，被歧义化了，如同他曾经在白雾所造成的掩盖和虚假一样，确定性性别的性压抑和性幻想在这里并不生效。    

2、  性行为：男性和女性的生殖器功能在这里被舞蹈姿态所替换，从使用价值性需求的满足而晋升为政治经济学的交换价值，成为可以在视觉体系里得到公开流通的色情符号，成为否定性的理想型。图片上每一次交叉、组合、变形成为了一种合法的男女关系之间的隐喻，一种视觉上的组合造型模式，一种可以公开化的表演。

3、  脱衣舞：成功的脱衣舞不是与观众做爱，而是围绕自身形成禁令，一个微妙的虚无，一种与肉欲的距离，一种完美的抽象，一个神圣的不可亵渎的封闭的裸体。一个低级而肤浅的海滩裸体只能承载社会政治经济学的阶级成分划分，而“无眠”中精巧而虚假的裸体，是对现实主义和自然主义的回避、伪装和掩盖，获得了一种诗歌的意义。脱衣舞动作缓慢的节奏如同慢镜头剪辑的爆炸的烟花，“太初”带来一种诗意化的缓慢的跌落，一种神圣的假设在完成之前让你有时间去联想和飞跃，在现实和幻想的世界中反复切换。

4、  透明的纱衣：“在黑色丝袜中，你比自然更裸。”闭合，光滑，没有断裂，没有线头，没有接口，没有缺陷的白色纱帘包裹着赤裸的身体。裸体成为半透明的，完美的，无性的，光滑的，脱毛的身体。纱帘依附身体，转化成为第二皮肤，成为封闭的，玻璃一样的透明薄膜，处于抽象的不朽之中。透明的纱衣成为身体神圣的光环，一个完美的自我满足，自我偶像化的身体，完成了一种冷酷仙境的建立。

5、  褶子：作品中的织物呈现出一种银色的巴洛克式的皱褶，它们坚固、弯曲、多边、连续、蔓延，含混不清，伸展向无限。它们将封闭与解放，内部与外部，真相与表象互相分开，凸凹不平的结构中，褶子通过微妙而细微的影调变化在单色块中充盈着画面。这里有垂直的无穷布帘，有覆盖在裸体之上的标志着结构的褶皱，如同秘密的精神之点在物质上投射的阴影。在白色的恍惚中粘合、颤动着，如同吸食药品产生的幻觉。正如德勒兹所描述的“睡眠的褶子”。

6、  菲勒斯：拉康提出的“菲勒斯”（Phallus）并非是弗洛伊德“阉割情结”中的“阴茎”。菲勒斯作为能指给出了欲望的理由，既话语中的缺失。如果说欲望是存在缺失的换喻，那么自我就是欲望的隐喻，人的欲望来自于他者欲望的无意识。阉割对应的是人类想象出来的无法实现的能力的不足。多重帷幕和多重的空间，白色的墙壁，空间内空无一物，在更深的精神层面指向阉割。这被普鲁斯特称之为“essence”，可以被认为是顽固的、茫然的，充满挫折感的对自身缺失的惶恐和表达。

7、  死亡：《反复重申的外部世界》中，蒋志把镜头对准了看展览碰到的日常生活中的角落，用黑白影调层次分明的还原了在隔绝外界空间的幽闭状态下一瞬间的恍惚。一道黑色的隐约透亮的纱幕带来生死攸关的想象，“我将在节日里独自退场，在这流光溢彩的幸福世界上已别无他求。”（雨果）烟花如同分解光线一样，成为局部呈现的材料。缓慢而零碎的光点成为一种对物质的消散，一种肢解，一种毁灭，它更多的让人想到的不是如同题目“太初”一般的宇宙的诞生，而更象宣告着一场死亡的消逝或毁灭。如同东方佛教哲学中的“六如”，如泡，如梦，如雾，如露，如影亦如电。死亡不再是生的对立面，而是涅磐的冲动，人生在世的终极的目标，欲望的解放，自由的乌托邦。一切生命的终点都是死亡，反过来说，无生命的死亡又先于生命而存在。死亡冲动伴随着生命，又诞生生命。《万物不再》也将一切升华为通向死亡的一条漫长的弯路，它成为另一轻飘的潜意识的形象描述，并将瞬间定格在一个密闭的透明的空间。

                   摄影方式——谈白宜洛的摄影

                                              文：付晓东

白宜洛在生活中经常是个沉默而且平静的人，他的作品一直与摄影保持某种若即若离的关系。他曾经的经历离奇而曲折，经常被人写成扑朔迷离的小说，在我印象里，几次搬迁的恍惚的工作室光线，很适合被拍成电影背景。他便是90年代初期，最早来北漂的那一类文艺青年，冒着孤独，寂寞，不被人理解，决绝的脱离庸常生活，散淡，放松，为了更自由的理想。很不小心的，在今天居然也为了主流。

白宜洛的摄影在今天门类纷呈的摄影界中，很难被归类和讨论。它从来不能被黑白纪实、城市景观、私人抓拍、造像摆拍等名称归纳，可以从具有文学性的题材上进行划分。准确的说，它的内容枯燥而单一，技术手段简单而笨拙，没有任何吸引人的信息传播和可看之处。他经常通过一种接近于现成品的密集的图象紧密堆积，以一种各异的组合方式进行矩阵排列。每一个简单而细小的元素如此统一，相互重叠，又彼此千差万别，各具特征，这几乎成为白宜洛最典型的语言特征。

从2001年最早的艺术探索开始，这种特点就从白宜洛的起点开始，一直伴随到现在。在帮忙艾未未在暗房里冲印90年代拍摄的大量摄影期间，在没有人烟的草场地的文献艺术仓库周围，完全是一片绝望的荒凉。垃圾场，臭水沟，积聚了无所不在的苍蝇。而每日重复不断的暗房工作，终于使这两样日常的经验碰撞到一起。《苍蝇》就是把收集来的死苍蝇直接放在相纸上曝光，每只白色的苍蝇的显影细节极尽精微，而千万只堆积到一起的苍蝇则组成了一片巨大而混沌的星云，这些亮点在黑色的背景中熠熠生辉。接着出现了作品《阴毛》，依然是同样的手法，白宜洛把卧室里搜集来的纤细而卷曲的阴毛单根的扩到相纸上，组合成一个密集方阵。这种刺激、抽象、严肃、压抑的感觉，如同幽灵一样，在他的作品里徘徊不去。

