网易娱乐独家评论（点点/文）“让·科克托最好的小说，成就了梅尔维尔最好的电影。”特吕弗如是评价这部电影，而这部影片历来留给世人最大的焦点，同样在于，这究竟是一部科克托的电影，还是一部梅尔维尔的电影。

造成这样的困惑，其实是缘于《可怕的孩子们》(Les Enfants Terribles)一片背后的故事。当梅尔维尔通过他上一部“独立电影”《海的沉默》(Le Silence de la Mer)获得成功，而被当时早已功成名就的艺术家让·科克托相中，授权让他拍摄其小说杰作《可怕的孩子们》。而另一种说法，则是梅尔维尔找到了科克托，要求拍摄这一部文学杰作，并放映其《海的沉默》，科克托看后大为满意，立刻把《可怕的孩子们》交给他拍摄。究竟哪一种说法是真实的，已经无从考证，从影片风格来看，整部影片充斥着让·科克托的诗意、象征、超现实风格，而摄影却带着梅尔维尔浓重的色彩（例如影片的镜头总是不从正对人物的水平位置拍摄，而是转变以其他视角拍摄）。也因此，人们通常把这一部影片称之为“科克托—梅尔维尔”式影片。

该片改编自让·科克托最著名的小说《可怕的孩子们》，说起让·科克托，在当时法国是极具威望的名人，他同时拥有着多个头衔：诗人、作家、艺术家、导演、画家等等，也是超现实主义运动的中坚人物。他所拍摄的《诗人之血》、《奥尔菲的遗言》等片，以充满着诗义象征的镜头，展现其艺术哲学。科克托在当时法国极具知名度，法国香颂名伶Edith Piaf与科克托是非常好的朋友，更有趣味的是，这位拥有着《玫瑰人生》的传奇女伶竟巧合般的与同为她闺蜜的科克托死于同年同月同日，实在是前世结成的宿缘才造成今天如此的巧合。这些都是后话，但如果说起让·科克托当时的名望，实在是首屈一指，许多未成名的文学家、诗人都千方百计的把自己的作品送给让·科克托看，因为只需要他一句话，这些青年便能一举成名。也可能是出于这些原因，让·科克托始终未将自己的小说《可怕的孩子》交给其他人来拍摄，尽管他早早的拍摄出了另一本系列作品《可怕的父母》的电影。直到遇到了维尔梅尔，才迸发出两人这一次合作。至于影片究竟是在怎样的机缘巧合下才拍摄而出的？在拍摄过程中，究竟是科克托还是梅尔维尔更占主导？我们不得而知，但可以肯定的是，这一部两人合作的《可怕的孩子》确实称得上一次电影史上的伟大创举。

影片基本还原了小说原著的风貌，以巴黎一对姐弟的生活为背景，他们住在巴黎一所公寓内，母亲患有严重的疾病，正在等待着死亡的降临。弟弟在学校上学，而姐姐则在家照顾母亲。在一个雪天，弟弟被他心仪的男生用包裹着石头的雪球砸伤，被迫回家休养，而故事也从这里开始。

之后母亲死去，姐弟两相依为命，并没有太多的悲伤，还饶有兴致的进行了一次度假。姐姐突发奇想要外出挣钱养家，于是成为了摸特儿，后来又嫁给了一个非常有钱的男人，而这个男人不幸早早的死去，宛如客串。于是姐弟带着好友搬进了姐姐新婚的寓所，那一幢有着18个房间的豪宅。弟弟仍然怀念当初窝居的旧所生活，于是用帷幔隔出了一间与旧所类似的空间，并搬来了那些旧家具，包括装有姐弟“宝贝”的书桌，以及那座贴上山羊胡子的少女雕像。这座带有“达达主义”风格的石膏塑像，仿佛是对杜尚的那副《L.H.O.O.Q》（为蒙娜丽莎贴上山羊胡的名作）的致敬，又仿佛是让·科克托的ICON（《诗人之血》等影片中同样爱用石膏塑像）。

全剧的高潮以及悬念，在于片末处的冲突。弟弟始终暗恋着中学时的同学，而姐姐做摸特儿时带回来一个与弟弟暗恋对象几乎一模一样的女孩。尽管弟弟始终对这个女孩粗言相向，但心底其实对她情根深重，女孩同样如此。当他们互相因为误会而不敢表达时，纷纷选择相告于姐姐，但姐姐由于对弟弟独占的欲望，一手导演了一场悲剧。弟弟最终饮鸠自禁，姐姐随之饮弹身亡，双子星双双黯淡。

影片开头是一个孩子们雪球仗的场景，镜头快速穿梭移动在孩子们中间，流畅华美如同乐章；有趣的是，这场雪仗与让·科克托《诗人之血》开头时超现实主义片段一一对应，形成协奏。让·科克托所作的旁白始终贯穿着影片的始末，诗样的语句衬托着影片诗样的叙事风格。姐弟俩之间总是不停得斗嘴，但不难发现，姐弟之间的情感是复杂而暧昧的。尽管姐姐嘴上总是怨声不断，但她仍然照顾着弟弟，流露出她的爱。书桌内的抽屉，收藏着他们的“宝藏”，其实都是些孩子们琐碎的玩意儿，这或许可以看成姐弟俩珍贵的回忆，也代表着他们在每一个时间点上，留下的标记。

母亲死去的那一场情节，在原著小说上也能找到痕迹，姐弟两相互打闹，窜到母亲的房间，却发现母亲已然死在沙发上，画面定格，笼罩着死亡的气息。但姐弟们似乎并没有意识到死亡的意义，因此也没有显露太多的悲伤。对死亡的无法理解，一方面表现了姐弟两年轻与不成熟的特征，从另一方面也注定了结尾处死亡的悲剧。

姐姐所嫁的男人，出场没多久便死去，可他却不是一个可有可无的人物，原因不在于他的死亡带给了姐姐18个房间的豪宅，也不在于他会弹奏钢琴。巧妙的是这个人物的设置，在整个影片的结构上，起到了转折的作用。一方面使原先四人体的组织结构，在经历了这一次婚姻，重新组合成了新的四人体组织，但每个人在这个转折的前后，都发生了变化；另一方面，因着空间与时间的转变，四人之间的感情也从含蓄而混乱，突然变得忽之欲出。在丈夫死时，影片制造了一个极具诗意的场景：车祸的画面，镜头带出丈夫的尸体，渐渐后来带出全景，随着画外独白的叙述带到了汽车残骸后的那个旋转的轮子。确实，这个不停旋转的轮子，同时也象征着影片中人物的命运之轮，我们大可以猜测，如此超现实的影象一定是出字让·科克托的手笔。

当姐弟及他们的朋友搬入这个拥有18个房间的豪宅，观众可以发现，命运的罗盘开始转动。甚至连新房子的地板，也是呈现为黑白格子的图案，镜头从上往下拍摄，姐弟俨然是西洋棋盘上的兵卒，在命运的战局上，无法改变死亡的命运。

或许，许多观看此片的人，都因着《水泥花园》、《戏梦巴黎》等片，而对此片产生一种似曾相识的感觉。确实也如此，许多人的观影经历皆是后而才看到这部拍摄时间早远先作。或许如贝托鲁其等导演，也是因为这部先作，才会萌发姐弟、兄妹间近乎乱伦灵感构思。然而《可怕的孩子们》这部影片，即使有着可作乱伦的话题，但丝毫没有乱伦的淫亵，正如片名（同样是小说名）早早昭告观众的，影片所要叙述的，仅仅是孩子们，即使长大成人，可因为闭塞的环境等诸多因素，仍然带着的孩子时期的思维方式，以及这些思维方式所产生的情感、欲望及行为。而影片的悲剧，虽然笼罩着死亡的阴影，但确实处于一个孩子般“恶作剧”的玩笑，因此即使以“可怕”一词作为修饰，但观看完整部影片，这种独占的欲望，又是可以理解，另人怜惜的。

影片中还有许多充满着诗意的场景与趣闻，例如片面出姐姐恶魔负体般的对着镜子呓语；例如片中两位女性角色服装全部均由刚在巴黎初露锋芒的Christian Dior设计；例如影片结尾，科克托原本设计的是姐弟两人相拥而死，最终被梅尔维尔换成了姐姐撞翻帷幕，宛如舞台的幕布崩塌的现实风格的场景等等，不再一一枚举。

