——第三章《建筑学》断片

　　林贤治

　　安塞姆·基弗﹙1945－﹚，德国著名画家，新表现主义艺术的代表人物之一。后移居法国。

　　基弗被称为第三帝国废墟上成长起来的画坛诗人。他一直专注于表现德国的历史，德国的文化命运及纳粹主义的遗产。他说：“我带着联系我们意识和经历的象征进行创作，这象征将同时引发我们对自身的不断的省思。”历史、神话、宗教、文学题材都是他的视觉对象，其中，大屠杀的记忆是反复表现的主题。作品富于历史感、悲剧感，带有沉思的性质。结构宏大，形式新异，令人震悚。

法西斯建筑

1

　　必须记住人类的恶行，纳粹的恶行也是人类的恶行。假如失去了这恶的记录，我们将因失去一面镜子而无法看清自身的影像，并可能为此重陷于犯罪情境。所以，基弗着意保存纳粹建筑的图像，一如在《占领》系列中保存纳粹式军礼的姿式。

　　但因此，他也就成了“法西斯主义者”。

2

　　建筑给人以强烈的空间感。它的有限性、稳固性、可控性，实在可以作为国家的象征。基弗的建筑是全封闭的，正如边沁﹙Jeremy Bentham，1748－1832﹚的“全景式圆形监狱”一般，当然只有专制帝国、极权主义社会可以比拟。但是，那些矗立在党和政府机关所在地的法西斯建筑，却一致地取纪念碑式风格，高出于监狱之上，宏大，森严，令人敬畏。

　　由于这些实地建筑是权力和罪恶的标志，战后被摧毁是必然的事。与其说，德国人藉此表示同领袖及其党徒的决裂，毋宁说害怕时代的遗物对个人责任的追询。事实上，在浩劫之后，不少法西斯头目仍然留在权力机构内部，自然更倾向于消灭这些建筑实体，消灭罪证，消灭可恶的记忆。

　　基弗着意保留法西斯建筑，显然，他不惮于背上同情罪犯的恶名，挑战全体德国人。

　　画家在表达他的历史态度时，不幸采取了审美的形式，这正是艺术家与宣传家不同的地方。美学的歧义性，使他自行退向了一个晦暗不明的位置。

　　忧郁的基弗。

　　他注视任何事物，目光中似乎都带着一种灰色调。对法西斯建筑也如此。批判的目光本是明快的，坚定的，有如飞矢直达目标；可是，对于忧郁的人，这目光难免变得迟疑，缠绕，雾一般缓缓向前靠近。内省的神秘性，将把我们引向何处？我们最终能不能拒绝法西斯主义的魅惑，至少不至沦为视觉上的同谋？

3

　　现在，我们不妨跟随基弗去看斯佩尔的帝国总理府，从一个艺术家那里看另一个艺术家。

　　《内部》重现了总理府的大礼堂。黑色墙板，栅格的地砖和天花，阔大，傲慢，阴沉，焦点透视推进了固有的胁迫感。近景有一墓石，燃着白色火焰，透着死亡的气息。画家用加厚的油画颜料、树脂、乳胶、虫胶、干草，覆盖在摄影图片之上。建筑是真实的，坚固的，恒定的，而其材质却是脆弱的，易朽的；碑铭主义，反碑铭主义，两种不同的风格元素掺和到一起。总之，画布的总理府不同于砖石的总理府，它是废墟，仅仅是废墟，鬼魂一样的梦幻建筑。

　　斯佩尔说：“即使所有的文件都丢失了，历史学家也能从第三帝国的建筑中读出希特勒主宰世界的宏图。”御用建筑师原以为这些建筑可以雄踞千年，结果如何呢？当它作为废墟而移置于画布上时，我们看到的最明显的效果却是：反讽。

　　——谁是时间的主宰者？

　　除了《内部》，还有水彩画《无名画家》（1980，1982），油画《台阶》（1982－1983），《五位愚蠢的少女》（1983）等，都是法西斯建筑的模拟性图像。

　　基弗虔信真实的力量。历史的真实，内心的真实。为了寻找事实中的材料进入画作，包括石头、土壤、植物、砖块、铅、骨灰，以及织物，他会像探险家寻宝一样，一直寻到源头。他十分看重原型，看重材料及选址的真实性，看重两者间联系的内在意义。既是实存，又是隐喻。他像巫师一样信赖旧日的遗物，拟托亡灵，且像炼金术士一样赋予虚无以生命。

　　巫师和炼金术士在生死相克中介入，是现实的干预者，神秘主义革命家。

　　可以比较基弗的《内部》和柯罗（Jean Baptiste Camille Corot，1796－1875）的《从君士坦丁大殿拱廊看斗兽场》。

　　同为废墟，柯罗是敞亮的，拱廊作银灰色，远天微蓝；基弗是封闭的，凝聚的，天花白是有限的白，为宽阔的黑色块所包围。柯罗安静而落寞；而基弗是压抑的，焦灼的，仿佛听得见石头沉闷的声响。柯罗作为风景画家，以古典的抒情调子，流露对古帝国的向慕，眷恋，和永不可及的惆怅；基弗对自然风景没有太多的兴致，他笔下是历史风景，常常为一个时代的生死兴衰而陷入沉思。他是诗性的，又是理性的；他是古典的，又是现代的。他为自己设限，在美与真实之间保持距离，保持内在的张力。

巴札克，阶梯，廊柱，门

1

　　基弗从布亨迁至巴札克，从画内走向画外，从地面走向天空。在200英亩被废弃的养蚕场上，他织造建筑师之梦。

　　几十座独立建造的小楼。铅石混制的七层塔。崛起，倒下，崛起。整齐而零乱。基弗说，他喜欢看到他建造的塔楼在绳子的拉曳中摇摇坠倒的瞬间。他享受毁灭。

　　我怀疑，同《占领》系列一样，画家在体验独裁者治国的情形。所谓装置艺术，不仅装置而已。

　　关于塔的神话——

　　基弗说，塔置身于天地之间，除了雷电，它们还吸引了别的东西。它们裸露，脆弱，不堪一击。

　　基弗说，他从来不喜欢建好的房子，包括自己的工作间。他喜欢的是放下第一块砖时的感觉，因为那时，一切都是未知数，世界的式样仅仅在想象中成形。所以，他的塔，给人们的印象总是废墟。

　　基弗说，废墟，包围了他成长的全部岁月。但是，他从来不像人们那样把废墟仅仅看作灾难和耻辱，也看成一种新生。

　　夜幕低垂，阴云四布。

　　塔楼只剩下一个个突兀的影子，有如复活岛上的石像，在天风号啸中，默默守望，千年无语。

　　塔楼的每个楼层都有坼裂下坠的危险，只好加入楔子；然而楔子又有坼裂下坠的危险，只好等待毁灭……

　　阶梯向上翘起，向上，向上，然后顿然中断，犹如一支又一支折断的翅膀，挂在空中，接受飞鸟的吊唁。

　　钢筋水泥板弯曲作波涛状，其上覆盖冰块，放置一件小小的铅制轮船模型。

　　绝望的航行。

　　水泥柱满地狼藉，夜来的大雪为它们裹起尸衣……

　　这么多建筑：未完成的建筑，残缺的建筑。

　　永远的未完成，永远的残缺。

　　完成意味着生命的完结，无限的完整，只是一个幻相而已。总有一种力量在阻绝生机。破坏是永远的，正如建设是永远的。

　　摄影中的巴札克——

　　显然，基弗并不想完全回到世界内部，而是同世界比邻而居；在内部感受，在外部观察和思考。艺术总有一种超越世俗的品性，形而上的品性。所以说，这里已非基弗的居所，而是我们面临的世界，不完整的世界，真实的世界。

2

　　还有强制性建筑。

　　多层级的房子，封闭的房子，规整划一的房子。完全的集中营式。过道里偶尔放一块石头，一本书，一尊古希腊女巫雕像。其实，这些零散的装置对于营房来说，无异于风马牛。

　　严密与自由：同一度空间中的两个世界。

　　巴黎的萨贝提利耶医院和它的小房间在基弗手中再度呈现时，已然转化成为一个具有纯粹意义的图像，一个由专制思想与现代技术力量合谋以控制身体，控制个体生命的象征。

　　这里没有廊柱。

　　廊柱不是属于圣殿，就是属于魔窟。

　　基弗是喜欢廊柱的。他画的柱子并非希腊罗马式的圆柱，多呈方形，颀长，坚实，斑驳有如创痕。或许在他看来，单独的廊柱是美的，可是，一旦藉以支持帝国大厦的沉重的拱顶，美便坍毁了。所以题画时，他把廊柱比喻为一群愚妄无知的少女，就是为此。

　　廊柱岂能是独立存在的呢。

3

　　不见开阖的门不是门，是墙；

　　没有门的屋子不是屋子，是陵墓。

　　基弗画的门总是关闭的。

　　而此刻，他的铁屋子却打开了一道窄门，藉此诠释人类的命运。

　　在绿树红墙的掩映中，赫然矗立着这样一间铁屋子，无论如何是怪异的，可怖的。屋子作深灰色，矩形，绝密。门外有台阶及少许护栏，门内黑黢黢地无从窥测，你不知道这是展馆，你不禁问：这是人的所在吗？如果没有人，那么窄门就是诱惑的入口；如果有人，窄门则成为逃亡的出口。但是，只要开放一个门洞——唯一的门洞，无论出入，捕获的机会将会大得多。

　　你进入窄门——

　　两壁荒海旋即包围了你。转瞬之间，世界变得无限大，而你变得无限小。巨浪滔天，一艘艘战船遍身锈迹，仿佛穿越千年向你飞射而来。你惊惧，急欲逃离，然而安全岛在哪里？

　　捕获你的，首先是你的恐惧感，你的心。

广场与密室

1

　　广场是都市的心脏。

　　破碎的心脏。

2

　　广场在基弗的白帆布上是有序与无序的砖块，飞扬的沙粒，黄尘弥漫……

　　那么大的潮水，怒涛汹涌，而今已然退去。钟声喑哑。火光衰微。卷起的旗帜，如同对准弓弩的鹰隼的翅膀，在风中无力地坠落……广场空无，平坦而寂静。青春的胴体卧倒在那里，就像活跃的鱼群，纷纷躺倒在干涸的海滩上……

　　是残酷的季节。为了一束白色素馨花，人们从四面八方前来，广场因他们而变得丰盈，焦灼，狂暴，充满嚣声。疾风扬起千万支手臂，于顷刻间长成一座焚烧的森林，然后上升，上升成高原，悬于世界的额际。守望者在黑暗中寻找星辰，倾听狂跳的心，空洞的胃，脉管里血的嘶鸣，以及那渐渐远去的回声……

　　在德拉克洛瓦的女神之后，死神悄然逼近……

　　车辚辚车辚辚车辚辚……

　　到处是《麦克白》的敲门声……

　　跑呵，跑呵，黎明的白马还跑在路上，罗马已经陷落。当广场再度升起时，正如基弗用砖、石头和沙子所铺筑的，那是一座祭坛——

　　可是没有鲜花，

　　今夜，蜡烛无人点燃……

3

　　密室。

　　光净的地板上，一支带血的短剑——诺桑，直立在那里。

　　密室想必同广场连在一起，不然，为什么这样偪窄的空间也有火焰和鲜血呢？

　　密室想必同广场连在一起，即使大门紧闭，也有暗道相通，如同化妆间连着舞台一样。当演出开始，伟大的元首、将军、警察头子、小丑、侏儒、说谎者，就会在密室里套上假发、面具和手套，各各穿上合适的服装，然后依次登场；如果演出结束，他们又将回到密室，还原了本来面目，谀媚，庆贺，玩笑，聊天，下跳棋或打纸牌……世界从来是小的控制大的。密室控制广场，正如元首控制党，党控制国家一样。我们看得见广场，看得见广场上的人群、火光和血，却忽略了密室；我们看得见整个国家，却模糊了罪恶的黑手……

　　所有这些，都是基弗留给我们的关于第三帝国的想象。在他的画作里，无论广场，无论密室，都空无一人；只有火焰，鲜血，风暴和沙粒……

　　密室想必同广场连在一起。

4

　　在夏日的边缘，

　　飞霜、飘雪……

　　我们从密室

　　的窗玻璃里窥见怪异的冬景，

　　从颤抖的火焰里听到

　　广场外，那浩荡而凄紧的风声……

　　一位母亲站立

　　在风中。

　　此刻，惟无言地伸出双臂，

　　把死去的孩子高高地举过头顶——

　　风雪茫茫……

　　齐格弗里德忘却了布伦希尔德。

　　忘却了。尼尼威的城墙已朽，

　　梆声随逝水远去。

　　昏盲的守夜人没有子嗣，

　　凭谁在广场满地断砖的锈迹中辨认

　　坚定的钢铁？忘却了。

　　太阳的余辉穿过沙漠——

　　那么多金字塔，那么多不朽的死人！

　　谁会想起塔内密室

　　某具木乃伊曾是一言九鼎的僭主？……

　　忘却了。白蜡树之花

　　开遍倾斜的屋顶。

　　时代如此荒芜，

　　往日的故事由谁讲述？谁可以讲述？

5

　　广场。营地。帐篷。

　　疾风卷起铁丝般的头发，散乱的头发，长长的头发……

　　沙子从发中落下……

　　——英博珂·巴赫曼！

　　——英博珂·巴赫曼！

　　基弗在沙地上反复写下女诗人的名字，伴着风儿，时间，声音……

　　唯一的名字，

　　你的名字，我的名字，人类的名字。

　　《随笔》2009年第三期

　　2008年8月30日，作家索尔仁尼琴在莫斯科辞世。

　　世界各大通讯社和报纸报道了这个消息，犹如报道一艘巨轮在伏尔加河突然沉没。在莫斯科，前往吊唁的民众并不算多，且多为中老年人；不过，政府当局是重视的，总统梅德韦杰夫和总理普京都出席了葬礼。在俄国历史上，似乎没有哪一位知识分子作家，能像今天的索尔仁尼琴这样享受国葬般的待遇。

　　索尔仁尼琴的著作，最早的汉译本，当是作家出版社1963年2月出版的《伊凡·杰尼索维奇的一天》和1964年10月出版的短篇小说集，属“黄皮书”一类。三卷本《古拉格群岛》由群众出版社出版于1982年，当时，版权页上一例清清楚楚印有“内部发行”的字样；前年重版，版权页仍然注明：“内部发行”。

　　《古拉格群岛》全书结构宏大、厚实、沉重，而且真实得可怕，堪称一座献给时代全体受难者和受害者的纪念碑。1945年间，索尔仁尼琴因在通信中表达对斯大林的不满，结果在前线被捕，度过长达八年的劳改生涯。据他所述，《古拉格群岛》的资料来源，除了个人的劳改营经历以外，还包括了二百二十七人的口述、记忆和书信在内。从卑琐的日常生活到繁博的图书学上的依据，索尔仁尼琴在书中展开苏联境内劳改营、监狱和边地历时四十年的奴隶苦役的全景。他不但记录了苦役犯肉身劳作、经受各种折磨直到被彻底消灭的实况，而且描画了众多灵魂在压力和苦难中遭到严重扭曲的情形；不但揭开了高墙铁网下的秘密，而且因为国安部的全面控制，纵横密布的“下水管道”的相关性，深入到极权社会的广大层面。在似曾相识的叙述中，他让我们看到，恐惧是如何使背叛、告密和说谎成为一种生存方式。无论在劳改营，还是在机关、学校和家庭，无论是犯人还是“自由人”，都逃不过同一命运的惩罚。“古拉格”是苏联国安部辖下“劳改营管理总局”俄文字母的拼音缩写，但从此，便成了一个专有名词，一个代表，一种象征，正如奥威尔《1984》中的“老大哥”一样。

　　1970年，索尔仁尼琴被评为诺贝尔文学奖获得者。在获奖演说中，他说：“一句真话要比整个世界的份量还重。”他又在回忆录中坦承道：“我一生中苦于不能高声讲出真话。我一生的追求，就在于冲破阻拦而向公众公开讲出真话。”可以说，正是说真话，构成为他的著作的全部重量。

　　在正常社会中，讲真话只是一个道德问题，但是，在警察国家里则首先是一个勇气问题。索尔仁尼琴是有勇气的。他的“讲真话”，便迥乎不同于别样的作家，仅限于忆述禁锢时代与私人问题相关的某些具体的行为、对话、场景，根本不想去触及社会制度的真实的本质。而索尔仁尼琴，他集中加以暴露的，惟是苏联社会中“非人的残暴统治”，大量的反人权、反自由、反人类的现象，种种暴力与谎话，与现代极权制度的核心部分密切相关的事实。他讲的真话，涉及国家犯罪，最高统治集团犯罪；惟是这种合法性犯罪，才有可能导致罪恶的扩大化。所谓“真话”，除了真诚，就是真实和真理。真理是不承认任何权力与权威的，这样，说真话本身便意味着一种堂吉诃德式的挑战，以及由此带来的风险。不存在风险性的真话，是没有社会价值的。

　　《古拉格群岛》有一个情节，写高尔基的索洛维茨岛之行。索洛维茨岛是苏联著名的劳改营地，在这里，犯人受到非人的虐待，冻死、炸死、烧死是常有的事，还曾发生多起逃亡事件。逃犯在国外著书揭露岛上种种劣迹，当然这是有损于苏联形象的诽谤了。政府当局让刚刚回国的高尔基上岛考察，目的是利用他的证词，对那些攻击性言论进行驳斥。海燕来了！岛上的所有犯人简直像期待大赦般地期待高尔基的出现。他们以为他可以坚持正义，可以管教一下管理者，让他们肆虐的行为有所收敛，可是，怎样也意想不到他会顺从克里姆林宫主人的意志，以至无视他们的存在。在儿童教养院，一个14岁的男孩子花了一个半钟，把岛上的一切告诉了他。他听了，老泪纵横，一副悲愤的样子；等到他登船离岸，男孩子就被枪毙了。然而，这位文坛领袖，社会主义现实主义文学的奠基人，是无需为这些负责的。他做了一个漂亮的转身，然后发表文章，称索洛维茨岛的犯人生活得很好，改造得也很好。

　　群岛头一项大工程是开凿沟通白海和波罗的海的白波运河，这项工程，是由斯大林亲自下令安全部头子雅戈达执行的。索尔仁尼琴写道：“斯大林需要的是在随便什么地方搞一项由犯人施工的大工程，它将吞噬许多劳力和生命，具有毒气杀人室的可靠性，但比它便宜，同时又可以留下一座属于他的朝代的金字塔式的宏伟的纪念碑。”运河于1931年冬开工，至1933年夏竣工，在不足两年的时间内，死掉了三十万人。是年8月，一百二十名作家集体游览了运河，事后由三十六人组成写作组，在高尔基的领导下，赶制了一部《斯大林白海波罗的海运河修建史》。这部集体撰写的历史著作，居然以毫不含糊的口气，宣称：运河施工没有死一个人！

　　即使高尔基在十月革命后写过《不合时宜的思想》，营救过不少作家和知识分子，然而如此的粉饰太平，也是不可以原谅的。一个优秀的作家为什么会给斯大林唱起肉麻的颂歌来的呢？索尔仁尼琴用了最低下的动机——物质欲——进行解释。他认为，高尔基为了获得更大的声誉和金钱，就必须坐定全国作家协会的头一把交椅，接受一切附带条件，自愿充当斯大林和雅戈达的俘虏。

　　政治高压可以培养忠顺的奴才，也可以造就反抗的奴隶。迫害的绝对性，使人于无路可走之际不得不面对自我，依赖自我而无须怯懦。除了《古拉格群岛》之外，索尔仁尼琴有影响的作品包括《伊凡·杰尼索维奇的一天》、《第一圈》、《癌病房》等，都属于“劳改营文学”。他与高尔基走的是两条完全不同的道路。他逆风而行。

　　在索尔仁尼琴获得诺贝尔奖之后，文学界有一种议论，认为这是冷战的产物，于是用意识形态的大棒扼杀作家应有的道德良知，甚至因此否定索尔仁尼琴作品的文学价值。文学，一个最基本的特征，就是用内心体验的语言建构的。索尔仁尼琴的作品，不但广阔而精细地描述了人间最底层的监狱生活，人类最深重的灾难，而且对于暴政下的灾难，迄今还没有一个作家像他这样怀有刻骨铭心的仇恨和痛苦。然而，他并不曾因此而对人类失去信心，他还让我们看到，在那些濒临绝境的人们身上，依然保持着美好的人性，充满爱欲、悲悯与柔情。

　　在极端的年代里，索尔仁尼琴创造了一种苦难美学。

　　坚持与政府作对的立场，肯定吃不到好果子，只好到处碰壁，直到被置于万劫不复的境地为止。

　　索尔仁尼琴不是不知道“言论自由”、“出版自由”是写上宪法的谎言，但是，事关无可数计的被害者和死难者的集体记忆压迫着他，使他无法靠说谎过日子，安然享受一个公民的被赐予的“自由”。他最反感于一种所谓“不要翻旧账”的论调，而把个人写作看作是对有意或无意的遗忘的抵制；他认为，写作必须忠实于记忆，何况这些记忆中的事实并没有成为过去，作为现实的连体，仍直接威胁着人们当下的生存。这个明确而坚定的写作观念，从一开始，就决定了索尔仁尼琴的作品有别于几乎所有登场扮相于官方出版物的文学的特异的品质。

　　因为政府是惯于说谎的，所以“说真话”的行为本身是反政府的。这样的作品，在现行出版制度中根本无法出版。中篇《伊凡·杰尼索维奇的一天》所以能够发表，是因为这样的“受迫害的文学”与当时的“非斯大林化”的形势正相契合，得到最高领导人赫鲁晓夫特别批准的缘故。仅此一篇，几年后也遭到了公开批判。他开始躲避克格勃，躲避熟人和朋友，甚至躲避编辑，寻找偏僻的地方写作，把写好的手稿卷成筒状塞进空瓶埋进菜地里，或拍成微缩胶卷藏进书籍的封皮内，或分成多件交朋友保存，以至转移到国外。他说过，《古拉格群岛》的书稿，就从来不曾集中在一个地方存放过。他自称是“地下作家”，他不能不藏匿自己。即使如此，仍然逃不过克格勃的眼睛。

　　《第一圈》被抄走了。其他一些手稿也被抄走了。他想到随时可能被捕，压抑、痛苦抓攫着他，这个顽强的汉子还曾一度想到自杀。幸而劳改营生活磨炼了他，使他终于从内心的黑暗中走了出来：

　　我在流放地受到教育，并且留下了永恒的印记。当我决定重要的生活方面的问题时，我首先是谛听我流放的同志们的声音。一些人已经亡故，死于疾病或者被处决。我忠诚地倾听，看他们处在我的地位该如何去做……

　　……这一生我感受到自己是从下跪的状态渐渐直起腿来，我是由被迫缄默到逐步自由地说话的。

　　记忆拯救了他，地狱底层的生活拯救了他。他从地下来到了地面。

　　他给作协发出公开信，要求“取消对文艺创作的一切公开和秘密的审查制”，“保障作协会员免受污蔑与非法迫害”；接着，他参加了物理学家萨哈罗夫发起的“人权委员会”，从此成为著名的“持不同政见者”之一；再接着，提出他的政治纲领，发出《致苏联领导人的公开信》。他当然清楚地知道，他的公开的叛逆性行为会招致什么后果，可是，他确实不堪忍受如此接连不断的沉重的迫害了。他要做一个人，而不是永远的囚犯！他要把自由夺回来！把一个人的尊严夺回来！他在公开信里说：“人类之不同于动物界是因为人类有思想和语言。思想和语言自然应当是自由的。如果对思想和语言加以禁锢，我们就要蜕化为动物。”

　　如果每个人都能获得自由的思想和语言，如果每个人都能成为人，奥威尔的“动物庄园”如何可能维持呢？

　　就在索尔仁尼琴为自由、人权和社会正义加紧斗争的时候，当局出手了。他们根本不能容忍一个为国家所掌控的小小作家可以擅自把作品拿到国外出版，可以轻易地跑到斯德哥尔摩领取大笔奖金，可以自恃一文不值的文学才华对政府说三道四；在把索尔仁尼琴开除出作协，并迫使他放弃领取诺贝尔奖金之后，紧跟着，就像驱逐一条狗一样地把他驱逐出国。

　　真正的英雄，正在于与绝境相抗争，所谓“困兽犹斗”，而不在凯旋的辉煌时刻。出国，对索尔仁尼琴来说是一个转折点；但也不妨说，至此他已然达至人生的顶点。

　　一旦远离俄罗斯，索尔仁尼琴便失去了大地，犹如巨人安泰一样无能为力。他失去了对手，失却固有的压力，这就使得一个勇士的精神处于失重的、混沌的、悬空的状态。一个人，当他丧失自由时，自由感可以变得更强烈；而在获得自由之后，对自由的焦渴自然缓解，原先敏锐的感觉也便随之钝化了。可以设想，有的人是为苦难而生的——虽然这个说法有点残酷；事实上，具有苦难气质的人适宜在忧患中生活，来到平安的环境，反而会因精神的过分松弛而瘫痪。

　　索尔仁尼琴在国内禁止发表的作品，全部都在西方面世；在国内被驱逐出来，是西方接纳了他。当他来到美国，并获得“美国荣誉公民”称号之后，却立刻把矛头从苏联极权社会那里掉转过来，直指美国和西方。

　　不是说西方不可以批评，知识分子由来便是说“不”的人，问题是，为什么批评？用什么样的尺度批评？索尔仁尼琴否认自己是侨民、流亡者，坚持认为今天人类历史的关键惟是俄罗斯。他有大俄罗斯情结，是典型的斯拉夫文化优越论者，像古代的圣愚一样，强调俄罗斯民族自身的传统，强调“东方精神”，批评西方文化是堕落文化，宣布西方民主陷入严重危机，美国即代表了“荒唐胡闹的民主制度”，又说西方的现代技术是“虚伪的神道”，是“罪恶之源”，西方流行音乐是“铁蹄下渗进去的污水”，等等。他断言：“人的性格在西方被弱化了，而在东方得到了强化。我们经历了精神上的锻炼，这种锻炼比西方的经验要强得多。”为了取得一种对西方的优越感，他不惜省略了整个国家为此“锻炼”所付出的巨大代价。总之，他整个地否定西方经验，否定英法革命的政治遗产，否定近世的普适价值。桑塔格批评美国本土，其激烈程度并不稍逊于索尔仁尼琴，但是当说到索尔仁尼琴时，她的评价是：“他对西方一无所知。”

　　别尔嘉耶夫多次说到俄罗斯精神的矛盾性。发生在十九世纪俄罗斯知识社会中的“西方派”和“斯拉夫派”的斗争，其实就是这样一个东方大国的民族精神的内在矛盾的体现。他以陀思妥耶夫斯基为例，说：“俄罗斯民族的自我感觉和自我意识总是这样：要么狂热地否定整个俄罗斯，完全摒弃家园和故土；要么狂热地肯定整个俄罗斯的特权地位，而这时，世界上所有其他民族就都属于低等民族。”他批评陀思妥耶夫斯基，说这样优秀的人物也同样缺乏一种“坚定性”，缺乏完全成熟的、独立的民族意识，在他身上感觉到的是“俄罗斯民族精神的病态”。说到“爱国”的病态，索尔仁尼琴当然要比陀思妥耶夫斯基严重得多。

　　作为一个坚定的“俄国人”，索尔仁尼琴一直隐居在美国佛蒙特州的一个据说有着俄罗斯风光的小镇里。他曾一度应邀做过一些反西方的演讲，在遭到普遍的拒绝之后，便息影于公共空间，埋头从事《红轮》——一部关于二十世纪俄国和苏联历史的著作——的写作。1991年，苏联解体。1994年，索尔仁尼琴终于应总统叶利钦之请返回了久违的俄罗斯。

　　从美国搭机飞抵海参威，然后坐进英国广播公司为他包租的车厢，横穿西伯利亚，经过七周的时间才回到莫斯科。被逐到西方，从东方返回。索尔仁尼琴所以选择这条独特的返回路线，据说是为了更直接地接触苦难中的人民。然而，比起去国时，索尔仁尼琴的身份已经从一名作家晋升为政治文化明星了，用中国的老话来说，大有“衣锦还乡”之概。在给他单独加挂的车厢里，配有专门的厨师和侍者，英国广播公司的摄制组如影随形，摄像头忙个不停。所到之处，人潮汹涌，鲜花如云。官方出动大批警察保护他的安全，一如保护国家首脑，待遇是很特殊的。

　　索尔仁尼琴自我感觉好极了。他要充当先知，精神领袖，据统计，当时有48%的人愿意选他为总统。他到处访问，发表演说，接见记者，做电视节目。头一年，他在电视上露面的频率在国内名人中位居榜首。

　　然而，很快地，俄罗斯社会对他不感兴趣，尤其在知识界。大概这同他发表的政见陈旧、保守、毫无新意有关。

　　他推崇宗教、国土、俄罗斯祖国三位一体，反西方的观点是一贯的。对于苏联解体，他多次表示不满，认为这是“西方阴谋”，是向西方、尤其在美国面前“下跪”的结果。他大谈“爱国”，就是爱“大俄国”，强调“只有爱国主义才能凝聚起俄国人民”。在国会演讲时，他宣扬的就是“大俄国”的观念：恢复俄国的大版图，兼并乌克兰和哈萨克，或者至少“统一”原苏联领土北部的一半。因为在俄罗斯以外的其他共和国中，居住着很多俄罗斯人，所以要保护俄罗斯在这些国土上的利益，包括俄国文化和语言。他批评戈尔巴乔夫“对国家权力的轻率放弃”，批评叶利钦“支持分离主义”，“使苏联分崩离析——这让苏联人长期奋斗形成的历史功绩荡然无存，使俄罗斯在国际社会上的地位急剧下降，而这一切都令西方国家叫好”。1998年，在他八十大寿时，断然拒绝接受叶利钦颁授的圣安德列勋章。

　　但是，这个行动并不表明一个知识分子的真正独立性。2000年和2007年，俄罗斯总统普京两次登门拜访，至2007年颁给他国家荣誉奖章，他都欣然接受了。他所以接受普京，就因为普京在反西方化、中央集权以及重建神圣俄罗斯等方面，与他的政治观念相契合。虽然他曾长期关注个人在社会中的“主角”地位，但是又同时强调“民族精神的凝聚力”；他承认“国家理念”是一个不明晰的概念，但是又认为这是一个“有用”的“统一的思想”。在会见普京的时候，他表示说，现在赋予市政机关越来越大的权力，他是一直支持的。他驳斥西方对普京“专制”、“反民主”的指责，以及关于“俄罗斯的言论自由受到压制”的说法，认为“目前新闻传播基本上是自由的”，“没有感到什么压力”云云，使用的是卫道者的语言。他极力为普京辩护，赞赏普京“提出了正确的目标：强大的俄罗斯，加强俄罗斯的统一”。

　　俄罗斯知识分子由来反对国家组织，别尔嘉耶夫总结说，他们“像害怕污秽一样害怕政权”；但是，在民族问题上，却普遍存在大俄罗斯主义倾向。十九世纪俄国政府在东亚细亚，高加索等地区的扩张战争，他们是不关心的；对于波兰尝试脱俄独立的行动，他们基本上持敌视态度，连普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基也无不如此。苏联在意识形态及社会实践方面，延续了沙皇俄国的大国沙文主义、反犹和排外的历史。知识分子及普通民众即使诅咒极权主义，也仍然希望有一个强有力的外在权威，维护他们的伟大的祖国。

　　这种双重信仰，显然保护了专制主义的文化传统，使现存制度中的反民主倾向也因有了合法性的精神外衣，而得以顺利地扩展。在复活俄罗斯主义的统一行动中，东正教起着极其重要的作用。在历史上，东正教一直宣扬服从国家，以此加强专制统治及自身的世俗权力；它构成了爱国、团结、稳定、和谐，作为俄罗斯特性的重要部分。索尔仁尼琴是不承认苏联历史与传统的政治文化资源有任何联系的人，所以说，他是国家正统意识形态的当然继承者，正如他声称自己是一个“正教徒”一样。

　　他说，他花了五十年时间研究苏联的革命历史，若是简要地概括造成“灾难性革命”的主要原因，就是：“人们忘记了神”。一个挑战神坛、毁坏神像的人，以同样的双手制造神像，包括神化自己。在俄罗斯历史上，这样的知识分子并不鲜见。

　　另一位“持不同政见者”，索尔仁尼琴当年的盟友萨哈罗夫早就指出，索尔仁尼琴身上有一股权力主义气味，说他的大俄罗斯民族主义是“完全从半官方宣传武库里出来”的东西，带有冷战时期进行的那种“臭名昭著的军事爱国主义说教”的味道；甚至暗示说，他突出地宣传斯拉夫文化优越论，与斯大林的做法遥相呼应，值得警惕。同样作为“持不同政见者”的麦德维杰夫也批评索尔仁尼琴的宗教性的俄罗斯文化优越论，认为如果推行的话，将有蜕化为专制神权国家的危险。

　　索尔仁尼琴一生的戏剧性的结束，是由普京和他携手谢幕来完成的。从劳改犯、“地下作家”、“持不同政见者”到“国宝”级人物，我们意想不到一个知识分子角色会作出这样的转换，索尔仁尼琴本人也当始料未及的。然而，这一切回头看起来又是如此自然。

　　知识分子从本质上来说，就是自由知识分子，或可称为反抗知识分子。如果去除了反抗，去除了独立自主的意识，去除了自由选择，而仅使个人性从属于权力关系，自我约束以适应于现存秩序的逻辑，那么，自由将从知识分子身上自行剥离开来，从而从根本上改变其性质。对于索尔仁尼琴，萨哈罗夫有一个评价说：“在我看来，尽管索尔仁尼琴的世界观存在某些错误，但是在当代充满悲剧的世界上，他仍不失为一个为捍卫人类尊严而斗争的巨人。”这个评价是包容的，有所侧重的，到底可接受的。在反抗暴政方面，索尔仁尼琴确实表现出了过人的勇气，而且直到最后，仍然坚持调查当年专制的罪恶，像德国清算纳粹一样追究迫害者的罪责；但是，无庸讳言，他的错误也是致命的。应当看到，无论对于文学世界还是整个社会，索尔仁尼琴的贡献都是伟大的。他的人道主义，他的权力主义，他的光辉，他的阴影，给予我们的都一样多，一样弥足珍贵。

　　08年8月

　　萧红是现代中国的一位伟大的平民作家。

　　说她伟大，是因为她在短暂的一生中，始终体现了对穷人和妇女的弱势者群体的灵魂的皈依。她的善的爱、悲悯与同情是广大的，而且，这与她对民族传统文化的专制性，以及社会不公的批判联系在一起，显示着一种人性的深度。当她以书写的方式表达着所有这些的时候，无视任何范式，而创造出了极具个人特质的自由的风格。在她的一百余万字的文学遗产中，至少有两部诗性悲剧《生死场》和《呼兰河传》，一部讽刺喜剧《马伯乐》，堪称经典之作。

婚恋史：生为女人

　　1911年，萧红出生于黑龙江省呼兰县的一个地主家庭。父亲专制而保守，在萧红初中毕业以前，就为她订了婚，毕业后不再让她上学。这样，她的接受教育及自由婚姻的权利过早地被剥夺了。周遭房客的女人、农妇，和她们的女儿，以不断重复着的险恶的命运呈示给她。她感到恐怖。

　　上个世纪三十年代，五四的大潮已落，而流风仍在。这时，萧红已经是一个读过易卜生的《娜拉》和鲁迅的《伤逝》的青年了。为了求得新知和爱情，她决然离家出走，远赴北平。正如鲁迅在题作《娜拉走后怎样》讲演中说的：“梦是好的，否则，钱是要紧的。”由于家庭断绝经济来源，半年之后，她被迫返回老家，遭到软禁；不久，又逃了出来，流浪在哈尔滨街头。最后，在打熬不下去时，她只好找未婚夫王恩甲，开始有条件的同居。

　　很快，萧红发现受骗，于是再往北平，试图寻找一种独立的生活。王恩甲追踪而至，结果返回哈尔滨的一家旅馆，实际上成了“人质”。在她怀孕数月的时候，王恩甲弃她而去，所欠旅馆的巨额费用全部押在她的身上。旅馆发出警告，如果她无力偿还，将有被卖做妓女的危险。

　　萧红在绝望之际，写信向《国际协报》求援。这时，作为报社的一名业余编辑的萧军出现了。两人迅即坠入爱河。稍后，萧红趁哈尔滨发大水的机会逃了出去，与萧军结合。在萧军的帮助下，萧红在医院里产下一个女婴，贫困中被迫送人；正是这 “弃儿”，成为她，一位无力抚养孩子的年轻母亲的永久的伤痛。此后，他们一面维持生计，一面开始写作，在朋友的资助下，出版了两个人的作品合集《跋涉》，但是随即遭到查禁。

　　当时，整个东北已经沦为日本侵略军的占领区。他们不愿做亡国奴，于1934年6月逃离“满州国”，南下青岛，继迁上海，过起动荡的流亡生活。

　　在上海，他们找到鲁迅。正如萧红说的，“只有他才安慰着两个飘泊的灵魂”。通过鲁迅，他们的文稿陆续得到发表，在十里洋场中很快便站稳了脚跟。

　　就在他们冉冉上升为两颗闪耀的文坛新星的时候，家庭共同体出现了可怕的裂痕。

　　对于萧军，萧红是爱的，感激的，但也有着明显的不满。主要是因为，萧军一直以强大者和保护者自居，对萧红缺乏必要的尊重，时有发生的戏谑与讥嘲，也是脆弱的萧红所不能忍受的；尤其是家庭暴力，譬如为作家靳以和梅志所见证的脸部外伤，所给予萧红的屈辱和损害是深重的。萧军的婚外恋，使萧红自觉被抛弃，加剧了内心的创痛；为此，她曾经一度远走东京；回国后，第三次流寓北平。1937年，抗日战争爆发。生活所加于萧红的痛楚，虽然一时为抗日的热情所遮蔽，而伤口仍然因了某种契机而暴露出来。1938年春，在西安，她终于与萧军在平静中艰难分手了。

　　继而相恋同居的，是东北作家端木蕻良。这种关系，萧红一直维持到生命的最后一刻。

　　然而，有阳光的日子毕竟短暂。命运再一次戏弄萧红。当时，她已经怀上了萧军的孩子，当她由武汉至重庆，直至产下这男婴，端木蕻良都不曾陪伴在她的旁侧。她孤独，失望，无助，出院时对白朗说：“未来的远景已经摆在我的面前了，我将孤寂忧郁以终生！”

　　在骆宾基根据萧红生前所述写成的《萧红小传》中，写到端木蕻良对萧红的两次“遗弃”：一次在武汉，他拿到一张船票以后，抢先撤退至重庆，留下萧红一个人耽在原地，不但行动不便，在经济上也得靠朋友接济。还有一次，是在太平洋战争期间的香港，萧红病重住院，他不告而别，一共长达十八天，把照顾病人的责任完全推卸到一个认识未久的朋友骆宾基身上。据萧红的朋友孙陵提供的材料，萧红最后曾用铅笔在纸条上写下“我恨端木”几个字。在香港，萧红曾经计划摆脱端木蕻良，但却迁延着没有实行。其中，一是如她所说，为女性惯于做“牺牲”的惰性所致；再就是身体过于虚弱，一切潜在的病症都暴露出来了。她一时拿不出力量拯救自己。当时，她还抱有一个幻想，就是端木蕻良曾经许诺让她到北平他的三哥家里去养病。在长期的漂泊生涯中，她一直渴望健康和一个安静的写作环境。然而，未及等到最后，美梦就幻灭了。

　　自由和爱情都是萧红所追求的。结果，她死在追求的道路上。她一生所承受的不幸、屈辱和痛苦，至少有一半来自她的“爱人”。而且，他们都是追赶新文化运动大潮过来的人！

　　萧红如何面对自己的命运呢？

　　她这样说：“我一生最大的痛苦和不幸，都是因为我是一个女人。”

生活史：贫困体验

　　出于叛逆和反抗，萧红由一个地主的女儿沦落为流浪者、穷人，构成为她的命运的全部，包括文学的命运。

　　在中国现代作家中，没有一个人像萧红这样被饥饿、寒冷、疾病逼到无可退避的死角而孤立无援。一个人，尤其是一个女性，要具有怎样的自由意志，方可以抵御这一切！

　　萧红的穷困生活，有过两个严重的阶段：最先是一个人流浪在哈尔滨街头，稍后是同萧军一起生活于商市街。萧红的自叙性散文《商市街》，忠实地记录了后一阶段的生活和个人的感受。美国学者葛浩文认为，本书可以同英国作家奥威尔的《巴黎伦敦落魄记》相比拟。奥威尔在书中描写的流浪生活，比如饥饿，典当，失去工作的恐慌与无聊，等等，许多情形与萧红的遭遇是相似的。