这些美学经验都直接导致了他的标志性的作品《人民》的出现。无数的黑白的一寸照片，用搜集的方法并列重复，白色纤细的神经被置换为揉皱的照片裂痕。一寸照片是证件照的统一形式，普通人物的肖像在证件照里以拍摄清晰，特征准确，正面，居中，去掉头发的遮挡，无装饰性饰物等作为规范，毫无个性可言，人物的形象在这里成为五官特征的记录符号，成为身份审核的证据。作为一个功能性的摄影，一个日常普通到垃圾的摄影形式，甚至从来没有人多看过一眼，却在白宜洛的转换下，成为了充满力量的形式。大量的肖像拼贴，让人不禁想到中国集体主义生活下的草民阶层，虽然有所差异，但表情和面目模糊，形象和穿着呆板，如同同一个模型的不同版本。每个人木讷而孤独的面对着自己的生活，却没有任何个体性可言。正是中国集权主义社会下的所谓顺从的人民的精神症状，从来没有英雄化的个人主义而言，有的只是被社会塑造出来的消极、麻木、冷漠、懒惰、无知、盲从和制度化的民众。《人民》的另一个版本则是被蹂躏成一团，扔在地上的《人民-2》，也是白宜洛从平面的摄影象装置摄影发展的一个必要的过渡。“缝”这个连接照片的手法，即有生活化的亲切，又有和照片碰撞的错位感，使立体的呈现变成了可能。《份量》用农具称量人民肖像所组成的团块，也成为了对人性价值，社会观念，用一种伪量化的表达方式进行了对中国的现实问题的某种潜在的冲突的转化。一种以集体主义观念和团结所欺骗到一起来被牺牲了的无声的民众，并不是孤立的行动体的简单的聚合，他们所蕴涵的力量甚至成为了超越种种民族的、种族的、政治权利的、国际间的份量，成为潜在的不可预见的具有颠覆性力量的最大的危机。白宜洛用棉线缝拼照片的装置还有《沙发》和《躯壳》，沙发在他看来是一种日常而尽量的消解意义指向的享受器物，类似西装款式的衣服亦是如此。有时西装的连接线被换成红线，如同一丝丝的毛细血管，从班驳的黑白照片上垂荡下来。2003年他又用街头散发的彩印小广告做成了99套一样的衣服《迷彩》，来表达那个时期光怪陆离的消费主义所映照下的时尚时期。每一个新的潮流出现的时候，都带给人五光十色的肥皂泡一样的期待和梦幻，人们都会以为世界被改变了，一切都会更加美好。但每次热情逐渐冷却，人们会发现当时的激动和相信都显得有点儿浮夸和过分，世界依然如此，没那么容易被改变，唯一不同的就是新潮的目标换了又一个不同。

但是，手工缝制的办法不能够完成更复杂的形象，这一技术问题在接下来的实验中解决了。在制作《宿命》的过程中，白宜洛与工厂的师傅反复实验，终于可以把照片夹在两片透明的树脂薄片当中，并在四角以最传统的方式打眼，组成接缝细密的金缕玉衣的造型。金缕玉衣这个中国古老的汉代帝王墓葬时，所使用的最豪华隆重的葬服，重新获得了生命和形式。这个方法后来又出现在《躺》中，玉片一样的照片包裹起了一棵树的丰富而细腻的躯干。在今年的个展《驴和猪》中，他成为了农村家畜的华贵而高级的外壳。如同具有肉体一样缓慢而高低起伏的轮廓，描述着内部的肌肉生长关系，那是用一张一张黝黑的面孔组成的皮，如同被忧伤的阴气所浸透。这些作品更多的集合了白宜洛之前所有作品的大成，内敛、沉着、朴实、充满静思的感悟。消费文化的娱乐性明显并不适合他，那种来自于某种悠远记忆，内心徘徊而不可言说的情绪，对世间所有事物的一视同仁，对内在实质的重视，忧伤而坚实的诗意，对艳丽和明确意义的躲避，物和材料所传达出的美感，使白宜洛的作品具有了某种时代和阶层所共同具有的美感。每一件作品，都是一种死亡对活着状态的模拟，正是因为其栩栩如生，而更加令人毛骨悚然。它们或者会如同地宫里的中国汉代的木乃伊一样，把活着的状态，千年万年的存留下去，跟现在一模一样。死亡终究会消除人世间所有的差别，即使是帝王，树干，十字架，驴子，或者猪，死亡使一切都成为一件物品，一个躯壳。死亡是最终的乌托邦，解放所有，颠覆所有，一切清零，所有的哲学、宗教和文明的要义，无不以死亡作为思考的起点，教导世人如何面对死亡在日常生活中的隐藏的威慑和震痛，持续而坚忍的生活下去。小生活在洛阳的高度敏感的白宜洛，不可避免的会受到当地那种浓厚的墓葬气息的感染，分散在城郊农田中的那些大大小小的青色的王侯将象的陵墓，比比皆是，实在是很难让人回避对生存价值的追问和参悟。白宜洛的忧郁而深沉的气质中，中不可避免的携带着他独特的对物质的体验，对生存的理解，以及对终极价值的追寻。

在更加切近的摄影中，他开始尝试脱离开经常使用的寸照作为材料，开始缝制一天到晚立交桥上拍到的北京堵车的街景。在连续的半个月中，每隔一小时拍一张。在大体相近的照片中，还可以看到朝暮晴晚的光线游移，和物是车非，过往如云烟不留痕迹的汽车，每辆车都不会两次的经过同一座桥下。依然如同集体的，微茫的，无目的的运动，如同无意义，无方向，也没有痕迹的人生。这种远距离的静观，似乎成为了白宜洛观察人生的态度，超脱，俯视，保持距离感，不参与其中，对时间和空间的敏感……在纷扰的人群当中，他有自己的节奏，因为他清楚什么是最重要的。

毫无疑问，在现在的年代里，摄影以其操作简单，普及，以及快捷等优势，已经普及到每个人的手中。在图象泛滥的年代，获得具有独特面貌对摄影而言已经成了难事，只能更多的从叙事题材、形象符号等围绕文学性所展开的演说，才能形成个人的标志。而白宜洛的摄影方式，自然而然的脱落出来，不费吹辉之力的形成了自己的语言体系。他的作品更象是一种现成品的拼接，一中摄影与装置的混杂。

文字系列的作品，也是这个系统的衍生。《夏》、《草书》、《小楷》、《六联》，这些从作品形态上命名的名称，都是一些如同字帖一样的充满流畅行气的符码，离近看，却无法辨别，离更近看时，会让人做呕。毛绒绒的蝇毛和铺开的翅膀残片成为涨墨，被掰下来的连着肉丝的钩绻的蝇腿作为出锋，这种充满平仄开合，干湿浓淡，起承转合的满纸珠玉，原来是一团血肉模糊的苍蝇残体。白宜洛不厌其烦的组合了密集的长诗，在此这个繁琐的劳动中获得美感和快感，在高强度的神经敏感处游走，需要极强的定力，绝不是一件容易的事情。这些苍蝇的碎片是摆好之后扫描的，再一笔一划的把它们排列成流畅的笔意。这种摄影方式离中国的任何一种作为艺术的摄影，都很遥远，甚至包括那些以文字作为主题的摄影。