网易娱乐独家评论（点点/文）作为情色大师阿勒列昂·波罗杰克（Walerian Borowczyk）的杰作之一，《狂爱仪式》（Ceremonie d'amour）呈现着雅致而狂乱的情色气息，如法国香颂一般，精致而充满着浓烈情欲，流转粘腻洋溢着自然主义的美感。

《狂爱仪式》改编自安德烈·皮耶尔·德·曼迪亚古斯（André Pieyre de Mandiargues）的同名小说。安德烈·皮耶尔是阿勒列昂·波罗杰克紧密的合作伙伴，波罗杰克曾改编拍摄过其小说《娼街》（La Marge），而这部小说也为安德烈·皮耶尔得到了一座龚古尔奖。从某种意义上，波罗杰克改编拍摄安德烈·皮耶尔的小说，对后者的成名起到了一定的作用。他们俩的合作甚至可以追溯到波罗杰克从事动画创作的时期，其作品《特殊收藏》（Une collection particuliere）中便使用了安德烈·皮耶尔收集的大量的色情插画作品，也成为了该片的一大特色。

从剧情上来看《狂爱仪式》，似乎前40分钟的剧情都是为了之后20分钟的床戏而设。马修·迦里耶（Mathiew Carrière）扮演的男主角在地铁里邂逅了玛丽娜·皮耶罗（Marina Pierro）扮演的女主角，这一场邂逅在导演的手中演绎得性感迷人。玛丽娜作为一个地铁内站街的妓女，与男主角偶遇时，正坐在地铁里补妆，男主角坐在她边上，通过余光观测她的外貌与一举一动。玛丽娜似乎也注意到了男主角充满欲望的目光，有意无意中拿出了镜子，涂摸着口红，并不时用舌头舔着嘴唇。导演的镜头琐碎而仓促，衬托出男主角紧张刺激而心痒难搔的心情。镜头顺着男主角的视角出发，快速地在女人身上各个部位游走，忽尔又有所停滞，喘息片刻。当女人拿出镜子，镜头整个停滞，成为了男主角的视点，看着女主角用舌舔画着嘴唇，接受着这样无声的挑逗。

男人在地铁内的座椅上挑逗着女人的情欲，波罗杰克的镜头构图中，往往以模糊的物体前景配合自然光线，形成一种暧昧不清的特殊氛围。焦距对着处于中景的男女，镜头带着节奏感得在身体局部与面部特写中切换，还不时插入一些无关紧要的其他事物，比如地铁、行人等等。这样的表达，无法将激情戏一览无余，而且多数时间，观众压根看不清出激情的全景以及完整清晰的胴体，同样也无法对身体细节一饱眼福。但导演却通过这样的手法，遮遮掩掩，在朦胧中，制造出夜色张惶的感觉，把公共场合下野战中惊慌而刺激、左顾又盼的氛围烘托出来，男女之间感情层次也随着挑逗的深入而欲加高涨，半推半就、欲拒还迎等词汇自然而然地在镜头下展现开来。

之后他们又来到了一家教堂，继续进行着先前的挑逗，在场景的切换时候，导演增加了一些街景。路上的行人行色匆匆，谁又能想到这对外表冷静的男女，内心的欲火就快遏抑不了，喷薄而出。于是再一次的场景切换，女人带男人回到了家，激情终于揭开序幕。

男人似乎把控着主导，他甚至用细绳绑住了女人的双手，他命令女人讲述以往的情爱经历，这样可以催动他的情欲，他抚摩着女人的大腿、私处，感受着女人肌肤带来的诱惑。女人的家中养着蝴蝶，据称是其前主人从南美进口来的，她也曾做过别人的性奴，每当想起这段经历她都忍不住作呕。镜头时不时地切换到周围那些布景、道具，导演如此设计的目的并不是为了交代场景的空间感，而是为了以意象的方式，去实现某种隐喻，比如蝴蝶突然停在女人的私处，把女人敏感而潮湿的私处所具有的能指意义通过蝴蝶的本体所指诠释出来。

男人继续把控着情爱的主导，他甚至沉迷于女人性虐口述，如此话语催长着男人的欲望，他终于忍受不了，将女人的头按在了身体的勃起。在这段激情戏上，导演通过诗句般的口述来作为激情时的背景，用小说中对情爱感受的文字叙述旁白，来衬托情欲中的暗潮汹涌。男人低沉的喃喃细语，随着激情的温度而起伏，最终在喷射时转为喘息。男人命令着女人舔干净性器来迎接第二次的插入，那些细腻而几乎裸露的语言是如此的直露而不加遮掩，即使灯光晦暗、光影班驳，却丝毫掩盖不了肉欲的袒诚相对。

突然间情欲的天平直泻，女人翻身而上，近乎女巫似的指甲，撕裂着男人的胸膛。观众甚至来不及有所准备，甚至以为这是一场出自魔幻的梦魇。作为超现实主义的死忠，波罗杰克青睐于这样恶作剧式的倾泻剧情，男女位势的急转，同时也标志着整个剧情的急转。先前充斥着古典主义细腻的情欲流转，突然间就变成了宗教意味十足，近乎神秘仪式化的影象。巫女符号化的尖利指甲配合着咒语般的吟颂，女人顿时变化成为情欲的恶魔，咒骂着男人，这是大法师的邪灵附体，还是女人戏剧人生的谢幕，或者是在暗示女性对于交欢的性态度，最终都难以离开如蜘蛛般的生物本能，都无法从电影本身来权衡分清，骤然急变的剧情更象是导演恶趣味的玩笑。

男人失了魂似的按照女人最终的指示，来到了河边，果然遇到了河中洗浴的少女，并拾起了她的衣裙。突然间裸体的少女用银质匕首刺中胸口，停止呼吸，赶来的警察不由分说，拘捕了男人，而边上旁观的乞丐一口咬定男人谋杀了少女。随着路人们一片喊骂，警察带着男人离开，影片也终告落幕。

深受古典主义美学影响的波罗杰克在这部电影中，并没有如以往《娼街》中那样，以充满美感的全景镜头来展现女性的肉体之美，反而是侧重氛围烘托，以快速切换的蒙太奇，将带有隐喻的影象符号：蝴蝶、图画等等与情欲中男女的局部特写穿插在一起，以表达男女双方在情欲中精神上所产生的种种离奇而迷乱的激荡。导演一方面，以自然光影结合模糊前景中的种种隔断遮掩，来实现略影略显的环境氛围，而镜头的焦距始终对准处在中景或者是远景位置的男女肉体，来制造空间层次，使观众产生偷窥的心理感觉；与此同时，朦胧光影摇晃叠加，也催动现场的情欲达到了高潮。另一方面，导演沿用了文字小说中大量的对白，作为挑逗的背景，在电影对白上，导演细分为三种：男女挑逗的耳语、诗样而直露的男性情欲感观细诉、以及女性咒语吟唱般的咆哮，以此来实现情欲戏剧化的阶段分布。更在背景音乐上，以宗教感的风琴奏鸣与器乐轰鸣进行对比来表现男女位势的急转，可为匠心独具。

作为超现实主义者的波罗杰克，还是给予了影片一个荒诞而超现实的结局，使得整个影片最终从情色电影的轨道上倾覆，成为了诡异的神秘主义作品，女人的身份最终没有揭晓，而结局宗教寓意式的设计仍然带着浓烈的嘲讽与隐射。

在法斯宾德诸多电影中，《恐惧吞噬灵魂》（Angst essen Seele auf）仅仅花费了2个星期的拍摄时间，初衷更是为了之后所要拍摄的《玛尔塔》（Martha）与《寂寞芳心》（Effi Briest）作一次电影制作技法的试练，但万万没想到，此片成为了法斯宾德又一部杰作。

《恐惧吞噬灵魂》的剧情简单，题旨却非常尖锐，虽说拍摄年代仅在1974年，但女大男小加上外籍劳工的话题，放在今天来看，仍然充满着争议。故事的主人公艾米是一个年近60的清洁女工，在一次偶然路过一家阿拉伯PUB时，被酒吧内的阿拉伯音乐所吸引，于是进入小坐。因此邂逅了比其小20岁的摩洛哥劳工阿里。在共舞一曲后，阿里谦谦君子般地送艾米回家，并被邀请上楼歇坐共饮白兰地，最终留宿。夜晚阿里展转难眠，敲门进入艾米的卧室，一倾芳泽。