　　萧红在散文中，留下了只身流浪时饥寒交迫，呼告无门的片断情景，她饿着肚子，穿着单薄的衣服，通孔的凉鞋，无目的地行走在冰雪的大街上。铜板一天天减少，在寒夜里，差点连喝一杯热浆汁的钱也凑不够。她曾经找过亲戚，大门紧锁；去找熟人，熟人早已迁移。在深冬的夜里，她感到身上的力量完全用尽了，双脚冻得麻木，昏沉中，被一个做皮肉生意的老太婆领到家里过夜。当她在狭窄而阴暗的屋里醒来，发现套鞋被偷了；离开前，老太婆又要她留下一件衣服典当，充作她的住宿费。她像做了恶梦一般，从身上褪下单衫就走了。

　　她这样写下自己流浪街头的感受：“当我经过那些平日认为可怜的下等妓馆的门前时，我觉得她们比我幸福。”

　　萧红一无所有，即使她和萧军生活在一起时，也同样一无所有。《商市街》有多篇文章写到贫穷、饥饿与寒冷。萧红称萧军是“一条受冻受饿的犬”，其实她也一样，只是一条在外面奔跑，找职业，一条在家里忙碌，煮饭或擦地板而已。两个人都曾经借过钱，典当过；借钱总是很少，三角，五角，借到一元是很稀有的事。萧军在大风雪天出外是没有皮帽的，他借来的夹外衣，常常两个人穿，等他从外面回来，萧红就披起来忙活。在屋里，只要火炉生着火，萧红就站在炉旁；更冷的时候，甚至坐到铁炉板上去把自己煎一煎，如果没有了生火的木柈，她就披着被子坐在床上，日夜不离。有时，她把两只脚伸进炉膛里去，两腿伸得笔直，就这样对着炉门，一面取暖一面看书。萧军进门看见，还取笑说她是在“烤火腿”。

　　大雪总是给萧红带来不安和恐怖。半夜里，她冻得全身冰凉，即使睡去，也尽做着冻死冻僵的恶梦。她这样描述冬雪对她的侵袭：“我的衣襟被风拍着作响，我冷了，我孤孤独独地好像站在无人的山顶。每家楼顶的白霜，一刻不是银片了，而是些雪花、冰花，或是什么更严寒的东西在吸我，像全身浴在冰水里一般。”

　　饥饿和寒冷紧紧追逮着萧红。她常常连黑面包也吃不起。因为没有钱，早上卖面包的人提着挤满面包的大篮子到过道里卖，她始终没敢推开门。她在书里写道：“门外有别人在买，即使不开门，我也好像嗅到了麦香。对面包，我害怕起来，不是我想吃面包，怕是面包要吞了我。”她买面包欠了钱，第二天萧军起来再去买，卖面包的人立刻从他的手上把面包夺了回去。她写道：“我充满口涎的舌头向嘴唇舐了几下，不但‘列巴圈’（面包）没有吃到，把所有的铜板又都带走了。”

　　萧红有一篇题作《饿》的文章，其中有为了面包，她决心做偷儿的一段：

　　……黎明还没到来，可是“列巴圈”已经挂上别人家的门了！有的牛奶瓶也规规矩矩地等在别人的房间外。只要一醒来，就可以随便吃喝。但，这都只限于别人，是别人的事，与自己无关。

　　……过道越静越引诱我，我的那种想法越想越充胀我：去拿吧！正是时候，即使是偷，那就偷吧！

　　轻轻扭动钥匙，门一点响动也没有。探头看了看，“列巴圈”对门就挂着，东隔壁也挂着，西隔壁也挂着。天快亮了！牛奶瓶的乳白色看得真真切切，“列巴圈”比每天也大了些。结果什么也没有去拿，我心里发烧，耳朵也热了一阵，立刻想到这是“偷”。儿时的记忆再现出来，偷梨吃的孩子最羞耻。……我抱紧胸膛，把头也挂到胸口，向我自己心说：我饿呀！不是“偷”呀！

　　第二次也打开门，这次我决心了！偷就偷，虽然是几个“列巴圈”，我也偷，为着我饿，为着他饿。

　　……在“偷”这一刻，郎华也是我的敌人；假如我有母亲，母亲也是敌人……

　　贫困的日子，阴暗的居室，恶劣的环境，永久的焦虑，完全毁坏了萧红的健康。头痛、咳嗽、肚痛、失眠、疲乏……在她此后一生中，这些肺病、胃病、贫血、神经系统的诸多症状从来未曾消失过。可是，除了临终前的一次住院，她没有做过检查，她看不起医生。在哈尔滨，她听说有一家医院可以免费看病，老远跑了过去。这家医院看病草率不用说，取药也仍然要收费的，她没有钱，当然只好无功而返。

　　萧红当时的生活境况，实际上比一般的城市贫民还要差。所以，她向聂绀弩说起文学时，会说在她的小说中叙说的众多“奴隶”，地位比她高，处境比她好；她不配悲悯他们，而应该是他们悲悯她。

双重视角：穷人与女性

　　这样，萧红的文化身份自然生成了两个视角：一个是女性，一个是穷人。这两个视角是本体的，本源性的，又是重叠的，复合的。

　　作为知识女性，萧红虽然不如西方的女性主义者那么激烈，直接诉诸于政治行动，但是，在要求男女平等，反对对妇女的歧视、压迫和侮辱，争取妇女的独立自由、自主权利这些方面，她的态度是明确的，立场是始终如一的。她没有以传统的伦理观念要求男女的和谐，两性间的一致性，在她看来是只能由“男性中心社会”的瓦解，男性对女性个体的尊重所达致的。所以她认同并赞美妇女对男性的反抗，而把女性对男性的依附和顺从引为耻辱。但是，萧红看到，在中国社会底层，在农夫农妇中间，他们存在着一个更为基本的急迫的问题，就是生存的权利。在这里，生存高于一切。至少，性别问题是同人性、人权问题结合在一起的。萧红曾经表示过，男性和女性差异不大，也只是在生存这一层面意义上来说的。就是说，她在女性的视域中，多出了一个穷人的视角。这正是萧红作为一个直面人生的现实主义者，不同于一般的理念上的女性主义者的地方。

　　在《商市街》里，萧红就保留了这两个视角。她嘲讽富人和上流社会，对穷人寄予同情；对于萧军在男女问题上所持的轻浮态度，她同样毫无保留地给予批评，揶揄，甚至表示不屑，自然也流露着受伤之后的感慨与苦痛。什么叫“底层文学”？无论是作为穷人还是作为女性，萧红都是一个陷身于底层的人，以这样的社会身份，以及忠实于这一身份的感受写出来的文学，哪怕是足够“自我表现”的文学，也都是底层文学。

　　从写作第一个小说《王阿嫂的死》开始，萧红就把她的文学，献给了“永远被人间遗弃的人们”，其实也就是穷人和妇女这两部分人。在她的小说中，这两部分人往往结合为一种角色，她不惮重复地叙说着这样一种角色，即穷苦的女性。从小姑娘、小学生到老妇人，从产妇、母亲到寡妇，她以深浓的颜色描绘她们的命运，含着热泪，感叹她们的善良、诚实和不可救药的柔弱；其中虽然也有反抗的分子，但是在她的笔下是为数极少的。她着重揭示的是她们的不幸、痛苦和不平，是整个社会的不公。

　　在《生死场》中，萧红写道：“在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死。”小说中带着自己的姓名出现的妇女，大多是被折磨以后悲惨死去的。而许多妇女连姓名也没有，她们“仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人”。其中写到，月英得了瘫病以后，便遭到男人的打骂，下体生了蛆虫也没人管，严寒天气夺走她裹身的被子，用砌起来的砖块代替。《呼兰河传》第五章写小团圆媳妇在十二岁那年嫁过门去，婆婆就开始打她，甚至吊打，院子里天天有哭声。然后，是接连的跳神，看香，赶鬼，吃偏方，野药，扶乩，一直到小团圆媳妇发烧害病不能起来。最后，用开水给她洗澡，是最为触目惊心、惨无人道的一幕！一个晚上就用开水烫了三次，烫一次，昏一次，一个天真活泼的小女孩——小媳妇就这样死掉了！

　　众多穷苦女性的受难与惨死，在萧红笔下，更多的不是来自直接的政治压迫，而是来自她们的丈夫、婆婆、尊长、亲属、同学，周围的人，来自家庭和社会的歧视、侮辱和迫害，来自文化压迫。正如在鲁迅的《狂人日记》里出现的，这是一张“吃人”的网；但是，萧红并不作抽象的描述，而是把不幸和死亡连结在日常生活的每一个细节上。每一个网眼都透出人类的愚昧。萧红说过，文学就是跟人类的愚昧作斗争。

　　穷人和女性作为外视角，落在作品的题材、人物和故事上面；而作为内视角，则表现为作者的道德立场，思想和情感的倾向性。卡夫卡说：“当我们生活的世界陷入不义时，惟有受难才能让我们与这个世界产生积极的联系。”可以看到，萧红完全自觉地站在受难的穷人和妇女一边，暴露权势者，反抗“男权中心社会”，控告世界的不义。但是，当她批判穷人和妇女的愚昧和残酷时，那充满愤怒的目光中，却又是含了哀悯的。她清楚地知道，使穷人和妇女的人性劣质化的根本原因是什么。在立场上，她作了必要的倾斜。

　　在《生死场》中，“受罪的女人”被置于中心的位置。除了瘫病死去的月英以外，金枝也是出场较多的一个。她只是男人泄欲的工具，嫁不到9个月，就和别的村妇一样，“渐渐会诅咒丈夫，渐渐感到男人是炎凉的人类”。全村起事抗日时，赵三宣誓道：“我是中国人！我要中国旗子。我不当亡国奴，生是中国人，死是中国鬼……”金枝说的却是：“从前恨男人，现在恨小日本。”但接着补充说：“我恨中国人呢！除非我什么也不恨。”

　　《呼兰河传》有这样一段讽刺性的议论：

　　“这都是你的命，你好好地耐着吧！”

　　年轻的女子，莫名其妙的，不知道自己为什么要有这样的命，于是往往演出悲剧来，跳井的跳井，上吊的上吊。

　　古语说：“女子上不了战场。”

　　其实不对的，这井多么深，平白地你问一个男子，问他这井敢跳不敢跳，怕他也不敢的。而一个年轻的女子竟敢了，上战场不一定死，也许回来闹个一官半职的。可是跳井就很难不死，一跳就多半跳死了。

　　那么节妇坊上为什么没写着赞美女子跳井跳得勇敢的赞词？那是修节妇坊的人故意给删去的。因为修节妇坊，多半是男人。他家里也有一个女人。他怕是写上了，将来他打女人的时候，他的女人也去跳井。女人也跳下井，留下来一大群孩子可怎么办？于是一律不写……

　　《马伯乐》可以说是《阿Q正传》的抗战版。鲁迅说他写阿Q，是在画中国的寂寞的魂灵；萧红则是以“逃”的意识集中了国民的劣根性，摹拟鲁迅在小说中的悲剧喜剧化的手法，继续描写中国的魂灵。小说选取中产阶级家庭的寄生的男人为主角，应当不是偶然的。其实，从萧红看来，国家、权力、战争、政治、秩序、规则、所有的霸权话语，都是男人的集合、扩张或延长，因此，不可避免地同样遭到她的质疑和批判。

　　叶紫的《星》及其他小说，一样的乡土题材，明显缺少女性视角。像柔石的《为奴隶的母亲》，也不是从女性视角出发的，虽然主角是女性，包含的却是男性的同情。丁玲是一个女性主义者，写出《莎菲女士的日记》，但是，在写作《水》以后，她的作品开始向阶级斗争倾斜。即使到了延安，她在《在医院中》、《我在霞村的时候》等作品中，一度发出质询，经过批判，很快就宣布向集体作无条件的皈依了。

　　萧红在尝试创作时，曾经接受过左翼政治的影响，但在一生的写作过程中，基本上弃除了意识形态的规训，而坚持个人的自由写作。在她那里，穷人与女性的双重视角，充满着人本主义色彩，与当时建基于阶级斗争理论的中国左翼文学是很不同的。

　　还可以比较一下在文学史上被认为一贯偏右的作家，如废名、沈从文，都是以表现乡土著名的。废名是周作人的学生，习惯“用毛笔书写英文”；他的小说，在技术层面上，极力作出“现代性”与“传统性”的整合。封建宗法社会的中国农村在他的笔下不曾出现压迫、苦难与挣扎，他写的是现代的“世外桃源”，恬淡、清简、空灵，周作人称之为“梦想的幻景的写相”。沈从文在一些作品中虽然也写及农村的苦痛，但是，由于在认识上，他一直以原始的、野蛮的、强悍的力量为美，对民俗中的决斗、杀人等残酷的、血腥的行为不但不加谴责，反而加以赞美，这种力必多崇拜的倾向，在很大程度上损害了作为一个作家的道德判断和道义力量。此外，他和废名同样喜欢制作牧歌情调，说到底，它源自东方的一种文人情结。

　　萧红没有这种文人气，她直接介入中国农村的黑暗现实，没有距离，没有创作家的所谓“美学观照”，她把自己也烧在那里面。

　　即便是女作家，在写作中也未必一定用女性视角观察和处理生活。女性视角的运用，需要具备自觉的女性意识或女权意识。比如张爱玲，虽然在她的小说中，也有不少女主角，但是在叙述的时候，她是冷静地旁观着的，使用的是“第三只眼”。五四时的淦女士、卢隐，都是持女性视角的，但也跟许多知识分子作家一样，缺少穷人的视角。像萧红这样兼具了穷人与女性视角的“复眼”者，在中国现代作家中，恐怕是惟一的。

　　作家无论左翼或右翼，无论男性或女性，萧红都可以独立其中，超越其上。从家庭到社会，作为受难者和牺牲者的角色，成了她的一种深厚的、无可替代的写作资源。她以天然的“复眼”，摄取并展示了一个广阔而丰富的文学世界。

诗性悲剧：自由的风格

　　英国作家，女性主义者伍尔芙说：女性的风格是自由的风格。拿这句话来概括萧红的写作，是最恰当不过的了。

　　萧红的自由的风格，表现在她对社会和人生悲剧的诗性书写上。悲剧紧贴着她的肉身，正如她对朋友说的，她一生走的是败路。社会的衰败和个人的挫败困扰着她，而又促她清醒；无量数人的苦难和死亡，不断地震撼着她，召唤她写作。所以，她的大小作品，始终保持着饱满的“原始激情”。萧红的这份激情，无疑地同她敏锐的感觉有关，其中突出的是痛觉。正是持续的疼痛，使她的情绪和情感，带上了一种苦难质性，故而在颜色、比重、速度、形态方面有了异常的改变。她把所有这些主观的东西，在自由叙述中重新植入被创造的世界，从而深化了她的悲剧主题。

　　描写世界的衰败与死亡，主题本身被赋予了一定的现代主义意味。在写作中，萧红大胆地打破传统的写实的方法，而采取一系列颇类现代主义的手法，主要表现在内倾的、断裂的、碎片化的处理上面。萧红无师自通，她没有在西方现代主义作家那里取得任何灵感，一个基本原则就是把故事还给生活，把空间还给时间。本来，生活并不存在一个封闭的结构，也不存在一条故事发展的因果链，而生活场景中的众多人物，所谓芸芸众生也并没有时时有着主角次角之分。生活是开敞的、多元的、无序的、庸常的、断片的。萧红的《生死场》和《呼兰河传》，并不像写实主义小说那般的将生活系统化和戏剧化，它们是反完整的，具有很大的随意性。《生死场》第十章只有三行；《呼兰河传》每章都相当于一个独立的房间，而彼此间并没有廊庑相连。故事无中心，无主角，甚至于无情节。没有一个人物是支配性的，支配的力量惟在命运的逻辑本身。

　　萧红注重场景切片及细节描写，甚于情节的安排；注重人物的精神世界的呈现，甚于性格的刻画。她尤其善于表现人物的孤独、寂寞，人的原子化生存。在萧红有关的人物描写中，蕴含着存在主义哲学的因素；尤其是后来的小说，对人的生存本质的探询，显示了一种灵魂的深。

　　小说家昆德拉说：“只有散文，才是生活的真实面孔。”萧红将小说散文化，逶迤叙来，无边地伸展，只需忠实于个人的生活经验和生命体验，通过自由联想连缀起来，而无需依赖虚构的想象。她和那些沾沾自喜于编造故事的写手不同，为了赢得写作的自由，她必须摆脱情节一类沉重的外壳，抛弃那些过于显眼的手段，所有羁绊梦想的技艺性的东西。她让写作回归本原，让心灵和生活面对面呼吸、对话、吟唱。

　　从土地上生长出来的文学生机勃发。萧红拥有大地，她的爱深厚而广大，而作品是有气魄的。《黄河》开头写大自然，《马伯乐》开头写大上海，《呼兰河传》写小城民俗，颇有汪洋的感觉；尤其是唱大戏的一节，可谓华彩乐章。但状写人物的心理是极细致的，像《小城三月》，用笔就非常工细，刻划近于古典。然而，像《生死场》写王婆拉老马走进屠场，《呼兰河传》写小团圆媳妇所受的折磨，却又是何等的惊心动魄！

　　萧红的语言肌质是诗性的，抒情、自然而富有弹性。在书写她的乡土故事的时候，除了语言风格自身的美感之外，在叙述的互相配置中，萧红常常使用省略、跳跃、中断、闪回等多种手段，以加强整体的诗性。她特别注意保留原初的感觉，不去预先设置故事的高潮，任由情节自然发展，随机设喻，通过隐喻和象征，大大扩充了语言的内在张力。

　　鲁迅曾经为《生死场》作序，赞赏作者的描写的细致、明丽和新鲜，尤其称赞其中的越轨之处，一种力的美。胡风写了读后记，称作“不是以精细见长的史诗”。他敏感于小说的诗性，认为作者把一种女性的纤细感觉与非女性的雄迈的胸境相结合，在女性作家中是独创的。但是，鲁迅和胡风都因为现实政治的需要，把小说纳入阶级和民族斗争的大框架，在一定程度上把一部多声部的小说化简成了单声部的小说。在艺术分析上，他们都没有从一个女性自由写作者的内在需要出发，依旧用了传统的小说观念去衡量；特别是胡风，批评小说组织能力和典型性格的缺失，大体上是基于经典现实主义原则提出来的。可是，对萧红来说，与其说这是能力的缺乏，毋宁说她从根本上就不喜欢这种男性化的凝聚、严密、规整、推进的集权式风格而予以抛弃！

　　萧红同聂绀弩谈文学时，曾经这样说过：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”她不承认小说有所谓“范式”或者“顶峰”，不同意对她的小说的散文化写法的批评意见。她坚持自己。

　　五四之后的一代作家中，萧红因袭的负担最小，用她论屠格涅夫的话说，她正是从灵魂走向本能的。她的文学资源主要来自新文学传统，这个传统刚刚形成，说不上深厚，但因此也就最少腐朽和保守的东西；它是现代的，开放的，尊重个性与自由的，这就给她的创作提供了更大的创造空间，带上更多的个人天才的特点。

文学史：她死在第二次

　　作家是以作品作为生存的见证的。去世以后，作品被埋没、湮灭自不必说，倘若遭到恶意的利用、曲解、贬损、否定，或竟无视其存在，无异于第二次死亡。

　　早在抗战时，就有人批评说萧红的散文看不懂，也有人批评萧红的作品低沉、阴暗，与抗战无关。相关的文学史著作，除了把《生死场》当成萧红的代表作略加论述之外，她的《呼兰河传》和《马伯乐》长期得不到重视；《马伯乐》从发表到八十年代初，长达四十年间，只有一篇评论。

　　《呼兰河传》出版之后几年，茅盾把小说的价值缩减为田园牧歌式的美文加以评论，强调作者的寂寞心态，看不到她的博大的爱，深锐的痛，无视作品的思想文化价值。相反，他寻找美的“病态”，“思想上的弱点”，批评小说在北方人民的生活那里，卸下了封建剥削和压迫，以及日本帝国主义侵略这样“两重的铁枷”。其实，这是很重的两顶“帽子”。他指出，萧红所以如此，是因为“感情富于理智”，被“狭小的私生活的圈子”所困，把自己同“广阔的进行着生死搏斗的大天地”完全隔离开来。他批评萧红“一方面陈义太高，不满于她这阶层的知识分子的各种活动，觉得那全是扯淡，是无聊，另一方面却又不能投身到工农劳苦的群中”。从茅盾的批评中可以看到，四十年代早期在延安，中期在重庆，后期在香港，以至五十年代以后多次政治运动中对知识分子和文学艺术的简单粗暴的批判的阴影。

　　《生死场》之后，萧红已经成为一位具有鲜明的个性主义、人道主义和女性主义倾向的作家。在当时，国家意识形态因为民族战争的兴起而得到进一步的加强，政治代替文化，救亡代替启蒙，阶级性代替人性，宣传代替艺术，在这种语境的支配之下，萧红作品的价值不可能被充分认识。在文学史教科书里，她书中的丰富的人性内容和非主流倾向被遮蔽了。

　　悲剧往往以喜剧的形式再次出现。八十年代初，一种文艺思潮为另一种文艺思潮所代替。随着文革的被否定，现代文学史上的许多占有重要地位的作家和作品，遭到了质疑和否弃；而一些长期被冷落、被批判的作家和作品，受到青睐，有的几至于被捧杀。

　　美国学者夏志清的《中国现代小说史》，较早地以比较文学的方法，描画了中国现代小说发展的轮廓，让长期局限在密室里的学院人物开了眼界；书中把中国大陆过去几十年间受到冷遇和打击的作家如沈从文、张爱玲、钱钟书等发掘出来，置于显赫的地位，尤其迎合“拨乱反正”时期的人们的接受心态。实际上，夏志清虽然在某些方面纠正了大陆文学史的流弊，却仍然逃不掉冷战时代意识形态的支配，譬如对鲁迅，以及其他一些左翼作家的作品的贬抑，便非常明显。对于萧红，夏著在洋洋数十万言中，评价的文字只有一行：“萧红的长篇《生死场》写东北农村，极具真实感，艺术成就比萧军的长篇《八月的乡村》高。”夏著进入大陆以后，是被大批的学院中人奉为文学史的圭臬的。加以九十年代，“告别革命”论成了时髦，于是，三四十年间凡是与“鲁迅”、“左翼”或“革命”相关的作家和作品，普遍受到轻视，便成了势所必至的事。

　　到了1978年，夏志清给他的书写了个《中译本序》，自我澄清说书中对萧红的《生死场》、《呼兰河传》未加评论，实在是最不可宽恕的疏忽。及2000年，重提了译序中述及萧红处，说是“对自己的疏忽大表后悔”；还提到他在另外一篇文章里对《呼兰河传》的“最高评价”：“我相信萧红的书，将成为此后世世代代都有人阅读的经典之作”。具体的评价不得而知，但学院是如此的学院，萧红作品在中国的命运实际上并没有太大的改变。

　　就这样，萧红成了前后两种不同的文学思潮的牺牲品。

　　在卡夫卡的文学词汇中，有一个他最喜欢使用的语词，就是“弱势”。他从语言、政治和群体方面进行定义，并且强调说：“弱势乃是一种光荣，因为弱势对于任何文学都意味着革命。”萧红的文学，在整个中国现代文学场域中，无疑是弱势文学。她既倾情歌哭社会底层的群体命运，却又执意暴露其中的黑暗和愚昧；而且，她是那般恣意地表现自我的个性、思想和情感，而所有这些，又不是属于廊庙、山林、经院、书斋、闺阁，而是属于荒野的、泥土的。她流亡、漂泊在自己的语言当中，写法上，没有一个小说家像她如此的散文化、诗化，完全不顾及行内的规矩和读者的阅读习惯。她是一个自觉的作家，可以认为，她是自弃于主流之外的。

　　作为存在者，萧红有理由无视所谓的“文学史”的存在，而仅仅属意于她的文学，也即弱势文学本身。弱势文学的革命性，它的潜在的意义和价值，就在于：人道主义与自由。这是最高的，因而也是最为稀有的文学品质。

　　中国文学无论新旧，所缺乏的，恰恰是这种品质。这样的文学，正如我们所看到的，往往多出许多附加物，比如奖赏、谥号、报告、会议、活动，以至一些小把戏，等等。至于萧红，除了孤绝的品质，她一无所有。

2007年8月25日

　　“知识分子”一词，有两个来源：一是来自法国，始于著名的“德雷福斯事件”，由当时的激进派领袖克列孟梭在《知识分子宣言》中首次使用；二，据考证，在俄国，此词在1860年间即已开始流行，甚至更早。在这两个国家的知识分子中，作家和人文知识分子就从事社会批判，推动社会价值观念的进步作用来说，表现是最突出的。然而，在社会地位方面，两国却出现很大的反差。在法国，这部分知识分子普遍受到社会的重视，已故的代表性人物不少进入“先贤祠”。而俄国知识分子，尤其是作家，却长期充当政治迫害的牺牲品，特别在苏联时期。

　　在布尔什维克内部，存在着一种重视工农而轻视知识分子的主流倾向。十月革命胜利后，这种倾向无疑地要在政治实践中表现出来，并且随着时间的推移，而有了恶性的发展。1918年7月之后，苏维埃政府开始建立书报审查制度，对文化组织和文化活动实行垄断和控制。1921年8月，列宁下令解散由高尔基倡导的以保护知识分子为目的的“饥荒救济委员会”，导致高尔基出走国外。知识分子对十月革命的怀疑、不合作、甚至反对的态度激怒了列宁，他亲自签署命令，表态向“资产阶级意识形态”宣战，指名把一批学者驱逐出境。1922年5月19日，列宁亲自致函安全部门负责人捷尔任斯基，就“把为反革命帮忙的作家和教授驱逐出境的的问题”进行周密布置，指示说：“全抓起来，而且要不断地抓，有计划地抓，把他们驱逐出境。请将这个信函密交（不要复制）政治局委员传阅”。是年底，安全部门即将近300名知名学者、文学家、科学家装上两只大轮船，流放欧洲。著名哲学家洛斯基、别尔嘉耶夫、布尔加科夫等，都被送进船内，因此，这船被称作“哲学船”，而这次震惊世界的集体流放事件，也被称作“哲学船事件”。

　　列宁在世时，对于知识分子的态度，大体上还算得上温和。到了斯大林执掌政权之后，情况就大不一样了。

　　上世纪二十年代末，在对党内反对派的斗争取得决定性胜利的时刻，斯大林开始把斗争的利刃指向知识分子。奥威尔在《1984》中有一个警句是：“老大哥在注视你。”知识分子从此成为被监视的主要对象。三十年代的“大清洗”，就是从整肃知识分子开始的。1928年，由维辛斯基主持对“沙赫特事件”进行审判，指控53名知识分子制造矿井事件，接受境外资金和设备，勾结原矿主搞破坏活动等等。审判后，几十名知识分子绝大部分被处死，或被监禁和流放。后来证实，构成被告的罪行，基本上是凭空捏造的。1929年，在乌克兰对“乌克兰解放联盟”进行公开政治审讯，一批著名历史学家被加以“民族主义”的罪名受到惩处。1930年，又相继出现所谓“农业党”和“工业党”的案件，据说两者都是“反革命地下组织”，其实也是“莫须有”的。在前一个案件中，著名农业科学家恰耶诺夫、经济学教授康德拉捷耶夫等在秘密审判中受到迫害，株连达20万之众；后一个案件也使大批知识分子干部及专家教授被加以组织破坏及间谍活动的罪名，遭到监禁和处决。

　　大约作家和诗人长于反映社会现实，传递时代情绪，而且语言可以承载各种危险的思想观念和意义，所以受到的控制特别严密，迫害特别残酷，而损失也特别惨重。1921年，诗人古米廖夫在一起“反革命”案中被枪决。曼德尔施塔姆于1934年被捕，他是为一首十四行诗而付出生命的代价的，在诗中，他把斯大林写成“克里姆林宫的登山家”，“杀人凶手”，具有“蟑螂触须般的阴险目光”和“蛆一样肥胖的手指”。几年后，他被消灭在海参崴劳改营内，死前患上精神分裂症。他的妻子一边逃避逮捕，一边设法将他的诗作分散保存。为了万无一失，几乎把每行诗都背了下来。曼德尔施塔姆死后，连他的名字，也没有人敢于提起；直至1987年才获平反，五十年间在苏联境内未曾发表过一首诗。著名的反乌托邦小说《我们》的作者扎米亚京在1922年被捕，随后被禁止发表作品，1931年在高尔基的庇护下流放法国。《骑兵军》作者巴别尔1939年被捕，次年即被枪决。女诗人茨维塔耶娃的丈夫和女儿被捕，她长期失去工作，想当一个洗碗工也不可得，在困顿孤独中自缢而死。比较幸运一点的，像小说家布尔加科夫，《大师与玛格丽特》的作者，被调至剧院工作之后，长达15年没有出版过作品。1946年把讽刺作家左琴科和女诗人阿赫玛托娃开除出作协，使他们的生活失去保障，作品无法出版。左琴科一直找不到一个职业，领不到退休金，至1958年仅领到一次，就死掉了。就是高尔基这样的文坛领袖，也都有材料表明，对他是加以“软禁”的。“契卡的铁扫帚毫不留情，”索尔仁尼琴说，“有多少出类拔萃的智者，甚至超凡入圣的天才被压进泥土中，不留痕迹，永无尽头，而且一去不复返。”

　　“老大哥在注视你”。窃听、告密、诽谤、跟踪、逮捕、监禁、流放，以至枪毙，都是极常见的。一面展开群众运动、大审判，一面加强秘密警察的力量，致力于制造恐怖，毒化社会空气，使每个人从中学会顺从。有一份告密材料显示，巴别尔曾说：“人人适应逮捕，如同适应气候一样。党内人士和知识分子顺从地坐牢，顺从得令人发指。这是国家制度的特征。”

　　五十年代初，斯大林去世后，苏共二十大召开，平反系列冤假错案，思想知识界曾经出现过一个短暂的“解冻”时期，西方称为“去斯大林化”时期。实际上，国家的政治体制并没有根本性变化，所奉行的依旧是没有斯大林的斯大林主义。赫鲁晓夫主政时略见宽松，但也不时地“反资产阶级自由化”，犹如癫癎发作般地间歇性进行；至勃列日涅夫时期，则更为保守，僵化，以至于倒退了。

　　拒绝发表索尔仁尼琴的小说，拒绝帕斯捷尔纳克和索尔仁尼琴去瑞典领取诺贝尔文学奖金，把诗人布罗茨基当“寄生虫”告上法庭，被判流放北方，接着放逐西方，都是五六十年代的事，可见整个社会的“思想解放”的程度。正因为存在着对社会尤其是知识界的高压，才酝酿成为后来的具有世界性影响的“持不同政见者”运动。

　　“持不同政见者”运动的直接起因，是1965年克格勃对作家达尼埃尔和西尼亚夫斯基的逮捕。这两名作家，只是因为在西方出版自己的著作而被判重刑。于是，有数百名持不同政见者用公开示威、写信抗议的方式表示对作家的声援。1968年，“氢弹之父”萨哈罗夫加入其中，随后成立人权组织。麦德维杰夫兄弟、索尔仁尼琴等，也都是运动的代表人物。他们的政见各有不同，在运动内部互相批判，但在反对苏联的国家意识形态，要求改变现行体制，以及放弃对知识分子的迫害等方面是一致的。对苏联当局来说，如此异端的政见，确实可以构成致命的威胁。然而，“老大哥”的目光犹在，一旦发现目标，由国家机器所施予的打击仍然是迅疾有力的、具毁灭性的。不过，到了七十年代，官方已经有意识把打击的目标缩小，在战术上不同于斯大林时代倾向于大规模的搜捕和杀戮，在镇压技术上明显地精致化了。对于萨哈罗夫、索尔仁尼琴等具有国际影响的人物，官方尽力设法孤立他们，把他们开除出国家原子能机构或作协，然后设法驱逐出国。萨哈罗夫已经被安置到美国普林斯顿大学高级研究所，亲属多人也做出了安排，只是由于他的坚持，才最终留了下来。但是，他的子女因此遭到匿名信的死亡威胁，当局对他的家庭一再作难，比如拖延不让他的妻子到意大利治疗眼疾，等等。1975年夏秋之交，他为反对株连家属而发出痛苦的呼吁，他说，他的家人正被利用作为反对他的“人质”。即使如此，仍然不失为一种“礼遇”；至于其他的追随者，那处境就要恶劣得多了。

　　八十年代中期，克里姆林宫的主人经过一阵短暂的交替，最后换成了戈尔巴乔夫。他极力标榜“新思维”，承认人类的生存高于一切，这对于传统政治是一个很大的冲击。这时，意识形态的裂缝迅速扩大，思想文化界变得活跃起来。禁区开始打破，禁书重新出版，其中包括持不同政见者的著作。“老大哥”的目光变得疲怠乏力，散漫游移。随着政治的松弛和思想的活跃，知识与权力结束长期紧张对峙的局面，呈现出互相渗透，互相融合的态势，大批知识分子成为“有机知识分子”，其中一部分进入政权结构甚至高层，成为高参，即所谓“智囊知识分子”。这种情况，在有着异议传统的俄罗斯知识分子史上是从未有过的。

　　1991年12月25日，苏联正式宣告解体。这是戈尔巴乔夫的“新思维”的结果，改革的结果；从本质上说，则是苏联帝国本身逻辑演变的结果，是一种必然性命运。知识分子如何面对这种命运，如何看待自身的角色和未来的责任呢？“老大哥”不复存在，但是目光依然严峻。

　　                                                                 2008年8月8日　　

　　日前，读到郭宏安先生惠赠的新著《从阅读到批评》。国内研究“日内瓦学派”的著作，恐怕这还是第一部。这些西方批评家极富于专业眼光，同时，又具有强烈的社会意识；博大，精微，生气勃勃，读后不禁叹服。

　　最后一章介绍斯塔罗宾斯基的随笔论，就颇异于我们传统的文体观念。斯塔罗宾斯基对“随笔作家”蒙田极为推崇，是因为蒙田出于公民的义务和人类的责任，高声、清晰地说出了关于介入民众的抵抗和宽容的忠告。在说到随笔写作的条件时，斯塔罗宾斯基特别指出：“唯有自由的人或者摆脱了束缚的人，才能够探索和无知。奴役的制度禁止探索和无知，或者至少迫使这种态度转入地下。这种制度企图到处建立起一种无懈可击、确信无疑的话语的统治，这与随笔无缘。”强调随笔写作与自由制度和精神解放的联系，在我国作家和批评家中是极少见的。所以，在西方，洋洋数十万言的作品照例算作随笔，而在我国，随笔仅限于小品而已。

　　这里的随笔，明白地是一种自由书写，是自由观念的一种实践，相应于自由精神的一种思维方式和语言形态，是自由存在的敞现。在本质的意义上说，随笔式写作潜在着对学院的规范化写作的否定、批判与对抗。很难设想，一个热爱自由的思想者和写作者，竟会舍弃一种富于个人性、试验性、衍生性的文体，而选择另一种文体，一种具有统一模式的，由概念和逻辑秩序支撑起来的文字建筑。

　　蔡晓滨先生的《幽暗的航行》惟是一部随笔式著作，所以，一开始便唤起了我的阅读的兴味。审美很可能是从形式开始的。或许，我本来便是一个形式主义者。

　　自然，《幽暗的航行》使我感兴趣的还有它的主题，就是知识分子问题。全书以叙述和评论相结合的形式，介绍了一批为我们所惯称的知识分子。此间，粗分有两大部分：一者来自欧美，上起两百年前的美国革命，下迄全球化的今天；再者活跃在民国期间的政治文化舞台，虽然留学或寓居西方，究竟是中土人物。作者并未着意描画东西的殊相，却在极力揭示一种共同的价值观，并以此定义知识分子。

　　关于知识分子的性质，作者倾向于这种认识，即：知识分子是以自由为核心的普世价值的守护者，因此，在前言中又把这批理想中的人物统一称之为“自由主义者”。这里是多少有点笼统的。正如在书中所见到的，在他们中间，或左或右，或激进或保守，其中有着相当大的差异性。

　　如何看待这种差异性，如何判别知识分子的文化行为并确定其属性？其实，这是一个根本不存在一致性结论的问题。

　　如果要同“自由主义者”联系起来，所谓知识分子，当是指公共知识分子，他的工作虽然立足于个人专业，在纸面上行走，但是，始终与公共空间有着直接的关联，体现着一种鲜明的社会立场和道德倾向。公共空间自在政府的高墙之外，所以说，在内阁官员中间是没有知识分子的位置的；同样地，知识分子也不可能为政府所豢养，成为它的智囊和喉舌。知识分子是独立的，只要离开公共空间便无法呼吸。书中的杰斐逊总统即使主持起草了《独立宣言》，具有浓郁的知识分子色彩，也不能算是自由知识分子，唯一的理由，就是曾经掌握着国家权力。知识分子有一种洁癖，普遍视政治权力为一种恶，所以，那怕是民选政府，也将与之保持距离，永远不会丧失作为一个守夜者的警觉。至于社会沦为专制统治，知识分子势必起而抗争，同政府构成紧张的对峙。这时，假如一定要到权门分一杯羹，无论怎样的唱高调，实质上，都是对知识分子的背叛。上世纪三十年代，国民党实行“一党专政”——一种现代独裁政体，胡适却乐于充当政府的“诤友”，以至最后入阁，被今天的学界称为“自由主义之父”，我以为是荒诞的。像他的学生罗家伦翻译希特勒的《我的奋斗》，傅斯年“当选”“国民参政员”而大议其政，如此中国式的“自由主义者”，在我看来都大可存疑。

　　知识分子永远是在野的，他们的声音是“荒野的呼唤”。这声音是独异的，刺耳的，可惊悚的，所以，专制政府非极力加以扼杀不可。在人类文明史上，被杀、被囚、被流放的知识者延绵不绝，就因为他们是真理的发现者，观念的制造者，社会的“立法者”和“阐释者”，对当局来说是最危险的人。令人有点沮丧的是，愈到了后来，知识分子所受的迫害愈甚。在整个二十世纪，知识分子的集体受虐事件以及死亡的人数，比以往世代相加的数目要大得多。

　　这些知识分子，一方面对政府构成有形或无形的压力，另一方面朝向社会，启蒙大众，努力将政治导入人民主权和社会正义的轨道。蔡先生在书中引用傅斯年的一段话说：“我们要有办法，一入政府即全无办法。与其入政府，不如组党；与其组党，不如办报。”的确，办报、办学之类是最能体现知识分子特性的，所以，出现在书中的人物大都是专家、学者、教师、作家、报人，自由职业者，就不只是作者主观的择取，也是由知识分子生存的实际状况所决定的。就常态而言，知识分子生活在书斋、大学和咖啡馆里；但当社会运动因他们的鼓动和其他社会力量的推演而变得声势逼人的时候，他们也会走上街头，鼓吹革命，并非永远的止于观念而不见诸行动。本书中的萨特，年轻时的罗家伦和傅斯年，都参加过集体的抗议运动。当革命发展至鼎盛期，往往形成新的暴政，这时，知识分子又将凭着他的敏感、理性和批判的热情，以新的形式进行反抗。

　　总之，知识分子是反抗者。反抗是他们的神秘信仰，灵魂的旗帜，是有别于一般的文化学者的地方。在这里，反抗首先意含着弱势；其次是思想实践，对既存观念、规范和权力形式的质疑和颠覆。本书说到阿隆和萨特，他们无论是作为单个的存在还是相互的关系，都很有讨论的价值。

　　阿隆在左派知识分子的包围中，敢于坚持质疑马克思主义和批判斯大林主义，不失为一种独立性。当然，这种姿态和价值取向，也很可能源于保守的天性，对于革命的先天的恐惧。在他那里，革命和专制是连体的。所以，当1968年“五月风暴”起来时，他会高呼“戴高乐万岁”而反对这场反对现行体制的社会抗议运动。蔡先生在这方面，倒是赞赏阿隆而对萨特有所贬抑的。与阿隆不同，萨特对现实政治介入甚深。我们知道，他对苏联的态度，便一直为人们所诟病。但无论怎样，他的态度是真诚的，他的判断并非屈从于外在的权势与压力，而是来自纯粹的个人认识。没有人可以否认他是一个勇于实践的哲学家。实践是一个“试错”的过程。一个人不断实践，不断探索，不断出错；然而，只要一旦发现错误，便立即自行纠正，我以为这是要比那些永远正确者更难得的。书中写到萨特经历1956年匈牙利事件，接受现实的教训之后宣告与苏联决裂，表态说：“我们再也不能对苏联官僚集团处于领导地位的那一批人报以什么友谊了，因为那里实行的是恐怖统治。”正是这种实践精神，使他在“五月风暴”中不可能置身局外，并为青年学生所敬仰。当时，他们说的是：“宁与萨特共享谬误，不和阿隆走向真理。”

　　世易时移。随着八十年代右派相继掌权，西方民主社会发展的相对平稳，以及激进主义浪潮的低落，对萨特和阿隆的评价前后发生相当大的变化。对于萨特，可以有这样或那样的批评，但是，如果把他的自由反抗的精神也因此给否定掉，只能说，这是知识分子的惨败，犬儒主义者的凯旋。

　　“自由主义者”和“知识分子”是两个不同的概念，两个不同的范围，但是确实有互相交错的、共通的地方在。这是一个大课题，非是一部书或一席话可以彻底说清楚的。我要说的只是，倘若是自由知识分子，除了自由的理念之外，一定是富于道义感，勇于挑战权势、解构中心、对抗时流的人。对此，蔡先生的书有不少相关的个案和事例，而且讲述详明、生动；在传播自由民主观念方面，他做了很有意义的布道者式的工作。至于我写的一点不同的意见，亦不过增加一个不协和音，应当不至于影响整部乐章的演奏效果罢。