在最近的两年里，白宜洛做了更多的装置作品《春秋》系列，如同“春秋”这个词，蕴涵了更多的时光上的穿越，对流逝者不可挽回的无奈，充满故事，感叹，和回荡于天地之间的怅惘。《春秋一》是用大大小的生锈了的钉耙，铁锨，钩子等老旧农具组成一棵充满生长气息的树，无数的惹人感伤的细节，不禁让人常驻树前。《春秋二》则是一艘载满了脆弱的骷髅的木船，如同但丁的《神曲》中所描述的冥界之船，在安静而周围玄虚黑暗的展厅中仿佛在摇曳航行，已经带着人的意识穿越生死。这些依然是他在摄影作品里观念的延续和伸展，甚至充满了曾经使用过的元素，在他的系统之中自然而然的瓜熟蒂落。一种中国人所特有的宇宙观和人生观笼罩在这些作品的气质之中，人的性质在和物质世界之间的关系得到体现。

                  文：付晓东   2008.7.

80年代青年的复杂性总是超乎我们的意料之外，当我们把扁平、卡通、幼稚化一类的名词作为他们特征的时候，我们又遇到了马佳伟这样的80后。区别于南方温润、潮湿、繁缛的定格于江南水乡的风景，马佳伟的作品中描述了来自北方城市的生存经验，干燥、疏朗、萧索、坚硬的空旷景观。在无限伸展的地平线上，那里，甚至连一棵树也没有。

关于墙

墙，如同一个城市固定的表情。你可以在上面阅读到时间和经历遗留下的秘密的蛛丝马迹。马佳伟的画中，可以不断发现室内和室外的墙面的存在，这些围墙、护栏、档板的存在意味着什么？保护，戒备，拒绝，界限，权威？这些裸露砖头组成的墙，刷了红漆的绵延的墙，红蓝铁皮临时搭建的墙，被封住绿网的建设中的墙，用红白警示栏杆围起来的墙，表情生动，个性鲜明，功能齐全，表达明确的出现在画面的关键处。墙成了画面的主角。在一个荒凉而枯索的北方环境中，墙成为无话可说的言说的主体。这些墙在样式上所含有的政治意识形态被暴露出来。有琉璃瓦装饰的红墙所昭显的中国历史文化身份，成为北京所特有的政治权利中心的象征和独特景观。而在现代化、国际化、商业化的如火如荼的进程中，旅游景点的文化特征变得格外重要，这些华丽的宫殿的外墙又反复被包裹，被修缮，如同克里斯托巨大的包裹建筑的大地艺术。被马佳伟同样包裹起来的还有天安门和鸟巢，这些已经成为北京迎奥生活中的日常景观。在空旷的背景中，它们的出现都变得有些可疑，好像别有用心。

三幅巨大的油画《有窗的风景》，则更象是直接把现实中的墙面搬进了展厅。一个是划满了各种涂鸦的白色瓷砖墙，一个是水迹斑斑的涂料砖头墙，一个是烟熏火燎的水泥墙，上面有那些大街小巷中最常见的公共涂鸦，那些被涂掉的办证或锁王的小广告的班驳痕迹，被撕下去的性病或招租的告示招贴留下的外框，还有那些幼儿和反叛青年的无内容无意义的胡乱涂鸦。那些非法的和合法的，书写和被掩盖的，实用广告和一时兴起的墙面涂鸦，都是北方城市里、街面上，必不可少和挥之不去的记忆。墙体自身成为的画面，一个日常的无处不在的物质成为了一个巨大的凝视的对象，这些条形的、块形的、面状的黑白色块，不规则的流淌和烟熏的抽象纹理，墙自身的不同建筑材料的质地，成为了构成画面视觉语言的绝好因素。除了一块墙，什么都没有。马佳伟在展厅的质地精致光线考究的白色墙上，挂起另外一堵户外的陋巷中的粗糙的墙。这堵墙由于具有特定的文化阶级属性，对于这个环境中又是陌生的。在精英的，高级趣味的，精致的文化的群体中，呈现低层的，临时的，低级趣味的，粗糙的，甚至是垃圾的现实。一堵足够巨大的墙3m×4.5m，把观众包围，一堵给人压抑感的和被压抑了的墙，一堵经历不凡又没发生过任何曲折传奇的墙，一堵随时可能遇到又随时可能消失的墙，一堵没有任何意识形态的符号但本身就是意识形态的墙，在似曾相识的恍惚中把观众带入一种日常生活的经验片段。

关于建筑材料

绿网作为墙的一个替代品出现在画面上。马佳伟这次使用的是真实的材料缝制，这些粗糙的、占满污渍的现成品在画面上反复出现，成为一个来自现实的超现实的包裹工具。同样，出于廉价、耐磨、结实和大批量的使用，绿网依然携带的了鲜明的意识形态色彩。它是和城市最低层的建筑工人经常在一起出现的材料，甚至它就象征了建设、修缮、尚未完工本身。它以一种平坦的、无内容的、安全的方式，遮蔽了危险、意外、纷繁复杂、水深火热的施工现场。只能以它的崭新和迅速的老化，来揣测施工的进度和时间。绿网成为马佳伟作品中的标志性材料，成为中国城市如火如荼的现代化进程的象征。一切都是进行中的，一切都是过渡性的而已，一切都是为了最终的结果。这些绿网的特征又如同廉价、朴素、耐磨而无私的一整代第三世界的具有群体特征的低层人民，为了飞快的无止境的发展，心甘情愿成为革命的螺丝钉，直至使用价值消失被体制抛弃。在群体状态之中，没有哪一块绿沙是更加独具个性的，他们集体的面貌都是功能性的。

马佳伟的建筑材料又从综合材料的绘画延伸至装置。重构系列中，绿网和脚手架又成为了游乐园滑梯，用书本浇灌成的混凝土柱子，筛沙子却筛出硬币的铁丝网，野营帐篷，急救病床。它们被按照人生成长的不同阶段排列在展厅里，我们人生的美好记忆和瞬间都这样被记录在这些廉价的临时搭建的环境中，他们可以被随时拆卸，随时重组，它们粗砺、廉价、朴实、耐用，而又千篇一律。它们承载着我们全部的趣味、爱情、真理、劳动、生命，变得纷繁瑰丽，充满曲折的情节和潮湿的温情。我们就是在这个临时拆卸的工地之中，完成了我们的人生。一切都是可替代的，一切都不是唯一的。