一切表现得太过平淡，如果程式，显示不出干柴烈火般的激荡。但确实是因为两人互相倾慕对方善良的内心，而促成了这一次的爱恋，比起一夜偶遇共赴云雨的缠绵，阿里与艾米的相识与互相认可到最终的闪婚，并看不出有何基础。从这一层意义上看，导演如此平静的表现两人一夜情缘，某种意义上是对两人结合出于肉体吸引的否定，也因此，以后剧情中阿里沐浴时，艾米夸赞其身体美丽，充满着对美好自然的爱意，不沾染丝毫肉欲主义的淫亵。

之后的日子里，两人过起了平淡而美好的同居生活。比起婚前生活所遭遇的种种责难，似乎法定的婚姻保护，反而成为了两人悲哀与辛酸生活的缘起。法斯宾德通过这样的对比，表达了其一贯的对上层建筑的鄙夷。由于房东的责问，艾米意气地宣称阿里是其未婚夫，事后阿里也顺应着愿意，于是两人决意成为夫妻。当艾米将着一消息告诉三位已婚的儿女，所受到的是子女们不满与愤怒。艾米的儿子用脚踢碎电视机的这一场景，是出于对美国电影大师道格拉斯·薛克，特别是对其作品《春风秋雨》及《春闺情愁》的致敬。而在2002年时，曾经拍摄过《天鹅绒金矿》的导演托德·海因斯，在自己所拍摄的影片《远离天堂》中，同样表达了对道格拉斯·薛克《春闺情愁》及法斯宾德所创造的“阿里”敬意，托德·海因斯在《远离天堂》CC版的DVD的花絮里谈到了这一点。

法斯宾德采用一系列的布局展现外界给予这一对忘年异国恋的难堪，并从侧面表现战后德国人民对于外籍劳工的歧视。他不失时机地以面部表情特写来表达旁观者对于这对恋人的冷漠的态度，这样产生的画面，在力度上比起谩骂更为强烈。他也延续着一贯疏离的笔调，刻意地在镜头与镜头间留下静默的停滞，以此来制造电影与现实在时间度量上的不对等，使观影者产生压抑与不适，夸大疏离造成的心理效果。镜子的意象也反复在影片中出现，不但在此片内，甚至在法斯宾德绝大多数的影片中，他往往以摄影机来捕捉镜子中的人物，以此来造成空间与现实的错位，增加疏离的意境。甚至可以这么说，通过镜子这一道具，使得法斯宾德电影中的人物同自身都存有隔阂，更别说人与人之间了。

死亡是法斯宾德绝大多数影片的结局，以死亡作为结局似乎成为了法斯宾德的一大主题，《一年又十三个月》、《狐及其友》、《四季商人》等片中主人公自杀的结局似乎是完结这些悲惨故事最圆满的方式，而《玛丽·布朗的婚姻》结尾处的大爆炸更是将死亡这一主题推到高潮。相比这些电影，本片中的阿里仅仅被宣告患有绝症，抽搐倒地，表面上看来相对较轻，但相比之前破镜重圆的戏码，在希望之后给予破灭，更使绝望坠入深渊。

在影片中，艾米这一角色对于人世特别的通透，作为法斯宾德多年合作演员，Brigitte Mira诠释这一角色显得游刃有余，在轻盈的表演中便将寡居多年的老妇，重坠爱河，拾起生活的动力一系列的心理层次变化刻画出来，同时又将艾米对于周遭不公甚至鄙夷的待遇，所拥有的隐忍而自矜、积极豁达的性格塑造得栩栩如生。然而，在法斯宾德的影片中，人与人的关系永远脆弱不堪，这一理念造成了疏离的产生，同时也使得剧中的人物永远在背叛、欺骗中徘徊。纯良而憨直的阿里，即使笑颜如阳光般温暖，还是背弃了艾米，与其他女人上了床。法斯宾德有意将外遇时男女的裸体镜头，往后拉伸，带入门框，形成完整的构图，就如同先前在意大利参观中，吃着牛排时的艾米与阿里一样，形成鲜明的反差，表达着无声的嘲讽。

如李安的导演，会非常爱自己的演员，也因此影片中的情欲涌动，叩打着观影者的心房；而法斯宾德对于自己的演员，几近玩弄，他往往明知道演员想要得到某一角色，却让最终有意让其失望。对于电影中的人物，更是如此。法斯宾德一面扮演着造物主的角色，给电影中的人物制造着种种戏剧性的悲剧，一面有时时在影片中客串，以路人甲的姿态参与世人的生活，欣赏着自己所制造的杰作，而最终以死亡了解一切。

法斯宾德对于男性雄性象征的态度，格外的冷静。在他的影片中，不太见到肉身相搏的激情，但他也绝非善类，他乐意给剧中的男性制造赤裸相对的机会，镜头不加修饰的将雄性象征扫入。可能是因为双性恋身份的关系，法斯宾德对于男性肉体表现得并不如同性恋身份的帕索里尼那般——追寻着自然主义的雄性之美，也绝不会直接给予阳具特写，来展示对雄性的仰慕。在法斯宾德的类似场景中，他的态度总是暧昧不清的，即使是《水手奎勒尔》这样的作品，纵然肌肉如林，氛围仍然大于实质。正如本片中，孔武有力的阿里，绝对是雄性气息旺盛，拥有着同样雄伟的男性象征。然而在影片中，无论是对于艾米，或是外遇的酒吧老板娘，他所处的弱势地位，在其两场裸露戏的存在直接去势。在这一点上，也不难解释《狐及其友》中，法斯宾德亲自扮演的，充满着阳刚气息的FOX，即使有着硕大的阳具，最终仍然难逃悲惨的命运的原因。

如果借用精神分析的理论，或许可以解释为，雄性象征所代表的人类本我，对于社会给予的道德约束所阉割。或者以左派的激进眼光去看，作为无产阶级的阿里也好，FOX也好，最终惨死于资产阶级制度之手（虽然清洁工艾米也谈不上什么资产阶级，但身份、世俗制约、道德舆论等资产阶级产物确实对阿里造成迫害）。但其实客观来说，这一切存在于电影之后的评价与分析，全是枉然。法斯宾德很难被理性定义归类，也无法用固定的方式方法去定义法斯宾德任何一部电影，或许这也正是法斯宾德的天才之处。 (本文来源：网易娱乐专稿 )

文/点点（blog）

在众多的“午夜场电影”中，《洛基恐怖秀》(The Rocky Horror Picture Show)称得上标志性的一部作品，充斥着大量午夜场电影特有的经典元素，受到全世界邪典电影影迷的追捧。在作为一部午夜场电影的同时，在荒诞的剧情以外，电影似乎也在告诉着观众这样一个道理：每个人心底都是一个易装癖。

《洛基恐怖秀》整部影片，始终都在对美国同时期的经典恐怖电影开着玩笑，不仅是片名中直接明示“恐怖”字样，连整个影片的框架结构也特意设计成当时恐怖类型片的模式：主人公Brad与Janet在参加完朋友的婚礼后，在一个雨夜开车前往导师的住所，结果车破胎，两人不得不下车向公路边的一个神秘古堡寻求帮助。这样的故事框架，在当时的恐怖类型片中屡见不鲜，即使这几年的“恐怖大师”系列中，也能看到诸如此类“雨夜公路”、“古宅求宿”的开头。

当然，影片之所以用“show”为名，可能也因为该片所呈现的“音乐剧”的风貌，几乎影片中所有的精彩唱段，日后都被奉为经典，音乐剧所拥有的唱作俱佳的表演氛围，也使得该片能够与观众良好互动，受到喜爱。而实际上本片原本就是根据同名英国音乐舞台剧改编而来，才会有呈现在观众面前的如此风貌。

此外，影片还涉及到“午夜场”电影的许多经典元素，比如“科学怪人”、“古堡”、“异装癖”、“外星人”等等。其实从Brad与Janet进入古堡后，所面对的，便是美国B级片最经典的文本“科学怪人”了。以剧情而言，故事是这样进行的：Brad与Janet遇到了古堡的主人Frank-N-Furter博士，这个博士似乎是从天而降，一身易装癖的装束，一边吟唱着《Sweet Transvestite》中的经典唱词：“我是一个甜蜜的易异装癖来自变性（Transsexual）星球”，一边告诉来到古堡各位客人一个消息，他创造了一个人造人，并且邀请Brad与Janet去他的实验室，一起见证这个仪式性时刻的到来。