　　08年4月2日

背景：法属阿尔及利亚

　　早在十九世纪，阿尔及利亚已经成为法国领土的一部分。这种版图的改动，埋下了法国社会，尤其是知识界日后内战的导火索。

　　阿尔及利亚本是奥斯曼帝国的一个半独立行省。1830年，法国借一起外交事件悍然入侵。可是，战争并不如法国人想象的那般顺利，他们遭遇了顽强的抵抗；即使使用了焦土政策，仍延至1879年才宣布对阿尔及利亚的占领。新领土被正式吸纳到法国行政体系之中，划归“大法兰西”的三个省。在这里，法国人实行“同化”与直接统治制度，为了消弭本土意识，先后有100万欧洲移民来到800万阿尔及利亚人中间。然而，阿尔及利亚人始终不曾忘记土地是祖先的土地，仇恨既经种下，对抗情绪便一天天积聚，蔓延，终于在二十世纪五十年代重新爆发。

　　早在二战结束时，当地伊斯兰民族主义者在争取阿尔及利亚独立的游行中遭到镇压，还有许多人在随后的骚乱中被警察打死。此后，对法国行政官员和移民的袭击，便同殖民主义者的报复性暴力构成了恶性循环。1954年，多个阿尔及利亚抵抗团体组成总组织“阿尔及利亚民族解放阵线”（FLN，简称“阿解组织”），暴力斗争进一步升级。仅从10月30日至11月1日两天内，阿解组织向法国士兵和警察发动的袭击便多达60余次。

　　面对阿拉伯民族主义者日趋激烈的暴力，法国在加强对阿尔及利亚实施军事法和新闻审查的同时，不得不建立自治政府，在政治、宗教、文化教育等方面实行“融合”政策，包括同意在学校教授阿拉伯文，同意任用更多的穆斯林为政府雇员，在各地建立穆斯林自治机构等，希望能够同原住民达致某种妥协。法国政府一方面要对付信仰欧洲基督教的移民，在当地享有特权地位的法国定居者；一面又要对付反对外来势力的信仰穆斯林的阿拉伯人，结果，它的种种怀柔措施使双方感到不满，穆斯林认为做得不够，而法国定居者又认为让步太多。

　　战争残酷地进行，恐怖活动在后期变得愈加频繁。法国在阿尔及利亚的军队动用空降兵，电网，酷刑，各种强硬手段，仍然无法阻吓民族主义运动分子；在地方委员会选举之后，即有100多名在职官员被他们杀害。直到1958年，阿尔及利亚的法国武装部队已经大大超过50万人，而和平的到来却遥遥无期。

　　数十万阿尔及利亚人和数千法国人在战争中死于非命。阿尔及利亚像一个溃疡的创口，使整个法国陷于痛苦、惶恐、焦躁不安。法国政府在加强军事行动的同时，开始表示愿意同民解组织谈判。可是，阿尔及利亚的欧洲居民和右翼都反对谈判；在阿尔及尔和巴黎，不断发生反对谈判的示威游行。法国移民强烈要求法国政府对民解组织采取严厉态度，法国内部则分裂为两大派：或者支持欧洲人，或者希望谈判。由阿尔及利亚定居者派遣，法国伞兵空降考斯卡；在那里，他们建立公共安全政府，完全是一副公开挑战的姿态。在空降行动的威慑下，法国也成立了一个保卫共和国的国家行动中心。裂痕在扩大，危机在加深，一个又一个政府在危机中倒台。

　　要不要把阿尔及利亚的战争进行下去？镇压，还是撤出？这是在保卫国家的统一呢，还是破坏大革命以来的共和、自由与人道的原则？形势迫使法国人给出理性的回答。

宗主国：知识群体的介入

　　对于阿尔及利亚问题，知识分子最敏感，而且这些人都是天生的好事者，不但搜寻有关信息，而且尽量设法进行干预。1955年秋天，一支小小的先锋队伍已经出现，莫里亚克、加缪、让松等开始发表文章，这些文字大体上在于揭露事实真相，发生在阿尔及利亚的酷刑、暴力和痛苦，态度比较客观、温和。当时，几乎没有一个人想到：法国正面临着一次重大的历史性运动，事情将以阿尔及利亚的独立而告终。

　　几个月过后，情况迥然不同。知识分子的介入不断扩大，而且迅速分化为两极。左翼加强了对政府的批判力度，成立反对继续北非战争行动委员会，发起签名运动，声称“反对殖民战争的原则本身，并赞成人民权力的原则本身”。少数人如萨特等更为激进，他在1956年1月的一次集会上声明：“我们唯一能做并且应该去做的——但也是今天的重要之处——是站在[阿尔及利亚人]一边进行战争，把阿尔及利亚人和法国人同时从殖民主义专制中解救出来。”由于战后对依附法西斯的知识分子进行清洗和清算，十年间，右翼知识分子相当沉寂，这时，正好打着维护“民族利益”和发扬“爱国主义”的旗帜走向前台。一批极端的、法西斯主义的、民族主义的团体应运而生。著名的右派巴代什，左派苏斯戴尔，“不加盟文学”的“轻骑兵”，竟都加入到了支持所谓“法兰西阿尔及利亚”的混声合唱之中。

　　忠诚还是反叛？邪恶还是正义？阿尔及利亚战争在考验着整个法国社会。

　　左翼知识分子得力于一批勇敢的媒体。《法兰西观察家》、《快报》、《基督教见证》充当了政府的最坚决的反对派；《世界报》、《鸭鸣报》则是另一个反对派的代表。《现代》和《精神》继续揭露殖民主义的罪行，因此，在阿尔及利亚经常被查封。这些报刊重在揭发被政府方面掩盖的反人道的事实，一些法国军人使用的野蛮手段，陆续刊登一系列犯罪证据，发行专刊，还有爆炸性的政治小册子。苏斯戴尔在议会指责《世界报》、《法兰西观察家》、《快报》和《基督教见证》为“法国四大反动报刊”，政府对它们也相继采取查封和追捕行动。

　　各种团体、委员会纷纷成立，特别在大学里，继知识分子反对继续进行北非战争行动委员会之后，诞生了精神抵制委员会，很多左翼天主教徒，著名的人物都加入了这个阵营。杰出的法学家卡皮唐在听到他的学生、一名阿尔及利亚律师“自杀”的消息，决定罢课；他发表谴责政府的公开信，引发了巴黎大学左翼和右翼学生之间的冲突，以及进一步的分裂。全国学联在这场反对“法兰西阿尔及利亚”的斗争中发挥了重要的作用。

　　这时，发生了“奥丹事件”。这是左翼运动中的一支音调激越的插曲。奥丹，这个阿尔及尔的年轻教师于1957年6月11日被伞兵逮捕，押解到埃尔比亚尔中心，从此音信全无。官方说他越狱逃走了，而事实上，人们在几个月后得知，他在经过几天的酷刑之后遭到杀害。11月，“奥丹委员会”成立，次年5月在午夜出版社出版了《奥丹事件》一书。与此同时，又创建了一个信息与协调中心“朗迪中心”；萨特等人用《现代》、《精神》杂志为其担保。这个中心发行《见证与资料》，还有曾经被禁出版的《问题》等。这是一个独立于政党斗争之外的典型的知识分子战斗组织，它重新采用抵抗时期的地下斗争方式，为反对阿尔及利亚战争的斗争提供了新的论坛。作为知识分子的独立行动，就像德雷福斯时代一样，在反对军人威权与暴力的斗争中复活了。

　　除了文字之战，知识分子还不断集会，上街游行。1957年6月，莫里亚克、萨特们的一次争取阿尔及利亚和平的游行，就是冲破官方的禁令进行的。

　　然而，凡是左派聚集的地方都有右派在活动。一个新党——“社会主义左翼联盟”由新左派组建而成，这个党的大学生分部在巴黎组织学生与法共一起上街游行；但当时，法共已经向右转，拒绝为阿尔及利亚的独立而斗争。右翼的民族主义组织除了集会游行，还四处出击，绑架和监禁左翼报纸主编，甚至袭击报贩，监视、检举、斗殴，无所不用其极。显然，“爱国主义”的口号是有号召力的，何况有军队和政府的支持。连二战时的法奸，解放时的失败者，也都一时成为对“伞兵”着迷的新一代滋事者眼中的英雄。

　　有关战争的消息——交战、伏击、阵亡者名单、伤员和增兵的人数等等——不断传来，左翼知识分子无力阻挡形势的恶化。右派和军人势力庞大，咄咄逼人。整个国家笼罩在一片沉重的压抑的气氛之中。

加缪、萨特与阿隆

　　知识分子精英人物具有独立的社会影响力，一个人便相当于一个政党，一个政府。在阿尔及利亚战争期间，就有“萨特的党”、“萨特战争”之说。所以，专制政府不容许持不同政见者的存在，动辄就用监禁、流放、暗杀对付他们；当然，最省事的做法是加上“叛国”的罪名，公开杀害了事。

　　法国不愧为“共和国”，即使“军管”，下了种种禁令，毕竟还有知识分子说话的地方，所以，对于阿尔及利亚问题，各种不同意见，包括反对政府的意见，仍然可以公开言说并以文字的形式保留下来。在知识界，加缪、萨特和阿隆的观点，以及他们之间的论争，具有代表的意义。

　　加缪是居住在阿尔及利亚的法国人，他视这块北非土地为故土。所以，此间发生的战争，最早引起他的关切，但是，他的内心是充满矛盾的。作为一个人道主义者，他了解当地阿拉伯人的苦难，坚决反对法国政府“盲目愚蠢的镇压”，而作为法国人，又要维护法国的根本利益，反对阿尔及利亚人民的暴力反抗。他发表文章，呼吁双方成立一个联合会，停止流血事件。在构想联合会的时候，加缪提到了各个宗教的、民族主义的、民族同化主义的组织，就是绝口不论阿解组织，而此时，这个组织已经吸收了所有现存的反对团体。他不顾阿尔及利亚暴动的真实意图，也无视现实政治中的发展变化，惟寄希望于法国政府，在给予阿尔及利亚人以赔偿之后，最终取得他们的接受，实现平民休战。在政治体制方面，他曾经有过一个改革方案，就是向阿尔及利亚的每一个社区授予一定的自治权，但决定权在法国议会，而且军事、警察、经济及外交政策等关键方面仍然由巴黎掌握。对此，他自以为综合了一体化和联邦制的优点，亲自向政府有关方面推销。他从来回避核心问题，不触及暴力背后的殖民制度本身，当然更不可能提到对于阿尔及利亚人来说十分关键的词：“独立”。

　　1957年，加缪获得诺贝尔文学奖。在斯德哥尔摩，当有人问及他对阿尔及利亚问题的态度时，他的回答是：“我相信正义，不过，在正义与母亲之间，我首先要保护我的母亲。”这里的“母亲”就是祖国母亲：法国。

　　加缪的这种论调，被萨特未指名地称作“软心肠的现实主义者”，阿隆则称为“善良的殖民主义者”。虽然，加缪在此后一段长时间保持了沉默，然而直到1960年1月车祸丧生为止，始终得不到他的知识分子家族的理解。他们孤立他，无论左翼和右翼，都不能原谅他的中间立场。

　　萨特一开始介入阿尔及利亚战争，便以激进的姿态出现，指出“殖民主义是一种制度”，并把这种制度当作主要的攻击目标。他有一个“地狱循环”的说法：殖民者和他们的子孙后代，被殖民主义塑造成形，依照殖民体系思考、说话、行动；他们的生命核心是种族主义，制造出一个“愚昧”的阿尔及利亚人，再用“愚昧”证明剥夺阿尔及利亚人的基本人权的合理性。“殖民者没有好坏之分。殖民者就是殖民者。”他认为，是殖民给殖民者培养了敌人，除了武力解决别无选择。非此即彼的哲学十分简洁：法国的殖民暴力只能靠阿解组织的暴力来克服。

　　自1951年加缪发表《反抗者》之后，萨特与加缪便从朋友变成了论敌。此后，两人继续就阿尔及利亚问题展开公开或隐蔽的论争。加缪批评萨特的“介入”观，他谴责在一份反战请愿书上签字的知识分子，签名者之中就有萨特。而萨特在发表的第一篇关于阿尔及利亚的评论，就是针对加缪的批驳。加缪谈到“改革”，萨特则嘲笑说，这个天真的殖民主义者“竟还相信我们能够更好地操控殖民主义制度”；加缪希望战争的双方达致“团结”，萨特则把他为之斡旋的方案称作“改良主义神话”；加缪谈到殖民主义增进被殖民者的人格尊严，萨特则认为，阿尔及利亚人只有在反对种族隔离和日常斗争中建立自己的人格；加缪希望通过经济改革以提高阿尔及利亚人的生活，萨特则坚持认为，必须首先推翻法国的强加的统治。他指出，所有富于同情心的法国人都不应促进殖民主义的延续和软化，而是为了“助其死亡”。他在一篇被认为过于暴力而遭到报纸拒用的文章中，谈到任何不谴责军队罪行的人的“不负责的责任”时说：“这就是证据，这就是恐怖，我们的恐怖：我们不能坐视不顾，要把它从身上撕下来，撕个粉碎！”

　　阿隆，这位以保守稳健著称而一贯偏右的学者，同样批评加缪。1957年夏初，他出版了一部轰动一时的书，叫《阿尔及利亚的悲剧》。他没有把问题停留在对酷刑的道德质询上面，而是用了统计学的方法，指出无论从经济或是人口的角度来看，要使阿尔及利亚成为法国领土都是不现实的，无法实现的。在知识分子中，他几乎最早表态支持阿尔及利亚独立，认为穆斯林过去没有国家，现在想要创建一个国家的诉求是正义的，合理的，“就像一切革命诉求那样，它产生于对殖民状态和贫困的反抗”。在另一部题作《世纪的希望和恐惧》的书中，阿隆还坚定地表达了关于殖民主义周期已经结束的信念。他说，他是从“一种历史的角度”来论述的，这是历史发展的潮流，它不会放过任何帝国。

　　对于阿隆，当时有不少攻击的声音，称他“枯燥乏味”、“形式冰冷的统计学式的禁欲主义”、“干巴巴的现实主义”、“大资本家的奴才”，等等。但是，应当承认，当时在《世界报》、《快报》这些有名的媒体上面，人们顶多在谈论如何谈判，却丝毫没有阿隆这种维护阿尔及利亚独立的思想。阿隆是明智的。不管动机如何，介入程度如何，在这里，他同萨特这两个早已形同陌路的朋友倒是走到一起来了。

左翼与右翼的激战

　　直到1959年夏天，阿尔及利亚的局势仍然没有大的变动，战争在一个为军人所操控的强大的制度下继续进行。随着阿尔及利亚冲突国际化，以及关于谈判的呼声日益高涨，第四共和国危机爆发，摇摇欲坠。这时，军人发出威胁说，如果不能按照他们的愿望重新组阁，就要在巴黎夺权。议会里的共和主义者说是人民的代表无权向军人的威慑屈服，但是处于下风，无力抗衡，只好恳请戴高乐将军复出。

　　而左翼知识分子则一致反对戴高乐组阁的决定。《现代》周刊的态度最坚决，它发表社论，说他是“军事政变将军”。萨特在题为《青蛙呼唤国王》的文章中，鼓动说：“今天，谁都不能再投戴高乐的票，因为，你们赞成的将是法西斯主义。大家一定要明白，我们不能指望通过把大权交给一个人的方式来让国家走出衰弱。”而莫里亚克是支持戴高乐的，阿隆也认为，戴高乐是唯一能够驯服军队的人，他比任何人更有可能为法国人找到一条出路，甚至断言，他虽然应极端分子和军人之召复出，但将实行一种与他们的愿望相违的政策。事实上，阿隆的判断是准确的。长期为阿尔及利亚问题而战的左翼，到了后来，还是支持了戴高乐。

　　在具体问题的判断方面，左派出现了错误；但是，必须看到，他们始终坚持捍卫共和和民主的原则，而这些原则，从根本上与一个民族以至整个人类的生死攸关。

　　在左翼知识分子中，让松一直同激进的萨特站在一起，甚至走得更远。他曾经出版过多种哲学著作，是《现代》和《精神》周刊的合作者，瑟伊出版社的发行人之一。1955年，他与妻子合作出版了支持阿尔及利亚民族主义运动的重要著作《无法无天的阿尔及利亚》。丹尼尔评说这本书“是革命者的《日课经》，是阿尔及利亚革命和阿尔及利亚国家的出生证”。法国作家雷威这样评价让松，说：“在阿尔及利亚战争期间，他是那些除了个人荣誉之外，还拯救了他们的国家的荣誉的知识分子之一。”

　　让松说，他的感觉“是法国背叛了阿尔及利亚，是法国的官方政策背叛了法国的价值观”。他不能容忍法国政府以法国人民，包括他个人的名义禁止另一国人民说话。虽然他讨厌暴力，但是对于阿尔及利亚人选择暴力，他表示理解，确信在那里没有别的选择。他开始采取反对自己国家的立场，穿越巴黎，为民解组织人员提供会议地点，提供住房和交通工具；后来，又组织偷越边境，设法制造假证件；再后来，进入地下状态，建立一个支持阿尔及利亚民族主义者的网络，人称“让松网”，用各种方式帮助民解组织，譬如进行募捐，把捐款存入外国银行，等等。此外，他还创办了一个刊物《真相》，目的是搜集和传播有关情报，他确认情报对于民解组织斗争是重要的。

　　1960年4月，让松在被追捕的情况下举行了一次地下记者招待会。《恐惧的代价》的作者阿诺在《巴黎—新闻》上报道了实况，并发表了他的讲话，结果被捕，并受到审讯。为了捍卫新闻自由，萨特和一批左翼朋友出庭作证，公开支持阿诺。这时，让松又出版了一个叫《我们的战争》的小册子，立刻遭到查封。让松的地下活动使左翼知识分子走向分裂，萨特坚决站在他一边。9月，对让松网的审判在常设军事法庭开庭。让松逃往瑞士，他的爱侣受到指控并被逮捕。有人盗用萨特的名义写了一封信，表示对被告的“彻底声援”，由律师在庭讯时公开宣读。萨特得知此事，并不出面否定信件的真实性；后来与让松重逢时，他再度明确表态支持，并且鼓励说：“你可以随时利用我……”

　　“脚夫”——那些向阿尔及利亚输送资金的法国人——案件之后，《现代》和《新文学》联合发表《在阿尔及利亚战争中享有不服从权利的声明》，谴责殖民战争和使用酷刑，论证抗议国家政权的意义，鼓励放弃以武力对付阿尔及利亚人民，反对民族主义偏见，呼吁在一切官方党派之外推进自由运动。这个声明最初由121人签名，又称“121人宣言”。当时，这份宣言发表不出来，《真理－自由》一度刊登，却立即遭到查封。但是，宣言不胫而走，重新激活了整个法国社会的反抗情绪。而这时，右翼知识分子被激怒了，他们集合在爱国主义的大纛之下，利用中央电台、报刊、学校，以及所有的官方资源进行反击。

　　作为对“121人宣言”的回应，几百名作家、科学家和大学教授，包括7名法兰西学院院士，发表了一个《法国知识分子宣言》。这篇宣言声称拒绝“把代表法国知识界的权利给予那些为背叛辩护的人”；又说，“最卑鄙的背叛之一是一天天地毒害法国人民的意识——腐蚀国家的大众舆论——并且让外国人以为法国想抛弃阿尔及利亚，想让领土变得残缺不全。”在宣言上签名的人数很多，超过300人，而且是知名人士，这对满怀爱国热忱的年轻的大学生无疑起了很大的盅惑作用。

　　左派人士接着发表第三份声明，虽然语调相对较为温和，但是支持阿尔及利亚独立的态度依然坚定而鲜明。也有人认为，它的打击力量，比“121人宣言”更为强劲。

　　因为支持“脚夫”，并加入“121人宣言”签名运动，萨特成了反对国家政权的力量的象征性人物。右派攻击他“公开的背叛”，嘲讽他“为了使自己的存在具有某种意义而像圣热内一样追求殉道者的光环”；此外，他还受到直接的死亡威胁。老战士在凯旋门前的一次反对“121人宣言”的示威活动中，就把萨特当成国家的敌人，沿途高喊：“枪毙萨特！”

　　其实，“枪毙”并非口头上说说而已。秘密军组织在法国本土进行恐怖主义活动，作为《现代》杂志主编的萨特，必然成为首选的目标。1961年5月，杂志社被炸。随后，萨特在波拿巴街的寓所也两次被炸。他从巴西回来以后，立即把母亲转移到旅馆，自己也不得不躲进在路易—布雷里奥街租用的套房里。环境十分恶劣。连处事谨慎的阿隆，这时也得到秘密军组织的恐吓信，声称这是对他“最后的警告”。

　　阿隆肯定受到了惊吓。对手太强大了。阿隆对巴黎大学的学生们讲话，请求他们不要为“盲目的狂热”所诱惑，因而去反对站在对立面，即同情秘密军组织的人。他自称经历了“悲剧的全过程”，感觉到这出悲剧有“把法国人引向相互争斗”的危险。“只要狂热一旦被煽动起来，那么炸药的影响可能比语言更大。”所以，他恳求道：“在巴黎大学，我们理所当然是使用语言而不是使用炸药的人。”

　　萨特的态度不同，他丝毫没有因为面临死亡威胁而停止社会活动。直到阿尔及利亚宣布独立为止，他都在为实现这一目标而作顽强的战斗：参加群众大会，示威游行，还有出庭作证，等等。仅仅限于言辞，还是有必要使用炸药？在强势者面前，萨特无法遏制他的义愤。当《黑皮肤，白面具》的作者法农让萨特为他即将出版的新著《全世界受苦的人》作序时，萨特充分肯定暴力的作用，说：“当农民手里拿起枪的时候，那些古老的神话就会变得苍白无力，禁条就会一条一条被推翻：战士的武器就是他的人道。因为，在反抗初期，必须杀人……”言辞的激烈程度不亚于法农，让许多知识分子，即使是左翼知识分子也感到震惊。他强烈谴责法国人，以至欧洲人，说：“在我们这里，一个人就是一个同谋，因为我们大家都从殖民剥夺中得到过好处。”他举起解剖刀，再次指向民族集体；他认为，每个人都负有责任，就像原罪一样，只有拯救，不可逃避。

独立：战争的终结

　　1958年，戴高乐将军复出政坛。

　　通往阿尔及利亚的和平之路依然漫长。戴高乐在阿尔及利亚巡回考察之后返回巴黎，立即着手制定新宪法。这部宪法，其实是按照他的某种政治意图设计定做的。这是一次结构性的变动，执法权力优先的原则代替了原来的赋予议会最大权力的“共和模式”，目的在加强政府的权威。宪法通过以后，戴高乐随即宣布第五共和国的建立。与此同时，他又大力宣传他的“法兰西共同体”，并且第一次说出了“独立”的字眼。但是，将军的用心被右派军人和知识分子忽略了，只有一个叫丹尼尔的记者看出：他对军队和在阿尔及利亚的法国人说了谎。

　　果然，戴高乐很快便从掩体中走了出来。他提出三种选择：脱离法国，法国化，或者成为一个与法国保持联合的自主的阿尔及利亚，让在阿尔及利亚的所有居民投票。选择继续留在法国，还是独立？公民投票将在阿尔及利亚民族起义“有效”结束后四年内举行。戴高乐的许诺终于使他同那些支持他上台的右翼盟友，以及坚定的法兰西阿尔及利亚的支持者分裂了。他一意孤行，接着表态说：“阿尔及利亚人民应当自由地选择他们自己的命运。”极端分子发起叛乱，民族主义狂潮迭起；戴高乐访问阿尔及利亚时，有四次险遭暗杀。返回法国后，他终于下定决心，宣布颁布阿尔及利亚前途备忘录。经过为期三周的公民投票，结果是：人民赞成独立。

　　1962年3月19日，法国与阿尔及利亚共和国临时政府签订停火协议，实现了阿尔及利亚的和平。

　　不可否认戴高乐身为总统在战争与和平中的个人作用。他所以作出让阿尔及利亚独立的决定，首先在于他能坚持人民主权（人权）高出于国家主权之上的理念，坚持博爱、自由、平等的观念，坚持共和的原则，是一个能够继承大革命传统的政治家；而且，当付诸政治实践的时候，他敢于直面现实，敢于行使类似“公投”一样的民主手段，遵从公民的意愿。至于注重斗争策略，比如修宪之类是次要的，辅以军事手段同样是次要的。

　　但是，无论如何，必须看到“德雷福斯知识分子”——干预主义者——对戴高乐的带决定性的影响。在法国，自由、真理和正义通过大革命而成为人们普遍的信仰，构成为整个国家宪政的基础，社会运作的动力。从启蒙运动开始，一代又一代知识分子热情投入社会改造运动的事实，奠定了他们作为自由、民主、人权等观念的传播者在法国社会中的崇高地位。尊重民意，尊重知识和知识分子，成为法国政治生活的规则和潜规则，不但有利于知识分子履行自身的责任，也给戴高乐一样的政治家的政治行为提供了重要的根据。

　　阿尔及利亚战争是殖民主义者同被殖民者的斗争，是长袍对军刀的斗争，同时也是长袍内部的斗争。他们不是无所作为的知识分子，不是流于纸上空谈的知识分子，他们是怀抱着祖国和人民命运，并且力图去扭转这命运的知识分子。然而，就在这里，出现了国家至上抑或人民主权至上的分歧。事实上，国家和人民不可能是完全契合的，相反是常常排斥的、分裂的、冲突的。真正的知识分子永远把人民主权放在优先的地位加以考虑，把人们普遍的自由、尊严和幸福当成唯一的真理，并为之奋斗不息。正如在论战中所看到的，他们最终挣开了党派的紧身裤，而以批判者和反抗者的独立的面貌出现，他们不是以向权力者戴高乐“建言”的方式表明自己的政治观点，而是主动进入公共领域，诉诸公开的宣言。他们既代表自己，也代表民意，唯因观点的一致而终至于走到一起，构成对法国政府的“压力集团”。在某个特定的时段，他们可能是政府的有条件的支持者，但是，他们不会随同权力者一起进入“凯旋门”。其中，不排除少数被“招安”如马尔罗、莫里亚克，但绝大多数仍然自动留在旷野之中。

　　法国知识分子是自由的知识分子，英雄的知识分子。他们虽然有各式各样的团体，说到底是耦合集团，用美国社会学家卢因的“集团动力学”的概念来说，他们正是通过斗争中不断的分化和组合，构成为一种张力，一种“集团动力”。从根本的意义上说，斗争的双方是互相依存的，没有右翼也就没有左翼，其实右翼也不失为动力的一部分。没有一个负责任的、介入的、多元活跃的知识分子集团，独立的阿尔及利亚就不可能获救，而自由、人道、共和的法兰西也同样不可能获救！

　　08年5月20日

一朵火焰，平凡的圣迹

在它的每一个斜面和尖端上

在所有的金红的雾霭和阴翳里

殉教者般地发光，但不耀眼，也不刺目。

——彭燕郊《一朵火焰》

　　诗人与歌手是不同的。歌手带着他的歌嗓上路，他的目光，大抵关注眼前的事物；作歌是即兴式的，歌讫便罢。诗人多出竖琴，手拨琴弦，有灵魂的颤响。诗人的目光是澄沏的，又常常是忧郁的，迷茫的。他眺望远方，纵使黑暗，依然眺望而且歌唱。其实远方是不可见的，而诗人，偏偏喜欢追寻不可见的事物，幻想中的事物，他在想像中达致完美。

　　彭燕郊先生是一位诗人。

　　我认识燕郊先生在八十年代初，而称得上交往，却也多在纸面上。

　　他几次给我寄来已出版的集子，还有诗稿，说是寻求我的意见。我看到，每次寄来的诗，写的都不一样：题材，主题，式样，风格，不断地变化着。他发掘自己，发掘周围的世界，发掘构成命运的神秘的而又确凿无疑的东西。他让记忆的阴影重视，让恶魔狞笑，让羽毛媚舞；他让钟声响起，让星光和种子醒来……他在风中行走，在音乐中凝坐；他微笑，亲切有如火焰，有时也作雷暴般的咆哮，发出闪电般的嘲笑……他不断地书写自己，改变自己，他要让他的作品有如交响乐般地盛大，富丽，涵泳一切……他每次寄来的诗稿都用的格子纸，蓝颜色字迹；上面一再涂改过，字行间栖满了密密麻麻的小字。阅读时，我会从中窥见诗人的专注的目光，有如钟表匠那在深嵌的放大镜内面透射出来的目光，仿佛闻到他凑近纸张时发出的粗重的、或是轻悄的呼息……

　　诗人是美的缔造者。即使“大美”，也要求精微，因此，这种缔造的工作，是极其繁琐而艰难的。然而，燕郊先生不惜为此付出生命的代价，辛勤一如工蜂。可是，他并没有把目光局限于眼前的劳作，他的灵魂，时时飞离他的肉身而翱翔在别处。正如他在《旋梯》中描画的攀登者那样，因在无限广阔中有微光的召引，便不息地追逐，攀登，且沉醉于上升：“起点是上升，中途是上升，终点也是上升……”

　　燕郊先生寄我的是复写稿，即使分寄其他友人，想来也不至于太多的罢？这种信任使我发窘——其实，诗这东西是不能快速阅读的。所以，当时并没有如他所期待的那样，可以奉献一点什么“建设性的意见”。批评的意见倒有一些，譬如觉得山水诗没有必要太多的“哲学化”，他的最得意的作品《生生一体》、《混沌初开》似乎有点过于虚玄、高蹈，诸如此类。当然，我不曾坦率地将这些写出，这种世故的保留，是很对不起燕郊先生的。

　　及至去年岁末，因为编选一个新诗选本，我用了一个下午仔细阅读了他的全部诗作，特别是晚期的长诗。一个时代的战士和囚徒，对于精神自由以及诗美的无尽的追求，着实使我深深地起了感动。终卷时，立即援笔写就一段评介性的文字，接着拨通电话，把刚刚写下的文字逐字地念给他听。他很高兴，孩子般羞涩地接受我的礼赞。

　　待到这段文字正式印制出来时，燕郊先生已经看不到了！那天，他还在电话那头笑着，大笑着，充满青年的生气——他还在“上升”呀！怎么这么快，就到了生命的终点！

　　诗之外，我还读过燕郊先生的诗论，以及断片的回忆录。其中，不但记述而且品评，是我所见到的他与历史及外部世界的唯一的理性联系。诗表现的是一种普遍性，而这些批评文字却是非常的具体，就像雕塑家一样挥动锤子和凿子，为了保留这个世界在印象中或是想象中所给予他的完好的形象，而不断地毁坏着和抛弃着。他热爱，他愤怒，他厌恶，他痛惜，他悲哀，他无奈，这样，一个个圣徒、魔鬼、小丑，也就以不同的形貌在他的手中出现了。

　　最后一次见到燕郊先生，是在去年秋季。民刊《诗歌与人》给他颁发一个“诗歌奖”，他到佛山领奖。事前，他曾请我作“嘉宾”到场为他授奖，我因害怕这类场面，当即推辞掉。想不到会后，他竟然由诗人黄礼孩和远人领着找上门来了。

　　我祝贺他，他也很感快慰。中午，我们在一家饭馆里聚谈，所谓“酒逢知己”，可惜都不善饮，只好一边吃饭，一边谈话。谈诗很少，所谈多属人事，算是文艺界的杂俎罢。前年，我约他一本回忆性质的书稿，他因忙于编辑个人文集而迟迟未交，所以，说话往往涉及书中的内容，也即故人故事。说到丘东平和聂绀弩，话间有一种特别的深情。我告诉他，我写了一个萧红的传记，他立即称赞萧红，接着批评茅盾，认为茅盾不应当把《呼兰河传》当美文看待，对茅盾批评萧红的“思想上的弱点”，也深不以为然。

　　在电话里，或在给我的信中，燕郊先生也都常有品评人物的时候，对我们共同的熟人，直率地表示他的看法。他青年时代当过兵，经受过民族战争的洗礼，身上有一般诗人所没有的革命气质，偶尔还流露出某种优越感。他看不起那些纯艺术家，那些远离时代漩涡的诗人、作家和学者，虽然私下里他是那么看重艺术本身。在依然保存下来的少数几封信里，他表白说，他一向不喜欢朱光潜，理由是从前“生吞克罗齐”，后来因为形势不同，又转而“活剥马克思”。他对沈从文、李健吾当年批评左翼作家很反感，认为“那时左翼正走上成熟”，那样一批青年作家是叛逆的、有为的、优秀的。为此，信中连带批评了眼下文坛的“一股遗老遗少气”，胡乱吹捧“大师”的风气；对于“追捧”胡兰成乃至于后来的变节人物，更为他所不齿。

　　知人论世，燕郊先生未必都是准确的。但是看得出来，他看重道德甚于文章，其实道德也是一种美。对完美事物的要求，会使一个人的严肃的态度近于苛刻。燕郊先生不趋奉官僚，也不迎合时流，只是惟日孜孜弄他的文字。在我看来，他的思想是前瞻的，写作是激进的，做人却是保守的。所谓保守，除了安于清贫，淡薄名利，在人际交往方面，仍然是古典的君子风，纯净如水。文坛上满眼猴子般的上窜下跳，拉帮结伙，回头看燕郊先生，实在算得上珍稀动物，是别一个世界里的人。

　　在诗人中，燕郊先生是我所见的少有的一位醉心于出版者。

　　青年时，他便开始编刊物。晚年编事更繁，他主编的《世界现代诗坛》、《诗苑译林》、《散文译丛》等丛书，出书统共不下百种。我负责出版的一套散文诗译丛，其实也是他组织的。我要他任主编，他非要拉我一起挂名不可，我不同意，他也就坚辞不受。读者在丛书中所看到的只是一篇序言，其实作序之外，策划选题，联络作者，审阅书稿，他是做了许多琐碎的工作的。

　　我们之间，通信多谈编辑出版的事。我初到广州日报大洋编译室做事，即向他报告工作的性质，并就旧籍重版问题请教于他，数天之后，他便来信给我开具一份几页纸的长长的书单，而且分门别类，附加了不少建议。我知道，这份热忱，包含着他对诗，对文化，对真理和教育的本能的挚爱，不仅仅出于私谊，而且出于他对于社会的一贯的使命感。

　　燕郊先生最后一封信写于去年年底，也是关于出版的。信中说：

　　想起一件事，明年（08）是拜伦诞生二百二十周年，有个想法，何不趁此纪念一下，借此张煌鲁迅先生《摩罗诗力说》，对目前迷茫中的诗歌界，应该有振聋发聩的作用。诗坛现况如此，有一大半是环境造成的，不但诗坛如此，整个知识界都如此。登高一呼，我们无此能力，但敲敲边鼓，应该可以的吧。我建议此间出版社印些相关的书，报刊组织些文章。但人微言轻，没有所谓的“话语权”，怕不会有什么用处，倒是觉得青年朋友中，或许可能有些回应。写了信给黄礼孩，提了些建议，不过他们恐怕也很少往这一方面想，反正试试看，他们有个《诗歌与人》，还有《中西诗歌》，后者篇幅很大，很热闹，似乎太热闹了，现在“民间诗刊”都这个毛病，和我们的意见很难一致。便中，如你以为这事还值得说说，也跟他说一说，可好？

　　此刻，在这个热闹的世界上，不会再有人想到过气的拜伦。燕郊先生的设想，该是在寂寞中做的一个好梦罢了。

　　而今，连这个有着缪斯情结的做梦的人也走远了！

　　拜伦的自由不羁的、灼热的灵魂，想必在一生中陪伴着他，给了他鼓舞。燕郊先生呼唤多位一体，呼唤生生精气，从来不曾想到终结，到生命的最后一刻也不曾想到终结。“终于结束了，再开始吧”——在诗人那里，世界是一体的，工作是一体的；自由、生命、诗与美，本来是同一个词。

　　08.5.20

　　林贤治

　　多多写诗始于1972年。用多多的诗句来形容，那是祖国“被另一个父亲领走”的“迷信的时辰”。经过多年，他作为一个诗人的影响并没有超出北京知青的小圈子；随着“今天”诗群的冉冉升空而变得光芒四射的时候，他仍隐现在星云背后，显得非常晦暗。直至1989年出国以后，国内才正式出版他的一个薄薄的集子；而此时，他在国外已多次获奖，并陆续出版了英语、日语、意大利语和西班牙语等多种诗集。可见，中国的诗歌界、评论界是势利的，敌视真正的诗歌的。

　　文化大革命爆发时，多多不满14岁，红卫兵、武斗、插队，如此起伏动荡的生活贯穿了他整个成长期，构成他的生命背景，也即他的诗歌底色。他不能不是一个政治性诗人。不同于食指的是，他的诗没有那种亲近官方的轻信的色彩；而有别于北岛的是，他对于为他所否定的过往的事物，却并未取完全决裂的态度。他承认，文革也曾带给他“左派”的东西，他依然怀念当年的“理想主义”。在他的诗里，政治与人性，既互相混和又互相冲突，其中既有精神的，也有肉欲的；既有快意恩仇的、豪放的，也有恐惧的、伤感的、颓废的；既有沉思，也有疯狂的战栗，表现十分丰富。为了忠实于个人的生命感受，在诗歌资源的开发方面，多多与“今天”派的诗人也很不同。他特别倾向于接受西方现代诗中歌唱孤独、罪恶和死亡的一类，神秘、诡异、颓靡的一类，因此，高贵而傲岸的茨维塔耶娃成了他的缪斯，他追随波德莱尔种植“恶之花”，从白洋淀一直远至阿姆斯特丹。

　　多多从作诗开始，便直取政治的核心，歌颂革命的血腥和一代人献祭的命运。《当人民从干酪上站起》（1972）出现一支队伍，它由恶毒的儿子和蒙上野蛮的眼罩的牲口组成，由“八月”这张残忍的弓发射而出，不断牺牲又不断补充。《无题》（1973）出现人民“粗糙的脸和呻吟着的手”，与此相对的，是深夜里“牙齿松动的君王那有力的鼾声”。另一首《无题》（1974）开篇便写：“一个阶级的血流尽了／一个阶级的箭手仍在发射”，极端主义运动是无止境的，夜色和梦是无止境的；诗中最后响起的“红色恐怖急促的敲击声”，令人想起莎士比亚戏剧《麦克白》的不祥的敲门声。“我的青春就是在纪念死亡”。当诗人把青春同文革中“一望无际的苦难”联系到一起时，常常突出地描写死亡。可以说，死亡的阴影爬满了他的作品，从七十年代直至九十年代初，用他的题目来说，正所谓“从死亡的方向看”。苦难和死亡是幻想的摇床。1973年，多多写下《能够》、《致太阳》等诗，以个人畅想曲的形式表达他的政治理想。诗人从日常生活出发，呼吁一个自由的、民主的、法治的社会的来临。对于一个公民来说，像能够在窗幔后面安静地想心事，能够习惯地走路，回家去能够有一个人亲你，这些都是最普通的要求；让我们劳动，让我们信仰，这些都是最起码的权利，然而在中国，并不可能实现。诗人希望“没有风暴也没有革命／灌溉大地的是人民捐献的酒”，希望人民自由而君主（太阳）“不自由，像一枚四海通用的钱”，理所当然只能是乌托邦。“花仍在虚假地开放／凶恶的树仍在不停地摇曳／不停地坠落它们不幸的儿女／太阳已像拳师一样逾墙而走／留下少年，面对忧郁的向日葵……”乌托邦本质上是现实的一种否定性形式，就在这里我们看到，诗人留下了他严峻的批判和反向的思考。

　　对于同时代人，多多称之为“误生的人”，悲惨是他们一生的义务，空虚是他们一生的污点。从红卫兵运动的败落到千万知青点的兴起，多多始终关注着一代人以青春献祭的命运；他认为，真正的悲剧还不在作无谓的牺牲本身，而在于这一血写的历史为全社会所遗忘。他在《青春》（1973）中写道：“在我疯狂地追逐过女人的那条街上／今天，戴着白手套的工人／正在镇静地喷射杀虫剂”。《同居》（1976）的结尾同样出现这种强制性遗忘的情景：“生活／就是那个停止劳动／看着他们走近的清道夫／他穿着蓝色的工作服／还叼着一枝烟斗，站在早晨——”为此，多多写下有名的《教诲》（1976）一诗，副题就叫“颓废的纪念”：