                   更大的背景

这是一个充满无产阶级趣味的展览，是一个去掉了媚俗和精致的商业气息，一个朴素表达内心和外界世界关系的展览。我看到，我熟悉，我体验，于是我表达。一切充满了第三世界国家的政治特征。只有在特殊的生活经历下，才会产生这样的审美趣味，创作题材和表达手段。在这里，你可以看到大卫·霍克尼的对美国西部风光那种空疏、冷漠，而阳光璀璨的描述的影响，也可以看到劳森伯格对于垃圾材料在贫穷艺术与波普艺术之间的转换和使用的承袭。重要的是一种强烈的平面化的分割，和空疏淡漠的冷硬意境的营造。毫无疑问，马佳伟在组织细腻而多层次的湿润的阴暗的天空的颜色，粗砺而干燥和凸凹不平的灰白的地面的裂纹，以及被绿网覆盖了的人为而孤单的建筑物那种机械化的精密的纹理的堆砌上，煞费苦心。画面的对比关系显得简洁、准确而充满力量。

当新世纪的来临，时间把我们变得陌生，特殊的经历把每个人都变成多元文化中的流亡者。中国正处于巨大流变的过程，从生产型社会像消费型社会转向，整个社会阶层的结构已经发生了深刻的变化。原有的工人、农民和知识分子发生了内部分化，越来越多的知识分子分化出来，形成了一个大规模的新的社会阶层。在上升过程的中经历着价值观的错位，生活方式的变迁，面临着一个巨大的可变的特殊的个人化的经历和选择。更多的80后的选择造就一场国际化的集体性失忆，而马佳伟却直视中国真实。马佳伟所表达的作品与曾经的生活记忆相关，正是一种无意而为的“政治潜意识”，不可避免的携带着群体性与政治性。这表现在：对高雅文化的拒绝；对精致细腻的否定；底层的审美记忆，十几年前中国现实，无法抹去的个体切身体验，对有限的文化、物质、生活产品和生活经历的熟悉。

当下不可能再度产生一个拥有共同“现实”的“主义”。任何总体的、政治化的、典型的、公共的现实性，往往具欺骗性。由于意识形态、人为扭曲、以讹传讹等因素，每个时代讲述的内容和回到现实的方法，从不一样。艺术家在意识形态的概念的缝隙里，分别建立了自己深入现实的秘密通道。马佳伟在北方的城市风景中找到了空旷寂寥的建筑工地，作为书写内心情绪的对应之物，是心底里对这个世界认识所描绘的轮廓。一种开发中，建设中的地产项目和空旷的自然环境中的冲突，一种具有高密度功能性的集成体和周围一片荒凉的空虚之地的冲突。在这高速发展的建设速度中，这预示着某种希望，抑或是某种绝望。世界是复杂的、不确定的、不可捉摸的世界。这些现实是个人的、具体的、局部的现实。这些琐碎的个人化经验，将感知从俗套的惯性中解放出来，重新认识和解释这个世界。

北方平常城市的风景，在繁缛的历史记忆、文化图腾、政治符号中被过久的遗忘和遮蔽。在它的背景下，我们曾经那么认真的生活过，劳动过，爱过，愤怒过，悲哀过。这个风景被马佳伟抽象成她在画面上反复使用的几个因素（墙、绿纱、天、泥地），几块颜色（红、蓝、绿、灰），而减掉其他的骚扰的音符。这里就是马家伟所还原的北方城市的风景，以及它的不可替代的个别的浪漫。

                                      采访者：付晓东

    付晓东（以下简称“付”）：做为一个专业的收藏家，你的收藏和CCAA奖项是否有什么联系？

希克（以下简称“希”）：我不是专业的收藏家。我现在必须工作、赚钱，然后才有钱买中国艺术家的作品。我的收藏和奖项之间没有任何的联系。CCAA奖的决定是由五名专业的裁判做出，我只是其中的一个。获奖艺术家没有任何义务，要给谁一个作品。今年一个台湾艺术家曾御钦得了大奖，但是我没有这个艺术家的任何作品。

    付：CCAA的评奖会对获奖艺术家产生什么样的影响？艺术家为什么会参加CCAA的这个评奖？CCAA用什么吸引艺术家？

希：CCAA在10年前设立时，艺术家都是自愿参加，只要你给评委提交作品，就可以参加这个评奖。但是从2000年开始，有一个预选的程序，有4名中国的策展人，每个人会交一个20个艺术家的名单，入了名单的艺术家才可以参加评奖。

90年代初，中国没有人关心当代艺术，我设这个奖项就是给这些艺术家一定的公众暴光度，让大家都知道，这是第一阶段。今天不一样了，中国当代艺术报道满天飞。还有一点特别重要，CCAA让我有机会找来一批在国际上特别有影响力的策展人，让他们亲眼去看中国的当代艺术，来了解以前不知道的中国。这些在国际上知名的策展人，以后再做大型的展览的时候，不是一个专门中国当代艺术的展览，他们就会想的中国的艺术家，会把中国的艺术家包含在整个项目里面。比如1999年的威尼斯双年展的策展人哈洛德·塞曼就是先来做CCAA的评委，看到一些很好的艺术家。他再做双年展的时候，就有20名中国艺术家被包括在内了。去年的卡塞尔文献展也是一样，Ruth Noack在2年前被我邀请过来作为评委，去年有7个人参加。CCAA给中国的艺术家带来了很多参加国际展览的机会，最重要的不是谁获奖，谁没获奖，最重要的是让这些评委看到这些艺术家，对国内外的收藏家会有一定的影响。

    付：如何把这些国际上很有影响力的评委们组织到一起，来参与这个奖项？

    希：我在选这些评委之前，会考虑在国际策展人中，哪些人会对中国的当代艺术有兴趣，会愿意跟中国当代艺术做一些事情。选好人以后，我就会给他们写信，直接打电话，或者通过其他的评委成员去接近他们。第一步就很重要，就是首先要找出对中国当代艺术真的会有兴趣的那些人。

    付：CCAA已经有10年的经历，你对中国的了解也非常的多。在这个评奖过程里，中国当代艺术家发生什么变化？资本在里面又是一个什么样的影响？

    希：我从70年代末到中国来，已经30多年。我非常幸运，能够从最开始一直看到现在。中国的经济，中国的当代艺术能够从最原始状态一直到今天。现在艺术家有机会能够大赚一笔，这个对于他们来说是一个很大的诱惑，也是一个很大的风险。这样诱惑可能会使这些艺术家不断的重复自己。因为有的收藏家并不感兴趣你新一步发展，就是想要眼前看到的这个作品。你可以一夜暴富，但这可能意味着停滞不前。你可以自己不断的突破自己往前走。但市场并不欣赏这样做。