从这里，我们不难看到，《洛基恐怖秀》如其他午夜场电影，或是邪典电影一样，玩耍着语意符号，戏谑着经典文本。比如 易装癖博士的名字“Frank”，明显是对于“科学怪人”电影弗兰克斯坦的致敬；而名叫做“Transsexual”的星球，又是对“异装癖“的玩笑。

这个双性恋的异装博士，天才地创造了一个人造人“Rocky Horrow”——一个接近完美的男人，有着健美的身材与金色的头发，并且有颗充满童真而好奇的心灵。异装博士带领着所有的客人，见证Rocky Horrow的诞生，并且在一段歌舞之后，伴随着客人们的祝福与“婚礼进行曲”的旋律，与Rocky Horrow携手步入洞房。在70年代的电影中，如此同志自由运动的影象意图，实在是非常值得称赞。双性恋博士的异装癖好，其实也代表着他自身身份的缺失，而创造人类的行为及外星人的身份，其指向的也是后天所创“神”的符号。那这样的用意其实非常明显了，神的无性与性错乱混淆的实质，在亚文化的领域中，既充当着创造人类的造物主，同时也充当着引诱人类初尝禁果的“蛇”。在影片中，被剥得只剩内衣的Brad与Janet的初夜确实皆被博士所诱惑取走，影片以一组对称的场景展示了两人初夜的处境，从这一点上看，神之于人类是公平的。但是，作为女性的Janet转而又靠向了代表纯净人类的Rocky，并且引诱他共付云雨，在性爱的幻觉中，Janet脑海中闪过的，居然是古堡内所有的男人，由此也可以看出，导演对于女性性体验的见解：女人的欲求比性错乱者更可怕。

博士对于自己所创造的人类的背叛行为给予了惩罚，连同到访古堡的客人Brad与Janet，纷纷被变做了石像。最终，在影片的落幕表演时，四位变成石像的人，均穿起了女装，进行表演，表达了电影隐藏的主题“每个人心底都是一个异装癖”。从这最后一场演出的唱词中，不难发现，每个人，无论是男性、女性、人造人、博士、外星人等等，均有着一颗异装癖的内心。就QUEER文化所具有哲学本质来看，如此的异装癖好，更接近于人类本我对于自由、原始、性的趋近，而因为受社会道德规范所压抑，这样的道德规范以“身份”所呈现，因此，出于本我的诉求，才会异装，这是异装文化最的基础释义。从另一方面来看，在异装文化下影响下，QUEER的族群视生命为一场绚丽的演出，异装博士临刑前，挥泪告别舞台，则体现了这一论点。

无论如何，《洛基恐怖秀》体现着“午夜场电影”的主要特色：在剧情上荒诞至极，绝不按照美国类型片经典叙事模式；插科打诨，穿插着经典文本的诸多语意符号。因此也成为了午夜电影及邪典电影的代表影片，更特别的是，《洛基恐怖秀》也是第一部由美国主流电影公司——20世纪福克斯——投资拍摄的午夜场电影。该片的投资预算是120万美元，结果却换来了1亿3千9百76万的票房收入，不得不说是一个奇迹。影片的几位主要演员，扮演异装癖博士的蒂姆·克里（Tim Curry），以及扮演Janet的苏珊·萨兰登（Susan Sarandon），之后都成为美国主要的影星，特别是苏珊·萨兰登之后更是出演了《伊丽莎白镇》、《末路狂花》、《谈谈情，跳跳舞》等经典影片。除此之外，该片大名鼎鼎的编剧Richard O’Brian本人也在片中客串了一把，饰演电影中阴森森的驼背管家。

文/点点（blog）

当《加勒比海盗》三部曲掀起的热潮席卷全球时，当世界影迷纷纷为维多利亚时代的加勒比海盗传奇所倾倒时，谁又能想到，早在1986年，美国就早已有拍摄一部海盗传奇题材的影片，并且由电影大师罗曼·波兰斯基交出答卷——这就是《海盗夺金冠》(Pirates)。

纵观罗曼·波兰斯基的电影，从67年的《天师捉妖》开始，似乎总是游走在主流与艺术之间，时而改编文学题材，奉上《苔丝》、《雾都孤儿》等文学气质浓重的影片，时而又玩票式地涉足恐怖、悬疑、惊悚等题材，拍出《魔法怪婴》、《水中刀》等等。以剧情精湛著称，并且能娴熟的运用镜头叙事、表现情欲的波兰斯基，是否能借用《海盗夺金冠》重显维多利亚时期加勒比海盗的风情原貌呢？

在凭借《唐人街》（Chinatown）获得成功后，波兰斯基开始躬亲撰写一个荧幕戏剧，题材是关于一次华丽的冒险的电影，这便是《海盗夺金冠》。最初波兰斯基邀请了杰克·尼克尔森来扮演戏中的主角——Thomas Bartholomew Red船长，但据波兰斯基称，尼克尔森最终因为得不到满足而放弃了饰演这个角色，改由怀特·马休（Walter Mattau）扮演。一开始，波兰斯基打算用1500万美元来拍摄此片，但最终这部影片花费了4000万，并且只换来165万美元的票房收入，在当时无疑是一次惨败。究竟是当时的观众无法接受这样一部题材超前的影片，还是电影本身的不足造成了商业的失败呢，很难寻找出一个结论，但毫无疑问的是，《海盗夺金冠》还是以服装设计获得了87年的奥斯卡奖提名，并且获得了当年凯萨奖最佳服装设计及造型设计大奖，也成为了波兰斯基不可磨灭的经典杰作之一。

《海盗夺金冠》讲述的是关于Red船长的传奇故事，这位“红胡子”船长是有关海盗的种种传说中最具代表意义的一位，与虎克（钩子）船长一样，成为了海盗经典造型。有着蓬松的红色胡子，木制的瘸腿，贪婪而狡猾，凶狠而残忍的“红胡子”船长，却享受着自由，驰骋在加勒比海上，在他身上有着所有海盗共同的特质：反对压迫，无拘束。而怀特·马休也确实很出色地扮演了这样一位传奇人物，并且把其性格栩栩如生地呈现在观众眼前，我们甚至可以猜想，在日后的《加勒比海盗》中，强尼·德普所扮演的杰克船长与杰佛里·拉什扮演的巴尔巴罗萨船长，正是这位“红胡子”船长一分为两的化身。

影片是从碧波荡漾海面上一艘小木筏开始的，“红胡子”船长与他的水手，或者也能说是同伴年轻佛罗格（Frog）正在这艘木筏上漂泊，或许是经历了数十日的饥渴，原本是同伴的两位为了求生撕杀起来，当他们发现了远处驶来的西班牙战舰，立刻放弃了互相残杀的念头，同仇敌忾地把目标瞄准了这艘西班牙战舰。

整体而言，影片的剧情始终围绕着以“红胡子”船长为首的代表自由的海盗们、西班牙战舰上的官员及军官、以及几次三番的战斗。当然，这样的重复战斗的剧情必须是非常紧凑而跌宕起伏的，不然就会沦为流水帐的剧作，但这一切对于波兰斯基来说太简单不过。在“红胡子”船长首次占领战舰的这部分情节中，波兰斯基便先声夺人，制造了层出不穷的细微曲折，观众永远无法猜到下一步会是怎样。单以“红胡子”船长与同伴登船获救这一组场景而论，波兰斯基无时无刻不在细节中穿插诙谐幽默，也不遗漏对“红胡子”与佛罗格两人身份的刻画的机会。年轻的佛罗格矫捷的爬上战舰船头巨大的海王波塞东的神像，显示出其年轻的体魄与灵活的手脚，而“红胡子”则抱着装着财富的盒子，不肯丢弃，等待佛罗格用绳索把他拉上船，贪婪、要钱不要命的性格立刻跃然银幕上。即使这样简单的一组镜头，导演用平行蒙太奇交错的比较着两人的行为的同时，不失时机地制造惊险。谁能想到佛罗格爬着爬着，突然波塞东的手指断落；谁又能想到，“红胡子”船长的木腿嵌进木筏的缝隙无法拔出，在他果断的举刀挥砍木腿的同时，鲨鱼又在其四周徘徊，饲机猎食；谁又能想到佛罗格欲把船长拉上甲板时，几次三番踩中那坨屎而滑倒……即使在这样短短几分钟可以完成的行为，导演却用摄影技巧拉长了时间，甩包袱般的将悬念先后抛出，层层相扣，让观众始终猜想不到下一个镜头会是什么。