　　只在一夜之间，伤口就挣开了

　　书架上的书籍也全部背叛了他们

　　…………

　　他们所看到的永远是

　　一条单调的出现在冬天的坠雪的绳

　　他们只好不倦地游戏下去

　　和逃走的东西搏斗，并和

　　无从记忆的东西生活在一起

　　…………

　　他们的不幸，来自理想的不幸

　　但他们的痛苦却是自取的

　　自觉，让他们的思想变得尖锐

　　并由于自觉而失血

　　但他们不能与传统和解

　　虽然在他们诞生之前

　　世界早已不洁地存在很久了

　　他们却仍要找到

　　第一个发现“真理”的罪犯

　　以及拆毁世界

　　所需要等待的时间

　　…………

　　但最终他们将在思想的课室中祈祷

　　并在看清自己笔迹的时候昏迷：

　　他们没有在主安排的时间内生活

　　他们是误生的人，在误解人生的地点停留

　　他们所经历的——仅仅是出生的悲剧

　　诗人坚持为历史作证。这首诗，就是由他所作的，就整个中国诗坛而言迄今最完整、最深沉哀切、也最为有力的一篇证词。

　　沿着献祭的道路，到了八十年代，这位富于忧患意识的诗人继续写他的充满怀疑、惊惧和悲观主义色调的诗篇。与其说他任由时代的车轮向前滚辗而让自己停留在七十年代的营盘里，无宁说他根本不信任时间，不信任社会的进步，他会把八十年代看作是七十年代的适度的延长，因为使他陷于长期压抑的东西，在他看来并没有实质性的改变。所以，当所有的诗人都用圆润的歌嗓唱春天和黎明的时候，他一再警告自己：“我怕我的心啊／我在喊：我怕我的心啊／会由于快乐，而变得无用！”

　　黎明了。多多写道：“黎明的枪口余烟袅袅”。在我们的记忆里，张志新、遇罗克、李九莲等人都是在文革结束以后遇害的。多多的诗句是实指这些现实中的事件呢，抑或是一种象征，暗示某种黑暗势力的合法性存在？他在《天亮的时刻》（1984）中写道：“天亮的时刻播种／我们彼此的痛苦：／天，为什么一定要亮！”“我们从那里来／永远我们在天亮的时刻／害怕，要学会害怕……”他还写过一首诗，题目直接写作《噢怕，我怕》（1983）。害怕什么呢？《醒来》说：“窗外天空洁净呀／匣内思想辉煌。”《登高》（1983）说：“穿行红色海洋里夺目的风暴／到达轨迹顶点，辉煌／在那里搬运它的劳动／在无限宝藏的重压下／巨笼失火，于一口大笼内焚烧”。《北方的夜》（1985）说：“心，有着冰飞入蜂箱内的静寂”。这些诗句，都同样写到“匣”、“笼”、“蜂箱”这样禁闭的意象。在“思想解放运动”展开多年以后，多多如此书写思想的状况，可见他有他独立的判断。他承认：“判断是可怕的／敌人”。

　　春天了。多多写下《解放被春天流放的消息》（1982）、《北方闲置的田野有一张犁让我心痛》（1983）、《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》（1983）、《春之舞》（1985）等系列跟春天有关的诗章，在他的笔下，一个生命萌动的季节、生长的季节、欣欣向荣的季节，却满布着荒芜和死亡。“当春天像一匹马倒下，从一辆／空荡荡的收尸的车上／一个石头做的头／聚集着死亡的风暴”。田野闲置，无人播种，到处都是石头。作为诗人常用的意象。石头代表着一种传统的力量，让我们感受重量和保持缄默。“当疾病夺走大地的情欲，死亡／代替黑夜隐藏不朽的食粮／犁尖也曾破出土壤，摇动／记忆之子咳着血醒来：／我的哭声，竟是命运的哭声”。棺木装殓岁月也装殓青春，皇帝为深秋主持落葬，繁星为激烈的年华守灵；“悲凉的雨水竟是血水／渗入潮汐世代的喧嚣也渗入竖琴／世代的哀鸣。”春天是多彩的，然而“汲满泪水的眼睛”只看得见鸦群的黑色；春天是喧闹的，然而呜咽和听觉已经深埋，四周惟是无边的寂静。他说：“当田野强烈地肯定爱情／我推拒春天的喊声／淹没在栗子滚下坡的巨流中”。

　　思想，是那弱的

　　思想者，是那更弱的

　　              （《墓碑》，1986）

　　记忆的号手昏迷，人们同情死亡而嘲弄哭声；而我们多年议论，造出它又向上攀登的大石，已是不能攀登。写于八十年代中后期的一组诗，如《北方的声音》、《北方的夜》、《里程》、《十月的天空》、《墓碑》、《风车》、《大树》等，无论对多多个人或是对整个诗坛来说，都显得非常重要。在中国从“牧场”进向“城市”的途中，多多所观察到的风景是独特的，迥异于主流的。《北方的夜》这样写道：“蝙蝠无声的尖叫震动黄昏的大鼓微微作响／夕阳，老虎推动磨盘般庄严／空气，透过马的鼻孔还给我们的空气／光亮，透过锁眼透出的光亮……”这一切有限度的给予，都因为“夜所盛放的过多，随水流去的又太少”。我们面临的是一个躁动的时刻，混杂的时刻，在流水永不安宁的撞击中，“有一些夜晚开始而没有结束／一些河流闪耀而不能看清它们的颜色／有一些时间在强烈地反对黑夜／有一些时间，在黑夜才到来”。在《十月的天空》里，“我们早年见过的天空”已被深埋，“稀薄的空气诱惑我：／一张张脸，渐渐下沉／一张张脸，从旧脸中上升／斗争，就是交换生命！”在这里，斗争被演绎为没有意义的事，显然诗人已经绝望于世事的迁移。鲁迅在小说《狂人日记》的末尾，安排了一个惊心动魄的短语：“救救孩子！”在绝望的世界中，孩子确乎是惟一的希望。多多在许多地方写到孩子，而且都使用了温暖的词语，比如：“风暴搂着我让我呼吸／好像一个孩子在我体内哭泣／我想了解他的哭泣像用耙犁耙我自己”。可是，在多多的诗中，孩子总是处于危险的境地。“最小的孩子／竟是现在的尽头”。在《大树》一诗中，孩子变做了矮树，这些穿着小男孩儿短裤的矮树为花朵开放出来的声音——“你们的伤口／过于整齐”——而深感伤心。诗中写道：

　　你们，听到了所以你们怕

　　你们怕，所以你们继续等待

　　等待大树作过的梦

　　变成你们的梦话：

　　    “大树，吃母亲的树

　　    已被做成了斧柄”

　　绝望而恐怖。原来一代代的砍伐是由自身——斧柄——的参与进行的，奴性造就了奴役，这是一个永远无法摆脱的悲剧。《通往父亲的路》（1988）描述说：“我的身后跪着我的祖先／与将被做成椅子的幼树一道／升向冷酷的太空”。通往孩子的路，其实与通往父亲的路并没有实质性的区别。如果不肯扔掉斧柄，斩断传统的纠缠，诗人的结论是：变革是没有希望的。

　　明天，还有明天

　　我们没有明天的经验

　　明天，我们交换的礼物同样野蛮

　　敏感的心从不拿明天作交换

　　    （《被俘的野蛮的心永远向着太阳》1982）

　　于是，一切都回到了现在，回到了自我。“当监狱把它的性格塞进一座城市／砖石在街心把你搂紧／每年的大雪是你的旧上衣／天空，却总是一所蓝色的大学。”重新学习，重新认识，重新寻找，这是一段命定的艰难的旅程。如果说《教诲》是关于一代人的纪念，那么《里程》就是投给自己的战书：

　　寻找自己，在认识自己的旅程中

　　北方的大雪，就是你的道路

　　肩膀上的肉，就是你的粮食

　　头也不回的旅行者啊

　　你所蔑视的一切，都是不会消逝的

　　这种生存哲学，使人想起鲁迅的《过客》。

　　1989年，多多出国。

　　一个不合时宜的诗人，踏出国门，不期然再度与熟识的时代相遇。他用令人震悚的母语，写下《阿姆斯特丹的河流》（1989）、《居民》（1989）、《在英格兰》（1989——1990）、《走向冬天》（1989）、《过海》（1990）、《看海》（1980——1990）、《他们》（1991）、《我始终欣喜有一道光在黑夜里》（1991）、《在这样一种天气里来自天气的任何意义都没有》（1992）等一批诗，以穿透时间与空间的极其尖锐的感觉，大幅度描述死亡。《阿姆斯特丹》仿佛是这个诗群的领唱者：

　　十一月入夜的城市

　　惟有阿姆斯特丹的河流

　　突然

　　我家树上的桔子

　　在秋风中晃动

　　我关上窗户，也没有用

　　河流倒流，也没有用

　　那镶满珍珠的太阳，升起来了

　　也没有用

　　鸽群像铁屑散落

　　没有男孩子的街道突然显得空阔

　　秋雨过后

　　那爬满蜗牛的屋顶

　　——我的祖国

　　从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……

　　晃动的桔子是不祥的消息。事实是一个巨大的存在，诗人重复使用“也没有用”这样一个短语，表明事实进入内心的无奈与哀伤。眼前是鸽群，想象的另一面是坚硬、锐利的铁屑，然而一样散落在同一背景：因为没有男孩子而突然变得空阔的街道。紧接着，是一幅奇特的移动着、迁徙着的“祖国”的画像：“爬满蜗牛的屋顶”。全诗以一个长句结束，叠字“缓缓”之后加用省略号，犹如一支余音不绝的哀怨的弦乐。

　　在国外，他以一个游子的特殊身份，写了两种居民，两个世界：他们喝啤酒，接吻，唱歌，“他们划桨，地球就停转”，“他们不划／我们就没有醒来的可能”；我们则用偷偷流出的眼泪组成河流，在他们的祝福中屈曲地流动。“流动，也只是河流的屈从”。当诗人问：“我们过海，而那条该死的河／该往何处流？”他是彷徨无依的。他望到了对岸那代替了海星、海贝和海葵的自由而颓败的景象，但是他不能回头。“我们回头，而我们身后／没有任何后来的生命”；“而我们身后——一个墓碑／／插进了中学的操场／惟有，惟有在海边哭孩子的妇人／／懂得这个冬天有多么地漫长：／没有死人，河便不会有它的尽头……”在这些诗里，诗人一再写到五月，写到大海和河流，写到被牺牲的田野；一再写到腐朽的事物：果实、虫子、棺木和犁。他笔下的世界是怪诞的，令你惊恐，无所适从：“你望着什么，你便被它所忘却／吸着它所呼出来的，它便钻入你的气味／望到天亮之前的变化／你便找到变为草的机会／从人种下的树木经过／你便遗忘一切”。结果是，“在虫子走过的时间里／畏惧死亡的人更加依赖畏惧。”诗人写自己，当记忆的桌子重绿，骨头为五月的光华所惊醒时，“我回头，背上长满青草／我醒着，而天空已经移动”。诗人写“他们”，“手指插在裤袋里玩着零钱和生殖器”的一代，“玩成长”的一代，不同于“知青”的一代，却是“套用了我们的经历”，“使死亡保持完整”。死亡是一种遗传，一种宿命，是死亡把不同的两代人连接起来。

　　诗人还写了一群在海外“看海”的人，他们空自等待，耗尽年华，然而一切变动不居，风景并不为他们的记忆而驻留，回家时连那把“旧椅子”也将变得年轻。诗人是悲观的，但却是清醒的。他怀疑历史的可靠性，说：“在这样一种天气里／只有虚构在进行”。所有虚构的都在指向现实，是对现实的否决；就是说，现实是不可理喻的，在这个世界上，虚构是唯一的事实。“请吃掉夜莺歌声中最后的那只李子吧／吃掉，然后把冬天的音响留到枝上”，缥缈的音响是真实的，反之，李子是虚妄的。

　　优秀的诗人都是严格的手艺人。论手艺，在中国诗人中，多多是少见的精到。不要说意象、比喻和象征的使用是如何出人意表（“风暴掀起大地的四角／大地有着被狼吃掉最后一个孩子后的寂静”；“从一个大窟窿中，星星们全都起身／马眼中溅起了波涛”；“自由，早已单薄得像两片单身汉的耳朵／智慧也虚弱不堪，在产后冬眠”；“月亮亮得像一口痰”……），也不要说异域色彩（很早以前就开始写下《玛格丽和我的旅行》、《日瓦格医生》等）和肉欲成份（《锁住的方向》、《锁不住的方向》等）如何增进了现代感；不要说晦涩的文字何以能体现自白的风格（“那些在太阳和命运照耀下／苦难的儿子们／在他们黑色的迷信的小屋里／慷慨地活过许多年”；“谁来搂我的脖子啊！／我听见马／边走边嘀咕”……）也不要说超现代主义手法何以如此娴熟。“一旦灰色的内脏在天空敞开了／没有什么在它之外了／除了一个重量，继续坐在河面上／那曾让教堂眩晕的重量／现在，好像只是寂静”；“当舌头们跪着，渐渐跪成同一个方向／它们找不到能把你说出来的那张嘴／它们想说，但说不出口”……），也不要说节奏安排的曼妙（《歌声》、《在墓地》、《依旧是》更为突出），读他的诗，不但可以领略音乐之美，而且可以通过强弱、复沓的处理，体现文字的重量。所有这些，在其他诗人那里也都有着不同程度的探索的成就，但是，多多的成就不是单方面的；虽然他也极其注重细部，琢磨每一个意象和句子，“语不惊人死不休”，却不失大将风度。他善于调遣各种手段：古典诗词、民间艺术如相声快板等，尤其是西方现代诗的技法，使之集中起来，构成一个多层次高效能的技术系统。这个系统中的任何一个子系统，都带有统一的现代－后现代的特点，与诗人主体性同质、同构的特点。为了适于表现来自外部世界的畸变，充分表达类似存在主义者的生命体验，人性的方方面面，尤其是非理性的地方，整个系统是全方位协调工作的。所以，多多的诗，能够在总体上获致一种高超而又稳定的艺术效果。

　　多多习惯性地把世界看成是矛盾的、悖谬的，充满戏剧性冲突。世界如此，个人与世界的关系也如此，个人内在的精神建构莫不如此。他诗中的事物往往不是和谐有序的，相反是坼裂的，错位的，自反的或互否的。他惯于先给出一种定义式、结论式的肯定性语式，然后由下文翻成错误，并随即予以颠覆。典型的例子如《只允许》，排比多个被允许出现的唯一的事物，但又因不被允许而逐一消失。又如：《没有》，“没有”是一个中心词，每段光引出设想中的“只有”的意义，然后由“没有”推翻。再如《看海》，“一定”一词的频频嵌入，命意都在强调，所谓“先扬后抑”，结果变成一种反讽。与其说是这一种技艺，无宁说是对世界的一种态度；对于多多个人来说，它带有根本的独立的意义。

　　多多的冷峻、怀疑、内敛，与北岛颇有近似之处，但是他特别讲究句式，通过词语的特别组合，形成断裂，多重转折或重叠，此即所谓“张力”。如果说北岛用的是减法，那么多多用的便是加法。与北岛不同的还有，他不但不为凝炼的要求而删除纤细的感觉经验，而且极力使相关的感觉伸展开来，在更大的空间内，保持原初的新鲜活力。他一直用复眼看世界，他把世界分割为破碎的存在而后整合在一起；在统一的框架里，把碎片还原给内视界。

　　九十年代后期，多多的诗出现很大的变化，惟余纷纭的碎片，却不见思想的闪光。他不属于那类知性写作的诗人，他的思想，是以生命体验为依据的，需要集中的激情来体现意义。但是，当他日益远离了作为长期精神依赖的某种生活经验，而又缺乏相应的背景提示时，激情只能变得日趋枯涸。其实，没有一种文类像诗歌这样需要激情，所有失去激情支配的文字，都是孤立的文字，规范化的文字，而不可能成为诗性文字，这也就是诗歌成形的神秘性。多多深知其中的奥秘和自身的局限，他在一首写成于1996年的诗《小麦的光芒》中说道：“当农人赶着走向规范的马，麦田／也在显示空白，一如才能的离去啊”。在此，我们也不妨读作诗人发自内心的惊惧和感叹。

　　命运不可战胜。

精神性：中国文学与世界文学

　　中国文学缺乏精神性，这是显而易见的。

　　“精神性”，拉丁语的词根有“呼吸”之意，生命的呼吸内涵了鼓舞生气的原则。精神性存在于现实世界的非物质领域中，它滋养人类的灵魂，让人类在生存中寻找根本的价值和意义，并以此发展自身的精神生活。在著名的哲学家、宗教家、诗人、艺术家、先知和神秘主义者的描述中，精神性是一种存在和体验的方式，这种体验是借助超验方面的意识而产生的，具有一种终极性；它决定于关于自我、他者、生命、自然和其他事物的价值观，当一个人的灵魂为它的能量所激发时，便获得了激情、力量和思想深度。具有精神取向的人，相信生命与神圣性融合的可能性；他深知，存在论的渴求不是通过物质而是通过精神来满足的。他怀有改造世界的理想，使命感和责任感，致力于生命潜能的发掘；但是，他深刻地意识到生存的悲剧，对他人的痛苦和死亡的意识，反过来又加深了他的自我认知和行为体验。

　　我们的作家对自身的精神生活以及作品的精神性从来缺少追求的热情。我们长期被置于“大一统”和阶级斗争的意识形态的框架之下，热衷于描写斗争而自身也同样陷入斗争的漩涡之中，我们忙于应付和描写身外的一切，而无暇顾及，甚至拒绝思考，反省自己，进入内心。在资本觎觊权力的时代也是如此。文坛一方面继续加强意识形态化，另一方面却是去政治化，躲避崇高，逃避自由，社会问题遭到否弃，理想、信仰、道德，同样遭到亵渎。所谓“人性”，也下降为动物性，只讲肉体，不讲灵魂。没有痛感，也没有耻感。这样的文学，是不能称作具有精神性的。

　　精神是根本的。是精神充盈了文学的生命。精神的匮缺是最大的匮缺。我们称颂伟大的俄罗斯文学，就因为在文学中间活着一具“俄罗斯灵魂”。地理环境使俄罗斯人习惯于物质世界的空旷而喜欢广阔的思维，并热爱探求未知的事物；就思维方式而言，也主要是精神而非务实的。俄罗斯作家富于自由的幻想，那种与人民融合一体的土地情感也是著名的，以致在苏联大清洗的日子里，还能听到普希金和涅克拉索夫的诗歌的余响。“白银时代”的文学能够战胜“捕狼的猎犬”而发出抗议的声音是不容易的。法国和德国是盛产思想和思想家的地方。是浪漫、炽烈的法兰西精神培育了法国大革命，这场“原创性”的革命奠定了堪称典范的革命原则；而法国的诗人作家和思想家，也都是非常富于原创性的。德国近世的“狂飚突进运动”也是著名的，它让我们知道，在那里不但有深沉严谨的哲学，也有激情四射的文学。作家的精神是健全的，在纳粹当政的险恶的日子里，他们中间除了流亡者，还有“内心的流亡”。美国的出现，一开始就凸显了一个独立问题。边疆的开拓，带来个人主义和民主的经久不息的影响，反映在文学上，则充满着浪漫的理想主义和革新精神。实用主义是哲学的，也是文学的；在文学中，常常表现为现实主义、功利主义与精神信仰的融合。在美国作家的“父母之邦”英国，那是一个产生了弥尔顿、莎士比亚、拜伦和雪莱的国度。莎士比亚，曾被美国批评家哈罗德·布鲁姆置于“西方正典”的核心位置。拉丁美洲的“文学爆炸”，实质上也是精神爆炸，是一代知识分子作家在现代精神的感召下，对于整个美洲变革的集体吁求。

否定性作为一种思维方法

　　这些国家的诗人和作家生活在时代精神的风暴里，却仍然渴望着更猛烈的吹打。他们渴望自由，渴望精神的强度、高度和深度。鲁迅说，文艺家总是不满现状的。对于文学现状，他们同样表示不满；而且，总是把文学问题归结为精神问题而予以批评。

　　被文学史家称作俄罗斯黄金时代的著名批评家别林斯基，就公然宣称：“我们没有文学。”赫尔岑指出，专制和奴役剥夺了作家的独立性，把一种破坏精神带到生命中来，可是又给了作家以一种可怕的自主。作家像是既不知道父亲，又不知道母亲的孤儿，既不幸，又自由。因此，问题不在于父母的束缚，而在于作家在时代的对抗中是否能够保持新一代自身的形象。英国作家伍尔芙慨叹她所在的时代是一个贫瘠而枯竭的时代，碎片的时代，最好的作品都似乎在压力之下用简陋的速记符号记录下来的。德国批评家赫德对歌德说：真正伟大的诗，永远是民族精神的产物，而不是少数精英人物的特权。他认为，最有魅力最美好的歌还没有产生，还等待着人们去唱。美国著名小说家福克纳对美国文学的悲观看法简直近于虚无，他批评当代作家忽视处在自我冲突之中的人的心灵问题，甚至认为精神问题已经不复存在。

　　对文学未来的种种展望，来源于对现实的否定之中。在这里，否定是一种变革性断决，一种方法论，它让我们获得一种危机意识，并且总是带着这种意识去思考问题和评价现实；它加强了我们的责任感，让我们致力于人文精神的培养，并将这一精神灌注到文学之中。这样的文学，将在“人民精神”和个体精神的张力中均衡地向前发展，透过生活的广阔河面、漩涡和逆流，感知并开辟时代的主流方向。

回顾与前瞻

　　中国现代知识分子的产生和新文学的诞生，迄今不足100年历史，而且，整个历史进程非常的不平坦，有过许许多多压力和干扰、诱惑和禁忌；就整体而言，传统是短暂的、荏弱的，精神是匮乏的。我们没有理由拒绝学习和吸收世界文学，尤其是西方文学中的个性主义和人道主义精神。其实，这也就是要求我们的精神还乡，返回到人的存在上来，回到新文学的源头里来，重振五四时代的“人的文学”的精神。

　　一个伟大的文学时代需要飓风般的精神的推动，而这风暴，是由作家乃至周围人群的众多个体的战斗呼息形成的。在这个转折的年代里，在沉寂已久而又代之以喧嚣躁动的此刻，英国文学的革新家柯勒律治写给他的朋友华滋华斯的信里有一句话，对于我们，可以说不失为一个警示和鼓舞。他说的是：

　　——必须同普遍的精神不振与顺应形势的状态作斗争！

　　2007年12月

中国文学精神（下）

1949年：一个转折点

　　1949年10月，中华人民共和国成立。这是一个重大的政治转折，同时也是思想文化和文学艺术方面的一个根本性转折。

　　这时，作家队伍出现了新的整合和分化。郭沫若、茅盾等成为领导人物，沈从文“转业”从事文物研究，巴金追踪报道英雄事迹，穆旦随后专事诗歌翻译工作等等。建国之初，即开展文艺整风，文联作协相继成立。整风运动又称“洗澡”、“割尾巴”，从多位作家的回忆录来看，当时的心态各有不同，有积极拥护，心悦诚服的；也有疑惧重重，痛苦接受的。经过一番折腾之后，接着便是肃反运动和一系列思想批判运动。肃反是从肃清“胡风反革命集团”开始的，再就是批判“丁陈反党集团”，以及接踵而至的著名的反右运动。在“写真实”、“干预生活”的口号下写作的一批报告文学、小说和杂文被定性为“毒草”，许多知名作家如路翎、丁玲、艾青、吴祖光等成了“反革命分子”和“右派分子”，被送至劳改农场，被迫进行“思想改造”。

　　建国后基本上延续了延安时期的知识分子政策和文艺政策，这些权宜性的战时政策，通过不间断的政治运动，使作家们感到紧张、忧虑、惊恐，小心翼翼，失去自信。这种精神状态无疑是不利于创作的。郭沫若、巴金、曹禺等纷纷带头删改旧作，并做了检讨。茅盾放弃了创作。柳青的《创业史》，完全是遵从意识形态的路向写作的，他的叙事艺术，曾经引起在狱的胡风的关注，可是，作为一个小说家的出色的才能，最终仍然耗费在几近无聊的漫长的修改工作之中。赵树理到了五十年代中后期，他的小说与“社会主义现实主义”，也即“两结合”（“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”）的原则发生了冲突，后来被加以“中间人物论”的代表者身份遭到批判。这两位延安崛起的作家，在文革期间惨死，其他出身和经历复杂的作家的境遇可想而知。

　　五六十年代之交，史称“三年经济困难时期”；其实，直到文革前夕，整个中国社会举步维艰。面对这种国运艰厄的局面，仍有极少数作家，以未泯的良知，留下吉光片羽，映衬着文学史的幽暗。其中，话剧有田汉的《关汉卿》和《谢瑶环》，孟超的鬼戏《李慧娘》，吴晗的《海瑞罢官》；小说有陈翔鹤的《陶渊明写挽歌》，黄秋耘的《杜子美还家》；杂文有邓拓的《燕山夜话》，吴晗、邓拓、廖沫沙合写的《三家村札记》等。在这里，一，显示了作者的一致的“为民请命”的精神。为了这些文字，他们都在文革中经受过残酷的批斗，有几位甚至死于非命。二，使用非现实题材，而主题却是深入现实的。三，这些作者，在建国前即已从事写作，且大多数是文坛知名的老作家；至于建国后培养的“工农作家”，则一个也没有。作为一个文学现象，很可以从中看出精神的作用和影响。

　　整个中国文学体制化、意识形态化、规范化。及至“文革”，这种极左的状况得到空前的强化。作家先后进入“牛棚”和“干校”，经受批斗、监禁、体罚和各种折磨，自杀者不在少数。文艺刊物陷于停顿，图书遭到禁毁。全国只余“一个作家八个戏”，奉命“三结合”创作，实行“三突出”原则。以民粹主义反对世界主义，以集体主义反对个性主义，以暴力主义反对人道主义，以政治功利主义反对现代普适价值原则，以至文学艺术的基本规则。一个时代的文学的繁荣，并不在于作品数量之多，而在于个性的多样化和精神的多元化，在于品质的相对高度。“文革”对文学的破坏，我们可以列举种种史实，但是最根本的，仍然在于对现代个性的虐杀，对作家的精神人格的劫夺。

七十年代后期：又一个转折点

　　后文革时代留下巨大的精神废墟。

　　七十年代末，当人们陷身于“三信危机”中，顾忌重重，进退失据，一场被叫作“思想解放运动”的小旋风勃然兴起。即使有诸如“反自由化”之类的噪音干扰，也无济于事，窗户已经打开，车辐参差摆动，骆驼队开始行进。

　　在有限的“地下文学”，包括部分“朦胧诗”得以发表的同时，出现一种“伤痕文学”。与社会所经受的深创巨痛相比，这样的文学是极其肤浅的，但是，从暴露的手段及悲剧性质来看，相对于以往的“社会主义文学”，仍不失为一种新型文学。就是说，它让文学回到了人们的血泪记忆里，回到实际生活之中，而不是被搁置在神龛的幻光里。所谓“反思文学”，是伤痕文学的一种理性的延伸，这种“反思”，基本上没有逸出正统意识形态的框架。但很快，又有一种“改革文学”被制作出来。这样的文学依然带有很浓的意识形态色彩，虽然色彩有所变化，但从敞开的存在的意义上看，个人的精神是受到障蔽的。另有一种文学，显示着知识分子的独立的批判意识，鲜明的个人色彩使它很难被归类；比如《人妖之间》，可以说开了“反腐文学”的先河。虽然同样持正统的理论视角，可是，就观察的锐敏、描写的深入来说，至今仍然是同类中最好的作品。

　　八十年代中期，文学的样式多了起来。随着“文化热”的兴起，有所谓“寻根文学”，试图通过对“国民性”的探寻来发掘现实；但是实际上，其中大多数小说恰恰是远离了现实的，是一种文化迷幻症。还有“先锋小说”。这是集体的形式主义实验，抽象了人生的内容，有不少是西方现代主义的赝品。倒是有若干“知青文学”保留了精神的个体性，它们背弃了“上山下乡”的神圣意义，写出了生活的困境和“流放者”的真实情感。张承志对文革似乎并不持明确的否定态度，他是另一种类型，抒情诗般书写对大地和“底层”的情感，带有强烈的浪漫主义色彩。他后来写作的《心灵史》，取宗教反抗的主题，一样显示了灵魂对民众的皈依。王小波也是知青作家中具有独立意识的一位，但是，在历史态度方面，可以看出与张承志不同的价值取向；在文体形式方面，具有更大的独创性。

　　在活跃于八九十年代的作家中间，有几位的声名颇受益于大众文化媒介如电影、电视的传播。这是一个很有趣的文学现象。有的作家充满暴力的想象，传统的“水浒气”，语言极其粗糙芜杂，然而，通过翻译移植，却使母语的缺陷被覆盖成为可能。有的作家专以苦难为题材，完全的以意为之，无需符合生活逻辑，而自身也缺乏爱欲和悲悯感。有的作家颇迷恋于历史叙事，但是并不具备历史意识，唯见才子式、士大夫式的赏玩。有的作家并不见得有审美的趣味，小说对于他只是一种词汇拼图，是智力的游戏而已。还有相当多的作家，一味窥伺行情，追逐风尚，从前文革的权力主导到后文革的市场诱导，堪称机会主义写作，实质上是主体性迷失。总的来说，精神是浮滑的、单薄的、虚假的、矫揉造作的，也是陈腐的。

　　只有少数作家坚守了自己的道德立场。尤凤伟、杨显惠的叙述现代历史的小说《中国1957》、《夹边沟记事》和《定西孤儿院纪事》，都是精神较为充实的作品，不但有道义感，历史感，而且有着深切的痛感。筱敏的《幸存者手记》，用“块茎”结构和诗性语言书写“文革”，从思想到形式，都带有很大的独创性。老作家汪曾祺的民间叙事，可以视作“右派”生涯结束之后，主动背向庙堂的产物。刘庆邦致力于底层叙事，一般来说视点太近，耽于琐细；但《到城里去》不同，写中国的城市化进程，揭示“农民工”在城乡差别悬殊，自身权利被剥夺、身份被歧视的状况下的种种困苦与抗争，是一个断裂的时代的忠实记录。在新进的作家中，胡学文写农民，徐则臣写“京漂”，都是有着文学的自觉意识的。女作家林白着迷于女性的书写，还不能说她的写作很自觉，自叙传式的《一个人的战争》，却以精神的全景开敞，袒露当代女性在男性文化霸权之下的生存境遇。

　　文革前，刘白羽、杨朔、秦牧的散文，如同郭小川、贺敬之的诗，都是一种颂歌模式。当时的主流文学就是“歌颂光明”，但是，这些颂歌式作品与五十年代末六十年代初的社会现实相去甚远，像多次政治运动、“三面红旗”等的严重后果，就没有得到忠实的表现。八十年代的文学地图有所改变。韦君宜的《思痛录》，高尔泰的《寻找家园》，章诒和的《伶人往事》等，以历史实录的形式，及相应的悲剧深度，横扫了散文界的大小摆设。杂文方面，仍然有人如何满子、邵燕祥、王得后等，在承续鲁迅的战士精神。在随笔作品中，像王小波揭露虚伪与荒诞，筱敏沉思专制与革命，苇岸宣扬“大地道德”，一平辩护“人类文明”，都非常的集中、深入，为现代作家所罕见。这固然是时代的赐予，但无疑地也是作家个体的思与反思的结果。夏榆写煤区，塞壬、郑小琼等写“打工族”生活，在题材上都是一种开拓。写法上，王小波的“假正经”和刘亮程“村庄哲学”，完全是独创的，前所未有的。

　　北岛的个体反抗主题及硬汉风格，给虚胖的诗歌以致命的一击。野兽般的黄翔，略带颓废的多多，喜欢童话的顾城，以及随后的麦地里的海子，他们的作品都给新诗坛以许多新鲜的启示。牛汉对个人的人格尊严的赞美，彭燕郊对精神世界的追索，昌耀对人生的孤独处境的喟叹，周伦佑关于石头、火与钢铁的想象，王寅留在风暴角中的语言碎片，无论在思想意义还是美学意义上，在新诗史上都是一个突破。女诗人翟永明、伊蕾在运用女权话语方面，所作的尝试也是全新的。

世纪末的精神境遇

　　八十年代以来中国文学的重新活跃，表明精神个体正在统一的、集体的硬壳之内逐渐形成，但也有着重大的失落，耻辱的印记；众所周知，其中留下的空白是永难填补的。

　　在劫后的精神废墟之上，我们不可能顷刻之间造就宏伟的建筑；何况在新的历史境遇里，除了原有的强制性因素之外，还要应付景观社会、物质主义的各种挑战和考验，而所有这些，对于以精神为生命的文学来说都是致命的。

　　正如我们所看到的，九十年代以来，出版商、评论家和大众传媒合谋哄抬作家和作品的现象出现了；各种无聊的嬉戏和吵闹充斥了网络世界，以至于精英笔会；诺贝尔文学奖情结及相关的神话出现了；引入“零度写作”、“私人化写作”、“酷”的概念而实质上坚持逃避社会病痛的作家多起来了；过份的性暴露使文学的裙裾变得多余；娱乐化、空心化，寻找感官刺激或故弄玄虚比比皆是。萨特指出：“如果写作艺术注定要变成纯粹宣传或纯粹娱乐，社会就会再次坠入直接性的泥潭，即膜翅目与腹足纲动物的没有记忆的生活之中。”我们的脚下几乎没有根基。没有精神，也没有精神的饥渴，我们怎么可能在一个自满自足，漠视政治、信仰和社会伦理，充满享乐主义的自私中把文学创造继续下去呢？

三、中国文学精神（上）

士精神与古典文学

　　一个民族的民族精神，是在政治制度、经济组织、风俗习惯、宗教文化等诸多因素的作用下长期形成的。其中，政治及意识形态的作用是带主导性的。

　　中国春秋时期，士叫游士，可以自由进出国境，可以当“客卿”，生存环境相对比较“宽松”，所以学术史上才有了“百家争鸣”的局面，而在文学史上，这也正是散文最为繁荣的时期。秦始皇统一中国后，实施中央集权的郡县制，推行焚书坑儒的文化专制政策，使士人的精神受到极大的摧残。汉代以后，儒教几乎成了“国教”，“文以载道”也就随之成为文学的传统。魏晋时期，政治黑暗而混乱；佛教西来，道家复活，玄谈之风兴起。这时，文学有了脱离正统的倾向，而开始自觉地关注个体和内心。但是，整个知识社会仍然无法摆脱儒教的阴影。这种情形，看看唐诗和“唐宋八大家”的散文便可以知道。诗人李白和文学家苏轼颇受道家思想的影响，算是最吊儿郎当的知识分子，身在江湖也一样心存魏阙。宋代理学强化了专制主义意识形态对社会的控制，加以明清暴虐的政治统治，文学思想受到进一步的禁锢。这时期盛行的小品文，趣味其实是病态的。就算随着市民社会的出现而兴起的戏曲和小说，也都在津津有味地叙说着帝王将相，才子佳人，宫闱秘密，江湖恩仇；在市井故事中，念念不忘封建道德的陈腐说教。

　　中国宗法社会以家庭为根本，国家是家庭的扩大；所谓“家天下”，也就是这个意思。中国没有西方那样的制度性宗教，但有代替物，即祖先崇拜。道教和佛教趋于世俗性，发挥社会功能而非内面灵魂的影响。所谓“修齐治平”，士大夫离不开家国，而文学主题，也就在家与国之间游移。鲁迅分中国文学为两大类：廊庙文学和山林文学，又说中国文学是接近官僚的，说的照样不出这个范围。在中国小说中，常常看到“大团圆”的结局，即后来常说的“光明的尾巴”，这也是家庭式的。这种“喜剧精神”，鲁迅称为“瞒和骗”。《红楼梦》虽然也写大家族，却写了悲剧：无论如何的家业再振，兰桂齐芳，贾宝玉最后毕竟做了披大红猩猩毡斗篷的和尚。鲁迅欣赏《红楼梦》，就因为那里有着一种打破传统思想的写实的精神。

　　在长达几千年的专制政体的逼拶之下，就整体而言，中国的人文精神是荒芜的。1907年，鲁迅著文呼告：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？”

五四精神与新文学

　　十年之后，新文化运动对此荒野呼告作出热烈的回应。

　　以陈独秀主编的《新青年》杂志为核心，提倡白话文，反对文言文，鼓吹民主科学，反对封建礼教，一时呈摧枯拉朽之势。胡适称之为“中国的文艺复兴运动”，其实缺少本土的精神资源，相反运动全面反传统，是文化反抗运动，“打倒孔家店”就是当时著名的口号。鲁迅认为，新文化运动是“外铄”的产物。西方的现代价值观被介绍到了中国，苏醒了一代青年的心。他们破坏偶像，重估一切价值，大胆实验，大胆创造；他们赞扬个性解放，男女平等，劳工神圣；他们组织各种社团，“到民间去”，开展平民教育，推动社会运动。在新生的知识分子和青年学生的开启之下，无声的中国一时众声喧哗。

　　这样的时代风尚，在当时即被称作“五四精神”。为这种精神所培育的新文学，从诞生之日始，便具有了世界主义的大视野，显示了它的启蒙性、个体性、激进性、平民性、实验性，一种鲜明的现代特征。

　　作为白话运动的倡导者，胡适不但尝试新诗，也尝试话剧。郭沫若的《女神》是狂飙式的，充满革新精神。刘半农、刘大白有意走平民化道路；徐志摩却是西洋风的；闻一多点燃红烛，爱国且唯美。在散文方面，也产生了新的样式，《新青年》的随感录是尼采式的，评论也不同于士大夫的策论，还出现了“娓语体”。周氏兄弟、郁达夫、冰心、朱自清，都是名重一时的作家。郁达夫写“多余人”，自我暴露，惊世骇俗；卢隐、淦女士、丁玲写现代女性，或激越，或感伤，都是前所未有的。一种新型的小说——乡土小说，很快聚集了它的作者群，鲁彦、许钦文、蹇先艾、台静农，都是有名的“地之子”。像叶圣陶一类作家，即使描写知识者的人生，也混和着泥土的气息。

　　五四文学致力于建造“人的文学”，新的主题，新的形象，新的文体观念完全颠覆了传统形式。这群诗人和作家自觉地肩负着历史的责任，却又毫无顾忌地书写自己。从风格学的角度看，他们每个人几乎都有自己的独创性，但是，彼此又有某种惊人的相似之处，是时代风格的一部分。单就文学语言来说，我们便可强烈地感受到，五四的作品，哪怕是最单薄的短篇，甚至完全谈不上艺术质量，仍然可以从那文字的字面上闻到一种浓烈而又优雅的气息。凭着这股气息，我们可以毫不困难地把五四作品同现今的作品区别开来。

　　鲁迅是开风气的人物，在小说、散文、杂感、评论、诗等多个方面都有所制作。他的两部小说和一部《野草》，放在世界现代文学史上，也都是峰巅之作。但是，他从来不曾把自己标榜为艺术的保护之神，却公开告白，文学是为人生而且为改造这人生的。有趣的是，他也曾把文学比作灯，一方面说“文艺是国民精神所发的火光”，又说“同时是引导国民精神的前途的灯火”，以精神疗救精神，这就是五四精神中的启蒙性。对鲁迅来说，启蒙性也就是批判性；因为所有现代价值观念的输入，都无不遭到传统主义者的阻拒。鲁迅的批判对象，首先指向中国的家族制度，以及与此制度同构的老大帝国的政治文化社会。《狂人日记》，为鲁迅的全部作品定下了一个批判的基调。他毕生的努力在于揭示社会的“吃人”，以最冠冕堂皇的名义吃掉个人，其中，每个人固然有被吃的危险，但又确实有过吃的履历，他是在民族古久的历史中发现这项“原罪”的。然而，他不仅仅止于描写光天化日之下的罪恶，而且深入吃者与被吃者的精神暗夜，洞察其中的意识与无意识活动，把社会的不义暴露无遗。他在作品中开出多个不同的主题，都是时代的重大主题，集中叙说农民、妇女和知识分子，这些构成现代中国命运的主要角色，把精神性从历史记忆和日常经验中凸现出来。在写作中，他流露了深广的忧愤与悲悯，此外，还时时解剖自己，担受精神的裂痛，把身上的血肉和伤口暴露给人看。突出的如《野草》，在绝望中反抗，显示了健全的理性和灵魂的渊深。

　　1924年前后，五四的大潮开始消退，激进的知识界出现分化，用鲁迅的话来形容，作为文化策源地的北京，已经沦为“古战场”了。这时，虽然启蒙运动转向为社会运动，但是由于启蒙精神的惯性推动，新文学仍然继续向前发展。至三十年代，鲁迅有一个总结，从成绩看，认为五四后的第二个十年不如头一个十年。什么原因呢？就是他说的：“五四失精神”。这种精神就是自由精神、反抗精神、战斗精神。失去了五四精神，就失去了新文学的生命。