还有国际全球化，西方的艺术界有一个主流，然后中国艺术越来越接近，合在一起。现在有互联网，中国艺术家可以满世界跑，什么都知道，什么也见过了，他们的想法可能会跟西方越来越接近，作品也越来越像。

    付： CCAA在商业的浪潮里，如何才能够依然保持先锋性？你希望CCAA在艺术家和公众的心目中形成一个什么样的形象？

    希：先把CCAA做成中国的透纳奖，完全和市场分开。这个奖项的决定要是那些真的对艺术本身质量感兴趣的人决定的。中国没有重要的艺术机构或体制来决定什么样的艺术是重要的，是好的，在中国基本上是市场说了算。CCAA奖最重要的作用就是提供一个除了市场之外，不同的评判标准。市场也是一个现实因素需要考虑，但不能完全靠市场说了算，必须要有其他的评判标准来平行运作。

    没必要有100个奖，只要有一个特别好的奖项就可以了。我非常愿意把CCAA交给一个中国的机构，不能做成个人设立的奖，应该是在中国艺术系统的奖。我希望CCAA有一个很广泛、坚固的机构的基础。另外一个特别重要的就是独立艺术评论奖，中国独立的当代艺术评论也特别欠缺。

    付：你在介绍中国当代艺术时，所接触到的人群反馈的信息是什么样的呢？

    希：以前西方很少有人关注中国当代艺术，关注的也就是对中国带有狂热兴趣的人。一些比较重要的收藏家都不太注意到中国的事情。但是现在每个人都想知道中国到底什么样，虽然有的人了解仅限于拍卖图录，但是至少每个人都想知道一些东西。他们有一个模糊的印象，现在中国正在发生很重要的事情，但这些事情到底是什么？他们不知道。中国哪些艺术家重要的，哪些是不重要的，他们也不知道。他们不知道因为这些具体的信息应该从哪儿获得。

皮埃尔·于贝尔创作奖提名展

Pierre Huber Creation Prize 2008

Nomination Exhibition

主办：中国美术学院新媒体系

承办：梯空间

参展艺术家：陈春、黄丽芽、李富春、李明、欧文婷、孙慧源、王亮、王小峰、杨俊岭、张乐华 

颁奖酒会：2008年9月27日 周六 18:00

展览时间：2008年9月27日—10月26日（周二—周日 10:30 – 18:00）

展览地点：梯空间 北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区

Organizer: New Media Art Department / China Art Academy

Co-organizer: T SPACE

Artists: Chen Chun, Huang Liya, Li Fuchun, Li Ming, Ou Wenting, Sun Huiyuan, Wang Liang, Wang Xiaofeng, Yang Junling, Zhang Lehua  

Opening: 27th September, 2008, 18:00

Duration: 27th September – 26th October, 2008 (Tue – Sun 10:00 – 18:00)

Venue: T SPACE, 798 Art Zone, No.2 Jiuxianqiao R.d, Chaoyang Dst., Beijing

2008年皮埃尔·于贝尔奖提名展将于9月27日在北京梯空间开幕，并揭晓本年度获奖名单。

皮埃尔·于贝尔奖，是以其资助者皮埃尔·于贝尔先生的名字命名的。皮埃尔·于贝尔先生是瑞士知名艺术收藏人、经纪人，热衷于支持推广实验艺术和创新精神，尤其对中国当代艺术情有独钟。在上世纪90年代初，他和Felix Buchman 与Jean Verna 合作创立ArtBasel的新概念，率先向国际市场介绍经济崛起国家的艺术家，并于2007年酝酿、策展了上海艺术博览会（ShContemproray）。

皮埃尔·于贝尔奖于2007年设立，奖金的一部分用于鼓励历年来在创作方面有突出表现的学生，获奖名额3人。该奖的评选分两个阶段，第一阶段由中国美术学院新媒体系的老师提名，并举办提名展。第二阶段有国内外知名的策展人、艺术家组成的4-5人的终审小组评出最后的获奖者。奖金的另外一部分将用于学生的创作补助以及帮助成绩优秀、但家境苦难的学生完成学业。

皮埃尔·于贝尔奖资助的对象是中国美术学院新媒体系。新媒体系是当代中国新媒体艺术发展的产物，是中国第一个以新媒体艺术为讲学方向的专业系科，是以高科技数字化媒介为其创作手段和专业主攻方向的教学与研究单位，开设有摄影、录像（含纪录片、录像短片、录像装置、动画等）、网络、声音、互动装置、肢体语言等课程，以培养有艺术修养和理论水平、能够熟练运用新的技术媒介进行创作、研究的艺术人才为目标。经过几年的实践探索，已经摸索出以创作为中心的开放、民主的教学模式，为开创适应新时期社会需求的艺术教育积累了经验，在国内外赢得了良好的声誉和影响。

新媒体系目前有在读本科生115人、研究生12人，已培养了百余名本科生和数名硕士研究生，学生成绩优异，曾囊括2006上海双年展学生展金、银、铜奖，一些学生的作品还参加了国内外重要展览，并为艺术机构和美术馆收藏。新媒体系先后主办和协办了“第二届全国大学生数码媒体大奖赛”、“数码媒体学术研讨会”、“中国当代摄影与录像国际研讨会”等活动，并在2005、2006年分别组织策划了“出事”、“没事”当代艺术展，2007、2008年协办“上海电子艺术节”、“合成时代”等有重大影响的艺术文化项目。

皮埃尔·于贝尔奖的设立与成功运作，不仅激发了新媒体系学生创作的激情，也为新媒体系师生打开了通往世界艺术舞台的大门。今年，皮埃尔·于贝尔奖的奖金较去年有所增加，并且获得北京梯空间（T SPACE）的大力支持，相信这将催生新一批勇于创新的年轻艺术家，并推动新媒体系的教学实践向前发展。

The 2008 Pierre Huber Prize Nomination Exhibition will open at T SPACE in Beijing on 27th September 2008, and the list of the winners will be announced at the same time.

Pierre Huber Prize was named after the prize's Maecenas, Pierre Huber. Pierre Huber is a famous art collector and broker of Sweden. He is keen on supporting and popularizing the experimental art and enterprising spirit, especially with Chinese contemporary art. In the early 1990s, Pierre Huber, Felix Buchman and Jean Verna created a new concept called ArtBasel by which many artists from developing countries have been introduced to the international market. In 2007, they also planed and organized the Shanghai Contemporary Art Fair.