同样的，“红胡子”船长运用“诡计”，煽动战舰上的奴隶造反，夺取战舰的情节，也仿佛在一瞬间完成，却又悬念不断。当“红胡子”船长用钥匙想要打开军械库大门时候，突然被绳索卡住，此时背后突然被军官发现，而之后军官被佛罗格杀死，观众顿时松了口气，可这口气尚未呼吸通畅，“红胡子”船长爬上甲板时，就被军官们的枪支围住了。于是观众均以为这场暴动就此结束，也正如观众所料想的那样，“红胡子”船长与佛罗格被迫把那只煮熟的死耗子吃下。当然，导演又一次得用摄象机拉长了时间，镜头始终徘徊于吃耗子两人与观看者之间，反复聚焦刀叉切割耗子的动作，却迟迟不放入嘴中，使得观众又一次认为，或许暴力将会在此时爆发，但导演却让观众失望，船长两人先后吃下了耗子，并没有发生什么特殊的事情。观众或许正为这场等待已久而始终未至的暴动戏沮丧，放松了神经，看着“红胡子”船长将被绞死时，突然间，战斗就开始了，奴隶们终于战胜了官员，船长抖开海盗旗，拿下了这艘战舰。

之后几次海盗与军官间互相争夺战舰的情节，同样松弛有秩，也时时紧抓观众眼球。但作为一个具有票房野心的电影，在这样的恢弘的战斗场景及情节帷幄之外，还需要添加俊男美女的浪漫爱情元素，最好还能增加一段激情床戏，一切就圆满了。可惜波兰斯基便少了这样的智慧，纵观整个影片，似乎能迸发出些浪漫爱情的，也只有年轻的佛罗森与西 班牙君主的侄女。无奈之下，就有了这样的情节，佛罗森两次英雄救美换来了侄女一个感谢之吻以及一句“你两次保全了我的贞操”。保全了贞操即代表床戏是不可能发生的，波兰斯基就是没有吴宇森表现周瑜小乔闺房之乐的豁达，其实“之所以保全了贞操，就是为了最终夺走”在现在看来也挺具有后现代主义的逻辑。也或许是出于这为西班牙侄女除了胸衣紧束下挤出的波涛外，外貌上实在无甚可取之处，也丝毫比不上《加勒比海盗》里霹雳娇娃般能文能舞的伊莉莎白，于是这场激情床戏，还是能免则免吧。

此外，影片中还能看出波兰斯基对基督教的一惯戏谑的风格，片中的主教们，几乎没有好下场，而多沦为小丑般的剧情，而甲板上，某奴隶挨鞭刑时，脱去上衣，赫然露出的基督纹身，也一同难逃鞭挞的命运。

看完整部影片，除了缺少激情床戏的遗憾外，或多或少能发现，《海盗夺金冠》与日后的“加勒比海盗”系列，有许多相似之处。撇开先前谈及的人物性格上的相似，还包括，同为船长身份对海盗船的宿命化情结。包括电影初起均无海盗船，及日后反复争夺下海盗船，至最终还是回归起点。海盗之岛上的设计上也有类似之处，不轮岛上性格化的人物形象外，单以气氛而论，还是非常接近的。甚至可以这么说，如果把“加勒比海盗”系列中的传奇色彩鬼神氛围及电脑特技系数去除，单纯从电影来看，无论是剧情叙事、镜头运用、拍摄技巧、人物刻画等等，或者只比较“海盗精神”，“加勒比海盗”系列皆不如这部《海盗夺金冠》——希望这样的看法不会开罪众多的“加勒比海盗”迷们。

文/点点（blog）

大师系列一鼓作气连续出了三部新藤兼人的作品：《裸岛》、《黑猫》、《鬼婆》，足见新藤兼人这位日本电影大师越来越受到世人的关注，而这三部作品又各自呈现着不同的风貌，如果说《裸岛》与《鬼婆》更聚焦于人性，那么《黑猫》则因涉及到鬼神怪谈，而更显得充满诗意的恐惧。

作为沟口健二的学生，《黑猫》一片充满着对《雨夜物语》的敬意，甚至连故事本身，都与《雨夜物语》有所雷同，不但把“蛇性之淫”换成了“猫的回归”，连“浅茅之宿”也基本原样挪用。《黑猫》的故事其实非常简单，一对母女被一群武士轮奸杀害，之后冤魂与黑猫纠缠在一起，母女盟誓要对城里的所有武士复仇，吸光他们的鲜血。女儿的武士丈夫战胜归来，立功封侯后被城主要求去铲除妖孽，在夜宿妖宅时，他发现所谓的妖孽与自己的妻子非常相似，而妖孽也对其产生情感，并把生命气血化做七日缠绵时光。最终武士与母亲对峙，在斩杀了已沦为妖孽的母亲后，自己也疯魔而亡。

然而这样一个情节简单，容量仅相当于小林正树《怪谈》中一则的故事，新藤兼人却拍成了一部剧情长篇，其叙事方式与镜头语言的运用，很值得研究。影片一开始便开门见山的交代了故事的原委，新藤建人以一组平滑而顺畅的镜头，勾勒出武士们暴力行凶的过程：粗暴直露的压倒女性并插入，之后快速衔接着广角镜头，武士离去，镜头纹丝不动，几近精致，而屋内缓缓飘出浓烟，扩散开去。之后，黑猫出现，舔食着尸体颈部的血液，于是母女俩便幻化为妖。

而后，影片有序的交代了母女复仇的过程，以先后四个武士被杀，进行串联，几乎平行的情节，娓娓道出复仇的方法：通过女儿以美艳吸引回城的武士，诱拐到家中过夜，酒足饭饱后，武士免不了兴起淫欲，而女儿便在云雨将至时咬断武士的脖子。这四段复仇的场景几乎一致，总是以那座与“罗生门”一字之差的城门开始，武士策马夜归，美女蒙着薄纱飘渺的穿梭，而每当云雨将至时，母亲又总在另一间房内祭祀般舞蹈起来，最终又同样以第二日尸横的场景告结。但这四段复仇仍然有主次之分，新藤先以完整而细致的方式交代第一出复仇，包括武士与鬼魂间的对话等细节，而之后三段复仇则呈现仪式状的复制，如此组合非常象诗歌的结构，平行而叠加，紧凑而稳固。

虽然如此，但就现在看来，影片还是有局限之处，不仅仅是女妖跳跃时显露的钢丝。在剧情设计上的，作为鬼怪怨魂的母女，何必用那么麻烦的复仇方式，非得先施以色诱，而后灌醉，弄上了床，等其色欲薰心不知所以时才能下手，是不是太麻烦了？还不如直接用法力，了结了凶徒。不过，从其他日本怪谈电影来看，比如中川信夫的《东海道四谷怪谈》、《蛇女怪谈》等等，特别是他那一部同样与猫有关的《亡灵怪猫屋敷》，似乎早期日本的鬼怪，法力远不如现在的贞子，更无法与人类正面交手，反而只能通过威吓、幻觉，使人疯癫至狂，或者干脆以色诱之，然后饲机下手。从这一层看来，似乎日本的鬼神之说其实受到禅宗很深的影响，“魔由心生”的理念深深的直根在日本早期怪谈电影中。

接着，本片的男主角正式登场，新藤兼人为他安排了一场肉搏戏。在芦苇丛中，以移动镜头快速捕捉撕杀时的惨烈，摄影机几乎是随着武器砸向的方向移动，节奏紧凑又不失流畅，观众似乎还在紧张的打斗中来不及回神，撕杀已然终止，干脆而利落。当已身为鬼怪的妻子与丈夫相逢时，本片的高潮也正式开始，作为结构上的对称，之后的情节基本也如前面类似。而导演所要做的也只是在细节处，对丈夫与妻子情感进行刻画。

从影片整体来看，《黑猫》以其超现实的主题确实在当时造成了不小的影响，特别是新藤兼人对于恐惧的表现方式，并非象美国类型电影那样强调剧情与叙事，而是以东方的美学去诗意的营造恐惧氛围。新藤非常讲究结构上的平衡，电影叙事结构可以被观众清晰划分成若干段落，而每一段的衔接又流畅而平滑，松弛有致。