三十年代文学

　　中国进入三十年代以后，政治格局出现很大的变化。国民党经过“清党”，在南京建立起它的独裁政府，实行“一党专政”。中共被迫转入地下，开辟“苏区”，发动武装暴动。这时，中国文学版图呈现几块色调不同的界域：其一是在官方卵翼下的“帮忙文学”，如所谓的“民族主义文学”等。其二是有闲文学，以超脱、幽默、博雅相标榜，意在博取“有闲阶级”的青睐。当政治黑暗，民生涂炭，这种极力表现趣味和技巧的作品，称作“帮闲文学”是一点也不过份的。当时有所谓“京派”与“海派”之争，但后来，也正如鲁迅所形容的：“京海两派中的一路，做成一碗了。”小品文作家周作人、林语堂等，分居于京沪两地，而趣味颇相一致。上海还有“第三种人”批评家，被称作“新感觉派”作家。后者将上海洋场生活主观化、意象化，做的是“先锋实验”，捕捉大都市的光与色，而感觉不到被殖民被压迫的苦痛。其三是一种严肃的、独立的文学，作品明显是为人生的，但政治色彩不明显，艺术上有较高的成就。代表作家有曹禺、沈从文、老舍、巴金、冯至等。沈从文写乡下人，崇尚原始野性；老舍写“老北京”，讽刺传统文化；巴金写大家庭，鼓吹叛逆精神；而戏剧家曹禺，比较而言，他的剧作颇具伦理哲学和精神生命的深度。冯至早期的诗作带有象征意味，后来留学德国，接受存在主义哲学的影响，写下著名的《十四行集》，更具精神性和现代性。再就是“左翼文学”。三十年代，世界的知识分子纷纷向左转，中国的左翼文学是有着深广的时代背景的。这是一种新兴的文学，作者以自觉的阶级意识，揭露帝国主义及本国的黑暗统治，描写阶级对立和阶级斗争。左翼文学深受意识形态的影响，注重宣传效果，艺术上较为粗糙。但是，它毕竟表现了动荡的社会生活，揭示了普罗大众的困苦，其中的道义感和反抗的激情是从前的文学所没有的；在主题上，也可以看作是五四叛逆精神的某种延续。

　　左翼文学主要是由“左联”推动的，代表性的作家有茅盾、叶紫、柔石，诗人蒋光慈、殷夫等。茅盾早期写作长篇《蚀》三部曲和《虹》，以革命和女性为主题，表现一代青年的人生追求；三十年代进而描绘更广阔的社会画面，完成宏伟的《子夜》，以及短篇《林家铺子》、《春蚕》等。他师法左拉和巴尔扎克，有史诗情结，追求宏大叙事，力求客观真实。最大的缺陷就是过于理性，在他的作品中，往往听不到心声。叶紫全家受迫害而死，爱与仇，既是阶级的，也是个人的。他的小说，场景十分逼真，情节生动感人，但多叙事而少描写，重人际而轻内心。叶紫小说的这些缺点多为左翼作家所有，或许也是早期小说所未曾摆脱的。不过，左翼作家在创作中把个人轻易让渡给阶级集体，是一个根本的缺失，由此，压抑、回避个人的主观性，放逐个体精神，终至成为一种时代性的文学现象。像柔石的《二月》，其中表现的人道主义倾向，人性的发掘，以及富于个人情感的描述，在左翼文学创作中是少见的。

抗战时期的文学

　　抗日战争的发生，在中国文学的发展中间插入一支新的杠杆，至少有相当大的份额位移给民族和国家。这时，中央苏区转移到了陕北，延安成了一个可以同南京对峙的政治中心。文学随着政治态势的改变而明显地分为两大区域，就是中央政府及边区政府辖下的区域，传统的说法叫“国统区”和“解放区”。

　　抗战期间，以战争为主题的作品占有主导的地位，但是很大部分是为宣传动员抗日服务的，当时称做“抗战文学”。此前，也曾有过流行一时的“国防文学”。连老舍这样的讽刺作家，也放弃了个人固有的主题和风格，写起应时的说唱文字。在艺术上，最富于个人创造活力的，当是诗人艾青。

　　艾青的诗风散文化，喜好象征，最具西方现代诗的自由色彩，但是又充满了中国土地的苦涩气息。《大堰河》就是呈献给土地的灵魂的赞美诗。《北方》、《雪落在中国的土地上》、《乞丐》、《手推车》都是典型的中国意象。艾青是太阳之子，在诗中，努力抒发个人对农民，和整个民族解放事业的热爱，表现广大人群的挣扎着反抗的精神；这种精神，同个人的天生的忧郁气质纠结、混和到一起，特别迷人。

四十年代：“国统区”和“解放区”

　　在国统区，整个四十年代的文学面貌发生悄然而重大的变化。由于左翼文学运动和抗战运动的牵引，以及随后国共两党势力相消长的影响，社会的暴露性描写成了作家的普遍的趋向，巴金继《激流》三部曲之后，写作《寒夜》，可以视作时代转向的一个象征。启蒙的色彩淡薄了，个性解放的呼声已杳，制度反抗的个体激情渐渐平复，镜子代替了灯火。一些执意留在时代政治的大门之外的作家，作品如沈从文的《边城》，钱钟书的《围城》，张爱玲的《金锁记》，师陀的《果园城记》，也都是世态的冷静的观察与观照，虽或不乏人生的感喟，却多致力于美学的营造，甚至于才智的炫耀，缺乏的唯是颠覆与创造的独来独往的大精神。萧红的未竟的作品《呼兰河传》长歌当哭，旁若无人，可以算作特异的例子。

　　新诗有“七月派”和“九叶派”的作品。前者是集合在《七月》杂志周围的抗战青年，后者主体是西南联大的学生，因八十年代集体出版诗集《九叶集》得名。前者是集体的战叫，后者是个体的吟哦；前者重主题，后者重艺术；前者富于热情，后者依仗知性，在精神上仍然有着各自的羁限。

　　延安文学是一种特殊的文学，很值得研究。它基本上脱离了五四新文学的个性主义传统，拒绝现代形式（“洋八股”）而采用“民族形式”，其实也就是民间形式；反对个人的独创性表现而回到“人、口、手”的普及上面，要求在意识形态的指导下写作，并自觉地为政治服务。在著名的文艺座谈会召开前后，王实味遭到整肃，《解放日报》奉命整顿，丁玲、萧军、艾青等人被批判，这些事件的发生无疑使文学受到重创。其中，最重要的，是知识分子的批判精神和自由个性的丧失。反映到创作上，便是明显一体化、公式化、低俗化。丁玲在《三八节有感》、《我在霞村的时候》、《在医院中》发表并被批判之后，带有“赎罪”心理写作的反映土改的小说《太阳照在桑干河上》，迟迟得不到出版，文艺界的空气可见一斑。

　　从“国统区”到延安的作家，丁玲、艾青、何其芳的转型是有代表性的。他们的创作，从主题到语言风格的前后比较非常具有说服力，后来的作品，其文学性所受到的损害是有目共睹的。本土作家赵树理以民间形式叙写边区农民翻身的故事，在知识分子个人话语——另一种说法是“学生腔”——中间不无新颖的特点，他对土地的深厚情感和对农民生活的熟悉程度，确实是为周围的知识分子作家所不及的。但是，从形式结构到精神内涵，作品毕竟流于简单，事实上仍然可以划归“工农兵文艺”的范围。由于赵树理小说同当时的意识形态具有某种一致性，被周扬称为“赵树理方向”，其实也就是随后中国文学的新方向。

二、精神与文学

文学的真理性

　　在海德格尔那里，“故乡”即“存在”的异名。“还乡”，作为一种精神现象，它是本己的。对文学而言，就是说，还乡不仅仅是一个主题，具有主题学的意义，而且，在最根本的意义上，它是作者的精神运动本身。

　　海德格尔十分看重诗，特别在他晚年，把诗置于哲学之上，说哲学家处在过道里，而诗人是“在家”的。“家”是存在的家，是存在者的“在场”。强调“在场”，就是强调现实物，这是存在主义者的一个基本态度。在海德格尔看来，诗人以直觉经验，心灵的语言敞开存在的本质，将精神引向“澄明”。与此同时，他又认为，一切艺术，一切的语言作品，都可以称之为诗。显然，他把文学精神同现实存在直接联系了起来，并由此确定文学的特性。

　　就是说，文学的本性包含了两方面的内容：一是真理性，一是文学性。如果要把文学性看作一个更广的、统筹性的概念，那么，也可以变换一种说法，就是：文学性既是美学的，也是真理的。这里的所谓“真理”，是指存在者的无遮蔽状态。真理是存在的真理。美不可能离开真理而存在。这真理不是我们通常所理解的认识论的产物，而是存在的直接现身。文学作为精神的一种隐含的、以至于显现的形式，从真理一开始被置入作品的时候起，美就产生了。这时，作家——“自我遮蔽的存在者”——因作品开启了此在的本质而为自身的光芒所照亮，这种融入作品的光芒，就是美。

　　写作是伴随真理生成的事件。西班牙哲学家奥尔特加－加塞特有一个很有意味的提法，说是“我是我和我的环境的叠加”。真理首先要求作家真诚，弃除胆怯和虚伪，敢于表现自我；此外，还必须正视生存环境。对社会现实问题的态度，同样构成对一个作家是否真诚的考验。如果在作家的作品中看不到时代的真实面貌，甚至黑白颠倒，那么作家无论是出于无知，或是对现实加以回避和粉饰，都一样丧失了真理。

关于文学气质

　　存在的敞现，真理的展开，同作家的生命气质有很大的关系。

　　弗洛伊德曾经提议他的弟子恩斯特·琼斯撰文解决一个“莎士比亚气质之谜”的问题。通过《哈姆雷特》这个用来考证作者的唯一权威作品，他们证实，莎士比亚在剧本中化装表演了“俄狄浦斯情结”（恋母情结）。实际上，这里暗合了对艺术家的天生的忧郁气质的洞察。

　　亚里士多德有一个观点，就是“‘黑色胆汁’的忧郁气质决定卓越精神”。这个观点，对其后两千多年间对于艺术家的认识和评价产生持续的影响。中世纪的占星术充实了这种忧郁论，认为忧郁者的内省、智慧与深邃同距离人类最遥远、运行最缓慢的行星土星有关，可以造就预言的天才。所以，诗人也就往往被称为先知。到了文艺复兴时期，土星的精神力量在天才理论中得到进一步的发挥。巴罗克时期，英国学者罗伯特·伯顿在题作《忧郁的解剖》的著作中对忧郁作了更系统的论述，认为忧郁是知识者性格的主干部分；这些知识者不满现状，可是又不是积极的实践家，不喜欢喧闹浮嚣的日常环境，不爱参与集体的世俗活动，无法从事快速高效的劳动和工作，唯是耽于自我专注、孤独与沉思。现代著名文论家本雅明就十分重视忧郁与艺术的关系，明确反对“明晰”和“单纯”，甚至认为是“一种谎言”。他发现波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡具有土星气质，甚至在歌德身上也发现了土星性格的特征。桑塔格在谈论他的时候，也把他置于同一行列，干脆称他为“现代文化的具有土星气质的英雄”。

　　桑塔格认为，土星气质对知识分子、艺术家和殉道者是一种合适的气质。她分析说，完全因为忧郁症性格经常为死亡的阴影所纠缠，所以，忧郁症患者阅世最为清楚。她指出，忧郁症患者精神容易集中，但又极容易流于涣散；集中时，思考的头脑便愈有力，愈有创造性。又指出，文学的“慢”也印证了土星气质对艺术家的洽合性；此外，这样的艺术家特别迷恋细小的或残存的事物，迷恋象征，隐喻和寓言。总的来说，忧郁的症状所表现出来的对痛苦的敏感，在精神探索方面的兴趣，内在的矛盾，情绪的失恒，以及在整个精神活动过程中所透达的生命的梦幻色彩和神秘气息，与我们对文学艺术的特质的理解大致趋同。作家的忧郁气质，构成了文学作品的生理学事实；不妨认为，正是这种精神气质，决定了文学的基本性质。

自然、经验与精神改写

　　我们承认确实存在着生物学意义上的先验的限制，以至后天的生活经验的局限，但是生命同样为我们敞开了多个维度的自由空间。在意识、理性参与创造的情况下，写作仍然有着无限多的可选择性。

　　我们看到，作家常常选择他熟悉的生活素材，像曹雪芹写大家族，哈代写乡村和自然，康拉德写甲板上的水手，萧洛霍夫写顿河草原和哥萨克，作家的处理是熟练的，能够给人以亲切的吸引力。但是，富于想象的作家未必长期困守在围栅旁边，而有着近于开拓者和探险者的欲望，正如蔼理斯所描述的，每位作家生平都有部分时间是一位离家远航、历尽艰险的尤利西斯。也有作家选择梦境，不断重复的好梦或恶梦，如爱伦·坡的鬼魅，博尔赫斯的迷宫，卡夫卡的城堡，奥威尔的反乌托邦，如田园诗，哥特小说，各式颂诗与哀歌……作家和诗人在不断形塑外在世界，又不断显示内在世界。他们驾驭语言，永远往返于两个层面——视野中与创造中的层面，出于气质的偏爱，可能在其中的某一个层面作较长时间的驻留，但是，即使是最忠实地描写客观世界的作家，作品中也仍然带着他的主观印记。在优秀的作家那里，我们迎受陌生的人物和事物，亲切有如重逢；从中，我们能清楚地看见作家那感觉的触须，情感的波纹，思想的褶子……黑格尔说：“神是自然与精神的统一。”自然是人类眼中的自然，自然一经记录便不可复制；所以说，文学是精神对自然的改写。

思与反思

　　美国文学批评家艾布拉姆斯有一部著作，叫《镜与灯》，用两个意象作心灵的隐喻：一个是反映者，一个是发光体。文学作为一种精神镜像，其实并不是被动的反映，而是整个存在的敞开。所谓发光体，就是主体性，就是变自在为自为，更充分地体现作家的精神意向性，他的人格、道德和哲学，他的价值观念和立场。

　　黑格尔在说到精神的本质是在寻求自为存在的时候，有一个提法很有意思，说是“真诚”并不值得尊敬。他从历史人类学出发，认为真诚是退步的，喜欢向后看的，保守的，留恋于原来的自我身份；所以，他进而指出，如果自我要发展真正的、完全的自由，分裂就是必要的。所谓分裂，就是通过思与反思突破自然，超越生物的、生理的局限，打开新的视野，提升理性的高度。一方面，作家在挖掘自己的灵魂时，发现了周围社会、国家、民族的灵魂，发现了人类的心。这里可以拿德勒兹和加塔利的“解辖域化”的概念描述这个过程。另一方面，作家在发现和呈示现实的同时，力图按照他的乌托邦图像进行批判和改造，使作品因此显示出一种力度，另一种深度，不同于灵魂的深。

　　不是临时外加的，而是从灵魂深处自然生长起来、同人性密切结合的思想，是文学真理性的重要部分，也是构成作品内涵的不可或缺的部分。但是，我们的作家和批评家往往以保卫艺术的纯洁性为由，对此加以拒绝。他们不承认文学需要真理。

文学的批判精神

　　海德格尔为《艺术作品的来源》一文补写的结语部分强调指出：艺术的本源是通过真理的本性而被思考的。离开思，而仅仅依靠艺术欣赏与享受——所谓美的体验——来谈论艺术，是“肤浅的陈词滥调”。他认为，美的存在不仅仅涉及愉悦，不纯粹是愉悦的对象。当然，他主要是就艺术哲学方面进行阐释的。

　　他的同时代人，从阿道尔诺到马尔库塞，著名的法兰克福学派的批评家们特别重视意识形态批判。阿道尔诺在论述艺术的社会性时指出：“艺术之所以是社会的，不仅仅因为它的产生方式体现了其制作过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅因为它的素材内容取自社会；确切地说，它的社会性根本就在于它站在社会的对立面。”接着补充说，“这种对立姿态的艺术，只有在它具有自治权时才会出现。”不是和谐，而是对立，这就是艺术的特性。正如阿道尔诺所说的，艺术对社会的这种批评方式正是它的存在本身。对于艺术在所由产生的人的权利和尊严遭到严重贬损的特定社会中，他特别强调艺术的这种社会偏离的价值。他说：“艺术只有在具有抵抗社会的力量时，才得以生存，如果它拒绝将自己对象化，它就成了商品。”他甚至把艺术对于社会的批判性和否定性同艺术的真实性联系起来，指出：“在一个压制性的集体主义时代，与大多数人作斗争的抗拒力存在于孤独不依的艺术创作者身上。它成为艺术的绝对必要的条件。没有这种品格，艺术就失去了社会真实性。”

　　以批判精神定义公共知识分子的萨义德，近年来为中国读者所熟知，这个在美国长期讲授英国文学与比较文学的著名学者也十分欣赏阿道尔诺的这一观点。他在《人文主义与民主批评》一书的结束部分，要求知识分子有面对周围一切暴虐的勇气，而且，几乎完全可以采用阿道尔诺的方式，即：始终坚持现代艺术绝不跟生产它的社会和谐保持一致。针对阿道尔诺关于个人的音乐作品与它的社会环境的任何同化都是错误的说法，他得出自己的结论，就是：“知识分子临时的家园是一种紧迫的、抵抗的、毫不妥协的艺术领域。”他接着解释说，这样的知识分子艺术家既不能由此退却，也不能从中寻求解决方案，只有在那种动荡不安的流亡地带，一个人，才能真正领会那种无法把握的东西的艰难。

　　现代艺术，包括文学创作，在这一本来意义上，无疑是一个苦难的流亡历程。具有自由精神和批判意向的作家艺术家，无一例外是惨苦的西西弗斯。

语言不仅仅是一种形式

　　存在是文学的本源，而存在，在文学这里是通过语言敞开或者遮蔽的。所以，海德格尔说：“语言是存在的家”。

　　语言不仅在“捐赠”的意义上，而且同时也是在“建基”意义上创建文学。所谓“捐赠”，一是让作者找到了一个与他的个人气质和所要表达的内容相适合的语言形式，二是在审美意义上建立独立的风格。而“建基”，则是在更原始的意义上，保证了人作为历史性的人而存在的可能性。

　　富于精神性的文学，要求它的语言形式是一种激情主体形式，而非专制滞留的形式。有两种专制性：一是“文以载道”。观念形态的东西，一旦形成霸权话语，便十分可怕。在作家那里，不应当存在生命之外的任何附加的赘物。还有一种专制的语言形式，就是“为艺术而艺术”。它的要害就是回避存在，没有激情，没有来自生命内部的变化，缺少精神的涵养与思想的灵光。

文学：生命之舞

　　对于文学艺术，蔼理斯非常重视精神生命在其中的作用。他指出，在现代大众社会里，出现一个出版物泛滥，几乎人人凭“涂鸦”式写作都可以成为散文作家的失范现象，认为有必要把它拿来同从前人们只有在受到内在的或外在的急迫刺激时才进行写作的时代作出比较。文学是生命之舞，是精神激荡的产物。他甚至说：“我们首先必须抹掉百分之九十五以上的现代的所谓作家，然后才能作比较。可以补充说，那些被抹掉的作家竟会包括世上很多有名的人物。”

　　他是就发生学的意义上说的。

　　但是，可以相信，蔼理斯决不是一个喜欢怀旧的古典主义者。

——维吉尔《埃涅阿斯纪》第6章

一  存在与精神

精神的决定性

　　要谈论文学，不能不谈论精神。

　　文学是精神的创造物。精神的存在，决定着文学的形态、结构和品质。

精神哲学与精神分析

　　关于精神，不同民族、宗教的元典都有所讲述。系统的研究，当首推德国哲学家黑格尔。

　　从精神的观念性出发，黑格尔把精神区分为主观精神、客观精神和绝对精神。主观精神是个人的，它跨越灵魂的黑暗阶段，提升为自我意识，从自在到自为，最后发展为自由精神。对自觉意识和自由精神的强调，是黑格尔精神哲学最有光彩的地方。他指出，灵魂只是“精神的睡眠”，唯有意识从中觉醒，通过自己的活动向客观性解放自己。意识的真理是自我意识，精神的本质在于寻求自为存在，如果要实现自我的现实化这一本来命运，精神就必须突破诸种条件的限制，结束它与外部社会权力——国家的政治权力和财富的权力——的同一状态，也即适应的、顺从的状态。在这里，黑格尔着重的是精神的实践性、自为性。他把艺术连同宗教、哲学一起纳入绝对精神，其中指出艺术以感性事物的具体形象的直观形式来显示自己，以及思想要素的终极性，对于理解文学精神是富于启示意义的。

　　随着现代历史进程的演变，黑格尔的无所不包的体系哲学，很快遭到来自不同方面的新兴哲学的冲击。其间，最具有冲击力的是存在主义哲学。

　　在拘谨的哲学史家那里，存在主义大约只是盛行于二十世纪战后时期的一个哲学流派，事实上，它是作为人类思想的一项重要运动，直接存在于现代历史主流之中。与黑格尔哲学不同的是，存在主义是反体系的，它不是逻各斯的产物，而是现代经验的活生生的果实，同现代人的生存体验密切相关。在黑格尔式的绝对的、无限的世界里，存在主义者划出有限的边界；从尼采、克尔凯郭尔，到海德格尔、萨特和加缪，他们关注的唯是人类个体的存在。在他们的哲学中，个人生存的险恶境遇，以及精神与生活相离异的黑暗图景得到充分的揭示；在唤起危机感的同时，他们指出反抗现实和自由选择的各种可能性。

　　相对于黑格尔的精神哲学，存在主义致力于使问题回到个人性、主体性、偶然性上来，使精神获得一种生命感。如果说存在主义在打破绝对的信仰，理性的僭妄与滥用，传统的主客观二分法而使哲学向个体性偏移，以此体现它的革命性的话，那么，精神分析学说则直接从精神生命内部引发革命。

　　弗洛伊德最早打开无意识之门。他从精神症候的个案分析下手，引入“猜疑的阐释学”，揭示人的内驱力，爱欲与攻击本能，以及压抑机制、记忆和创伤、创造的奥秘，等等。他和他的弟子先后描述了精神过程的转换性、易变性和可替代性，在人们的观察和思想实践中变得愈加丰富起来。

　　后现代哲学话语更为激进。但是，可以看到，福柯、德里达、利奥塔、德勒兹等人对传统哲学在总体性、主体性、连续性和本质主义方面的批判，对思想、语言与权力的关系的批判，包括对精神分析的批判，都无非在进一步强调精神的自由。

精神的意向性

　　人类的精神存在，有常态，也有非常态。无论黑格尔，黑格尔主义者或是反黑格尔主义者，都在不同层面上，以抽象或隐喻的方式描述过精神活动的常态。精神具有意向性，这是最基本的。意向性活动包括意向主体、意向行为、意向对象和意向方式。精神充盈鼓荡，但总是指向某一对象，是这一对象的精神，而对象也只能是意向性对象。正是意向性，构成为主客体之间的中介，使精神的本质和对象的本质同时呈现出来。波兰美学家英伽登就将艺术作品看作“纯意向性客体”，艺术活动也就是纯意向性行为。

　　时代精神是一个殊相。在这里，精神以某种非常态，显示出人类居于特定时代环境中的生存图景。所谓“现代精神”是什么呢？历史学家、哲学家、以及不同专业领域的学者对此作过各式各样的概括，而所有这些概括，都不可能脱离自十九世纪末以降，特别是二十世纪后半叶，世界持续发生的重大的历史事件，以及社会生产和大众生活的许多日常性现象。从近代到现代，作为长时段的变化，时代色彩的对比是较为鲜明的。在这期间，战争，极权主义的肆虐，大屠杀，商品经济的扩张，全球化与民族主义，工业和高科技的发展，恐怖主义，因特网和信息传播，民主化和大众文化……一方面是知识、技术、财富的积累，一方面是类似韦伯说的实质性内容的丧失。到了现时代，近代的许多特征，如统一性、普适性等，明显地为多元性、特异性、断裂性、不连续性、对抗性所代替。此外，由于西方知识分子以社会批判为职志，所以，在描绘现代人的精神图像的时候，大抵掩盖了可能的笑容，如实地甚或夸张地暴露其中的病态，畸形，种种带罪恶性、破坏性的特征。

　　无论是作为对黑格尔精神哲学的补充，还是对人的精神所作的新的理解，现代（后现代）哲学和精神分析同样看重精神的意向性。“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？”对现代人来说，这仍然是一个难以拆解的历史之谜。

“还乡”作为精神母题

　　意向性是同原点与终点连结在一起的。在某种意义上说，终点可以变为原点，可是在两者之间，既不能到达，也无法返回，由是构成为精神内部的某种张力。现代哲学家把原点称为“家”、“家乡”、“故乡”，于是有了“还乡”，以及由此引伸开去的诸如“流浪”、“游牧”、“在路上”等等形象的说法。海德格尔十分强调精神生命的原点，他称作“源泉”，说是“还乡就是返回对这源泉的接近中”。

　　显然，在这里，存在着一个“故乡情结”。

　　法国思想家巴什拉说：“事实上，一部诗作只能从情结中获得自身的一致性。如果没有情结，作品就会枯竭，不再能与无意识相沟通，作品就显得冷漠、做作、虚伪。”对诗人来说，故乡情结有一种温暖的情感的凝聚，这是不同于其他文学者唯是理念的集合的。打个比方，如果说历史学家看到火，哲学家看到光，那么，只有诗人才能感受到热。热是渗透的，深入的，为目力所不能见，却充盈于内心，是无尽的梦幻和永久的魅惑。

　　雪落在中国的土地上。

　　时值岁暮，雪灾的消息，有如大雪般覆盖每天的报纸。然而，即使冰雪塞途，列车停发，电力中断，满城烛光，人们仍然忙于营造节庆气氛，在黑暗中期望看到荧屏中的“春晚”。我们的人民是喜剧性的人民，何况遇上春节，热闹自然是少不了的。

　　就在这熙熙攘攘预备祝福的时刻，有一个人悄然走了。

　　耿庸先生去世的消息，最早是萧玉英医生告诉我的。

　　1988年春节前后，正是在人民北路萧医生的家里，我陪孙钿先生，一同拜见了偕同路莘女士刚从上海南来的耿庸先生。此前，拙著《人间鲁迅》出版时，曾给上海方面寄出三册，收件人是“胡风反革命分子”，我所敬重的三位长者，他们是：贾植芳先生、何满子先生，再就是耿庸先生。在他们的文字中，我获得一种确信，认定他们的身上存留着鲁迅的骨头和血脉。见过耿庸先生，我欣喜于我的判断没有出错。

　　钦定“胡风集团案”发生后，耿庸先生便一直在牢狱里生活，时间长达十一年之久。夫人王皓，在两年后的反右运动中跳江自杀，当时的说法叫“自绝于人民”。遗下三个孩子，在一个举目无亲、充满敌意与冷漠的世界里如何过活呢？可以想见，当时整个家庭所担受的苦难，以及加之于耿庸先生的精神上的痛楚。几十年沧桑，留下一头银发，满脸皱褶，可是，他那儒雅的风度却掩盖了这所有一切，乍见之下，丝毫觉察不到灾厄的痕迹。他严肃，庄重，说话却是随意的，机敏而幽默。说时，他一面抽烟，一面透过眼镜片定晴看你，你可以感觉到他对问题的专注。对于世事，常有犀利的批评，说到激烈的时候，他会睁圆了眼睛，像是与人争辩的样子。但是，更多的时候，他是常常微笑着的，流露着诚恳、友善、温厚，有时说着说着，还会像孩子一样，被自己的话头惹得咯咯地大笑起来……

　　孙钿先生和他一样，同属“胡风集团案”的要犯，蹲过监狱，干过苦役般的重活，相聚的机会于他们来说是极为珍贵的。我虽系初识，毕竟有过赠书的前缘，所以，大家一起谈话也就无须太避忌，感觉是愉快的。

　　此后，我常常一个人去看望耿庸先生。他后来从萧医生家里搬出，和李晴先生在达道路合租了一幢小洋房，我仍旧是那里的常客。

　　那时，李晴先生在一家出版社任职，计划出版我的一部诗集。我约请耿庸先生为集子作序，一来看重先生的道德文章，二来，也想给这段往来的日子做个纪念。

　　序文很快写好了。

　　意外的是，我喜欢的几首抒情诗并不为他所欣赏，倒是明白表示喜爱《贝多芬》和集中的几首长诗，说是这些诗引发了他的“别样的感应”。他特别称引了叙说司马迁的《蚕室之一夜》中的两段，其中一段的开头是：

　　一千次思考只为一次选择

　　我选择了苟活

　　而不是庄周式的永生……

　　仅为评说一首诗，就费去了数页稿纸，关键词就是这“苟活”。他是一个坐过囚室的人，深感不自由的苦痛，难怪司马迁的古魂灵，会让他这么心意难平。只是，他并没有陷没在历史的悲剧里，在文中引了“士可杀而不可辱”一语，指出：“正直、正义、正派的士即知识分子”即使被不免神经衰弱的帝王式人物置于不是死就是活着受辱的境地，始终怀着“无可旁贷”的使命感。但因此，生命也更有光彩。

　　耿庸先生是我见过的人中最有尊严的人。

　　我们见面无所不谈，包括臧否人物。耿庸先生在后来写成的著作《未完成的人生大杂文》中，记下不少跟他有过关系的人，当然也有好些未及记，或不能记的。在他谈及的人物中，我印象最深的有两个人，就是周扬和张中晓。

　　对于周扬，我们都不抱好感。耿庸先生说了两件事。一件发生在1979年召开的第四次文代会上，周扬在作大会报告，当说到“社会主义文艺的春天”时，萧军从后排站了起来，高声喊道：“周扬同志的春天，就是我的冬天！”记得耿庸先生说完，当即开怀大笑。他对萧军的这种近于莽撞的行为，是颇为赞赏的。

　　还有一件事是，在中国作协第四次代表大会的开幕式上，主持人宣读了周扬在医院打来的祝贺电话，全场鼓掌长达数分钟。随后，由一班中青年作家起草了一封致周扬的慰问信，悬挂在会议大厅里，让众代表签名。有站着签的，有蹲着签的，因为人数太多，原信纸又太短，就又找来白纸续了上去，以致拖到地上；那结果，弄得后来签名的人只好趴着写字了。耿庸先生说到这里，又咯咯地笑，到最后，用了很有点骄傲的口气说：“全会场只有我一个人没有签名！”

　　至于对张中晓的态度就大两样了。

　　我曾多次听他说起张中晓，称赞张中晓的明敏多思，以及为常人少有的批判的勇气。说到张中晓和他在新文艺出版社同一个编辑室里面对面办公的情景时，总是极力回忆着各种细节，有一种沉湎于其中的深情。赞叹，惋惜，缅怀，哀痛，沉默无语，或竟泪花闪烁，神情显得很复杂。说到往事，我发现，耿庸先生的记忆力好得惊人，描述起来，历历如在眼前。引述书本的东西也如此。与其说这是一种天禀，无宁说是长期的牢狱生活对一个人的自由意志的锻炼和考验。他是看重经验的。几十年来，想必他一直在顽强地对抗遗忘。后来，读到他的一篇自述文字，说及他和张中晓分住隔壁的囚室，听到张中晓吐血之后轻叫着“报告”的声音，隔着牢门而无法前去救助的自责的话，实在教人感动。

　　他在出狱之后，一直打听张中晓的下落，曾试寄一张《解放日报》给在绍兴下关邮局的张中晓的父亲转交，希望张中晓看到笔迹会回应他的无声的寻唤。这个希望，终于在文革初期从“外调”人员口中得知张中晓的死讯而彻底破灭。他写道：“然而三十多年来依然是二十六岁的中晓时常地显现在我的眼面前。”这样的患难交情，非是一般文人的惺惺相惜可以比拟。

　　在“胡风骨干分子”中，毛泽东最重视的就是最年轻的张中晓。对此，耿庸先生曾经表示过相同的意见。半个世纪来，确实还不曾有人像张中晓这样，反对把《讲话》当作“图腾”。这个十八九岁就得了肺病，且被切去五根肋骨的“反革命”，获释后仍一面失业、挨饿、咯血，一面不停顿地阅读和思考，堪称“韧战”。他把他的反专制主义的思想断续地记录到拍纸簿上，火柴盒上，废纸片上。死后由他的家人送给何满子先生保存，最终由路莘女士整理成册，名《无梦楼随笔》。我有幸最早读过稿本，并对全稿做了摘录，然后重新编序，发表在《散文与人》丛刊第一集上。

　　张中晓的书信，也是由路莘女士设法出版的。出版前，在北京晓风家里看到这些书信，借阅了一夜晚，感觉其中的锋芒，并不稍逊于随笔。我拟选出几通，登到《散文与人》上，晓风的意见是由路莘女士作注后再交我刊用，只好作罢。这些书信后来印了出来，不过并没有注释；印象中，有个别信件似乎也没有收进去。也许是言辞过于锋利，尤其涉及个人的批评，编者觉得有必要为尊者讳，或者为死者讳的罢。

　　耿庸先生是执拗的。

　　这种性格的人，一旦同所追求的真理，或所坚持的信念结合起来，就变得非常刚硬，坚不可摧。当然，执著于真理和信念，已经成了上一代人的事，到了我们这一代，几乎全数沦为实利主义者了。倘若仍旧套用“真理”一类的词，那么，也即等同于霸权话语，等同于权力、财富、声名，等同于主流、时尚的东西。有谁要是独行其是，使用熟习的理论或工具，一定要被讥为保守主义者、落伍者、等待被抛弃的人。

　　我曾经同一位上海的青年学者谈到过耿庸先生，结论果然是“老派”。这是无可如何的事。从根本上说，中国还停留在前现代阶段，而后现代的理论已经大行其道了。对耿庸先生来说，中国是仍然需要“启蒙”的，这启蒙就是前现代话语，当然要被后现代理论家看了笑话。文学理论也如此。耿庸先生大谈其“现实主义”，说得浅显一点，即鲁迅说的“睁了眼看”，明显是针对中国文学的“瞒和骗”的传统的。他和何满子先生所作的“文学对话”，也都重在现实主义的本质的阐发。然而，这在满嘴“现代性”的学者看来，还不是土得掉碴了吗？

　　使用什么样的理论、概念和语词，在耿庸先生是作过严密的思考和慎重的选择的。他的文风，从来不肯随俗，喜欢使用长句子，让不少习惯于抄近路的人看了感到别扭。只要打量一下就知道，那其中的逻辑是极其缜密的；而内含的诗意，更不是一般的理论家和批评家所有的了。

　　究其实，他倒是一个喜欢“咬文嚼字”的人。比如，他在文章中说的“被做成‘胡风反革命分子’”，这个“做”字，我就没有见过第二个人如此用过。对于建国后的第一起文字狱，用“做”字来表现是极为准确、生动，而又意味深长的。有一次，他同我讨论到拙文《五四之魂》的部分内容时，电话那头突然蹦出一个“激退”的词，让我敬服之至。鉴于五四新文化运动被蒙覆 “激进主义”的谥号而被攻讦，用“激退”形容这些论客的本质，实在说得上一以当十。后来，我将此文整理成书，即采用了他的提示，将“激退”一词加入相关的段落中。

　　突出的，还有对八十年代的一个流行词“反思”的态度。他是拒绝使用“反思”的，说时，还语带讥讽。当时听起来，不免觉得太拘泥了点；后来觉得，对于一个本质主义者来说，他的反对是有根据的。正如“反理性”一词，孤立来看，似无可挑剔，甚至大有先锋派头，倘用于未经理性训练的民族或人群，则大谬不然了。又如，在没有自由，或自由并不充分的国度，“反自由化”也是极其荒谬而且有害的。“反思”始于“思”，倘若连起码的政治常识都不具备，连正常的思考力也丧失掉，“反思”将从何谈起？

　　然而，耿庸先生的朋友竞相 “反思”起来了，他能不为所动吗？

　　也许由于长时期地被禁锢和被隔离，他不害怕孤立。他忠实于自己。他固然不想做鲁迅描写过的那种脖子上挂着小铃铎的领头羊，但也不想昏昏然混杂在羊群之中。

　　他不阿世。

　　1989年初夏，我和耿庸先生、路莘女士一起，赴武汉参加首届胡风文艺思想座谈会。

　　与会者中有大批的“胡风分子”。据我所知，他们劫后的第一次聚会，是在胡风先生的追悼会上，这次座谈会当是第二次了。我发现：“反革命集团”的莫须有的罪名，非但不曾使他们互相规避和疏远，反倒增进了当年的“钦犯”之间的一种集体情谊。他们相见时那么热烈、亲切，真像是一个大家庭；连对文学的认识，以及为之献身的热忱，都是那么相似！

　　会议期间，阴云密布，闷雷轰鸣，却又欲雨不雨。盛夏未至却是无比酷热，这种气候，我是从来未曾遇到过的。午间，呆在房间里实在窒息难耐，便一个人遛了出来。

　　在大厅里，恰好遇见耿庸先生。

　　前些天，他和朋友们在一起，显得那么忙碌而愉快，奇怪的是，此时神色凝重，一副心事重重的样子。他匆匆说道，他有事，得去开一个小会。我觉得，他的话间很有点神秘的意味。后来见到他，人变得沮丧起来，不再如先前般的活跃了。再后来，我们都已经回到了广州，他告诉我说：当时一帮人商议要建一座通天塔的，结果意见不一致，这塔也就建不成了……

　　从此，他对“集团”中人产生了一些新的看法。武汉之行，在他的乖舛的人生中又当增添了若干未曾经验的经验的罢。

　　看到了裂痕，又顾惜“同袍之谊”，耿庸先生这种近于矛盾的心态，不禁使我联想起鲁迅在“左联”解散前后的情形。他不满“左联”，却又极力维护“左联”的存在。这是一种苦境。他说：“细嚼黄连而不皱眉”，这种味道，大约是只有一个人自己知道的。

　　一年多以后，耿庸先生和路莘女士一同返回了上海。

　　我们仍然保持着多年的通信和电话联系。自“文革”开始以后，我一直害怕写日记和存放朋友的信件，耿庸先生的来信，仅存1991年1月15日的一封，是因为开头自白有关健康的态度问题，曾经感动过我的缘故。

　　普通信封，信纸用的是上海市群众艺术馆的稿纸，背面是印了字的，两页纸都用手裁掉了一小截，露出粗糙的毛边。耿庸先生是患有慢性支气管炎的，有一段时间很严重，像是住进医院里了。可能我曾在信中劝他珍惜身体，练习气功，所以他写信一上来就答复说：

　　气功也许比流行歌曲强一些，我也不想学。道教是“国教”，上海年前成立了协会而且恢复了沉湮久矣的道观（这在全国可能是率先的），于我则毫无吸引力。懂得中国人独不憎道士者，懂得中国大半——鲁迅此语足以令现代中国人感慨系之……

　　鲁迅说他佩服孙中山，并非因为孙中山革命的缘故，而是因为作为西医出身的他，病重至死也一直坚持不吃中药。这里关系到一个信仰问题。信仰讲究彻底，讲究始终如一。耿庸先生也是一个有信仰的人。在我看来，他是中国少有的坚定的西方化知识分子之一。因为憎恶“国粹”，所以连同国粹有关的所有东西都要遭到他的唾弃，那怕这些东西会给他个人的肉身生命带来实际上的好处。

　　《散文与人》停办以后，我还曾编过几种丛刊，但都接连的无疾而终。因为少了约稿的事，我和耿庸先生后来的联系便少了。前年与何满子先生通电话，何先生告诉我，耿庸先生得了脑梗阻，麻烦得很。随后，我还是给耿庸先生去了一个电话，但听起来，头脑是清楚的，声音也一如从前，这多少给了我一点慰安。

　　十月份到上海参加一个会议，原意多留两天，顺便看望一下耿庸先生和别的几位老人，结果提前赶回了广州，留下永久的愧憾。

　　如果可能，惟愿编辑出版一部耿庸先生的遗著。在我，这并非出于私谊而已。无论忆述、杂文、评论，他的文字都是有温度，而且有深度的，见证了作为一个知识分子作家的良知，人格，爱，和神圣的仇恨。只要人间还有黑暗，还有鬼魅，战士之书就不至于沦为文献，虽然文献是学者所宝贵的。

　　一个人来到世上，生命中的黄金时代被劫夺了，丧失了自由、幸福，以至写作的权利；即使留给他一点有限的残年，也简直来不及恢复，——实际上他已经加快了脚步向前走，然而没走上几步，一生就这样完结了！

　　今夜，听着窗外零星的爆竹声响和更广大无边的寂静，除了感慨，我还能说些什么！

　　08,2 大年三十至正月初三

　　数年前，曾经读到一位西方学者的一段近于史论的文字，说他极其怀念十九世纪，因为在他看来，所有伟大的、有创造的、有魅力的人物都出在那个已然逝去的时期。话说的很绝对，颇有“终结”的意味。人们很可能拒绝接受这样的结论，但是，其中表现出来的极端的感慨的心情，我想是可以理解的。像五四，距今将达一个世纪，便依然引起我的追怀。

　　认识五四，对我来说最早始于一种文学想像。中学时代，阅读了相当一批五四文学作品。鲁迅、郭沫若、郁达夫、田汉、曹禺、冰心、冯至，都是我所熟悉的。在这个文学世界里，明显地存在着两种倾向、两种色彩：一是个人主义的，梦想的，叛逆的，奋斗的；二是人道主义的，爱的，同情的，救助的，二者构成为一代人的独特而迷人的精神气质，英雄主义中夹带着某种先行的孤独与无援的感伤。伍尔夫说道：“1910年左右，人类的性格改变了。”这段话，用于描述当时从传统士人中蜕变而来的中国现代知识分子更为合适。是他们以松散而一致的思想行动，改变了一个老大帝国的几千年的沉闷气氛，使之有了一股蓬勃上升的朝气。

　　整个文化大革命是一片精神荒漠。文学期刊停顿，书架洗劫一空，惟余一种红皮书，雄赳赳地进入每个书店、机关、工厂、学校和家庭。随后，鲁迅著作的单行本相继发行。鲁迅存在的合法性，在当时是一个颇具讽刺喜剧意味的现象。作为一代启蒙思想者的代表，五四精神的实质的体现者，正是鲁迅自由的、人性的、异议的文字，使我在那个充满嚣声的时日里得以延续梦寻的道路。