Mr. Pierre founded The Pierre Huber Prize in 2007. Part of the fund has been used to support the creativity of outstanding students over the years. Three students will be awarded the prize. The reward process will be composed of two phases: in the first phase, teachers from the New Media Department of the China Academy of Art will nominate students who have been creative and skillful over the years and organize a nominee exhibition; in the second phase, the final selection jury made of 4 to 5 renowned curators and artists will ultimately decide the winners of the prize. Another part of the fund will be used to support students' creativity and help students with financial difficulties to finish their studies.

The Pierre Huber Prize supports the students of the New Media Department of the China Academy of Art. The New Media Department produces the development of contemporary Chinese new media art. Being the first department focusing on new media art, the New Media Department offers photography; video, including documentary, short video, video installation, animation, among others; Internet; sound; interactive installation; and body language studies to foster talented artists who are artistically accomplished, possess theoretical knowledge, and have the ability to use new technology to create and research. Having practiced and explored education for several years, the New Media Department has formed a democratic education model setting of its own, which is centered on creativity. The New Media Department also has accumulated enough experiences of art education to meet the needs of the contemporary society and has gained good reputation and influence at home and abroad.

Currently, there are 115 undergraduates and 12 graduates studying in the New Media Department. The New Media Department has already trained hundreds of undergraduates and numbers of postgraduates. Numerous students have received excellent achievements, for example, winning Gold, Silver and Bronze Prizes at the 2006 Shanghai Biennial International Students Exhibition. Some students' works also were exhibited in important exhibitions at home and abroad and have been collected by art organizations and museums. Furthermore, the New Media Department has participated and organized multiple contemporary art activities, such as the “2nd National Students Digital Media Prize", the "Digital Media Students Symposium", and the "China Contemporary Photography and Video International Symposium". It also curated "Something's Happening" in 2005 and "It's All Right" in 2006. In 2007 and 2008, the New Media Department also sponsored some important art projects, such as Shanghai eArt and Synthetic Times.

The successful operation of the Pierre Huber Prize not only spurs students' creativity but also leads the students of the New Media Department to the broader art stage of the world. This year’s Pierre Huber Prize’s bonus is more than last year’s. The Pierre Huber Prize also has gained great support from T SPACE in Beijing. Undoubtedly this will spur a batch of new young artists and expedite the development of the educational practice of the New Media Department.

                                            文：付晓东

一、引子

在中国的摄影界，当黑白纪实、城市景观、私人抓拍、造像摆拍等种种潮流日趋偃旗息鼓后，一切都被尝试过了，摄影似乎进入了一条走投无路的死胡同。全世界的艺术商业浪潮也毫无例外的席卷了摄影，8×10英寸的底片，最大尺寸的冲印，日益升级的装裱，最精细的细节，最大规模奇观，最难堪的隐私，视觉盛宴一个接一个的被“制造”出来，“做”照片成了一种行业规范。进入后奥运时期，摄影还能怎么样？

周啸虎 

本次参展的37位艺术家，没有人是职业摄影家的身份，从没打算跟摄影叫劲。在艺术家自身的实践线索中，摄影不是主脉。他们在更多的领域中实验，装置艺术、录象艺术、行为艺术、新媒体艺术、声音艺术、文本艺术等。摄影作为整体中的一个元素，被混杂在多重的媒体世界中。媒体之间的混合往往会导致单一媒体的开放，外界的符号链条会与封闭的系统发生碰撞，断裂，爆炸，从而使其获得新生。摄影从装置里获得观念，从新媒体里获得转换，从行为里获得过程，从录象里获得时间，从文本里获得内容。摄影，这个相对传统的媒体，在互相混合中，成为一个前所未有的自足的媒体。以摄影为名义聚集起来的展览从来没有这样开放过。它也许会让熟悉摄影体系的人感到匪夷所思，不堪忍受，即使参展艺术家们都觉得自己已经“很摄影”了。艺术家们的跨媒体实验承现了Peter Welbel所描述的“后媒体状态”，在“媒体间的平等”中，获得“媒体间的混合”。

在当前的中国当代艺术界，艺术的内在价值和内容从来不会获得重视，艺术成了各种用途的工具，服务于经济发展，社会改造，使某个团体获得身份，为个人谋取私利，为资本迅速增值……。“艺术归根结底是一门生意，是一项有益的投资，并有助于奥运形象的建立”之类的话语被理直气壮的宣扬。对艺术的看法不在于其内在的标准，却取决于对一些更为直接的目的是否有效而快捷的实现。整个社会都无法赋予艺术作品以内在价值时，也就加速了工具主义获胜的速度。如果我们无视艺术的内在成就，就难以分出高下，价值和标准就变得似是而非，可以讨价还价，全面屈服于顽强的实用主义和工具主义。一切都变成了别有用心的乞讨、交换、权术，技术操作和利益争夺。只有当艺术家不依恋于成功，培养起对艺术终极价值的关怀，不关心切近的价格时，才能有可能挑战当代已有的观念和传统，超越我们已经确定的背景、语言、民族性等容易把握的事情，展开一场冒险。作为实验、变化、不确定、不稳定的群体，他们在铁铜一般的漫漫长夜里，无心睡眠，继续质疑或开发传统，产生新价值，向更敏感的方面追求持续而不间断的活力。

二、日常的褶皱

普鲁斯特所渴望的能力是：物、意义（音乐语言）和形态（彩虹），同时拥有三个层面的一种感觉方法。用一种动人的风格向人们展示位于理念与日常的冲动、感觉、想象之间的一种类型。这被普鲁斯特称之为“essence”，可以被认为是顽强的、茫然的，屡挫屡战的生长性的本真的表达。从一种“沉沦式的闲谈”中逃脱，把原本沉默遮蔽的世界显现出来。蒋志把镜头对准了看展览碰到的日常生活中的小角落，用黑白影调层次分明的还原了在隔绝外界空间的幽闭状态下一瞬间的恍惚。一道黑色的隐约透亮的纱幕带来生死攸关的想象，“我将在节日里独自退场，在这流光溢彩的幸福世界上已别无他求。”（雨果）

何岸

一些艺术家往往会造成内容上的枯燥，尽量避免具有明确意义的象征，挥之不去的隐喻，和显而易见的说明和阐释。人从一开始就是一部制造意义的机器，遇到的一切都蕴涵着某种意义，即使那些晦涩难懂和无声之事。主体和客体之间顽固的充满了无意义的关系，经常让观者束手无策。日常生活中仍有足够多的空隙可以穿梭，以回避众所周知的种种社会学的、东西文化的、象征的、隐喻的、典故的符号，重新发现神奇之物，并予以新的感知方式，建设语言的内在力量。