新藤兼人在室内与室外场景上，用了不同的拍摄方式，在外景上，多用长镜头、广角镜头及移动镜头，来展现场景的恢弘。在室内，则往往用舞台表演的艺术形式，淡入淡出方式若隐若现的将神秘诡异的气氛烘托出来。日本传统舞台表演形式，在同类电影中被广泛引用，如中川信夫的《亡灵怪猫屋敷》中，猫怪复仇杀戮的场景则以能乐的方式进行演绎，而在此片中，母亲仪式般的舞蹈也有异曲同功之效。但特别是，《黑猫》中，在竹林穿梭、屋内云雨、武士杀母等场景时，更多的借鉴了舞台表演的布景与灯光的运用，使得这些室内场景更为紧凑而精致，吸引观众眼球。特别是女妖引凶徒进入妖宅时，背后的竹林随风摆动，而建筑物则固定静止，形成鲜明的反差，深谙“心欲静而风不止”的神髓。另外的竹林穿梭场景，或许因为黑白胶片的局限而无法与《卧虎藏龙》恢弘相媲美，但其诗意与美学，比《十面埋伏》有过之而无不及。

与中川信夫怪谈影片所不同的是，新藤兼人所探讨的并不是简单天理昭昭、因果报应，而把重点转移至爱情与人性的矛盾（妖也有为泯灭的人性），因此在影片中，对于前因与果报的描述其实并不多，仅仅以一系列的镜头勾勒交代。而对于化身为鬼怪的妻子与人类丈夫之间的情感纠葛，却不惜花费大量笔墨重点刻画。从影片来看，新藤兼人所要表达的还是比较清晰的。城主以及武士的横征暴敛，贫民的阶级斗争等政治性意图并不是导演主要表达的，影片结尾对于善恶裁判报应也没有明显立场。这很显然的道明了，复仇或者宏观的抑恶扬善并不是导演所要表达的意图，而对于人性的刻画，或许也能说妖性，导演却引以为趣。无论是妻子的矛盾纠葛，丈夫的尴尬两难，还是只争朝夕时的激情缠绵，导演用尽力气刻画，但也只停在表面的情感描绘，对于选择的命题及最终的结果，并没有给予答案，这或许也是日本民族的哲学观。

文/点点

大象无形，大音稀声，真实的恐惧不需要造作，《谁能杀死孩子》便是这样一部恐怖电影。

《谁能杀死孩子》拍摄于1976年，由西班牙导演齐丘·艾巴纳兹·瑟拉多（Narciso Ibáñez Serrador）撰写剧本并执导。故事情节非常简单：一对夫妻来到一座小岛度假，登上小岛后发现岛上除了孩子外空无一人，在好奇之余，恐怖的帷幕渐渐揭开，原来岛上的孩子一夜之间变得疯狂，杀死了岛上所有的成人，自然这对夫妻也成为了嗜杀成性的孩子们的猎物……以剧情而论，很有可能斯蒂芬·金著名的《玉米地男孩》便是受了此剧的影响，虽然未有考证到斯蒂芬·金是否看过本片，但就“未成年孩子集队攻击成人”这一灵感来看，《玉米地男孩》确实与此片不谋而合，或者不妨说《玉米地男孩》更象是美国快餐版的“谁能杀死孩子”。

影片开头以剪贴的形式，把纪录影象中孩子受到战争摧残迫害的资料进行剪辑，从二战中的波兰到印度，再从韩国到越南，导演不加修饰的把那些孩子们苦难的影象直陈在观众面前。战争、种族屠杀、饥荒、灾难、疾病等天灾人祸带给人们太多伤害，而脆弱的孩子总是最先的牺牲品。黑白的胶片成为了历史的证据，而之后彩色虚构的故事丝毫不会逊色，比之凝重而肃穆的历史片段，谁又能想到美好而宁谧的彩色世界，仍然蕴藏着惊心动魄的杀戮，幸好在两这之间，导演仁慈地给于了观众一段暂时的喘息。

彩色部分以一片夏日沙滩揭开帷幕，蓝天碧海、阳光明媚，却突兀的漂来一具少女的尸体，尽管女尸遍体鳞伤，但导演并没有继续交代尸体的由来，转而开始以风光片般的样式拍摄起城市的风景。在这样平静叙事中，导演终于带出了电影的主角——一对前来度假的夫妻，并通过夜里床前的一段谈话，交代了这对夫妻的背景：他们有两个孩子，并且妻子怀了第三个宝宝。在谈话中，导演通过丈夫的话语透露了对现实社会的想法，之于战争，之于孩子，更有意无意地提到了费里尼的《甜蜜的生活》中，那位男主角杀死自己个孩子的典故。巧合的是，本片的男主角同样有两个孩子，这是否也意味着，之后恐怖的事情，很可能是来源于丈夫本身的幻想。

这确实是一座美丽的岛屿，地中海金色的阳光，蔚蓝的海面，白色的墙壁，孩子们在水中戏水，非常像《西西里岛美丽传说》中的景象，但这里却更美更自然，更为宁静。可确实是这样一个美丽的岛屿，这样世外桃源般的生活，也同样是这样可爱而纯真的孩子们，却蕴藏着深刻的恐怖。导演是制造悬念的高手，他擅于把握观众的心里，明知观众早已经从先前的剧情或片名中猜出影片的剧情，但这一场杀戮却来得那么有条不紊。

齐丘·艾巴纳兹似乎有意挑战着观众的耐心，慢条丝理的铺垫着剧情，空无一人的岛上小酒吧，无人的民居，无人的商店；他也有意无意的制造着悬念，突然出现的孩子，可爱的笑脸。确实观众早已能猜测出这一切背后的原因是缘于孩子们的杀戮，可导演偏偏不以为许，仍然拖延着冲突的来临。特别是当那个可爱小女孩，抚摩着妻子怀孕的肚子时，镜头几乎停止，很难料想女孩是否会突然攻击……如此的例子层出不穷，导演精于制造悬念，把控着观众的情绪，使得观众每每以为杀戮即将呼之欲出，却又每每失望。

杀戮终将到来，却不如人们所预料那样血腥，导演本不屑运用血浆或是特技来制造恐惧，反而以频频以第一人视角带入镜头，直陈暴力的现场；而对于孩子们的处理，总是以特写镜头描绘他们稚嫩而无邪的笑脸，制造着冲突的美感。设想而知，这些淳朴纯真的孩子，却如嬉戏般的进行着杀戮，他们本不明白“恶”的意义，然后轻巧的举手投足下便造成了最可怕的结果，这才是人类最可怕的灾难。这不难使人联想到影片开头那些人类灾难，战争中的参与者们，究竟有多少人是清楚明白战争的意义；又或者如文革中那些身先士卒于暴力最前线年轻的红卫兵们，同样青春同样分不清善恶却制造着暴力。很难不去猜想作为西班牙级的导演齐丘·艾巴纳兹—瑟拉多是否有意通过此片去影射些什么，联想西班牙以往的政治环境，联想影片中丈夫叙述的话语，都似有似无的透露着导演对于集权专制的谴责。

导演对于该片叙事，并没有特别关心这起事件的起因，观众无法从电影中解读到孩子们转变的原因，而更多的则是，对于事件本身展开的刻画，悬念铺陈以及直露的呈现暴力。当孩子们组成的施暴者与成人们所代表受害者对峙时，通常是沉默无声的，完全通过凝固的影象来加剧对峙，通过镜头的转换与特写，来夸张对峙后的空白，在引起观众惊悚感的同时也深刻去发掘对峙背后的诱因。可能影片中唯一对于孩子暴力事件的解释是出自丈夫的揣测，他认为成人无法加害孩子，而使得孩子们有恃无恐，因此他枪杀了一个持枪的孩子，造成了其他孩子们的暂时退却。但事实并非如此，在第二天变演变成暴力与暴力转换的结局，尽管丈夫进行了反抗，可最终却因为施暴身份的转换而死去，从此可以看出导演对之前的设想完全推翻。在影片的结尾处，孩子们去往城市，更预示着这一场无政府主义的孩子同盟，集体反抗专制成人社会的事件会继续下去，就如自由带领人民那样，生生不息，薪火相传。

粉红映画著名导演田中登于1973年拍摄了又一部以妓女为主题的电影：《妓女地狱》。影片围绕着一个外号“死神”的妓女展开，集中记叙了她与生命中两个男子的故事。

有着“死神”外号的妓女，同样也有着“死神”般可怕的谣传：凡是与之交媾的男人都会死于非命。田中登有意采取了这样一种矛盾的设计，男人不敢与之交媾的女性却从事着性服务的职业，表面看来非常的不合理；然而导演所要挖掘的，也并不是这位妓女被烙印上“死神”标记的渊源，而是让这位带着诅咒的女性去与两位男性交媾，从而进一步的以这两位男人不同的结局来揭示社会底层人民的生活、他们执着不屈的性格及其悲惨的宿命。