　　至于全面接触中国近现代史，主要是五四史料，则在计划写作《人间鲁迅》的时候。这时，五四，第一次以一个立体的历史性形象重现在我的面前，它那光芒四射的批判精神与奔涌不已的创造活力，使我深受震撼。然而，最令人震惊的是，作为一个思想文化运动，它并不如意大利文艺复兴或法国启蒙运动那样具有广延性，而是飙风一般突然兴起，旋即归于平复。五四的旗帜是“德先生”和“赛先生”，就是说，中心价值是自由、民主、人权、科学，只要回顾一下它们在近百年来的命运轨迹，就可以知道，中国的现代化道路是何等的艰难曲折，坎坷不平。至今，那些被称为“现代性”的普世价值，仍然受到严峻的挑战。值得注意的是，许多挑战就直接来自知识界。

　　一切历史都是精神史。而一个民族的精神史，在某种意义上说，也就是它的命运史。我们说俄罗斯精神、德意志精神、法国精神或美国精神，其实都可以通过精神现象的分析，破解这些国家民族的历史命运的密码。关于中华民族精神，我们往往袭用新老国粹派鼓吹的“东方文明”的论调进行定义，而弃置了五四精神的新内容。如何阐释五四？如何看待五四作为一个变异的精神实体的独特性？如何承受五四的精神遗产？其实，这并非是一个带有学究气味的历史学问题，而是直抵现实核心的问题，首先是知识分子问题。不仅仅因为五四是知识分子运动，而且，这也是由知识分子角色本身，即工作的性质所决定的。知识分子是民族的头脑，是变革的先觉者，先天地具有问题意识的人，是精神的创造者，价值体系的阐释者和批判者。“一个民主的民族极其需要清晰的思维，”英国的一位逻辑学家强调指出，“除非我们知道什么是我们正在思考的问题，否则就不是在思考。”我认同这个说法，要弄清楚五四这个现代化的源头部分，正是一个亟待民主改革的民族所要求于知识分子的。

　　如果说八十年代末，中国知识界在纪念五四时所做的讨论，还比较切合历史的实际的话，那么，场景置换为九十年代，结论就整个地颠覆过来了。与此相关的是，法国大革命在中国知识界所遭逢的命运也大致相同。这种前后态度的变化不是偶然的。此后的情形，正如我们所看到的，一方面消弭知识分子意识，一方面制造知识分子神话。五四，包括其中的人物，比如鲁迅与胡适，在这里便都成了特别的符码，被倒转的手势，推向一个预设的秩序主义的意义场域之中。

　　几年前，曾写过一篇《五四之魂》，对五四精神的迁变作过一个粗略的勾描，自觉框架还算合理。某日与朋友谈及知识界，于是起了重印的心思。承蒙广西师大出版社郑纳新先生慨允，便将该文从大象版《自制的海图》中抽出，加上此前发表的《胡风集团案》，以及十余篇短文，编成这个集子。

　　书名取巧用了首篇的题目，副题作“知识分子精神史”，意在表明全书的一个较为一致的思路，实际上，这些年来我也确曾注意及此。所谓“史”，明显是夸大了的说法，只是借以显示精神演变的一条线索而已。

　　历史始终使我心存敬畏。

　　《论小丑》是罗马尼亚作家诺曼·马内阿的一部随笔集，带评论性质，中译本由吉林出版集团近日出版。同时出版的还有作者的另两部著作：长篇小说《黑信封》及回忆录《流氓的归来》。以文集的形式把这位流亡作家介绍到中国来在印象中还是第一次。

　　马内阿于1936年出生，1941年纳粹执政期间，随同全家一起被遣送到乌克兰的一个集中营，二战结束时返回罗马尼亚。中学毕业后，入读布加勒斯特的建筑学院，在校一直赢得共产主义青少年积极分子和最优等生的荣誉。1966年开始发表作品，1974年弃工从文。1986年离开罗马尼亚，在西柏林获得一笔文学基金，居留一年多后转往华盛顿，从此在美国定居，并继续从事写作。

　　大抵因为经历过三种不同的社会类型的生活，所以，他对环境的省思能力要比那些身受禁锢却自以为安稳幸福者要深刻许多。他的作品，从纳粹时代的集中营、大屠杀，到罗马尼亚极权社会以至现代西方社会生活的叙说，始终保持着作为一个幸存者和流亡者的怀疑、批判的精神。

　　《论小丑》共收文五篇，书前有作者补记，说明这些文字都是到了西方以后，对罗马尼亚旧日统治下的生活的忆述与思考，其中主要讨论极权主义的本质特点，知识分子作家与极权主义意识形态及极权社会之间的关系，当然还有知识分子自身的问题。作者的思考，全然从实际经验出发，比如“极权社会”，就没有照抄像阿伦特一类政治学者的结论，而是源自个人的观察和感受。在书中，作者的自由感特别的鲜明、热烈、持久，贯穿了思考的整个过程。他自述被奴役的日常生活中所承受的苦痛，被迫修改自己作品时的屈辱与愤懑，在安全部门掌控之下的内心的恐惧，所有这些，在学者的著作中是没有的，在许多自诩为作家者的著作中也都没有。这些文字，是时代的忠实记录，历史的庄严证词，体现了一个知识分子的伟大的良知。阅读它，不但可以接受常识教育，而且可以接受道德教育，情感教育，美的教育。一切自由的、诚实的文字，都可以视为一种美，本原的美，无法比拟的美。

极权社会

　　阿伦特在论及执政的极权主义的时候，指出“这种制度仅从反面意义上是‘极权的’（total），即执政党不会容忍其他政党、反对派和自由政治观点”。她总结说，极权主义统治有两种正式形式，就是纳粹主义和斯大林主义。马内阿认为，他曾经生活过的国家罗马尼亚存在着一个“新的民族主义—社会主义政权”，是纳粹主义和斯大林主义的综合体，外加一种迎合西方口味的时髦的话语形式。他曾经指出，在其间进行区别是没有什么必要的，即是说同大于异。同的是一致的领袖原则、国家主义、意识形态至上；同的是警察奴役和全面统治；同的是强制性、秘密性和欺骗性。至于异，在马内阿看来，罗马尼亚的极权社会与时俱进，无非更带现代性的油彩而已。

　　他在书中描述道：“生活里充满了拖延，怀疑和恐惧像肿瘤一样疯长，精神分裂症全面爆发。随着时间不断被国家占用以致最终被彻底剥夺，私人生活被一步步地缩减直至最后消失”；“到处都可以看到那个被称为权力的恶魔在阴险地不断扩张。在家里，在思想里，在婚床上，到处是黑暗的权力。在这个黑洞里，是恶魔般的残暴和根深蒂固的愚昧。”

　　极权社会使个人原子化，社会对话的渠道堵塞了，整个社会缺少公开的讨论（不争论），国家为“简单的煽动性标语”所操纵；冷漠和虚伪导致最常见的后果，便是妥协和串通。马内阿指出，当人们对诸如社会公正等重大原则丧失信心时，社会机制必然恢复古老的“自然”的方法运作：官官相护、贪污腐败、阴谋诡计、谣言惑众、滥用职权、裙带关系，等等，社会道德风气的败坏是灾难性的。

　　“古板沉闷的独裁政权。在它表面的硬壳下，里面空空如也。当权者的话语策略就是通过不断滥用某些严肃的原则来获取利益。”马内阿问道，“在这样荒唐的世界里，人们怎么可能‘反抗’？任何追求真实、重视真理的努力最终怎么能不成为操纵和伤害的牺牲品？”

　　上世纪八十年代，罗马尼亚曾经推行过“新民主”，政府让一些“敢讲话”的精英批评施政，使政府机构看上去更为民主，但是与此同时，又肆意打击诚实正直的知识分子，控制和镇压的机制进一步加强。作为一种政治现象，这是自相矛盾的。马内阿写道：“新一代的统治机关工作人员已经形成气候，这些年轻的大学生有的拥有博士文凭，有的还曾留学海外。党成功地用这些特权阶级的‘精英分子’‘替代’了那些真正的知识分子（他们越来越孤立，身心疲乏，甚至受到恐吓）。”这样一种“替代”的方式，多少策略性地弥补了固有的政治体制的脆弱性而使政权得以继续维持。对此，马内阿直斥为欺骗，指出：“不论是在党这一层面还是群众这一层面，欺骗已经成为蔓延全国的疾病，人们通过它得以生存。”

　　马内阿在书中揭露极权政府的两面性：“在相对宽松的时期，政府似乎明白了，呼吸一点新鲜空气不至于导致政权垮台，而会为社会的新陈代谢提供一个短暂的调节期，但是，一旦游戏规则被打破，官方会迅速做出反应，急匆匆地要挽回面子，表现出愚蠢可笑的恐慌。”这样的体制是不可能维持长久的。事实上，“这个体制在缓慢的侵蚀下渐渐地被削弱，直到有一天各种因素汇集在一起幸运地促成了它的垮台。”政权的垮台并非意味着问题的终结，马内阿的深刻性，在于进一步指出，“痛苦可能还要持续很久，因为这个体制遗留下来的东西仍然存在。”

　　1989年12月，罗共总书记、总统，集党政军大权于一身的齐奥塞斯库被送上了历史的绞刑架。从此，罗马尼亚进入了改革的进程，开始经历混乱而艰难的社会转型。“很多东西都没有改变，但是也有很多变化是有目共睹的”。马内阿注意到，作为极权国家的一个标志性机构——安全局的踪迹在这个国家仍然无处不在，就是说，禁锢仍然未能完全解除，旧体制的影响在继续起作用，命运还没有最后回到人民手中，“很多人一如既往，仍然生活在负疚、恐惧和仇恨之中”。

　　马内阿提醒道，不要过快地忘记极权统治下那些混乱的“地下势力走廊”。他说：“在那些黑暗的角落里，约束力或势力无处不在，甚至是在自由这个复杂而微妙的世界里。”对于一个曾经“拥有四百万执政党党员（投机分子）和庞大告发网络（每一个机构甚至每一幢居民楼）的国家”，即使到了所谓的“后极权时代”，他认为要进行民主改革仍然是困难的。他看到其中有一个十分重要的因素，就是“更为隐蔽的武器已经深深地侵入了整个社会的思想意识中，从而有着更为长久的效力”。他说：“在通往民主和自由的曲折道路上，要解决众多行政、经济和物质问题固然很难，但要从当权者强加于人的那些如迷宫般漫长而复杂的堕落过程中解脱出来则是难上加难。”

独裁者，伟大的小丑

　　马内阿把威赫一时的领袖齐奥塞斯库称为“独裁者”、“可笑的民族恶魔”、“幻想成癖的英雄”、“喜剧演员”、“伟大的小丑”、“真正的疯子”。书中多处提到这位主宰罗马尼亚的人，每当提到他，马内阿都不禁发出强烈的诅咒和嘲讽。

　　他这样写到齐奥塞斯库：“他的漫画在这个国家的每一面墙上笑着，这是一个曾经充满希望的国家，生命的希望，不论是好是坏，总算还有生命：青春的光彩、衰落的悲伤、爱情的陶醉、叛逆的梦想，还有痛苦的失望。变好还是变坏？也许这个国家从来没有自由，但它是在这个恶魔出现之后才变成地狱的，在他导演的狂欢节中，人们美化着未来，庆祝着死亡。他渺小而苍白，这个小丑，这个渺小的白老鼠，瘟疫的传播者：一无是处的死人骷髅。”

　　阿伦特早就描述过极权政治的这种独特的现象：领袖在党之上，党在国家之上。齐奥塞斯库高高在上，发号施令，呼风唤雨，他的地位和能量其实是极权主义体制所赋予的。因此，反对所谓的“个人崇拜”，不能不导致对所由产生的整体的政治机制的批判。

　　在书中，齐奥塞斯库是绝对权威。他无处不在。作者写道：“孩子们中间有独裁者，专制的幼儿园老师中有独裁者，已婚的夫妻和未婚的情侣、父母、祖父母、同事和雇工中都有独裁者。最显而易见的是，他坐在高高的宝座上，操纵着整个国家、整个世界。”苏共二十大之后，无论在苏联党内还是国际共运中，斯大林的个人专制方式被置换为“集体领导”。但是无论如何的强调“集体”，到头来仍然突出领袖个人或领导核心。这是为制度本身的绝对性所决定的。所以，齐奥塞斯库的权力意志可以决定一切。作者奥威尔式地描述说：“他的偏执越发嚣张：通过制定劳动法，工人被禁锢在他们的岗位上，绝对服从监管；通过制定家庭法，人们无法离婚，无法堕胎，未婚的情侣受到歧视；通过制定学校法规，孩子们成为政治化和军事化的对象。在他向饥饿的听众发表的长篇大论中，我们看到了马戏团的未来，这个未来是快乐的奴隶在严厉的幼儿园老师挥舞的皮鞭下建成的。小丑在他的马戏团里只保留了被催眠的侏儒，他们的任务是为他喝彩，还有一些肌肉发达的巨人，他们组成了他的国家安全系统。”“渐渐地，我们的这个小丑把整个国家变成了一个大幼儿园，幼儿园里的孩子个个经过军事训练，人人勤劳肯干，但他根本容不得他自己的‘孩子’或‘子民’。如果他们服从，他唾弃他们，把他们痛打一顿；如果他们有所行动，他割下他们的一只耳朵；如果他们反叛，他把他们的嘴巴封住；如果他们病了，他给他们棺材和料理后事的钞票。‘秩序加纪律’是他那些无名的臣民惟一能够拥有的美德。他和出生卑微的人们交流，他这个‘人民最亲爱、最可敬、最革命的儿子’原本也是他们中的一员，但现在人民只能通过他的保镖和他交流。任何胆敢拦住他那豪华轿车请愿的人无一例外会立刻消失，再也不会出现……”

　　马内阿曾经具体地写到齐奥塞斯库的一次意外的出行，他的护卫队如何紧张地行动，他的下属如何敏捷地迎合他，如何兴奋地涨红着脸，狂乱地四处跑动，跌跌绊绊，结结巴巴，还有挤满了四周阳台的观众，他们习惯地鼓掌，“仿佛是睡梦中的条件反射，这种无意识的反应已经在幼儿园老师严厉的鞭打下进入了他们的血液”。最妙的是对齐奥塞库本人的描写：“在一群慌乱的人中，他看上去像是其中惟一正常的人，唯一一个戴着正常面具的人”。跟着，马内阿总结道：“专家们近乎歇斯底里的溜须拍马和小丑略带疲倦的平静表现形成了可悲而可怕的对比。”

　　“独裁者和被压迫者是不是真的在各个方面水火不容，或者他们之间其实存在着一种无意识的相互促进？劳动营和极权统治是否只在一个社会被扭曲，被窒息之后才会出现？独裁者仅仅是人民的敌人，或者也是他们创造的产物？”

　　作者向我们提出了一个饶有意味的问题。

审查制度

　　报刊及图书审查制度，在极权国家里是必不可少的。

　　马内阿在《罗马尼亚》文内加了一条脚注：“二十世纪七十年代末期，罗马尼亚的审查机构解体。但是，审查制度并没有终止，而是分散到期刊编辑的手中。到八十年代中期，社会主义文化和教育委员会内重新设立了一个中央审查机构，其任务是监督编辑们的工作并给他们提供建议。这比原来的控制更为严格，现在存在的是双重审查——作家的自我审查，他们要为自己的决定负责，还有管制委员会的审查，他们对作家进行检查。”审查机构所以一度取消，是因为审查工作本身是敌视人类思想的最原始、最野蛮的行径，相关机构的存在，可以让当权者反自由、反民主、反人权的本来面目暴露无遗；可是，审查制度始终不被废止者，则因为通过审查，当权者才能获得一种安全感。极权国家首先是意识形态国家，意识形态的特点，就是要维持它的唯一性和神圣性，使之免受亵渎和破坏。

　　马内阿以自己的一部小说的出版为例，见证了罗马尼亚审查制度的荒谬与罪恶，以及作为一个有良知的作家和审查者艰难斗争的过程。

　　作者回忆说，“七十年代末，一纸总统法令废除了新闻出版署（审查机关），这是少数几个办事效率较高的机构之一。党深信，在三十多年的极权统治之后，自我审查和相互监督可以成功地取代专职人员。”结果呢？“人们对真理的渴望是如此强烈，人们的应变手段越发普遍而复杂，让当权者不安的出版物数量在持续增长。”这样，“自我审查制度已经无法满足党的期望”，“补救措施很快应运而生了。”所谓“补救”，就是使审查制度通过众多“中介”措施得到加强，以更新更具欺骗性的手段对出版物进行“清理”。作者总结道：“在当时极端恐怖的情况下，很少有出版社不顾审查制度的高压出版好书，尤其是让当权者不安的好书。”他说他的出版人就是这少数人中的一个，好书所以能够出版，就是因为有了这极少数的编辑在坚持着进行无望的思想抵制。

　　但是，比较起庞大而有效率的审查制度，优秀的编辑太少了！

　　马内阿写道：“审查制度——文字的秘密警察，在过去的四十多年里是最可怕的权力武器之一。人们觉得审查者不过是一些头脑狭隘的官僚，在很多情况下，事实确实如此。但是我们‘多边发展’的社会主义国家改良了这个权力机构，不断让那些受过高等教育的充满智慧、思想犀利的人加入到这个行业中来。这个机构采用的办法也不断改良，随着时间的推移变得更加‘复杂’，更加‘微妙’。简而言之，变得更加阴险诡秘。”

　　审查制度是作为“警察国家”的整部国家机器运作的一部分，其实，就全社会来说，“密码式沟通方式”——要暗示而不是明确表达——成了一种流行的方式，是任何个人或团体交流中必不可少的工具。“被二十四小时监督下，整个社会被分裂成虚伪的服从和虚伪的反抗。”马内阿写道，“多年来，我已经非常了解那些从事‘文化’工作的党的干部，他们一方面表现出愚蠢的胆怯，另一方面又极其残暴。”

　　在严密的文网之下，作家别无选择：要么继续作顽强的斗争，尽量少让步但要通过必要的妥协让书得以出版，要么干脆放弃。

　　马内阿的经验是：“欺骗是解决问题的途径”。他如此概括所有富有良知的写作者的精神状态：“在极权统治下写作的作家常常在作品中使用诈术、典故、暗码或粗糙的艺术形象，痛苦而隐晦地和读者进行沟通，同时他们又希望能躲开审查者。受到约束的作家不可避免地要借助于欺骗，而这又让他们感到刻骨铭心的痛苦。”

知识分子

　　马内阿关于知识分子的论述，集中表现在《幸运的罪》一文中，即伊利亚德个案。

　　默塞·伊利亚德，著名的宗教史专家，也是知名作家。他曾经是意大利法西斯头子墨索里尼和罗马尼亚极右民族运动“铁卫团”的领导人科德雷亚努的狂热支持者，是法西斯主义宣传家艾奈斯库的忠实追随者，而他本人也是铁卫团的“陆军上尉”。1940年，伊利亚德作为罗马尼亚外交官先后被派往伦敦和里斯本，战后到巴黎，任教于有名的巴黎高师；1956年前往美国，成为芝加哥大学教授。

　　书中引述伊利亚德的部分言论，剖析他的反西方民主观念，极端民族主义和国家主义思想；马内阿认为，如果伊利亚德能够反思，重新评价法西斯哲学和制度，无疑有着重大的启发意义。没有人比他更有资格解释：为什么那么多他同时代的杰出的知识分子会卷入一场罪恶的运动？一个资深学者怎么会演变成一个极端主义思想家？他的评论肯定有助于人们理解包括后来发生在社会主义罗马尼亚的知识分子问题。可是，伊利亚德至死也在回避他早期鼓吹法西斯主义的思想和行为；他闪烁其词，避免直接冲突和公开辩论，甚至被指责为“纳粹”或“反犹太分子”时，竟也保持沉默。马内阿问道：“为什么不能公开抛弃自己过去的信仰，揭发恶行，揭露神秘的制度，并且承担罪责？”他接着说，“要想远离过去的错误，首先要敢于承认错误。归根结底，极权主义最致命的敌人不就是诚实吗？只有良知（能够在令人难堪的问题面前进行自我批评和检查），才能让一个人远离腐败的势力，远离极权主义意识形态。”他举例说，苏联持不同政见者，著名核物理学家萨哈罗夫便坦白地承认，青年时代曾经崇拜过斯大林。这是本质上的诚实。惟有依靠这诚实，才能深刻地了解一个极权制度的本质并对它进行不懈的批判。当然，萨哈罗夫为此付出了极大的代价，受尽折磨。对于这位伟大的科学家和人道主义者，马内阿高度评价说：他是我们光辉的榜样，鼓舞着我们这个痛苦年代里的所有知识分子。

　　伊利亚德为什么不忏悔？马内阿并没有提出类似的强迫性的问题。但无论是曾经犯下罪行的人，或是受害者，因为无法诚实面对极权主义悲剧，都只能让他感到失望：“人们总是喜欢谈论他们无辜的痛苦，却不敢直面自己对这些苦难应该承担的责任。”跟阿伦特说“平庸的恶”一样，在这里，马内阿突出地揭示了一个受害人的“责任”问题。

　　书中还有一个官方诗人保恩内斯库的个案。

　　保恩内斯库主编《火焰》杂志，一直利用火焰俱乐部给自己积累政治资本。有一次，俱乐部组织人们朗诵献给领袖的颂歌，在表演中途，数千名歇斯底里的少年人突然逃离观众席，留下一地狼藉的酒瓶、胸罩、短裤和避孕套。保恩内斯库为此被撤职，并离开了党组织。这时，他给齐奥塞斯库写了一封信，极尽谄媚之能事，还承诺说，只要活着，将用最后的力量向领袖跪拜云云。马内阿引用了信件全文，评论说：“这封信不仅象征着一个时代，同时也代表了一种职业，妄自菲薄的职业：人们自觉自愿地从事这样的职业（不像斯大林时代是被迫的），并且用不同的方式以极大的热情投入进去。不论他们是否熟练，他们始终狡猾无耻地做着这件事情，而且总是有利可图。在这个荒唐的闹剧里，演员们用灵魂换取小小的奖赏。但这些不能见光的计谋总是危险的，甚至是致命的。这些职业演员们富有创造性的领悟力和整个被压迫得麻木不仁的民族形成了鲜明对比。”

　　从伊利亚德到保恩内斯库，从铁卫团时期到共产党时期，马内阿在寻找一个罗马知识分子谱系。在很大程度上，他对自己国家的同行持不信任态度。在特定的民族历史，国家体系和民族性格的框架内，他强调的是对“强权”的反抗，也即对自由和民主的渴望；他对知识分子的良知、独立性和批判性有太多的期待。

　　马内阿多次提到“身份危机”。“幽灵”依旧存在。在结束齐奥塞斯库的独裁统治之后，知识分子的状况如何呢？他说：“在过去的半个世纪里，那些站在‘错误’立场——极权主义立场的知识分子不在少数。即使是现在，当东欧处于向文明社会转型的过程中，仍然有不少声音在呼吁建立‘正确教义’和‘铁的纪律’，强调建立强大政权，树立神化的权威，等等。暴君小丑的幽灵再一次寻找着他的支持者们，时时纠缠着他的那些老仆人——那些随时为他荒唐的神性欢呼的凡夫俗子。”他引用罗马尼亚持不同政见者佩特里斯库的话：“如果某一天，人们开始讨论罗马尼亚知识分子和当今绝对算不上左倾的政权之间进行勾结的事实，我们就有希望了！”接着用文学家的语言写道：

　　“现在这出戏上演了，而且更加光怪陆离。每个人都在叫喊着自己的清白、自己的痛苦。最响的声音来自那些过去为独裁统治效力的‘知识分子’……民主进程中的问题让我们想到了这个国家复杂的历史，身份危机和对某种思想的轻易认同再一次共同延续了后极权统治的僵局。”他对反对神化权威的斗争的艰难深有感触，接着说：“多么糟糕的一出戏！在新机会主义的潮流里，……虽然有那么多的人曾经满腔热情地在其中扮演了角色并且从中获得了利益，现在却似乎没有一个人承认和那场悲剧有任何干系。”

　　对于一个有过极权统治历史，经受过沉重的政治灾难的国家，无论如何设法切断记忆，清洗、扭曲、掩盖，只要害怕清算，马内阿提醒说：那结局，都只能为新的极端主义灾难提供土壤！

作家与文学

　　在极权社会里，文化艺术，包括文学是政治体系的一部分，它不但被严加掌控，而且是被国家意识形态的毒汁所渗透了的。马内阿指出：“在任何一个把文化作为武器的政治体系里（给予艺术家过高的荣誉或过重的处罚），作家会长期遭遇一些陷阱，这些陷阱会损害并逐渐毁灭他的正义感，最终丧失其个性。他必须学会保护自己，特别是要保护自己不陷入那些精神陷阱，不受到那些简单化观点的侵蚀，它们并不仅仅存在于极权制度里，而是无处不在。”作家要使自己不至于深陷其中，就必须具备“真正意义上的民主自由精神”，因为只有这种精神，才可能从根本上反对极权主义。对于有作家同行大谈艺术性是唯一合法的文学标准，马内阿称之为“自作聪明的阴险论点”，明确表示说：“我不同意他的文学与政治无关的观点，我告诉他，恰恰相反，这种无视日常生活中种种迫切需要解决的问题而进行‘艺术性’退避的态度，正是当代罗马尼亚文学为何不能产生大量杰出作品的原因。”

　　极权社会将文学制度化、一体化，除了将作家协会衙门化，统一管理和驯化作家，以及由官方建立评奖制度，刺激作家追求荣誉和依赖宣传之外，一项致命的管理制度就是书报审查。这项制度迫使作家向“文字警察”屈服，或者投入“迎合审查者的斗争”。马内阿以个人经验表明：面临同样的困境是，如果不是下定决心通过欺骗手段，或者通过私人关系，什么事也做不成，没有一本具有独立品格的著作可以通过警戒线而出版；即使十分幸运地得以出版，也只能是“‘替代品’的版本”。马内阿就管自己已经出版的书叫“一个难产之后意外诞生的婴儿”、“我的残疾的儿子”。

　　在政治文化专制的管治之下，作家“被制度同化”的危险是显而易见的。马内阿说，“所有‘真正的文学’都悄然躺在安全局的保险柜里”，就并非夸大其辞。他要强调的是，只要仍然沿袭这样的政治体制，这种状况就不会有根本性的改变。

　　马内阿说：“那些诚实者和反抗者就如长期被压抑的休眠火山。在这样一个执迷于艺术远离道德约束的文化里，在被妥协和阴谋摧毁的罗马尼亚，书籍和人民都没有发言的权利，一个真正的作家最终不会容忍强加在他身上的平庸和胆怯。他应该有何作为呢？”马内阿接着指出，机会主义的适应能力，实用主义态度，还有盲目的服从，在一个极权社会里已经存在了很长时间，大大削弱了反抗的力量和创造的能量。本来，美更多是以个体形式而不是以集体形式存在的，可是最富于个性的思想却不能见容于世；善是以一种安静而谦逊的方式来表现的，却在努力躲避着恶的喧闹和侵略；真理以残缺含糊的形式存在着，不得不在隐蔽的符号中寻找自己的避难所。就是说，政治文化生态环境使真、善、美的事物产生了畸变。作为极端社会里的极端因子，作家已经成为整个社会所面临绝境的一种象征。马内阿指出，文学的唯一出路，就是由作为作家这样的幸存者拿出直面“大野兽”的勇气，即使无法驯服它也要敢于直面它。“大野兽”是法国思想家薇依对专制社会的比喻，在这里，马内阿说的是，作家必须首先能够介入政治、挑战极权，争取自由的价值和权利！

　　马内阿在一次访谈中说：“成为作家，把自己的名字印在书的封面上就意味着要与人民站在一起，但是，在文学里，被转换成文字往往是个人的痛苦和希望。”这是存在于艺术家作品之中的明显矛盾的双重条件，表明文学价值和公民的良心可以在同一个作家身上并存。他说：“一个真正的作家应该永远是一个超敏感的传感器，一个灵敏的警告信号。所以，很多时候，即使是最孤独的作家也不得不克服心中的疑虑，去冒文字的风险”；“任何希望不辱使命的作家，都应该跨越个体表达和公众需要之间的鸿沟”。

　　但是，权力、声名和物质利益的诱惑是巨大的，许多作家的变节——对文学的背叛并非完全来自政权的压力。当然，在广延的意义上说，这些作家仍然是依附现存体制而生存的人。马内阿在书中也曾描述过这样的人物，说：“很多年以来，一些‘同事’（我们还能怎么称呼他们呢？），特别是那些得到各种新闻媒体推崇的人，那些名利双收的作家，一直在痛苦、愤怒地抱怨着。最后，他们让人们相信，作家不过是一群无用、不道德、愚蠢庸俗而且混乱无知的人，他们总在搬弄是非、欺骗他人。”他不能不把他心目中的作家同他们断然分开，说：“真正的作家——不断受伤又不断张开翅膀飞向艺术最高峰的信天翁——绝不属于他们的行列。”

　　但是，在文学界，红红绿绿的苍蝇漫空飞舞，而信天翁却难见踪迹，怎么可能期待“真正的文学”出现呢？

　　马内阿没有给出如“垃圾”一样的比喻，不过可以看出，对于极权制度及其影响下的文学，他是持基本否定的态度的。他引用一个作家朋友的信说：“我们过去四十年里写的那些文学作品，有多少能留传于世？它们只是利用了历史事实，有时甚至对事实视而不见，这样的文学不就是一些应景的、只有短暂价值的东西吗？……”同时，又引用了另一个文学评论家朋友的文章说：“为了战胜独裁统治，它（罗马尼亚文学）寻找着力量，在没有了约束之后，它还能找到不让自己枯竭的力量吗？”他说，确实没有人能回答这个问题，但是问题是要提出来的。

　　无论是极权时代，或是后极权时代，如果作家还不能成为自由主体，文学一样是没有希望的。马内阿指出，和暴君及其影子作斗争，即使通过文学的方式也要付出代价的，甚至是不小的代价。好在他对人类的未来，包括文学创造者，并没有完全丧失信心，说是“不管困难有多大，人类总是执著于对自由的追求”。他在《审查者报告》一篇的最后说：

　　“在汲取暴君的教训之后，我们开始汲取自由的教训。通过我们伤痕累累的命运，我们再一次认识到自由的价值，虽然自由的声音是多么微弱，通向自由的道路是多么曲折。

　　“也许，尤其是那个时候……”

　　08.4.20午夜

　　对于一部文学作品来说，如果把个人性看作外部标志，那么，悲剧性便构成它的内部肌质。什么叫悲剧？简而言之，悲剧就是自由的毁灭，是命运的不可抗性。所以，维持现状就是悲剧，“不准革命”就是悲剧，一切失去自主性的行为都是悲剧。“悲剧性”这个词带有双重性，一方面是关于世界的灾难性的陈述，一方面是对于种种苦难的自我感觉、体验与深思。乌纳穆诺对此作过专题研究，阐述“生命的悲剧意识”，强调主体性方面。不过，根据他的表述，这一概念超越了生命自身，而远及于宇宙，不但为个人所拥有，也可能为整个民族和人类所有，这就有了更广的涵盖性。人类存在本身就是一部悲剧。它以大量的冲突，侵害和毁灭的事实，呈现在历史社会和日常生活中，从战争，瘟疫，大清洗，集中营，直到所谓“几乎无事的悲剧”。马克思在一则美学札记中写道：“革命是最适于悲剧的题材。”恩格斯就拉萨尔的历史剧《济金根》发表评论时说，悲剧表现的是“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。雅斯贝斯同样从历史发展的角度，论述悲剧发生的普遍性：“当新的生活方式方兴未艾时，旧的生活方式仍旧历久不衰。新的生活方式以惊人的突破来对抗旧的生活方式时，一开始必然会失败，因为后者的持久力和内聚力并未消耗殆尽。新旧交替便是悲剧的领域。”所有严肃的、富于探索和革新意识的政治家，包括哲学家和宗教家，对于现实社会的描绘都不会是满足的，总是有缺陷，有危机，有不幸和不平。文学的悲剧性，其实是作家对于现实的真实把握，其深入的方向，必然是对现存秩序的否定。显然，悲剧性不但具有写实性，而且包含了作家对现实的评判态度。

　　对于悲剧，亚里士多德要求唤起观众的恐惧与怜悯。黑格尔基本上接受了这一观点，并且作了进一步的阐释。克尔凯郭尔欣赏黑格尔论及怜悯的一个说法，即“真正的怜悯同情与对受难者的道德辩护的融合”，并强调指出，黑格尔宁愿考虑一般的同情及其在不同的个体中的差异，而他本人则倾向于那种与不同的悲剧罪过相关的同情。他补充指出，“同情”一词兼含“受难”和“共鸣”之意。他说：“悲剧性带有无比温柔的特色；从美学意义上说，它对于人生无异于神圣的爱和仁慈；它甚至比这更温柔多情，因而我可以说，它就像母爱一样，既给人抚慰，又造成烦恼。”悲剧性，是对绝对性的摈弃而回到现实的相对性上来。所以，时代在丧失悲剧性时，实际上得到的只能是绝望。我们过去长期强调“形势大好”，一直讳言悲剧。文学，当然不可避免地加入了这样的合唱团。结果是人为的悲剧接连发生，而我们却无法认清悲剧的根源所在。所谓“积重难返”，致使疗救变得加倍困难。克尔凯郭尔曾经提醒说：“在悲剧性中含有一种悲伤的情感，一种治愈的力量，这是不应忽略的。”乌纳穆诺在阐释生命的悲剧意识时，特别提到哭泣，说：“圣殿之所以尊贵庄严，就因为它是人们共同前往哭泣的地方。一首普遍为那些受命运折磨的人所唱的《乞怜之声》，它的意义并不亚于哲学。单是治愈病痛是不够的，我们必须学习哭泣。”在他看来，哭泣分明是一种力量，可以把众人结合在一起。桑塔耶纳曾经对审美判断、道德判断和知识判断作过这样的区分：前两者属于价值判断，后者属于事实判断，性质很不一样。“假如知识判断有什么价值的话，这价值也是派生的。”他明确表示说，“我们全部的知识生活，只因为同我们的苦乐有关，才有其存在的理由”。我们讨厌道德说教，就因为它在知识系统内而僭妄地作了价值判断，而没有关于苦乐的丝毫真实的感受。对于命运，仅仅思索是不够的，必须去感受。我们说悲剧性，在道德的维度上，其实就是悲剧感。惟有对现实的悲剧感受，我们才会意识到作为人类的自身的责任。

　　悲剧性还有一个维度，是哲学维度，形而上维度。克尔凯郭尔在比较古代和现代的悲剧时认为，古代悲剧中悲哀较深，痛苦较轻；在现代悲剧中，痛苦较大而悲哀较轻。悲哀与痛苦不同的是，它更富于情感，而痛苦则暗含了对受难的反思。当然，这种反思是伴随了忏悔，焦虑和悲哀，伴随了种种情感的；也就是说，它始终富于生命的，而且包含了对生命的有限性的沉思。

　　在中国文学史上，有关作品的悲剧性，我们看到，诗经偏于现实图景的描绘，建安诗文偏于道德的怜悯与谴责，汉诗则明显偏于生命哲学。屈原的离骚和曹操的短歌，实兼三者而有之。唐诗、宋词、元曲，都不乏悲情之作，毕竟为数不多，而且缺乏深度。巅峰式作品，是后来的《红楼梦》和《阿Q正传》。它们堪称文学的典范，就因为打破了传统的观念和手法，通过创造性的形式，容纳了巨大的悲剧内容。中国的传奇、小说、戏曲，大抵是喜剧性的，即使是悲剧题材，也都往往有“大团圆”的结局。这种“中和”的美学传统可谓渊源深远。是鲁迅的作品，使中国文学发生了根本性的转变，也就是从喜剧性向悲剧性转变，从古典悲剧向现代悲剧的转变。惟有在现代，才能痛切地感受和自觉地认识到人的悲剧处境；但是，能够把问题提升到文化哲学的高度，并且作了相当完好的艺术处理的作家，实在只有鲁迅一人而已。真正伟大的悲剧作品，大多产生于俄国和西欧，作为一种文学现象，是值得研究的。这些作品具有非凡的思想深度，可以说，都与悲剧性的存在有关。就说戏剧，契诃夫在自己的剧本中使用被称为“一种新的崇高的不协调”的形式，给观众造成喜剧的印象，但是，其中也有足够的东西让观众产生悲剧的共鸣。易卜生也如此。果戈理、莫里哀、萧伯纳，直到达里奥·福的讽刺喜剧，现代西方的一些荒诞剧，如著名的《等待戈多》等，也都含有很大的悲剧性成分。至于卡夫卡的寓言小说更不用说了，那是全部可以当作悲剧阅读的。纯粹的喜剧是缺乏内涵的。快乐的艺术，当有多种代偿品，惟悲剧不能。杜威所以不承认“绝对艺术”与“实用艺术”为艺术，就因为它们只是“被动的娱乐和消遣”。在一个专制的，以暴力为基础的社会里，文学作品尤其不能以取悦为目的，相反，只能带来痛苦和疑问。萨特把这种状况叫做“强迫意念”，说这些作品“不是让人‘观看’世界，而是去改变它”。在西方，古代悲剧是表现崇高的，在现代，即使没有悲剧英雄，崇高也将成为一种品质、一种格调而保存在文学作品之中。

　　文学的本质、效用和评价是密切地联系在一起的。当我们明白了文学是什么，明白了审美具有怎样的层次之后，就可以确立评价文学的标准了。在这里，标准只有一个，就是审美标准。如果允许变换一个概念来述说，就是“文学性”。马克思论艺术，是历史与美学的二元标准，毛泽东说是政治标准和艺术标准，后来又将政治标准具体化为“六项标准”，我们一直袭用这种二分法。在西方，标准也不划一。大批评家艾略特建议以审美标准评判文学的文学性，而以超审美标准评判文学的伟大性，也是二元分立的。取二元或多元标准来衡量文学作品，无疑地把一个生命贯注的有机统一的精神实体给割裂了，实质上是取消了审美本身。的确，对事物的观察可以有不同的角度，像《红楼梦》，鲁迅就曾指出过：“谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”不过，如果要从政治学、伦理学、历史学等诸多方面进行批评的话，首先便改变了《红楼梦》的文学身份，而把它纳入另外的不同学科的范畴里去了。这里确实存在着一个本体论问题。要确立文学批评的标准，必须把批评对象定位为文学，从文学的定义出发，性质出发，把审美分析的眼光集中在文学形式上。我们可以说思想，说内容，说素材，但是就是不能离开形式。也就是说，这是形式中的思想，形式中的内容，形式中的素材，是形式把这一切审美地组织到一起，一切被同化在形式之中。通过形式，一部文学作品，就这样为审美目的同时也就是批评目的这一原动力所吸引，把语言，材料，文学世界，以及作品之外的人类的行为经验，思想和态度，一起构成为一种复调式的联系了。

　　文学作品结构是分层次的，审美欣赏与批评自然也是分层次的，这样，作品与作家——以写作为生存依据的作家，其实可以看作是作品的总和——的价值也就有了不同的等级。钟嵘最早写《诗品》，把作家定为上、中、下三品，是不无道理的。韦勒克、沃伦的《文学理论》将艺术品分出如下层面：声音，意义，表现的事物、人物与世界，还加上英格丹提出的“观点”和“形而上性质”的层面。若取审美的角度，像桑塔耶纳，就依次分出感性材料、抽象形式、联想价值这样几个欣赏层面。从文学作品作为一种精神产品，一种审美对象来看，根据其内在的结构，我们可以将批评的标准，也即“内涵的标准”，进行更便于操作的简单的分解，就是：自由感，个人性与悲剧性。

　　自由感带有统领的性质，它不但可以使作家摆脱影响的焦虑，勇于创造崭新的式样和风格，而且可以使作家勇于否定现存秩序的必然性。正是由于自由理想的导引，他才深入地体验到了必然性所包含的悲剧意义。也就是说，是自由感把个人性与悲剧性的所有材料和因素综合起来，并保持审美形式的和谐。这种综合使我们的标准带有很大的包容性，能够避免批评的冷静与专横，因为作品的价值，完全取决于综合分析指数。