刘窗 

在维特根斯坦看来，私人语言属于不可言说的黑暗王国。个体的生命充满了内在的经验和能量，其内在性只能自己感到，他人无法知道，所以不能参与交流。“生活”更是突出了艺术创作中主体的存在。黄奎拿出了自己在8年前拍摄的全部照片，5本厚重家用影集，几百张照片记录着一个快门狂点滴的生活，那些早被时间淡忘了的日常饭局，旅游合影，风景观光，作品小样显影在那里，这就是生活本身。“当YS已成WS，我KL的SH着”或者也可以被理解为“当艺术已成往事，我快乐的生活着”，照片让时间琐碎的渡过成为了超越时空的凝视之物。刘窗拍摄了一本私人影集中所有照片的背面，把它们铺平，展开，只能看到时间的记号，折痕，签名，相纸不同品牌的logo，那些被遮住的记忆，回归到每个人内心的记忆。

卡夫卡曾经把旅行分成两类，一个是外延性的，有明确的目的地。另外一个是高强度的旅行，颠覆性的旅行，由残余和碎片组成，可以在原地进行，就在房间之内。陈劭雄的旅行从家里的走廊，走到家里的厕所。照片上的本子里写道“我不知道拍什么照片好”，“告诉我，你到底想看到什么样的照片？”在这里，“照片”成为了一面镜子，为作品的“空白之处”寻找作者。它如同在鼓励观者参与交谈，自发形成阅读方式，置身于创作的天地，而每个观者在作品面前只能反观自身，并独自面对一小段视觉震撼和精良制作的期待的落空。（小）金锋的旅行则远在欧洲广阔平坦的乡村田园，每到之处他用手臂遮住面孔，成为舒展意境中紧张而挫折的拒绝姿态。他用一种大卫·霍克尼式的方法把图片处理成拼贴的碎片。旅途无论天涯海角，个人依然装在自己向内的封套中，没有超过一只胳臂肘的距离。

鸟头

鸟头的 “四菜一汤”有意的造成了一种失焦的效果，照片中间的圆形菜盘模糊混沌，四角露出的塑料桌布却颗粒清晰，视觉和生活习惯的焦点和忽略之物互相调换，心理角色发生反差，最为粗鄙滥俗的日常之物成为了视觉游戏的对象。施勇作品继续使用了“抹去”的概念。他拍摄了展厅之外莫干山50号周围熟悉的景物，唯一不同的是他抹去了作为招牌地标的香格纳画廊，工厂中心的一块空地上，劳伦斯一个人孤独的徘徊。周围那些日常不被注意的默默的门脸如今既熟悉又陌生，变得格外醒目，意味深长了。刘建华用白色80%透明的纸蒙住的各种货币中最大面职的钞票，这些每天使用却从来不被作为图象来观看的花纹，用空白展现了一种被掩盖了和模糊了的隐约的欲望。张辽源用透明胶带来呈像窗外城市的日常景观，用呈像材质上的替换和熟悉的透明胶卷的展示方式，使一个狭窄的切割了的视域无限延伸。

储云

在中国这样一个飞速变化的社会背景下，即使一个非常个人化的日常的表达，都不可避免地有了政治化的色彩。它成为一种可供探讨的话题，与欧美主流社会文化生活完全不一样的生存经历和精神历程。在这样的背景里，一切都具有了某种特别的含义。在之前惊骇和强悍的感官刺激之后，它们可能是一种更加弱势的艺术，一种低调的，更加简洁有力和干净利索的作品。

三、拟像的社会

鲍德里亚的模仿理论可以用三个序列来描述，1、仿造（古典主义时期主流）；2、制造（工业时代主流）；3、拟像（受编号控制的当前主流）。他创造出的著名的概念“拟像”，世界成为纯粹的表征，表象本身就是事实，是比真实还真的“超真实”，不再有真实和真实的概念的镜象。周啸虎雇佣了10家侦探公司派出人马，在上海的公共场所展开了一场连环跟踪。他向下一家描述上一家侦探的模样，要求不被发现的拍摄跟踪全程，直到雇佣时间结束。真实被虚构化了，而虚构又成为真实的东西。整个过程就如同一场真正的跟踪，如同一个序列化了的模型形象的描述，不同版本的阐述都是真的。在没有开始之前，跟踪的模型存在每个人的内心。整个事件的过程不再有特殊的轨道，照片诞生于一场跟踪与下一场跟踪的交叉点，如同一个莫比乌斯环带，是一个微妙的，恶意的，捉摸不透的，不可逆转的扭曲的回旋。

老金锋

老金锋在上海注册了一个“仙人商务咨询有限公司”，并请号称第一个找到了“长生不老方法”的刘云女士作为形象代言人，将其形象拍成纪念币中浅浮雕的形象。刘云在网上排列出她所有的曾经和名人合影的照片，与现在的照片做气色上的比较，以证明其返老还童的效果。日记里充满浮夸和荒诞的语句，语气内容颇象高效版的大部分化妆品的推销广告，可以包治慢性咽炎，前列腺炎和爱滋病，一个被谄妄和幻象的冲动支配了的个体，充满精神错乱的症状，让人忍俊不禁的同时折射了当代人灵肉濒于崩溃的精神状态。“一切都被戏剧化了，被展现，挑逗，被编排为形象、符号和可供消费的范型。”（鲍德里亚）作品中，老金锋把这个不死形象，一个来自于真实的民间事件，注册为超级商品，塑造为时髦，消费，伟人的形式，成为一个具有法律依据的仙人公司的谎言工具。

徐震

同样重视品牌的是徐震，玩弄真与假之间的悖论关系是他的一贯所为。这次他用高精度的广告摄影的技术仿制了中国造OMEGA水货的打着巨大防伪水印的灯箱招贴广告。在这个消费和拟像的时代之中，模仿技术的普及和有效性已经无法进行真实和虚假之间的区分了。与真实正品进行对照的动力成为了面对照片的主要需求。对于好与坏，实用和不实用的矛盾已经被相似和不相似的广告符号所替代。是不是水货已经不再重要，华丽精致的广告成为了矛盾的焦点。的某一事物的价值或意义不取决于其与现实之间其他物的关系，而取决于拟像符号与其他事物之间的关系，拟像与现实之间的区别已经消除。飞苹果的《找茬》则用一系列文化对抗、信仰对抗、性别对抗、民主对抗的照片以镜象的方式互相对照，一些细小的差别正是对抗的关键点。在这些激烈冲突的尖锐对峙中，却被细节上的眼力游戏所消解，各种道德和政治的责任感被被不断颠覆，各种政治经济学、意识形态、历史意义随风而逝。这种政治上撕裂的冲突往往来自于内部，一种文化的颠覆，欲望的矛盾和焦虑，商业文化和消费文化不断打开社会秩序的禁忌，成为感官解放的最High的兴奋剂。李平虎的《星系》中布满了洗头房，按摩室，桑拿洗浴等夜晚绚烂的霓虹灯广告，和色情网站中暴露的撩拨的诱人私处。消费调动一切手段刺激人们放纵自己的欲望，挑起身体的感觉，释放本能的情绪，满足人们窥视的欲望，社会万象处于目眩神迷的变幻流动之中。