《妓女地狱》中的妓院有别于以往类似题材影片中的风月场所，仅仅是一排简陋的棚户房，流莺们穿着粗陋的和服，站在自己房间的门口。男人排着队，一个又一个地与妓女们进房泄欲，完事然后离开。妓女们的装扮同艺妓类似，脖子上抹着白粉，勾勒出圆润的脸蛋，或许区别仅在于，艺妓是以表演来取悦恩客，虽然表演也带有淫亵与艺术之分，而妓女们则是提着烟斗，矗立在风中，如流水线上的工人，机械式地以肉体来服务男性。她们与客人自然不会有太多的感情纠葛，也不需要承欢侍宴得取悦恩客。而在这样的一群妓女中，却有着一名外号“死神”的女子，传说男人与她交媾，便会死于非命，于是她的门前，永远无人问津。

自然也有不怕死的男人，这个无赖样的男人，与“死神”交媾了，并没有死亡，于是他更是变本加厉盘算着如何在这位“死神”身上榨取更多的金钱。

除了以性服务的方式赚取生活所需，“死神”也充当着人体模特的兼职，她为画家担当模特，以肉体的美来唤起画家的灵感。当她捧着鲤鱼跨坐在木盆上时，鲤鱼一张一吸的鱼嘴吸吮着“死神”的乳头，她更是把鲤鱼送往私处，摩挲取悦。画家的灵感顿时泉涌，于是勾结了几个无赖，在“死神”的归途上强暴她，并现场写生整个强奸的过程。“死神”落魄阑珊的走在归途，也偶遇了她另一个男子——净琉璃演员。于是“死神”之后的剧情故事便围绕着这两个男人而展开。

田中登对于情欲场景的把握非常老道，而又总能推陈出新，拍摄出符合剧情需要，又异色大胆、风格亮丽的情色场景。影片中最先一场便是以妓女“死神”担任情色画师摸特儿时，一出用鲤鱼自慰的戏揭开序幕的。而之后的几个无赖对她的强暴，用萝卜塞入私处，并把其绑缚在墓碑上进行凌辱，配合乱葬岗的背景，一方面呼应了“死神”的花名，另一方面又衬托出这场强奸戏粗暴虐恋的气氛。

之后一场与净琉璃师的交媾戏则特别的诡异，不但在田中登所拍摄的影片中从未见过，即使在如此众多的粉红映画中都属少见。田中登把男女交欢与净琉璃表演联系起来，把交媾中的男女分别对应与净琉璃表演中的技师与木偶，以此来表现交欢中情欲的掌握支配在于男方，表露享受在于女方，并且男性的情欲随之施加于女性而获得释放与宣泄。能够想到把净琉璃这一传统表演艺术与情欲交欢对应结合起来，确实大胆而创新。特别是田中登拍摄时的处理方法，他不断用剪辑把交欢中的男女交替变换成净琉璃表演，前一个镜头尚可以看见木偶的手摸上了女人的乳房，后一个镜头忽然男人变一身黑制纱衣伏在女人身上，而最终的高潮，田中登更是让男人隐在女人身后，操控着女人如净琉璃木偶那样表演。

除了以上两出浓重怪异的情欲戏之外，田中登还不时的在影片中制造有趣的情欲场景。妓女“死神”割下无赖的手指，突发奇想用这根手指自慰；当官兵杀至勾栏院，妓女“死神”抱着无赖躲在地下密室，与无赖最后一次交媾并在欢娱中把无赖送去了天堂。

从整体上来看，这部影片在叙事节奏上张驰有序，两位男性人物一隐一显交替进行最终之于女主角均是悲惨的结果，无论粗暴无赖的舍身义气还是谦逊温柔净琉璃师的背叛舍弃，最终殊途同归为背弃。比之田中登之前的昭和三部曲中的流莺们，本片中花名“死神”的妓女由中川梨绘扮演，略带傲娇的气质把剧中出身低下、有着悲惨命运却乐观不屈、重情重义的形象鲜活的展现在观众眼前。影片的另一大特色变是配乐，影片用声色同位的方法，把古典朴质的日本民乐配合在情爱场景，效果非常有趣。

西方电影圈有个好玩的惯例，各国大导演们总会为了某个特殊的日子或事由，合作拍摄系列电影。去年为庆祝戛纳60周年，由众多导演各自拍摄3分钟短片而汇集成的《每个人都有他自己的电影》便是最好的例子。

在恐怖电影类型片的圈子中，同样也有着这样的机缘，那13位著名的恐怖电影大师们每人拍摄的一部电视电影便成为了《恐怖大师》，在第一季大获成功后，又忙不迭的拉拢了另一批导演同样拍摄的第二季。但这毕竟也是电视电影，而且系列的主题也并无特殊约定，导演们相对可以随心所欲的进行创作，只需要剧情能跟恐怖沾上些边就行。其实也不难发现，对于这些欧美的恐怖大师们，或者说得更宽泛些，许多欧美的导演们都有着一位共同的偶像——爱伦·坡——许多导演都曾是他的狂热粉丝，纷纷把其文学作品视作为电影的绝佳素材。这样的待遇非常类似日本导演之于江户川乱步，而江户川乱步本人其实也是爱伦·坡的粉丝之一。

爱伦·坡被翻拍成电影的作品非常多，其中也不乏大师级的作品，比如《厄舍古厦的倒塌》就曾被扬·史云梅耶、让·爱普斯坦、罗杰·科尔曼、梅尔维尔·韦伯等多个导演反复翻拍；同样经典而被反复翻拍的还有《红死魔的面具》、《陷阱与绳索》等等。在1975年的时候费里尼、路易·马勒等三位电影大师又以爱伦·坡经典恐怖为题各拍摄了一部电影，合成了《勾魂摄魄》这部系列，其中所选的三部分别为费里尼《该死的托比》、路易·马勒《威廉·威尔逊》和瓦迪姆《门泽哲斯坦》，参加这部系列的演员更是巨星云集：阿兰·德隆、方达兄妹等纷纷参与了演出。

比起这部《勾魂摄魄》，由阿金图与罗梅罗合作的爱伦坡系列电影《魔鬼双瞳》似乎黯淡了许多，但从恐怖类型片这一层面来看，这部1990年的作品又代表着当代西方恐怖电影的最高境界。

这次恐怖大师间的合作是由意大利恐怖大师达里奥·阿金图发起的，从资料上看，似乎是阿金图对远在美国的罗梅罗惺惺相惜，于是邀请他一同来拍摄电影。阿金图从小便是爱伦·坡的铁杆粉丝，早期撰写电影评论及电影编剧的工作使得他对电影文本有着较深得认识，而迷恋希区柯克与爱伦·坡又使得他的电影总是带着悬疑而惊悚恐怖的气氛。如果要挑选最能诠释爱伦·坡作品的电影导演，名单之中一定会不少了达里奥·阿金图，他的恐怖类型电影往往并不以直白血腥的视觉冲击来吸引观众，反而更侧重于悬疑惊悚氛围的制造，从这一点上来看，非常符合爱伦·坡小说的特色。并且达里奥·阿金图在电影中往往诉诸暴力以及人性的凶残，这使得他的电影，并不以鬼神奇谈为依托，而更多的转向了人性之恶，从而引发人们对于社会之恶的探讨。

在《魔鬼双瞳》中，达里奥·阿金图改编了爱伦·坡著名小说《黑猫》，这部同样被多次翻拍的小说对于观众来说再熟悉不过，几乎所有人都能看到开头便料想到结尾。对于这样一部耳熟能详的小说进行拍摄无疑是一件非常艰巨的挑战，观众太过熟悉剧情使得导演很难去制造悬念。故事的看点也无非是男主角如何迫害那只诡异的黑猫、如何杀死妻子、砸破墙壁后出现的妻子尸体与猫的冤魂这几点上。而达里奥·阿金图并没有如其他该片的翻拍者一样（例如恐怖大师系列之黑猫中，把故事套在爱伦·坡身上，并如同《闪灵》那样把所有诡异的事情都归结为主人公本身所产生的精神幻觉）去刻画男主人公行为举止的转变，以此来制造惊悚，也没有刻意去魔化那只诡异而妖孽的黑猫，以增加影片的奇幻色彩，而是把该片拍摄得更象是一部侦探片，原著小说中结尾处才出现的警察在影片中大大增加了戏分，他们更是穿梭在探案解秘的第一线，而且屡破奇功（比如那个牙齿被拔光的女尸案）。