　　大体上，我们可以把作品分为三个梯级：一般性作品；独创性作品，或称优秀作品；伟大作品或经典著作。所谓“一般性”，是指作品必须是文学，具有文学性。作品要求使用流畅的书面语言，生动形象，富有情感；结构基本上符合所谓的文体规范；传达了关于个人和社会的一定的信息，其中的意义，能为公众所普遍认同。在平庸的时代里，只能产生这类一般性的作家和作品。独创是少有的，因为它需要的是自由精神，而这精神，更多地存在于可生可死的大时代里。有鉴于此，可以推断伟大的事物不可能出现。中国为什么会有一个鲁迅呢？因为五四前后有一种自由的空气，在他周围，有一个较为庞大的优秀的知识群体。至于季节的转换和集体的凋萎，那是后来的事情。没有基础，没有背景，没有氛围，先知也是很难出现的。独创性作品，大抵是指具有个人风格的作品。其中，最主要的，当是个性化的语言和独特的结构形式。在中国现代作家中，鲁迅，老舍，张爱玲，赵树理，都是具有个人的语言特色的。在文体和结构方面，有着独特创造的作品并不多见。鲁迅自不必说，从小说到杂感，他都是艺术形式的革新者；用茅盾评论的话说，几乎是每篇一个形式。散文家何其芳和小说家沈从文，在文体形式上，不能说是独创性很强的作家，但是在各自的范围里，都有着卓越的成就。应当说，他们都拥有充盈着诗意的富于表现力的语言，拥有自己的家园。他们是以才情取胜的。文学才华同样具有个人特点。说到伟大的作品，除了独特的语言形式和风格以外，还必须具备悲剧感，具备广大的美学容积和哲学深度。这是不容易达到的，所以，鲍桑葵会有“难美”之说。应当指出，在一些分散的、次要的价值中，作品的长度、规模和数量，是批评时必须加以考虑的参数。它们的重要性，并不在其本身，而是因为这些因素有可能增加作品的广阔性、复杂性、以及紧张性。像茅盾的长篇小说，个人性的特征并不明显，但是干净而雅驯的语言，宏大而匀称的结构，仍然能给人以一定的美感，吸纳的信息量也是不容忽略的。他的作品，最致命的是理性过剩，设计意识太强，缺少悲剧感，缺乏一定浓度的情感浸润。当一部作品缺乏美感的时候，我们看到批评家常常以所谓的“认识价值”为由替它辩护。其实，哪部作品不具备可供“认识”的背景材料呢？我们所要关注的只是，作家是以怎样一种主体意识介入的问题。阿尔都塞在《艺术与意识形态的关系》一文中说：“艺术（我是指真正的艺术，而不是一般的作品）并不给我们严格意义上的认识，因此它不能代替认识（现代意义上的，即科学的认识），但是它所给予我们的，却与认识有某种特殊的关系。这个关系不是同一的关系，而是差异的关系。”艺术作品不可能有脱离审美经验的认识价值，伟大的作品尤其如此。

　　对于同一个作家的作品，我们同样可以通过综合分析指数进行比较。比如鲁迅。小说《一件小事》入选教科书，其实就形式风格论，没有多少独创的成分，远不如《狂人日记》等；就悲剧性而言，也不如《孔乙己》、《明天》，甚至《兔和猫》。后一篇不见有人称道，但鲁迅的挚友许寿裳的评价是很高的。同是写农村，《社戏》就不如《故乡》。《社戏》有《社戏》的风格，一位日本人曾赞叹为东方最清纯的抒情诗。但是《故乡》的深度是不可比拟的，除了关于农民的命运这一社会表层，还有一层，就是关于“厚障壁”的，关于“路”的哲学。同是写知识分子，《高老夫子》就不如《在酒楼上》，后者的时间跨度大，反映了知识分子在社会文化变革中的前后变化，这样涵量也就丰富了许多；此外，通篇流布着一种调子，大风琴独奏般，是特有的鲁迅风。《故事新编》在艺术上有其独创性，交融古今，出神入化，但就悲剧性，思想和情感的深度而论，显然不如《呐喊》、《彷徨》两个集子。《阿Q正传》有较大的篇幅和更大的容量，写的是中国农村，中国革命，其实写的是中国的灵魂。就思想的密度、感情的浓度 和内涵的丰富性而言，恐怕在世界上也是首屈一指的。至于杂文，鲁迅曾经自谓《二心集》是最锋利的，其实未必，其中的一些理论方法还是借用者多，不如后期的悉由己出，而且多为长篇论文，就形式看，个人性不是十分突出。《伪自由书》多为时评，虽然观点鲜明，文笔犀利，内涵是较为薄弱的。最能代表鲁迅个人的深广程度的，应当是《坟》的一部分，《华盖集》、《华盖集续篇》中写于“三一八”惨案前后的一部分，《南腔北调集》、《准风月谈》、《花边文学》，以及“且介亭”系列。其共同的特点是：一，丰富的文化含量；二，鲁迅思想的焦点所在及其洞察力；三，个人形式的完整性；四，文化哲学；五，历史感。《野草》的存在，使我们确信，长度和规模对作品的价值来说是远非重要的。整个集子不及五万字，风格变化万端，但都一样是胶着着个人哲学、思想和情感的独异的文字。在鲁迅的作品中，它无疑代表着最高水平。它的现代性，在世界文学范围内，也当划归经典之列。

　　当确立了价值标准之后，我们大体上便可以判别如科林伍德所说的“好的艺术家”与“坏的艺术家”了吗？其实不然。在读书界、评论界乃至文学界本身，好坏倒错是常有的事。六七十年代，中国不是只有一个作家吗？九十年代，怎么一下子冒出那么多“大师”了呢？政治影响，意识形态的影响，权位的影响，传统偏见的影响，以及商业炒作的影响，都使作家和作品的价值评估受到很大的牵制，出现价格和价值不相吻合或是严重不符的情况。古代且不说，就说近世，“文化巨人”歌德，他的影响力，与他的文化部长的显贵身份是不无关系的。另外一些作家的情况便不同了。比如诗人惠特曼，他的《草叶集》面世很长一段时间，几乎无人问津；卡夫卡生前的窘迫与寂寞是众所周知的。苏联作家布尔加科夫、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃等一大批作家诗人，他们的文学地位长期得不到官方的承认。布尔加科夫在给斯大林的信中，自称为“一只孤独的文学之狼”，以同“鬈毛狗”——鲁迅最惯用的说法是“叭儿狗”——相比照。一是被驱逐的，一是受宠幸的，境遇很不一样。诺贝尔文学奖的获得者，俄罗斯作家索尔仁尼琴的作品，其文学性受到许多人包括同行的质疑。法国新小说的先驱人物之一，《读书》杂志总编辑邦塞纳评价说是“只是些资料，作为文学来讲，是毫无价值的”。对此，荒诞派戏剧的代表性作家尤奈斯库的意见完全相反，他说：“我觉得索尔仁尼琴作品的精神力量，就在于它越出了像我们这些大部分作家所津津乐道的文体和结构之类的小问题。总而言之，索尔仁尼琴创作了伟大的文学作品。他自己也许并没有想要这样做，他只是寻求表达出来。归根结底，他的文学能力是不容置疑的。”从尤奈斯库的评价可以看得出来，他注重的价值是一个作家的自由感。自由感涵盖了文学性，超越了文学性。伟大的作品大约不大计较细部，即如深山莽林，榛楛弗翦。克罗齐强调一种活的清醒的“批判文学”，其实也就是充满自由感的文学。他认为，这种文学源于美学，由于对美学的深入，包围和扩充，反过来成了美学的捍卫者。

　　评论是一件复杂的事情。但是应当相信，只要抱着严肃的态度，坚持进行个人独立而自由的探索，总会使我们尽可能地接近真理，接近真实价值的阈限。典范作品和作家的等级地位不是永远固定不变的。回头看，时间愈是向过去延伸，可改动的概率愈小。由此，我们被告知：确实有一个批评标准存在着。历史性的结论，是以不同时代的不间断的怀疑和“去蔽”工作为必要前提的。积淀需要时间，但是我们决不放弃可以改写历史的努力。其中，第一件事，就是彻底抛弃权力主义及其制订的关于典范作品的清单！

　　中国历来缺少“私人治史”的传统，文学史也如此。思想、事实，以及信息处理，犹如古代的盐铁一样，是官营的。中国文学史著作大多作为教科书使用，因此，一般由集体编写，而且必得恪守固有的价值规范，尤其是现当代文学部分，禁忌是颇不少的。列宁在同蔡特金谈话时承认说：“每个艺术家和一切自命为艺术家的人，都有权自由地从事创造，按照自己的理想而不听命于任何人。”文学史家同样如此。由于其强调历史导向，不仅关注个体而且有着整体的关联，在此基础上常常牵涉到当代社会的评价，使用的也是不容掩饰的智性语言，因此在表达价值观念的时候，必然比作家艺术家受到更多的防范。整个文学史写作，最缺乏的莫过于自由感。

　　首先，文学史著作应当对文学发生的图景作出事实性的描述。在不同的时代里，有过哪些作家？哪些作品？哪些常见和罕有的文体、风格、母题和主题？其中作家、作品、公众，是如何互相作用和互相依赖的？自由文学史是尊重事实的，不会因人废言。但是，由于政治运动和气候的影响，情况恰恰是：文学史绕道而行。如胡适、周作人、丁玲、胡风、冯雪峰、沈从文、张爱玲、艾青、穆旦、路翎，一长串名字，曾经一度在我们的文学史教科书上消失；甚至至今，仍然有人在应当出现的地方消失。难道这是正常的吗？当事实确定以后，接下来的工作，是确立每一个作家和每一部作品在文学传统中的确切地位。可以认为，这是批评家工作的放大。如何从理查德·罗蒂所称的“文学－历史－人类学－政治学旋转木马”中确定文学身份，这是一大问题。文学有文学的边界。边界的确立是需要参照物的。在文学内部，也同样需要有一个适当的参照系统作为评价的依据。由于选择的价值标准不同，参照物不同，同一时代的文学，同一作家或同一作品，其历史面貌在不同的文学史著作中肯定不会完全一致：花园可以化作坟场，蝴蝶可以化作枯叶，沙子也可以变作黄金。在评论当代文学时，我们往往看见一些评论家和文学史家高声赞美道：好大的天空呀！好圆的天空呀！其实，他们不知道自己正坐在自家院子的木桶里。所以出现这种谬误，就因为缺乏参照系。在讨论中国文学的时候，必须参照世界文学；在讨论当代文学的时候，也必须参照现代文学，甚至古代文学。我们应当容许和鼓励文学史写作在评价问题上表现出大的差异。长江东去，大浪淘沙，到底谁是大者？大的地位是怎样造成的？依靠文本呢，还是其他？我们有没有深入采掘的功夫？有没有看地底下？如果发觉遗漏，那么是有意的遗漏吗？为什么？但是，无论如何，作为文学地图，大的脉络和方位总不至于相去太远，总不能罔顾事实。自然，要彻底颠覆事实也是不容易的。

　　文学史家与文学批评家有一个不同的地方，在于他们的价值观念不仅来源于社会和个人，来源于不同的知识谱系，而且来源于历史本身。因此，他们有着更为开阔的视野，他们的一切评述、一切的价值取向，都与人类的文明进程相平行，都指向“人”，指向人性的完善、自由和解放。本雅明在《文学史与文学》一文中指出：“不是要把文学作品与它们的时代联系起来看，而是要与它们的产生，即它们被认识的时代——也就是我们的时代——联系起来看。这样，文学才能成为历史的机体。使文学成为历史的机体，而不是史学的素材库，乃是文学史的任务。”文学史在描述文学的基本事实，并且对此作出具体的评估之后，余下的工作，其实自始至终贯穿一致的工作，即在于探索和阐发人类生存的意义。生存是目下的生存。本雅明所以把历史同时代联系起来，就是这个意思。所有立足于批判和改革的战士，都是这个意思。在这一最高意义上说，文学史就是自由史，自由精神的蒙难史和解放史。

　　自由之门敞开着。让那些害怕和痛恨自由的人们，空心人，谄媚者，僭妄者，蒙面贼，势利之徒和庸碌之辈留在门外，让他们围绕着他们制造的赝品跳舞吧，让他们麇集在文字的垃圾堆上扬声歌唱！让他们走开！不要让他们玷污了真正的文学！这是为前进着的人类自身所要求于我们的，不仅仅文学而已。

　　1999年10月

　　要评价一个时代的文学，必须正确评价这个时代。

　　社会制度，生产，生活，风气，人们普遍的心理状态，对文学的生成、发展、倾向和风格有着决定性的影响。而这一切，又必然地建基于整个民族的文化传统之上。这是一个巨大的整体。物质与精神，精神与精神，彼此以不同的方式结合在一起。即使为了便于观察，使用多种理论和方法，把每一个别、具体的东西分割开来，也无法消除其中与整体相联系的或明或暗的标志。其实，更接近本质的观察是带整体性的观察。没有孤立的事物。譬如文学的自由，相应于人类的远大理想，而就精神创造的要求而言，它是无限的；但是，如果指的是它的现实处境，创造主体的权利，形式的选择，它是有限的，受到不同程度的制约和压迫。一部文学史，正是在这自由的无限和有限的张力变化中展开。它记载着：作家在持续的追求、劳作和斗争中，如何凭借语言，揭示社会的贫困，罪恶，精神奴役，各种苦难和黑暗，人类生存的全部悲剧，以及改造的严峻的意义。

　　在现实社会中，自由与权力的关系至为密切。关于权力社会，无论是霍布斯或是卢梭，甚至莫尔一类乌托邦主义者，都无不承认权力对自由的合理剥夺。但是，在精神方面、思想方面、文化艺术方面，需要充分的自由的保证，除了独裁者，人们对此是深信不疑的。实际上，最需要自由的地方，自由反而最匮乏。独裁者怀有本能的恐惧，对于自由思想，总是不惜使用一切可能的手段加以摧残。最常见的手段，是对知识者，思想者，作家艺术家的杀戮、监禁、流放，以及对作品的审查、篡改和焚毁。一个发人深省的事实是：野蛮的酋长手段，到了二十世纪，不但不见减少，而且变本加厉，覆盖面更广。纳粹德国及苏联，对知识分子的迫害和对文学艺术的戕害，都是著名的。英国史学家霍布斯鲍姆把二十世纪称为“极端的年代”，直接质疑历史的进步性，指出：“这个世纪教导了我们，而且还在不断教导我们懂得，就是人类可以学会在最残酷、而且在理论上最不可忍受的条件之下生存。”这中间，就包括了对知识分子作家和艺术家的生命、思想和艺术的的摧毁性打击在内。英国作家福斯特针对纳粹分子的独裁行为，举三条理由拥护自由：第一，作家自身必须感受到自由。惟有感受自由，获得自信，内心安详，才能进入艺术创作的最佳状态。第二，把其感受传达给他人的自由，否则会像密封在罐头盒里一样，使要表达的内容发霉，烂掉。第三，公众同样需要去读去听去看的自由。“惟有得以体验自由的人，才会有成熟的目光”。说得简单一点，就是“感受自由”、“写作自由”和“阅读自由”。这是相关的三步程序，而感受自由是最根本的。恰恰在这里，专制主义者把“自由”置换为“恐怖”，使整个社会氛围不适宜思想的生长；所有的强制性手段，首先用于这个目的，具体的惩罚还是第二位的。从这里可以看到，在专制主义时代，在不自由的空气里，所谓文学，当然包括散文，只能产生大量的蛆虫和垃圾。真正的文学，只能是自由的文学；正如真正的作家，只能是自由的作家。所谓自由，实际上是异议者的自由；压制自由也就是压制异议者。这些异议者作家，正如苏格拉底说的“马虻”，他们最终无法逃避为权力者所驱逐和消灭的命运。

　　二十世纪下半叶，在世界范围内，知识分子的生存状态有了很大的改变，那种被集体消灭的噩梦般的日子基本结束。惟有中国的文化大革命是一个例外。对于知识分子、作家艺术家，权力者更多地采取遏制和入侵的策略，如怀特所说。对于文学，在中国文革期间，就有了所谓的“根本任务论”、“写中心”、“两结合”、“三突出”等等，把文坛当作“阵地”，由各种“样板”英雄占领和把守；所有构思，从主题先行到技法后行，都不能悖离早已规定好的“原则”，推行一种风格，遏制一种风格。可见毁灭、遏制、入侵，常常是三位一体的，后者是前者的补充和延长。但是，无论“霸道”或“王道”，其目的都十分明确，就是：消弭人类的自由精神。

　　意识形态是自由精神的一种异化形式，对立形式，它高出于政体之上，呈悬浮状态，本质上是为权力基础服务的。这种集团化的思想凝聚物，犹如沼泽地上空的瘴气，经久不散，只是浓密程度有所不同而已。有一些国家由来重视意识形态，可以称为意识形态国家；也有一些国家，因为历史情势的变化，对意识形态的依赖，前前后后会有很大的变化。如果是极端的依赖，不妨叫“意识形态专政”。英国批评家斯特恩使用了维特根斯坦的一个短语“家族相似”，在《文学与意识形态》中论述意识形态对个人观念的包围与同化，以及对文学构成的严重侵害。他指出，这种观念上的“家族相似”，在对政治毫无兴趣，对党性贞操漠然处之的作家中间，也是可以辩认出来的；甚至纳粹政权打击的对象，如托马斯·曼，在他写的《浮士德博士》中，我们同样可以观察到与意识形态联系在一起的观念类同，它具有怎样的一种蒙骗性的悖论形式。意识形态控制与渗透是无所不在的。即使时代已由独立书写进步到机械复制，到因特网的出现，意识形态也不会过度松弛；当自由思想试图突破种种限制而仿佛获得自为的状态时，它将接踵而至。

　　作家对自由与不自由极为敏感，作为从事精神生产的人，他们对自由的要求强烈而迫切，任何强制与奴役，都是他们所不堪忍受的。只要感受到压迫和屈辱，他们一定会追问：我是谁？我从哪里来？我将到哪里去？这就是境遇意识。有了对于境遇问题的思考，就会把自己同周围的人们通过自由－人道的主题联系起来，并且由此形成文学的基本深度。在论及思想自由在科学与艺术领域的重要性时，斯宾诺莎指出：“思想自由其本身就是一种德行，不能禁绝。”所谓境遇问题，其实是自由的命运问题。文学的自由，包含在政治的自由之中；而道德责任，也就必然贯穿在这里面。

　　一个严肃的作家，是不会回避政治问题的。1999年诺贝尔文学奖得主，德国作家格拉斯，便如此述说他的经验感觉：“政治对我们的生活有巨大的决定力量，在生活的各个层面躲都躲不掉。”萨特谈到当代法国作家与狄德罗、伏尔泰等十八世纪作家的不同之处时，说：“我们没有这些作者有过的幻觉，不以为我们通过从事自己的职业就逃脱了我们作为被压迫者的状况，相反，我们是在压迫者的内部向我们是其中一员的那个被压迫的集体表现他们的愤怒和希望。”在前现代化国家中，政府所给予作家的自由特别稀少，因此始终有一种“政治焦虑感”伴随着他们。后现代主义理论家詹姆逊认为，第三世界的知识分子无论如何是“政治的知识分子”，同时肯定指出，纯粹“知识分子”这个词已经枯萎，甚至已经沦为一个业已灭绝的种属的名称。在新的历史语境中，他扩大使用了马克思主义的阶级理论框架，对应于第一世界与第三世界的权力关系，重新主张黑格尔的主奴辩证法，强调说：“只有奴隶知道现实和抵制的真实状况，只有奴隶才能达到对自身处境的真正物质的意识。”鲁迅正是一个自称为“奴隶”的人。他多次说过，革命前是奴隶，革命后也是奴隶；在国民党国家中是奴隶，在共产党领导的左联内部仍然是奴隶。何谓“奴隶”？就是彻底丧失了自由权利的个人。在一个专制的社会环境里，身为奴隶，而居然鼓吹纯粹的艺术，非功利的艺术，超政治的艺术，把充满各种奴役形式的日常生活加以“净化”，而美其名曰“私人写作”，是不道德的，不负责任的。这也就是鲁迅说的象牙塔的艺术只宜于西方，在中国则不可能存在的理由。

　　关于写作，萨特明确指出：“写作是某种要求自由的方式；一旦你开始了，你就给卷入了，不管你愿意不愿意。”所谓“卷入”，就是保卫自由。在这里，摆着两个同自由有关的问题：即是做“理想价值的保卫者”呢，还是要具体的日常自由？他说这是与另一个问题紧密相连的，那就是看似十分简单，因而无人问及自己的问题：“你在为谁写作？”

　　写作是一种个人行为。就存在状态和方式而言，写作是为个人的，是不受任何力量的强迫和操纵的。作家完全按照个人的意愿写作，受自己的鼓动写作，写作成为自由的选择。在写作的时刻，作家是惟一的，至高无上的。所以，弥尔顿说：“国家可以是我的统治者，但并非是我的作品的鉴赏家。”伯尔也说：“一个和艺术打交道的人不需要国家，但他知道，几乎所有别的人都需要它。”写作不但是反国家的，也是反集体的，正如阿多诺所说：“在一个压制性的集体主义时代，与大多数人作斗争的抗拒力存在于孤独不依的艺术创作者身上。它成为艺术的绝对必要的条件。没有这种品格，艺术就失去了社会真实性。”但是，反国家不等于反政治，反集体也不等于反社会。前者属于实体，是主流的，霸权的，因而对写作和写作者构成直接的威胁；而后者是中性的，其具体的方位和性质，是为不同的作家个人所赋予的。布罗茨基这样称说曼德尔施塔姆：“他的世界是高度自治的，难以被兼并。”其实，所有优秀的作家都是“高度自治”的。他们决不出卖自己的灵魂，不会割让自己的思想和信念，尤其重要的是，他们必须绝对忠守自己的感情，对于世界的每一个细微的感觉。他们可能丧失一切，但是，感觉是不能失去的。这是自由作家进入创作的最初瞬刻，也是据此维持自我的最后堡垒。文学惟有保留了作家的真实感觉，才能在最接近生活的描述的语言中构成自身的特点，从根本上区别于所有科学。正由于文学是凭借了激情、感觉的活力和偏爱来推动的，因此更富于个人性，在人性和世界的表现方面，显得更完整，更真实，更自由。

　　一个自由开放的社会对于作家的写作来说固然是重要的，然而更重要的，还是作家内在的自由感。这种自由感并非来自知识观念，而是源于作家的直接经验和个体感觉；它发自内心，而与人格相叠合。于是，诚实成了文学的第一品质。日本哲学家西田几多郎在《善的研究》中，是把至诚当作善的首要条件看待的。虚伪是文学的大敌。苏联流亡作家扎米亚京揭露他称之为虚伪的艺术，声称：“真正的文学只能由疯子、隐士、异教徒、幻想家、叛逆者、怀疑论者创造，而不是由那些精明能干、忠顺的官员创造的……我担心我们不会有真正的文学，除非在我们身上除去某种被任何异教徒的话吓得惊惶失措的新兴主教的信条。假如这种疾病是无法治愈的，恐怕俄国文学就只会有一个前途，那就是倒退。”写真实不是一种轻而易举的事情。是“真的猛士”，才“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。至诚之声，是人类最本真，最健康，也最勇敢的声音。一个奴隶，如果他说出了主奴关系这一最可怕的事实的真相，这意味着在他的内心里，已经开始出现破除“臣属感”的倾向。当然，主人也可以承认主奴的现实关系，并且极力辩护它的合理性。所以这时，思想倾向问题便随之而来，变得简直不容回避了。

　　文学的真实性并不完全等于事实性，无论显隐，总是包含着一定的倾向和立场。萨特指出：“为了拯救文学，必须在我们的文学里表明立场，因为文学就其本质而言是表明立场。”在他看来，有这样两种文学，一种是“存在的文学”，一种是“实践的文学”。前者是认同现实的，与想占有世界的人们站在一起的；后者则是批判现实的，与想改变世界的人们站在一起的。因此，作为进步的作家必将抛弃前者而开创后者。萨特在论福楼拜的时候，引入一个“文学介入”的概念。他解释说，文学“是一面批判性的镜子。显示，证明，表现：这就是介入”。由于福楼拜在作品中有着更深层次——也即“政治层次”——的介入，因此，即使他在其他地方都采取了理应受到谴责的立场，也应予以肯定的评价。文学介入，归根结底承担了全世界，承担了整体。萨特认为，有必要使诗与散文的艺术首先变成批判艺术；而当写作一旦带上了批判性倾向，这时，作家便不可能不对他自己身上的一切提出质问。“写作就是对全部文字提出质问”，是质问构成了写作的内容。

　　以批判精神著称的法兰克福的思想家们，对美学普遍感到兴趣。在艺术与社会的关系问题上，他们认为，不应当将艺术的存在归功于生活，从生活的模仿中获得意义；无论证实或否定社会，都不只是仅仅去记录它。其中，马尔库塞关于“肯定文化”和艺术的“异化”理论，特别富于创新的意义。

　　所谓肯定文化，就是肯定现实合理性的文化。这种肯定，意味着对现实的即时性和对现实的直接反应加以压抑；对于艺术来说，其实就是审美压抑，是人类的状况本身阻碍了艺术形式中的现实的升华。也就是说，艺术形式中的现实是虚伪的现实，艺术美成了一种虚伪和反动的东西。面对丑恶的现实，艺术美可以与它和谐共处，提供一种“幸福的结局”，令人愉快，使人满足；于是，绝望也就成了崇高，痛苦成了美。马尔库塞以画家戈雅为例，说明艺术的组织是如何屈从于美的观念的。他指出：审美理想化，使得画家控诉中的恐怖变得麻木；虽然暴行、愚蠢行为、战争恐怖等情景出现在画家的作品中，却可以同那些应当对恐怖负责的独裁者的辉煌画像并列到一起供人欣赏。在这里，形式明显与内容对立，并压倒了内容，审美经验压倒了生活体验。在批判“审美理想化”的时候，马尔库塞还举了数个世纪以来对耶稣殉难所作的所有艺术表现为例子，说作为审美物体的十字架，正如尼采所看到的那样，是“所有时代的最隐蔽的阴谋”，“反对生活本身的阴谋”。他强调说：“作为现实形式的艺术这一概念的本意，不是要美化既定的现实，而是要建造一个完全不同的与既定现实相对抗的现实。”在这个基础上，他提出了一个艺术的“异化”问题。所谓异化，就是不但不遮掩，而且扩大艺术与现实之间的疏离，强化两者之间的不可调和性，其强化的程度达到使艺术没有任何可以利用可以服务的地步。正是出于这个理由，马尔库塞给“真正的先锋派”以肯定的评价，说：“我相信，今天的真正的先锋派不是那些绝望地试图创作缺乏形式的以及同真实生活相融合的作品的艺术家们，而是那些在形式的苛求面前不退缩的艺术家们。这些真正的先锋派艺术家寻找到了能够像艺术一样‘理解’和否定现实的新的言词、意象和声音。”他所以称这些先锋派艺术家为“真正的”，是因为他们对艺术“造反”，以他们的“新艺术”，也称“活艺术”，参与了现实的改造与“自由社会”的形成。关于这种新型的艺术，他描述说：“在自己内在的发展中，在反对它自己的幻想的过程中，艺术参加到从精神上和物质上反对当局势力、反对支配和压抑的斗争中来了——换句话说，艺术凭借它自己的内在的动力，正在成为一种政治力量。它拒绝为了博物馆或陵墓而存在，拒绝为了展览不再存在的贵族而存在，拒绝为了精神的节庆和群众的狂欢而存在——它想要成为实在的东西。”真正的艺术作品，必然是革命的，具有否定的、反抗的、颠覆的力量，通过审美的形式转换，挣脱被粉饰、被圣化的既存的社会现实，并且开放另一个维面：自由和解放。

　　我们说文学的社会性，显然不是现实的机械的、被动的、忠实的反映，服从现存的社会规范并以此显示其“社会效果”，而恰恰在于成为社会的对立面，对现存的一切构成批评。批评的方式不是别的，恰恰是作为语言艺术的存在本身。现代知识分子工作的全部意义，在于对既定秩序的拒绝与批判；作家以写作置身其中，这是为他的自由感所决定的。

　　有的作家的政治立场表现得相当鲜明，但并不如一些艺术至上主义者宣称的那样，必然导致对艺术的破坏。在世界文学史上，可以列举的富于强烈的政治意识的著名作家甚多，至少在诺贝尔文学奖获得者中间，像托马斯·曼、伯尔、萨特、聂鲁达、索尔仁尼琴等等，都是这方面的出色人物。他们对政治的介入和表现是自觉的，与那些失去主体性，被强迫或被诱惑进行的所谓“为政治服务”是完全不同的。至于马克思说的“莎士比亚化”还是“席勒化”的问题，根本不是什么原则性的问题，纯属某种风格比较而已。即便如此，他也没有否定艺术的倾向性本身。有的作家标榜脱离政治，无立场，无倾向，倒是痴人说梦。首先，无论何种情绪和感觉，都可能上升为意识，通过“局部综合”而显示其意义；其次有一个语境问题。“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”《玉树后庭花》，可谓“纯艺术”矣，至少没有什么政治色彩，但是一旦被置于“亡国”的语境中，它的倾向和意义就凸显出来了。

　　不同的思想和艺术价值观念，一直处在公开或者潜在的对抗状态，在没有权力干预的情况下，它们通过自由的较量和自然的克服，不断校正、纯化、升提着人类的精神。但是，文革过后，在建立在“全面专政”基础上的“一元主义”理所当然地遭到冲击的同时，文学的社会责任、立场和倾向问题受到普遍的质疑。许多概念被混淆了，“多元主义”大行其道；而实际上，正统意识形态，却不曾因此发生根本性的变化。什么叫“多元主义”？作为客观描述，它体现了不同“主义”的并存局面的可能性和现实性；但是，作为一种主张，一种主观态度，则带有极大的虚伪性，以貌似调和、折中、宽容的论调叛卖自己和打击他者。马尔库塞曾经就其危险性发出警告，说：“文化领域里的新型极权主义正是在调和性多元主义中表现出来的，这种多元主义使最不相容的作品和真理也能在差别中和平共处。”此外，大众文化从另一维度同样表现出取消批判和对抗的危险。法兰克福的哲学批评家指出，现代文化工业有一个本质的特征，是没有个人的独立思想。还指出说，悲剧从来是抗议，而现在则是安慰，几乎所有艺术中的潜意识的寓意都被转换为安慰和顺从。萨特认为，我们已经进入了有读者而没有读者群的时代。一个作家，要坚持独立自由的写作，就必须如他所说的那样：“为反对所有人而写作”，“逆着潮流写作”。

　　在不同国家，不同民族以及不同的时代里，作家的地位有着很大的不同。作家在社会中的地位，决定着他们能够享受多大程度的自由。俄罗斯知识分子无论在沙皇时代还是在斯大林时代，呼吸到的自由空气是十分稀薄的，但是，在他们的宽阔的胸怀里，鼓荡的是不息的自由的风暴。从普希金、莱蒙托夫、恰达耶夫直到索尔仁尼琴，他们迎着各种暴力和阴谋，皮鞭，镣铐，绞架和子弹，一代又一代，进行着举世罕见的艰苦卓绝的斗争。尤其是诗人和作家，他们以热血灌注的作品，为人类精神的发展作出了伟大的贡献。在法国，从卢梭、伏尔泰到萨特，为自由而斗争的知识分子，也是世所著称的。他们往往是学者兼作家，这个现象特别地令人瞩目。法国作家的地位大不同于俄国作家，萨特在《什么是文学》中作了比较，认为法国作家是“世界上最资产阶级化的作家”，他们可以安享法国大革命的遗产：知识分子与集体的结合程度较高，与其他居民接触机会较多，而统治阶级避免得罪他们，沙龙生活则有利于传播他们的影响。但是，俄国和法国的知识分子作家即使地位悬殊，都一样具有强烈的自由感，他们在斗争中形成集团，这对于加强“团队精神”和社会影响是有作用的，正如萨特说的：“应该相信社会认为我们相当可畏”；“我们应该为自己的职业包含某种危险而感到高兴”。索尔仁尼琴则说：“一个作家是一个政府。”这是挑战的，批判的，不屈不挠的一个族群，他们各自建立了自己民族的自由－人道主义传统，这是一个超乎国家民族而使整个人类世界受益的巨大的精神资源。

　　中国没有这个传统。中国知识分子——其实合适的名称是“士”——是被吏治、科举、官僚政治体制分割出来的众多零碎分子，他们终年为个人的功名利禄而奔走竞逐，从来不曾形成跨地域的集团。即使有小小集团，如稷下学宫，乃纯学术团体，又如“东林党”，也是政治性团体，缺乏一种深广的形而上精神的维系。大概这同宗教有关。在中国，严格说来是没有宗教的。春秋时代，百家争鸣，算有一点哲学和文学，因为当时还没有始皇帝的“大一统”，在东周列国的“小一统”中，知识分子还可以分得一点小自由。魏晋时代，中央集权政治虽然变得松弛，但是，混乱的黑暗一如有序的统治一样恐怖。这时，知识分子萌生了一种内在的自由，却艰于表达；紧接着，就被隐逸放达的所谓名士风气淹没了。唐代因国力的雄厚而相对放松了对知识分子的控制，佛教的东来给儒教的独尊地位造成较大的冲击，故有盛大的诗歌和各式的散文。宋词的发达得力于市民的兴起，思想不出唐诗的范围。元曲及明清说部，都是宋词的市民审美趣味的延续。此间，对后世影响最大的文人创作，当是明代的小品。在特务政治的阴影下，“最是文人不自由”，形诸文字就有了雕琢，委琐，取巧，病态，连正始名士的那种通脱的气派也不可复见了。五四在中国古老的舞台上拉开自由的帷幕，但是又匆匆闭合。在中国历史上，有两个文化源头，后一个源头就是五四，我们不能不承认它的对于民族发展的全新的意义。但是，这一新的起源，由于本土资源的匮乏而很快中断了。就拿新文学来说，鲁迅的叛逆－反抗传统是后继乏人的。他自认奴隶而反对“奴隶总管”，直至所有奴才；他批判霸权社会，而且及于自己；他宣言写作“为人生”，而且要改良这人生。他为了赢得中国社会的自由而独自承受不自由的痛苦，努力“钻网”而人在网中。不必说他那深厚的精神内容，仅说那单身鏖战，义无反顾的战斗方式与姿态，便无人可以追随。少数称为他的战友者，基本上陷于体制内，无法摆脱党派性的影响，遑论其他？

　　然而，一个人是可以构成传统的吗？如果我们在观念上背离古老的传统，却没有新的传统可以皈依，那么，当如何着手建造家园？

　　无论外部的自由还是内部的自由，对文学来说，都是生死攸关的。艺术的本质具有双重性，其一作为社会现象的存在，它受制于权力，意识形态，风俗习惯和其他种种力量；它影响着作家的精神状态，想象力，题材与主题的选择，更不用说必然地为语言所带进作品中的全部的社会背景。其二是文学的自为存在，艺术内部的自律性。但是，二者不是并列的，互相排斥的。在艺术作品中，我们看到，正是后者包容——而不是并吞——了前者，美学包容了社会学。社会性，立场与倾向，艺术的高明与否，综合体现在作品的审美价值之中。

　　美学是一个复杂的问题。至今，我们仍然无法说清审美经验的全部底蕴，但是，只要所论是美与审美，就不可能切断审美对象与审美知觉的联系。这是最初的联系，也是最终的联系。审美带有直接性，审美始终与某种快感——这是一种生理——心理功能，不能混同于快乐，因此，痛感也是快感——相伴随。这几乎是不言自明的。审美知觉是一种极强的知觉，敏感而呈意向性。当感情因它的招引而来，一方面会以裹挟在里面的大量的记忆断片而表现出某种复杂性、丰富性、精微性，仅此，就不能说感情只是与主体有关，人生把个体生命同社会客体结合起来，生活经验混和了大量的社会内容，而使感情无法变得永远澄彻。另一方面，作为生命之流，感情具有一定的倾向，隐含着一种主观态度，一种处于原初状态的道德原则。在此基础上，思想产生了。关于思想的构成，吉尔·德莱士在1962年写的关于尼采的论文中说得非常好：“认为非理性主义反对将某种非思想的东西理性化，是一种严重的错误，——不管这种东西是天生的、心灵的和情感的东西，还是一种任性而为的充满激情的东西。在非理性状态，我们惟一关心的是思想，而且仅仅关注思想。因为真正与理性对立的东西是思想本身；真正与理性主义者对立的是思想者本身。”这里的思想，显然不是那种纯然建立在知识之上的思想，抽象的思想，建基于疏远事物本身的思想，而是来自生活的思想，实践化的思想；它不是那种“思想标本”，不是以禁欲的方式处理的、僵硬、枯燥的块状物，而是呈颗粒——德日进在《人的现象》中谈及结构的“颗粒化”时提到“思想颗粒”——状的，始终伴有最细微的感觉，伴有情感倾向，甚至非理性成分。在文学作品中，思想不是水落石出，轮廓分明地浮现出来的，而是相当于物理学说的固溶体，或者完全没入水中，融为一体而无从描述其“分散相”。所以，作家艺术家可以使我们打破古希腊哲学家的断言而两次踏进同一条河流，重过一样有血有肉的生活；在他们创造的世界——波普命名为“世界3”——中，我们得以分享他们的精神的馈赠，而且在分享中永远感觉到作为人类的有价值的存在，而不至于异化。总之，思想形态是不同于理论形态的，至少艺术思想不同于科学思想。审美大约是分层次的，有序的。其初阶是感觉，接着是情感的唤起，感应，共鸣；当到达一定的深部或高度时就产生了思想。或者认同，或者拒绝，或者徘徊在两者之间。创作与阅读都一样：这是一道边界。它把感性与纯粹理论，艺术与科学区分开来，“君向潇湘我向秦”，从此分道扬镳了。

　　在苏珊·朗格的美学理论中，有一个重要概念叫“生命形式”。她试图用这个概念说明审美的本质，通过形式，把艺术与生命统一起来。她认为，生命本身就是感觉能力，情感是生命的集中体现。如果要使创造出来的艺术品激起人们的美感，就必须使自己作为一个生命活动的投影呈现出来，成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。这种说法，颇类格式塔心理学的“同构”理论。她把生命的逻辑形式概括为有机统一性、运动性、节奏性和生长性，可以推断，艺术形式同样具有这样的特性。在审美过程中，诸多特性无一例外地，自然都带上了个人性的特征。

　　奥威尔在《文学和极权主义》一文中提到：“现代文学基本上是个人的事。”我们谈论文学的个人性，就是谈论文学的现代性，文学在现代的处境和出路问题。在传统文学那里，王权，习惯势力，社会，多数或集团的霸权话语对于个人具有绝对的支配性；只有在现代社会中，当个人权利不但在意识上为人们所认知，而且获得律法的保障时，才有真正意义上的个人写作。所谓个人写作，就是写作的自觉性。作为一个作家，他有可能自称为人民的代言人，也有可能标榜为纯粹的自我表现，但是，只要写作表达了个人的良知，那么就是自觉的写作。良知无疑是个人性的，但是渗透着社会的因素；它表明，人的社会性必须通过个人表现出来，这里不仅仅是一种假借；良知内涵了责任感，这是内在的，而不是强加的。德日进说的“人化”，也即“个体化”前进的运动在多大程度上成为可能？在本世纪的人类图像上，我们可以看出，这是一个充满阻力，挫折和反复的相当艰难和漫长的历程。极权国家的极端手段姑且不说，在意识形态控制方面，个体的活动余地也是很小的。许多现代国家一方面给予个体以自由权利，一方面通过各种途径剥夺和消灭个体。传统权力之外，就是商品化、流行文化，个人由于大众行动的压力而被集体化，变成无意识势力的玩物，最终导致自我意识的崩溃而自行消亡。在这种环境中，即使奉行个人主义生活方式也存在着同样的危险。美国文学史家考利，作为“迷惘的一代”的同代人，他痛切地指出：艺术家们在逃避社会上的千篇一律的时候，竟然也会采取千篇一律的逃避途径；他们逃避大集体，却按照小集团的常规办事，他们的反常行为其实也属于某种固定的类型，甚至其中越来越多的人所患的精神病也都合乎某种既定的模式。可见在现代，仍然很难产生具有个性的人。为了顺应集体的标准，现代人大抵抑制、掩盖、否认消极面，照样蒙上人格面具；他们无法袒露自己而留下阴影。德国精神分析学家诺伊曼认为，这里存留着“旧道德”和“新道德”的区别，分属于两种不同的精神体系。敢于暴露阴影，这种态度是全新的。

　　我们主张个性化，就是克服主体性的危机，恢复个人的独立性，致力于表现自己的独异性，其实也就是对现实霸权和主流意识形态的否定性和反抗性，创造一个想象的，内聚的，富于自由意识的世界。1978年，考利发表文章《我从事过作家这一行》，认为作家并无特别值得炫耀的特殊性，与非作家相比并没有什么很大的不同：作家是从事写作的社会生物，他们面临其他人所面临的一切实际问题，只是他们对于文化方面的相反倾向更为敏感而已。中国作家自觉达到“个人化写作”的人数不多。真正的个人化写作，是叛逆的，反方向的。大约文学作品的无个性，源于创作主体实际生活中的无个性。作家是一个平均数，作品也是一个平均数。从创作到出版，到评奖，都是按比例分配的，力图达致均衡。没有生命和思想的投入，没有倾斜，没有偏激，没有锋锐的集中，因而没有抗击力和穿透力；没有感受到匮乏和空缺，没有必要的补充，因而无法形成流动的风暴；没有渴望，没有探索，因而没有崇高，辽阔与渊深。我们在出版物中读到相当一批号称中国先锋派的作品，与马尔库塞说的“真正的先锋派”大相径庭。他们的所谓“个人化”，无非以一种花哨或不那么花哨的文字，记录个人癖好、隐私、白日梦之类而已。关于个人和个人性，法国理论家戈德尔曼在批判现代资产阶级以市场－利害为目标的主流意识形态时说：“我曾稍稍改动过一下帕斯卡的话说：‘个人必须超越到个人之上。’意思是：人只有在把自己想象或感觉成为一个不断发展的整体中的一部分，并把自己置于一个历史的或超个人的高度时，他才能成为真正的人。”他批判了那种因借口维护个人而否定任何神圣事物和崇高精神的意识形态，彻底世俗的却是非历史的意识形态。艺术家在一个与市场束缚在一起的社会中，其实同在权力中心的社会一样，用戈德尔曼的话来说，只能是“一个问题人物，一个反抗社会的批判性个人”。