李平虎

四、象征性反抗

阚萱 

图像包含着四个互相叠合的因素：形式、主题、形象、象征。阚萱的《替父坐牢》借用了文革时期纪实摄影式的背景、环境、服饰、气氛，甚至黑白影调和构图习惯，讲述了一个关于被冤屈了的重病的父亲和无辜服刑的儿子的主题。这是其中的一桢。照片上有两类形象，被抓的是又红又专的贫穷青年，目光充满反抗的怨恨；另一类人物是5个红卫兵小将，他们的面部被暗影遮蔽，每人头带军帽，臂扎袖标，表情麻木，扭住主人公不放。这是只有特定的社会才会创造出的形象，照片通过种种生动的细节，试图还原一个50年前的社会环境。阚萱利用丰富影调，经典构图，以及纪实摄影所承载的控诉不公、黑暗、动乱的社会革命的功能性，摆拍出来一个时空倒错的古装版人为的“伪事件”。照片上人物光鲜的面容和表情和过分完美的细节暴露了这一点。它掏空了某种历史的真实性，使图像非政治化。照片控制了人们习惯性的关注方式，却又在贴近的一瞬间产生跌入陷阱的尴尬。这如同一个特洛伊木马，一个隐藏着的虚构的全景，用清晰度把他性插入我们的习以为常的认识类型中。

陈晓云

陈晓云《帝国银行》是一个扎领结穿红色绣花表演服的侏儒，正在从一个夜幕下荒郊野外的山洞中拼命的拽一根金色的绳子。一个矮小可笑的荒诞形象，在与巨大的未知力量的僵持中不自量力。山洞的深处透漏出红色的亮光，如同一个昏昏欲睡的梦魇，被一个深埋于内心并且顽强的欲望所牵引。在《革命浪漫主义》中，他将一块荡气回肠的红色地毯，用一种文艺复兴时期古典主义绘画中的永恒的皱摺和影调来拍摄，一只侏儒的短小的胳臂以一种戏仿经典的S形和兰花指的造型露于顶端，包含着某种非真实的做作、回忆的重构、激动的想象、梦幻的虚幻。侏儒的形象和举动很容易让人想起在这个时代隐没的肢体残缺的不健全的知识分子，他们在孤独中，自我欣赏，自我催眠，与整个世界做螳臂挡车的对抗，这更象是一个自我嘲讽版的英雄主义象征。

赵赵用一连串的镜头展示了一个冒险的行为过程，在一个时常有巡逻车经过的街头，偷袭一个武警，抢走警帽。这让人情不自禁的想起不久前发生在上海的袭警案，而照片上的记录更象一场纯粹的象征性的反抗。无关痛痒的绊倒对方，抢走并不值钱的警帽，是一种谨慎的违规。不留痕迹，不造成实质性的伤害，将报复风险降到最低。最后的收尾是赵赵心满意足的头戴警帽，躺在局促的被塞满了各种生活物品的地下小房间。满地的袜子，旅行袋，回力鞋，小便器证明了北漂艺青的底层困顿的身份，堆积满地的镇定药品暴露了他长期压抑和痛苦的精神世界。这次有限放纵的抢劫，成为了一场意味深长的，具有强烈针对性的反抗。从一场激进、公开的统治阶级所禁止的反抗活动，退缩为零散而顽强的的微小的个人化反抗行动，是一种小民生存的策略。杨振忠的《路口》制造了一场奇特的意外，午夜的街头一个武警被汽车撞翻在地。这个瘦弱而木讷的警察叉开双腿，尴尬的坐在地上，被这个超现实的意外惊呆了。武警的一身装扮毫无疑问成为了某种意识形态的象征，他惯常形象是庄严的，威武的，有权利的。这一颠覆性的出场，成为了持久的、顽固的和难以抹杀的弱者的武器。张鼎将黑胶唱片封套和包装的形式作为了照片，一个叫做“元帅”的崭新的电子交响乐队闪亮登场。在封面上，张鼎将其自己的形象描画出各国领袖叠加的特征，把自己打造成虚幻的权利的集合体。在极权社会的政治体系中，权力符号成为一种个人化的长相特征，比如发型、胡须、耳朵的形状……。权力成为一种有权力的样子。

杨震中

郑国谷的《网络图片-再盖一遍》呈现了一场草民的示威与狂欢。他从艺术家们在业余时间经常扎堆的“ART-BA-BA当代艺术社区”中下载了一张图片，一个黑瘦的80岁老太手持被PS上去的利刃，一脸愤怒从穷街陋巷里走出，后面看热闹的群众或木讷失神，或挥手支持。下面一行激愤的红字“再跑出来吓人我跟你没完！！！！”。这是一个最典型的边缘、虚弱、痛苦、贫穷、失败的弱者，处于被压迫的最低层的默默无闻。一把利刃和拼命的姿态，以一种巨大的反差和一定程度上的真实，造成轻松的恶搞氛围，使个人利益的不平和话语权的反抗在一种装痴卖傻的隐蔽下获得公开化外现。这个形象同时也是无数中国的无权者网民的灵魂附体，没有组织，没有名称，没有领导，以一种保护个人权利的微小的反抗构成雪崩式的力量。同时，郑国谷又以网络垃圾图片再盖一次的方法，以画得极象照片的方式，调侃了目前流行于中国的当代艺术的商业行业模式。

郑国古

在这样一个涵义丰富的展览里，有不同的强悍体系的艺术家的作品形成了千丝万缕的网络，决非一篇文章所能容纳。与他们沟通的最好的方法，依然是仔细的阅读墙上的每一件作品。那些密不可知的隐藏的暗礁，那些枝蔓牵绊的蜿蜒缠绕的游廊，那些在失眠时的密思深处的躲藏游戏，如同传说中的小径分岔的花园，没有钥匙，也没有终点……

张鼎