　　文学的个人性是通过作品的具体形式呈现出来的。形式是惟一的存在，除去形式，个人无所栖居。在形式中，关于个人以及相关的一切材料，都成了形式的形式。大概这也就是一位德国文论家说的所谓“内在形式”。政治立场，思想倾向，在作品中都必须化为个人的艺术形式，审美形式，并使之转换成为生命中可感的内容。惟其如此，政治思想才不致强加于艺术，游离于艺术，它才可能丰富艺术的内涵而与艺术结合成为同一的生命机体。在艺术中，没有任何具有直接社会性的东西。作品的意义，完全内在于形式，而形式又内在于感性。本雅明说：“一部文学作品的倾向只有在文学意义上是好的，在政治上才有可能是正确的。”马尔库塞也说过同样意思的话，就是：艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。传统的关于内容与形式的划分的确太僵化了，其实是可变动的，互为形式的。形式中最具个人特点的是语言，此外还有主题，文体结构，中心意象，惯用的修辞手段，等等。其中，语言是构成风格的第一要素。布封有名言道：“风格就是人。”作家的个人气质、智力、想象和感情，在主观方面影响着风格的刚柔尊卑；在客观方面，风格则由题材的性质所制约。不过，作品本身的性质愈具有客观性，作家的主观的风格表现将愈加隐蔽。英国作家昆西认为，依靠客观性因素——外在的事件、可能的现实、偶然的细节——的作者，不如那些在自己的领会和特定感觉中去提炼作品的形式和内容，即偏于主观性因素的作家那样倚重风格。对于作家的把握，除了风格，突出的还有自我感觉。自我感觉是世界上最具个人性的东西，也是最可靠的东西。虽然感觉会从风格中得到显现，但是风格还不能完全囊括感觉的效能。它可以于顷刻间抓住事物的细部，也可以拥抱其大无比，神秘玄奥的氛围，于混沌中制造某种调子。那些以“个人化写作”自命的“先锋派”作者自我感觉良好，其实，其作品除了缺乏思想内涵，最致命处恰恰因为相率逃避政治和社会而失去了感觉，在隐匿的小团伙中失去了面目。从个人出发，最后消失了个人。本雅明指出，有一种东西可以阻碍艺术的再生产，那就是“艺术气息”，也有译作“气味”和“韵味”的，它表明艺术作品得以在其中创造自己并表现自己的独一无二的历史情况，这种情况界定艺术作品的作用和意义。这里说的艺术气息，其实大可以视作自我感觉与风格的合成。要辨识作品的个人性，必须善于把握艺术气息；当个性泯灭时，艺术气息就随之消散了。

　　表现这种个人和人类追求的宿命的，突出的还有女作家筱敏。

　　筱敏和一平都有着宽广的思想视野，相当数量的篇章，颇类文论家说的“宏大叙事”；然而即使如此，他们也都是从个人的视角出发，并非横空出世般的鸟瞰历史，俯视众生。尤其筱敏，不论她的目力远至哪一方时空，最后仍然回到人类个体的渺小，庸常，柔弱，无助中去。对她来说，也许正因为来源于生存困境的切身体验，才产生了反抗的热情和迢遥的梦想。一平无论愤怒或悲哀，都不会达于极端，他的理性是健全的，足以拘系感情，此间有一个宽容、和平的缓冲地带。筱敏不同。她的爱和愤怒都是炽烈的，悲凉是彻骨的；写作的时候，她只能独自一人在极地来回奔跑。在早期，她的作品有一种东方的宁静，其实追求宁静，很可能出于心灵深处的不安。后来，当她以暴风雨，以火，以流沙，以长长的涡漩击破这宁静之后，原来的镜面再也无法修复；至此，一种更富于现代特征的美学，便因了社会和人生的价值观念的冲突而随之显现出来。

　　也许是同为女性，筱敏对妇女的命运特别关注，充满悲悯之情。在一个男性中心社会里，妇女所处是最卑微、最无助的地位。筱敏有系列的篇章，如《瑶山女》、《倾听平凡》、《无法吟唱》等，写的是现实生活中的劳动妇女，是平凡的生存和无声的消殒。灰色，是作者个人生命和生活的原色。这些作品，活动着她的影子，是自己与他者在平凡，孤独，日常生活悲剧的弦索中的回应与共鸣。她从私人房间走向公共空间是必然的。由于她要求自己的文字忠实于自己，所以，她在这里所体现出来的文学倾向、题材、主题，都不是美学意义上的寻找，而是命运的发现，带有命运自身的逻辑。可以认为，这些散文都是作为诗人筱敏的歌唱普通女工的分行文字的一种延长。而神话、传说、历史中的女性，则是从另外的方位折射出来的关于当代女性的命运的镜象。如山鬼，她的独处是自由而悲苦的，“呼喊着人的名字，山鬼就痛哭”。《精卫》中的那只不停息飞翔的小精灵，以“绝望的执著”衔石填海，对抗和痛苦永无终期。小人鱼承受一种人与鱼、海与陆、夜与昼的撕扯的疼痛而渴望风暴，甚至焚烧深谷，并等待焚烧之后的废墟。泰山竹林寺中的竹林仙子，在作者的笔下，处于无地栖居的绝境。而厕神紫姑，生时没有人的尊严，死后却成为卫道者，降罚于如她生前一样可悲的同类。狐媚子以笑影出场，却因爱和自由的怀想而为恶犬所逐，结末是没命地逃。在《出塞》里，著名的昭君不见归路。《月上》的朱淑真，则经年在纸上漂泊，凄绝无助又不甘沦亡，遗下一卷断肠诗词，也得遭受身后千年的剿杀。总之，迄今为止，除了梦想，一无所有；作为妇女，根本无由确定个体的生存。或者正如筱敏所说：“正是一个不死的梦想，照出我们生存处境的何其不堪！”

　　筱敏的文字存在着两大人物谱系，除了妇女，就是知识分子。对于知识分子，如果不是出于对责任的追问，她大抵是从孤独、脆弱的方面加以观察和理解的。的确，这是无权无势的一群，甚至是无皮可附轻如鸿毛的一群，这是无根的一群，漂泊的一群，享受着内心自由却又担戴着重重枷锁的一群。知识者惟以理性自觉卓立于世，然而他们的命运，在传统社会中与妇女大致相同，只有极少数才能获得上帝的宠幸。筱敏写了不少的卓异的知识者，其中女性就有：狄金森、克洛岱尔、茨维塔耶娃，等等。当她由衷赞美着以她们的创造而超拔于广大女性的少数者的时候，也不禁怆然感叹：“每个人的个人境况都是悲剧性的。我深深有感于这样的说法：为了逃避与生俱来的孤独，我们追寻爱情，追寻创造，这些生命的喜悦是我们给自己建造的光明的池塘，而旁边的道路依然漆黑一片。”《在行与行之间游荡》写本雅明在骚动的人群中肆意穿行，惟在单向街上。《致死的痼疾》写克尔凯郭尔穿过那株千年冷杉，才找到通往生命的窄门。《一切障碍都在粉碎我》写卡夫卡带着自己长长的影子穿过田野，而现在，田野只余一片褐色的凄凉。还有惠特曼，他被阻绝而置身于文化的圈地之外，只好孤独地出售自己，辩护自己，独对自己的伤痛而奋力突围。这个惠特曼不是那个惠特曼。旷阔豪迈在一面，孤独寂寞在另一面，这也就是筱敏所窥见的“草叶的背面”。还有瓦尔登湖的梭罗，他远离文明之地而离群索居，做的也仍然是“孤身试验”。孤独未必是筱敏生而喜欢的，却是她所必须面对的。孤独是人生的实存，只是在于我们是否发现，是否有勇气面对它而已。筱敏在论及诗人的时候，把这种关于孤独的意识表达得非常明确：“我不认为诗人的出生必是因了曙光的鼓荡，事实上，更多的诗人叫喊，是因为他们感受着灾难的临近。无论在历史的深处，还是在人心的深处，最为重大的事件都是无法言说的，它们处在一个言语从未抵达过的疆域，惟赖风的呼啸，还有骨骼在风中的震栗。”

　　一个恒在的问题：“家在哪里？”筱敏有一篇散文，叫《无家的宿命》，写的是流亡者。又有一组散文，总题就是《家》，写的是禁闭者。最后一篇题作“路上”，其终结处，恰是托尔斯泰“终结在路上”。这是具有象征意味的，所谓希望，仅仅是把一条由他刚刚开始的路留了下来。路，这很使人联想起鲁迅的名篇《故乡》结尾关于希望的譬喻。它所以让人思索不尽，是因为它所包涵的，归根结蒂，是一个“有”和“无”的哲学问题。

　　筱敏欣赏克尔凯郭尔关于人类的中心要点在于基数“一”的说法，并且称真正的思想者都为这个高贵的基数“一”所迷，所以才有内心里和事实上的接连不断的逃亡。脆弱是因为“一”，而坚强也是因为“一”。对筱敏来说，以众凌寡，是悲剧感的来源；以寡敌众，则是英雄主义的美学依据。

　　反抗是一种特殊的逃亡。因为除了反抗，没有别的道路，可以让人摆脱卑贱，孤独和痛苦的境遇。反抗无疑是对付霸权的，无论这威权来自何处，是统治者个人，还是社会集体，总之它是实有的，已成的，秩序的，庞大的，代表的是专制和奴役。由于女性和知识者是以弱势的角色出现在筱敏的文字中的，因此，她心目中的反抗者，叛逆者，革命者，都只能来自他们中间。反抗有着不同的方式。秋瑾，贞德，卢森堡，直到李九莲，她们是火凤凰，是轰轰烈烈地奔赴死亡的；法国大革命中的两位女刺客铤而走险，乃因为反抗蜕变的革命和盲目的暴力而走上断头台。十二月党人选择了无期的流刑，而他们的妻子，则选择了以苦难为伴。妃格念尔是孤身的反抗，囚禁并不曾磨损她的意志与尊严。还有一种反抗。这种反抗，不是外向而呈迸裂状态，而是闭合的，固守的，静止的，拒绝屈从与同化。狄金森，克洛岱尔，茨维塔耶娃，从岩浆到石头，从火焰到碎银。居里夫人的寻索也是一种反抗，她孤独地走完全程，至死都在捍卫不可让度的自由。这些反抗者，他们只是“一”，是异数，他们注定是无助的。尤其是女性，当她们不得不去承受为男人所放弃的苦难与责任，承受非个人的悲剧时，无疑是更为残酷的。于是，一切反抗性行为，临到最后，几乎无一不是导致失败和毁灭。这就是筱敏眼中所经过的历史和人生。正是为此，她称颂的惟是残留于血迹、灰烬和废墟之上的受难的精神，不屈的精神，崇高的精神：“为了做一个人，只为了做一个有人的尊严的人，你成了英雄。在不承认人的存在的时代，你拒绝做奴隶，于是你只能选择英雄。”在这里，英雄不是君临万众之上的集体命运的操纵者，而是被孤立的个人。他们很可能不堪一击，但是之所以仍然堪称英雄，是因为他们决心改变被奴役的地位，并且把这种反抗的欲望付诸以卵击石般的行动之中。筱敏说：“一个时代哪怕什么也没留下，却留下了一个人，一位圣洁的、伟大的女性，如荒漠中兀立着一座崇高的山，这个时代就是伟大的。”“惟因为有了崇高的悲剧，人类的整个生存状态得以向上延伸。”筱敏独自奏响的英雄赞歌，同时也是英雄悲歌和英雄挽歌，此中不但富有古典的庄严与崇高，而且充满着现代的悲剧感。在作者看来，英雄主义是同牺牲和痛苦连在一起的。

　　《在暗夜》有这样一段深情的倾诉：

　　“何处是我的尽头呢？”你说。当这内心的询问穿过一百年的暗夜抵达我的时候，我就在暗夜中擦燃一支火柴，然而火光瞬间就熄灭了，灼伤的惟有自己的手。我只能以内心的颤动告诉你：实在我们没有尽头。妃格念尔！

　　反抗没有尽头，痛苦也就没有尽头。行文至此，筱敏的英雄赞歌便从最高亢处滑落低音区，而以无限低回的调子重复诉说个人的柔弱与无助。悖论是一个圆圈，她回到了原点。于是，我们看到，西伯利亚硬利的冻土上，有温软的贝加尔湖的寂光；在满天星光之夜，蓦然降下沁凉如水的泪滴；是灿烂的午后，那个女子的一双渐渐暗淡下去的眼睛，透过荧蓝的幽光，仍然在凝视着别一世界……这些结局，都是与传统的“大团圆”相反的。筱敏并不曾遮掩英雄的败绩，甚至特别注重这败绩，对她来说，或许会认为这正是人类光荣的所在，所以才用了满含崇敬而忧伤的言语，抚哭叛徒，并藉此安慰自己，和同时代的人们。

　　由于个人无力维持自己的尊严和自由的权利，因此，也就产生了联合反抗的社会革命思想。从本质上说，革命思想是人类的理想，是人类争取自由和进步的斗争的前奏，以致贯串斗争的始终。筱敏赞美革命，一如不断地赞美理想，理想主义，乌托邦主义，是可以理解的。她有一个散文集子，名字就叫《理想的荒凉》。所谓“乌托邦”，对于她，与莫尔设计人类未来社会的“大一统”思想完全无关，不过借作理想的代名词而已；而赋予的意义，是正相反对的。当理想异化为专制的现实，革命因僭妄而演变为纯粹暴力，她坚决反对，态度十分决绝。但是，哪怕人类经历了一万次这样的劫难，她仍然不会放弃对革命理想的追求。

　　专制与革命，在筱敏这里，是一直胶着在一起的。历史上的专制主义者总是打着“革命”的旗号，所以，对于革命，筱敏总是从个人性出发加以判断。她认为，革命不仅仅是社会运动而已，它必须使每一个人——无论贵族或平民——都能获得自由的权利与人生的尊严，而不是相反。这种检验革命的方式是极为简明的。对她来说，人道主义，自由主义，其实都是针对人类个体的生死得失而言；甚至可以归入个人主义的名下，通过个人主义去破解这所有一切。在她看来，三个概念不是并列的，她不需要那种繁琐哲学。对于那些标榜为伟大正确的主义，理论与宣言，也都同样如此，她认为是必须经由个人的体验而后才告成立的。总之，个人权利就是一切。这是颇有点“原子论”的味道的。然而，筱敏又通过人类的“类”和人道的“道”，把所有个人在无形中联系了起来；这样，不管如何言说个人，都有一个“场”的存在。她反对的，惟是通过固定的组织加强这种个人之间的联系，以致在权威的参与下，形成一种控制的力量，最后取消个人。在关于纳粹德国的一组随笔中，筱敏以浓墨书写个人自由的信念和理想；而这，不同于英雄赞歌的是，它是通过揭露权力的强化和群众的盲从，也即挑战政治霸权和社会霸权进行的。纳粹党人，这些极权主义者，一方面限制和禁止言论出版自由，大量焚书；另一方面利用语言巫术，积极推行法西斯主义的宣传活动，在社会上散播种族主义－爱国主义的“感情瘟疫”，制造群众的卑怯心理，偶像崇拜和宗教狂热，使他们“甘于服从圣命，甘于自我牺牲，甘于被奴役被蹂躏”。整个民族达成了一种共识，就是：秩序比自由更重要。集会高呼：“党就是希特勒，希特勒就是德国！”此时，在个人之上，便有了庞大的集体，有了党，有了民族和祖国。这种现代独裁无疑是比古老的君主政体更为严厉的。过去是由个人最大限度地剥夺，现在则是最大限度地剥夺个人。而对这段“别人的历史”，筱敏认为，最重要的事情，莫过于把属于个人的基本的东西从蛊惑人心的专断而混乱的宣传中划分出来，确定它的价值，厘定必要的界限。她断然说道：“无论怎样纯洁的血统，怎样至上的民族利益，怎样炽热的爱国主义，也绝不能取消我们的自由和权利，绝不能把自己与专制体制或大独裁者联结在一起。”这是筱敏与张承志明显不同的地方。关于民族尊严问题，她认为，这是必然地同个人尊严连在一起的。她说：“什么是民族的尊严？一个将公民的眼睛和嘴巴贴上封条的民族是没有尊严的。一个取消大脑，践踏个人自由的民族是没有尊严的。一个倒伏在专制强权之下，到处流行政治的情感瘟疫的民族是没有尊严的。一个无视个人尊严的民族是没有整体的尊严的。一个拒绝审视自己，用一些含糊的修辞遮掩罪过，拒绝忏悔的民族，同样是没有尊严的。”

　　法国大革命是一场复杂的革命，至今学术界聚讼纷纭。筱敏涉足其中，只是出于社会运动的吸引，试图探测与个人的记忆相叠合的内容而已。关于这场震荡了整个欧洲的血腥的大革命，她有一个发现就是，平等的原则古已有之，并非为大革命所开创，惟有自由的原则，才是大革命的旗帜。个人的自由权利是神圣不可侵犯的。筱敏同意按1789／1793年划界，把法国大革命分为前后两部分，就是因为前期是确立和坚持自由——人道的原则的，后期则是叛卖了这些革命的原则的。筱敏与保守主义者对罗伯斯庇尔的否定，有一个根本的不同，就是：后者是通过否定罗伯斯庇尔而否定革命，一些否定卢梭的论调其实也如此；而筱敏的否定，正好是为了肯定革命的原则，并力图予以辩护。关于革命后期的血腥行动，筱敏这样说：“1793年是血腥的，与其说这是革命的血腥，不如说是专制——革命专制依然还是专制——的血腥；与其说这是革命的惯性，不如说是专制的惯性，与其说是平等的祈求所导致的恶行，不如说是整体主义和权威主义的传统惰性所导致的恶行。”关于革命自身，她有一个意见，可以看作对“告别革命”一流论调的退一步的反驳，说：“革命是否可以不爆发，这固然是一个有研究价值的问题，但它爆发了，也就提供给我们另一种思考方式，去思考我们严酷的生存处境。”革命是对专制的否定，革命必然是个人自由的保护神。筱敏正是抱着这种信念，而不是遵从别的教条否定六十年代在自己的国土上发生的“文化大革命”的。她对“文革”的定义是：“这是一个以人民的名义压制个人的时代”，“强制噤声的时代”。对于“文革”，人们往往在“民主”与“法制”的题目上做文章，筱敏则突出地站在个人自由的支点上。“民主”与“法制”所以流为泡沫概念，其虚伪性，就在于以人民的名义剥夺个人，以专政的名义剥夺自由，而且剥夺起来还居然那么冠冕堂皇，义正词严！筱敏在《成年礼》、《革命》等多篇文章中写到红卫兵运动，在她看来，所谓“文革”史，也就是红卫兵的运动史。有一段记忆，这样写道：“1968年对于红卫兵的一代也是一个界线，他们有的被体制抛弃了，有的被体制吸收了。姐姐的幸运，使她必然地归入了被吸收的一边，也许她反叛的性格使她被吸收的过程比较痛苦，但她到底没有逃逸出来。这是我以为与革命的美感不相吻合的一个结局。”这里特别提到一个体制问题。所谓“与革命的美感不相吻合”，就是说，红卫兵运动仅有的一点自由气息被体制化了。在这里，即使筱敏的看法颇异于时行的全盘否定红卫兵运动的结论，但也不同于张承志的肯定式。无论筱敏以怎样赞许的目光看待红卫兵对体制的冲击，或是以悲悯的目光送走红卫兵运动的最后的残辉，她始终在烈火和灰烬中寻找那一颗自由的种子，人类生命和思想的脆嫩的胚芽。

　　关于知识分子批判，筱敏集中在自由和责任方面，而这同样是由个体所贯穿的。所以，她所叙述的知识者，几乎全数笼罩在极权主义的阴影下，通过极度体验，以便于观察和表现他们的作为社会角色的一般的生存形态。她写了德国的，沙俄和苏联的，以及中国文革期间的知识分子，都是曾经受到历史严酷考验的知识分子。知识者从本质上说，是自由思想者和言说者。自由在这里有自由权利和自由精神这样内外两个层面。在极权社会里，知识分子的自由权利也即言论出版的权利，往往被权力者所剥夺；而自由精神，则是个人惟一可能保持的。所以，对知识分子来说，所谓责任，就是坚定地保持内面的自由并努力地加以表达。对此，筱敏认为，沉默是不可饶恕的；尤其不可饶恕的，就是对自由精神的叛卖。近年为中国学界所鼓吹的德国著名学者海德格尔，筱敏在文中所以严词苛责，不予宽容，就因为他甘当忠顺的奴才，出卖知识分子精神。文章说：“海德格尔始终是一个忠实的纳粹党员，他忠实地把党费一直交到柏林被攻克的那一天。忠实的党徒而‘诗意地安居’——姑且不论是‘党’的诗意还是个体生命的诗意——如果是可能的，那么，忠实的党徒而同时是一名自由思想者，却是不可以想象的。”纳粹政权一面处死和流放知识者，一面肆意践踏文化和文明，一面是怀柔政策，施以“恩典”。筱敏在《书的灰烬》中揭露说，除了海德格尔等教授者流，还有一批艺术家，“心甘情愿让人在他们脖子上套上轭，并且受宠若惊地亲吻那金黄的轭”。她指出，群众对纳粹党的极权主义的拥护是不可以以“被迫”或“被蒙骗”作为理由加以开脱的，尤其是知识分子。在关于文革的回顾中，她沉痛地反省说：“任何一位知识者，对自己民族的文化沙漠期的形成，都负有责任。”说得低调一点，这责任，惟在“应该开口说话”而已。但是，对于如何行使“说话权”，这里便多出了一个立场问题。筱敏强调说，“言说的是个人的思想，而非钦定的思想”；她简直以一种不容讨论的语气指出：“任何一位知识分子，在狂躁的时代里，都有义务摆脱集团思维的模式，回到纯粹的个人立场。”筱敏写了知识分子当中的优秀代表，他们都是为了争取独立思想和自由言说的权利，而成为危险和死亡的自觉的承担者的。在《两位女性》一文的结尾处，筱敏援笔写道：“我们的幸存，是由于有人在我们的前头承当了不幸。”明显地，这里带有一种自审意识，一种深沉的痛感.

　　其实，筱敏的所有文字，恐怕都是这种痛感的释放。她写社会历史，写革命，写自由，写民主，写知识分子，写家庭和女性，都来源于对自身困境的深切感知和深刻内省，而并非来自逻各斯世界。也就是说，这一切对她来说到底不是公共话题，而是私人话题。所以，她在写作的时候，才有了被粉碎的感觉，疼痛穿心的感觉。对于类似体积大小，分裂，粉碎这样的现象和意象，筱敏是极度敏感的。可以看出，在她那里存在着一种压力恐惧症。所有的拒绝和对抗都源于恐惧。也正因为如此，她的优美的诗意文字，就多出了一种意外的物质。在使用同一种文字的时候，别人是明亮的，她是灰黯的；别人是飞扬的，她是沉降的；别人是箭一般直达的，而她则是扭曲的，一如植物的带有粘液的卷须，自我保护般地老是向内侧缠绕再缠绕，回旋再回旋。

　　刘亮程是九十年代的最后一位散文作家。他才过“而立”之年，却经历了中国农村几千年的世事沧桑。多少庄稼人、牲畜、田野、小麦和树木，在他的眼中化出化入，生死衰荣。他活得太久了。

　　是丰沃而贫困的土地培养了他的感情，他的哲学；当他以同样为土地所赋予的思维和语言，去讲叙所有一切时，散文界就立刻发现了：这是一个异类。他的作品，如同顿然隆起的一片裸呈的泥土，使众多文人学者精心编撰的文字相形失色。他的作品，阳光充沛，令人想起高更笔下的塔希提岛，但是又没有那种原始的浪漫情调，在那里，夹杂地生长着的，是一种困苦，一种危机，一种天命中的孤独无助，快乐和幸福。而整个散文界，却早已被移植到一个阴凉幽雅的所在了。

　　对于故土，那村庄里的生活，刘亮程满怀感恩的深情。在回顾生命的来路时，他是自豪的：“看看，我的生命上抵高天，下达深地。这都是我在一个地方地久天长生活的结果。”他在《住久了才算是家》一文中，有一段自白说：“我一直庆幸自己没有离开这个村庄，没有把时间和精力白白耗费在另一片土地上；在我年青的时候、年壮的时候，曾有许多诱惑让我险些远走他乡。但我留住了自己，我做的最成功的一件事，是没让自己从这片天空下消失。”对他来说，家园并非如哲学家所譬喻的虚幻的所在，而是一个同个体生命切实相关的地方。它有着比“出生地”一词更为丰富的内容，不仅代表空间，而且代表时间，是世代相传的故事以及现实生活的全部。那里的阳光和空气早已化为自己的体温，混和了自己的气息，即使远走天涯，仍然留在体内，激起永久的渴望和怀想。

　　刘亮程走不出家园。他自称是一个扛着铁锹“闲逛”的人，因此，在他那里，根本不存在类似“城市人的闲情逸致”；他不断转悠，却依然留在原处；像他描写的那条老狗那样，成了村庄的一部分。他一直在内心里琢磨：从房子到家，从道路到归宿，从播种到收获，从这种活计到那种活计，从这具生命到那具生命。他听灰鸟动听的鸟语，他找草绳拉直歪斜的胡杨，他走向虫子，走向老狗，老马和老人，体会那垂暮之年的悲怆。《寒风吹彻》一文，写到一个老人在冬天里冻死，他感叹道：“落在一个人一生中的雪，我们不能全部看见。每个人都在自己的生命中，孤独地过冬。我们帮不了谁。我的一小炉火，对这个贫寒一生的人来说，显然杯水车薪。他的寒冷太巨大。”应当承认，乡村的悲剧不同于城市的悲剧，农人的悲剧不同于市民的悲剧，前者不但是精神的，也是物质的，因此更为惨苦。

　　在人畜共居的村庄里，人与畜的命运总是连在一起：“任何一株草的死亡都是人的死亡，任何一棵树的夭折都是人的夭折。任何一粒虫的鸣叫也是人的鸣叫。”刘亮程随时随处感受着如此一般的生命，彼此相通的灵魂；于是，他得以借助村庄里任何人或任何畜物，以不同的身份，方式和口吻，表达同一种哲学。“我喜欢在同一个地方长久地生活下去——具体点说，是在一个村庄的一间房子里。如果这间房子结实，我就不挪窝地住一辈子。”这是一种哲学。“我们干完的事，将是留在这个世界上的——最大的事情。”“所谓永恒，就是消磨一件事物的时间完了，但这件事物还在。”这是一种哲学。“我没骑马奔跑过。我保持着自己的速度。一些年人们一窝蜂朝某个地方飞奔，我远远地落在后面，像是遗弃。另一些年月人们回过头，朝相反的方向奔跑，我仍旧慢慢悠悠，远远地走在他们前头。”这又是一种哲学。这类哲学不同于那类由僧侣和学者操作的经院哲学，那类根本无法消化的系统哲学，那类学术呓语。这是“乡土哲学”；是一种生活态度，就像盐溶解在水里一样，散布在日常生活的每一个细节，每一个地方。关于乡土的散文，萧红、鲁彦、沈从文、孙犁、汪曾祺、贾平凹，用笔多在描述故事、人物、风俗，点染氛围，或添加一些抒情性的文字。无意于这一切，而集中于写一种哲学，一种心理文化，刘亮程是独步的。在他那里，始终有一种“命”的纠缠，这种纠缠便构成了哲学，决定着他的散文内容，甚至写法。

　　我们发现，刘亮程的哲学是有一条粗大的根牵系着的，那就是：世界从来如此。对庄稼人来说，这是历史实存，也是未来宿命。刘亮程在写他的生命体验时，常常触及“偶然”，人和活动的命运因偶然而岔路丛生，前途迥异。结局如此，原因盖在于偶然无法克服必然，偶然之后定是必然。黑格尔式的结论：“现实的就是合理的。”表面上看起来，作者对这种保守的哲学思想是认同的，所以通篇不见批判的烟焰。在他的笔下，村庄是太平世界。做一条小虫，一条狗，或是一棵树，长在村前村后都没关系，只要不开花，长得不直，便不会挨斧头。“一年一年地活着。叶落归根，一层又一层，最后埋在自己一生的落叶里，死和活都是一番境界。”其实，做一个人也如此。村庄里一切的位置都已固定，无从挪动；也就是说那种镇定的力量——无论传统，无论体制——是过于庞大了，是荏弱的生命所不堪承受的。实际上，刘亮程在此已经写下他的潜台词，一种有如鲁迅笔下的狂人般的反诘：“从来如此便对么？”这样，在刘亮程的文本中，凡是合理的地方都成了不合理。哲学产生了反哲学。无论显隐，两种哲学的对立是明确的：一是肯定，维持，忍耐；一是否定，变革，反抗。然而，最令人震撼的悲剧事实是，人类生不堪命的反抗，在刘亮程的笔下就是“逃跑”。逃跑是不容易的。在《逃跑的马》中，他写到惟一跑掉的一匹马，这样说：“我们没有追上它，说明它把骨头扔在了我们尚未到达的某个远地。马既然要逃跑，肯定有什么东西在追它。那是我们看不到的、马命中的死敌。马逃不过它。”这叫绝望。作为绝望的反抗，逃跑，毕竟敞开了一种未来的可能性；更为残酷的是，像文中的另一匹马那样，“放弃跟命运较劲”，老了以后被人拴在草棚里，气息奄奄地等待死亡。在《城市牛哞》里，作者偶遇的牛群则不但不能逃跑，连求平静的老死的机会也不可得。它们并排站在卡车上，像一群没买到坐票的乘客，带着天真而好奇的目光穿过市街，直至屠宰场。文章写道，“城市的所有工作被一种叫市民的承揽了，他们不需要牲畜。牛只是作为肉和皮子被运到城市。”而牛知不知道它们的下场呢？牛会不会在屠刀搭在脖子上时还做着各种美梦呢？接着，作者将文路突然引到自己的身上：

　　我是从装满牛的车厢跳出来的那一个。

　　是冲断缰绳跑掉的那一个。

　　是挣脱屠刀昂着鲜红的脖子远走他乡的那一个……

　　这是狂哞，是撕心裂肺的声音。惊恐，愤怒，决绝，整个中国文坛听不到这种声音。没有一个来自乡土的作家，能够如此看待自己的出身、处境和命运。对于草原，知青张承志只是一个“移民”，没有根。贾平凹的根在名士的烂泥塘里给沤掉了。张炜的根，实际上扎在表层。刘亮程是惟一的。他的文字，也许失之单调，琐细，散漫，甚至雷同，但是，根可以补偿一切。

　　在同一篇文章中，刘亮程这样写下自己对牛，其实也是对同类遭际的特殊感受：“多少次我看着比人高大有力的牛，被人轻轻松松地宰掉，它们不挣扎，不逃跑，甚至不叫一声，似乎那一刀捅进去很舒服。我在心里一次次替他们逃跑，用我的两只脚，用我远不如牛的那点力气，替千千万万头牛在逃啊逃，从一个村庄到另一个村庄，最终逃到城市，躲在熙熙攘攘的人群中，让他们再认不出来。我尽量装得跟人似的，跟一个城里人似的说话、做事和走路。但我知道我和他们是两种动物。我沉默无语，偶尔在城市的喧嚣中发出一两声沉沉牛哞，惊动周围的人。他们惊异地注视着我，说我发出了天才的声音。我默默地接受着这种赞誉，只有我知道这种声音遍布大地，太普通，太平凡了。只是发出这种声音的喉管被人们一个个割断了。多少伟大生命被人们当食物吞噬。人们用太多太珍贵的东西喂了肚子。深厚无比的牛哞在他们的肠胃里翻个滚，变作一个咯或一个屁被排掉——工业城市对所有珍贵事物的处理方式无不类似于此。”工业城市以及城里人用最无足轻重的处理方式排掉来自乡村的珍贵事物；而作者，则报复般地以最低俗、最鄙夷的语言方式把城市和城里人从精神上给排掉了。

　　工业化－城市化是一个痛苦的过程。技术主义和集约化的每一次凯旋，都是对农业文明和生产个体的进一步的侵略和征服。它可能给整个社会带来富足，但是，仅此并不等于人性的完善和人类的进步。一种意识形态特别强调历史发展的“必然性”，霸权就建立在这上面，使一切人为的剥夺合理化，于是，作为弱势者，无论群体或个体，独立和自由的丧失便变得无可抵御。从张承志到刘亮程，他们都曾为此鸣着不平。由于现代化是一个十分庞大复杂的过程结构，每个作家所关注的环节并不相同，所以结果也就千差万别。但是，倘一概以“民粹主义”立论，则未免太省力气了。

　　中国散文界有两个风格独异的作家，一个是朱大可，一个是钟鸣。

　　朱大可以文化－文学批评引人注目，优秀的篇章有《流氓的精神分析》、《逃亡与皈依》等，他以评论文字勇敢挑战主流意识形态，亵渎圣者，扫荡流氓习气和各种民族惰性，揭露“伪币制造者”，嘲笑游戏族，那类出入于象牙塔和咖啡馆里的自我迷幻，夸夸其谈的人。作为一个批评家，他思想极其敏锐，具有良好的艺术直觉。由于他有能力直接把握事物的本质，善于使用诸如象征、比喻、描写等文学手段，使文字具有一种为学院派文士所无法企及的锋锐性和生动性。在题作《门与道：最初的历涉空间》的一篇文章，说到中国文化的迁流，说：“一个以墙为生的悠远传统，从秦皇汉武开始，直至十九世纪才遭到最严厉的毁坏。但它自我闭锁的特征，还会向几个世纪之后延续。……中国革命的全部努力就在于从墙与非墙之间找到一个折衷的状态。而领袖最终选择了门，并且亲自担任守门人。所有这些政治哲学观念将用什么方式加以表达呢？他设计了下列象征性仪式：在天安门上宣布一个国家的诞生，并把这座古老的门楼当作国家的标记。”二千年历史屈伸于须臾之间，可谓游刃有余。朱大可富于理性，思维明晰，但是表达是诗性的。他反对东方的政治文化传统，却耽迷某种神秘主义哲学；背离学院的规矩，又喜欢使用一些生拗的名词术语。然而，在他那里，思想终不致在文采中迷失，这是极不易为的，虽然有时难免晦涩。

　　钟鸣的随笔也有着自己的叙述语言，典雅，跳宕，不乏想象力和幽默感；其中最突出的，也最为人所看重的是“引书以助文”。早期作品如《喇叭》、《检举箱》、《叩头虫》、《瓦》、《笏，熨斗》等篇什，多有讽刺时世之意，愈是往后，思想的成份愈见淡薄，而名士气，逸民气则愈来愈甚，有的文字简直近于无聊。后来出版的三大册《旁观者》，百十万言，一以贯之地保持了原先的特色，挤满各种文化信息。实际上，这是一部意在炫耀的作品。作者以名人自居，不但炫耀知识，而且炫耀身份，把关于自己的琐屑无意义的行迹混杂在名人轶事中间。《和吴宓相遇》一文的结句是：“文学终该有痛痒才行。”说得甚好，惜乎并不相关。当说到自己的作品是什么“玩艺”的时候，钟鸣有告白说是保证“尽量说得有趣，多讲一些轶事”；他说，“扯得越远，风景越好。”其实也未必尽然，远了便有迷途而不知返，以致亡失“家园”的可能。

　　几年前，读过一位印度裔美国医生保尔·布兰德的著作《疼痛》，其中有一句话，读后立刻记住了，说是：“疼痛的确是无人想要的礼物。”其实，单就痛觉来说，也不是每个人都具有的，所以，对于生活所加的伤害，有人浑然无觉，麻木得很，甚至于不可思议地变得亢奋、快乐起来。

　　不知道幸还是不幸，总之，郑小琼是有着敏锐的痛觉的。

　　从简历看，初中毕业后便从四川南下广东打工，一个初涉世途的女子，理所当然要比那些直接从暴烈的农事中哗变过来的农民工遭遇更多的艰险。在诗中，看得见她在南方如林的工厂间辗转，周围有众多的脚踝绞到一起；看得见机器轰鸣、断指飞舞的地方，她那流露着惊恐、疲惫和无助的眼神；着得见成群的月亮背后，她留下的孤独的身影和莹莹泪光……。她一遍遍地写下“黄麻岭”这个地名，正如一遍遍地写下“铁”这个发烫的、冷酷的、僵硬的、锈迹斑班而又锐利无比的字眼，写下每天环绕着自己上演的没有剧名也说不上具体剧情的悲剧。在这中间，有一个十分隐蔽而又几乎无处不在的阴影在游动：

　　我的工号：231，当我拿起图纸，黑暗中

　　我看见青春，从遗忘的时光

　　透明的、干净的忧伤间蜿蜒而去

　　消逝在祖国的辽阔中

　　这个阴影，就是作为“农民工”的社会身份问题。

　　——农民工！这个出现在二十世纪九十年代中国的新名词，给了郑小琼太多的刺激、屈辱与苦痛。在她的诗里，我们可以清楚地看见大块大块接连着的黑色和铅灰色。自然，此间也有着桔红色的光斑在闪烁，那是一个青年的梦想、爱与同情。它教我们知道，人世间毕竟残存着那么一点——哪怕是一点——美好的东西，阻止我们在苦难中沉沦。然而，零星的亮色，无疑地使暗处更暗。
   

　　我最早是从柳冬妩先生介绍“打工诗歌”的文字里读到郑小琼的诗的。大约同为乡下人出身的缘故，读后颇受触动，在一个论述中国新诗的集子里曾经引用过；但在艺术形式上，总觉得这些诗作所写多是具体的场景和断片的感受，格局未免狭小了些。这种近于唯美主义的习性，使我轻忽了其中沉重的部份，其实是当今中国文学最匮乏的部份。寻思起来，当是久违了乡间，郁热而浑浊的血液，已然因居处的宁静而渐渐地冷却、清澄了起来。

　　未久，这种沉静，复由郑小琼的新作而被搅扰，变得动荡不安了。

　　那是夏日，收到四川诗人发星先生寄来的诗刊《独立》，其中就有郑小琼的长诗《挣扎》。控诉、咒诅、呼号，没有怨艾，却由锐痛、不平和愤怒支配了全部的诗行。这分明是一首金斯伯格式的诗，虽然有模仿的痕迹，但诗是真实的。几年间，作者在这里显示着的理性、情感到技艺方面的重大变化，不能不让我刮目相看。

　　我期待读到更多的类似的诗作，于是托请柳冬妩先生转告，希望作者能整理出一份完整的诗稿寄到编辑部里来。

　　十天左右，打印的诗集终于来到了手头。

　　长诗豁然打开了一个阔大的世界。

　　她的搜寻的目光，已经可以穿越过去惯于收集、并小心镶嵌的生活画面了。在这里，闪动着、飘扬着、旋卷着许许多多典故、人物、细节、现象和意象；没有中外与古今，尖锐的疼痛与强烈的不平之气打通了这一切。她揭开当今社会的诸种面相：城市中混杂的人群、打工族、娼妓、假证贩子、吸毒者、上访者、乞丐、城管、夜总会、飞车抢劫、性病广告、股票、地产广告、福利彩票、自杀新闻等等；另一端是沉寂的乡村，总是老人、暗疾、中草药气味、黑夜、乱坟、草灰、鬼魂……。长诗虽然依旧保留了作者内心的脆弱和伤痛，一如从前的短诗，但是，却多出了一个响亮、锋利，甚至有点狞厉的声音，她自称为“下等人挣扎的嚎叫”。这声音直逼刚性的体制而有足够的力量使之受伤，至少在纸面上如此。

　　长诗的写法不尽相同，其中，《魏国记》和《完整的黑暗》是几近于完美的。在中国新诗中，我极少读到如此亲近、真实、悲愤而又充满讥嘲的多声部的的作品。

　　我决心为它们结集出版。我想，在我编辑的文字中，必须留下这样一个来自地底下的声音。

　　过了两个月，得知郑小琼获得官方刊物《人民文学》的年度散文奖。这时传媒的报道跟着多了起来。

　　我偶尔看到其中的一篇采访，她回答记者时表示：宁愿呆在工厂里拿菲薄的月薪，也不愿意调至当地作协做专职作家，因为那样，将使她脱离农民工的实际生活。记得读后是颇受感动了的，因为在这里，我读到了卑贱的乡下人的一种骨气。她要拿出最富于表现力的文字来揭示一代农民工的命运，为此，不惜付出沉重的代价。就是说，她甘愿为此作出牺牲。这是极为残酷的事。多少文学男女蹁跹起舞，竞逐声名，愿意把文坛看作祭坛而献身其中的，应当极为稀有。

　　我深信，诗是疼痛的产物，从本质上说，它就是生命本身。可是，就像布兰德医生说的，疼痛于人固然重要，但是有谁想要呢？郑小琼要吗？因此，当时便想——

　　在沉重的压力和众多的诱惑面前，一个人，到底能够坚持多久？

08年1月20日