在达里奥·阿金图版的影片中，原著中以第一人称出现的主角摇身一变俨然成为了一位摄影艺术家（他教授小提琴的妻子似乎还与学生有着不清不楚暧昧关系），并且热衷于拍摄残暴的影相，以此进行艺术创作。达里奥·阿金图并没有去深挖这位主人公究竟是因为何种原因才会把艺术创作的欲求演变成犯罪的妄念，而是不紧不慢地旁敲侧击，铺设侧面的事件，但每每尚未触及要害便宣告撤退。最终，这位摄影艺术家杀害了妻子并把尸体藏在墙内，这次凶杀的因缘可能更多的是缘自于妻子本身，而非黑猫。从影片来看，导演确实也进行了这样的解释，影片起初，妻子便诉说了一个典故：古时欧洲，人们会把饲养黑猫的女人杀死，因为她们是女巫。而之后男主角奇怪的梦中，妻子化身为部落的女巫，试图要把男主角杀死并作为祭品。可见男主角一直所困惑的是他的妻子而并非是这一只灵异的黑猫（其实影片中黑猫也没有什么灵异之处，除了经常发出怪异的猫叫声）。当两位侦探来到男主角的寓所，俘获住他并欲图砸开墙壁时，全剧的高潮也随之到来。从视觉上来看，破墙而出现的妻子尸体确实非常可怕，另人毛骨悚然，特别是伏在妻子肩上，那只可怕的黑猫，正连连发出哀号。这一段剧情其实对于原著来说也有区别，原著中的黑猫用“堕入地狱的受罪冤魂痛苦的惨叫”召唤警察，而破墙后，只是“张开血盆大口，独眼里冒着火”并没有继续尖叫，而影片中，导演则让黑猫去除毛皮，同妻子尸体一样“腐烂不堪、凝满血块”并且在肩头继续哀号，表现了作者把黑猫与妻子混同的意图。

最后，达里奥·阿金图在原著的基础上又加了个一非常有创意的结尾，男主角杀死了两位侦探，而欲逃亡时，失手将自己吊死在树上，“害人终害己”，即使是阿金图也不能免俗地给影片画上了一个充满公益的句号。

相对于达里奥·阿金图的部分，乔治·罗梅罗的部分则带着美国式的恐怖风格。被誉为现代恐怖电影之父的乔治·罗梅罗更有一个“僵尸之父”的称号，从68年的《活死人之夜》伊始，乔治·罗梅罗便开创了美国丧尸这一神秘的物种，并且在此之后以一系列的丧尸电影为这一物种开山立派。在《魔鬼双瞳》中，罗梅罗所拍摄的部分是取材于爱伦·坡的《瓦尔德 马先生病例之真相》，原著小说讲述的是一个有关催眠术的故事：一个患有肺病的人在临死前接受催眠治疗，结果在催眠状态中继续活了七个月，最后催眠者让他说话，他就用可怕的声音嚷道：“看在老天爷的份上！快……快让我睡去……或者，快……让我醒来……快……我跟你说我已经死了！”施催眠术的人想让他醒来，结果，病人化成了一堆腐烂的尸体。

显然，罗梅罗所有的兴趣似乎只集中在“腐烂的尸体”这一点上，于是他又玩起了丧尸的把戏，如同他在与斯蒂芬·金合作的《鬼作秀》中一样，他在片中也养起了尸体。可想而知，那些经典的，由罗梅罗所创的丧尸元素在影片中纷纷登场，传染、爆头等等，而这个爱伦·坡经典的恐怖故事也转变成为了罗梅罗恶趣味的丧尸表演。如果还想要从罗梅罗的电影中在挖掘些丧尸以外的元素，其实也不难发现，正如评论家门标榜罗梅罗时所称颂的——罗梅罗以丧尸来比喻美国当时动荡而混乱的社会。罗梅罗给这部影片套上了一个金钱与犯罪的故事，所有罪恶的来源与主人公对金钱的贪婪，因而最后也得到了教训，变成了一具丧尸。从恐怖题材中挖掘人性，或许也是这些恐怖大师们的乐趣之一吧。 (本文来源：网易娱乐专稿 )

文/点点（blog）

日本60年代刮起的“粉红暴力”电影，以其独特的电影美学在Cult Film及B级片领域占据着重要的位置，随着昆汀塔伦蒂诺《杀死比尔》的问世，这一股传承借鉴于“粉红暴力”元素的风潮又一次的在世界范围内受到关注。

当日活公司的粉红导演们快马加鞭地赶拍着一部又一部活色生香的“粉红电影”时，铃木则文则以一系列“女性主角复仇”为题材的电影奠定了自己的地位，其中《猪鹿蝶》里池绫子饰演的袒露单肩的黑道纹身女成为了同类电影频繁复制的经典形象。如果需要去追朔“粉红暴力”的源头，不难发现，早在中川信夫的“妖艳毒妇传”三部曲及其弟子石川义宽1969年拍摄的《妖艳毒妇传：般若的阿百》（般若のお百）中，就已奠定了“女性主角复仇”的剧情模式，并配合以情色、暴力为基调，为粉红暴力影片开创先河。

石川义宽的《妖艳毒妇传：般若的阿百》讲述了艺妓大百与落寞武士新仓相恋，为了他们的爱与未来，不惜打劫钱币场老板，但无奈盗高一尺魔高一丈，这对“亡命鸳鸯”掉入一个圈套，以至大百被强奸，新仓被斩首。之后大百被发配为苦力，并展开了她的复仇之路。当女纹身师在大百身上纹刻下“恶魔”的图案时，大百化身为复仇的女神，最终以彼之道还施彼身，用同样的方式割下了仇人的头颅，完成了复仇大业。

这样的简单复仇式的剧情，在今天来看，难免略为老套，特别是片名或影片类型明显的昭示着观众，这是一部复仇片，同时这也是一部情色片。这样一来，观众对影片的焦点自然而然的集中在“大百的复仇之路”及情色场景中。石川义宽深知观众的欲求，于是对大百的复仇之路精心刻画。他先用白描式的勾画大百的人物性格及背景，以艺妓表演舞台作为场景，当大百表演走钢索绝技的时候，台下无赖闹事，大百险些跌落钢索，却意外的用鞭子缠绕，翻身跃上。干净利落的三两个镜头切换，立刻把大百刚毅且技艺高超的形象勾勒清晰，活脱脱地展现在观众眼前。当然，也唯有如此温柔时妩媚缠绵，决绝时刚毅坚韧的女人，才能够不向命运屈服，走上复仇之路。

在大百的复仇历程上，石川义宽增加了其他一些香艳而神秘的元素。女刺青师贪恋大百的胴体，欲为其刺上一副美丽的图案，同时也作为自己一生刺青事业的杰作。导演在处理这个情节的时候，以一出两女在水潭中洗浴的场景作为起点。女刺青师在水中摩挲着大百的肌肤，说服大百让其刺青，大百信誓旦旦地想要刺一个魔鬼的图案，她相信这样的图案能给予她复仇的力量。在这场两女洗浴的场景中，导演又加入了许多暗示：女刺青师的百合畸欲、刺青图腾的性征，以及场景结束时瀑布上方偷窥男人所代表的偷窥欲，这些暗示，不仅对之后的剧情展开起到了铺垫作用，并且进一步的增添了大百复仇之路上的香艳离奇的气氛。

女刺青师的刺青技艺有其独特的魅力，她通过刺青能够使被刺青者浑身酥麻，进而欲仙欲死意乱情迷。女刺青师便以此方法与大百有了一次情欲戏，当恶魔刺青完成时，大百浑身无力的躺在塌上，赤裸着后背，白皙的肌肤在恶魔图案的掩映下越发勾魂摄魄，女刺青师忍受不了这样诱惑，情不自禁地敞开衣襟，伏在大百身上，缠绵起来，而此时，房外的男人正才窥视这样一出情欲表演。比之之前两女洗浴的场景，这一出情欲戏在情节的架构上更为递进了一步，但我们也不难发现，在这两出情欲戏中，男性始终处于旁观者的位置，呈现出性无能的特征，而女性自从有了图腾式的性征之后，便立刻转换性身份，同时也从被动的承受者变成了施虐者。

其实，“粉红暴力”的表象特征下，女性的逆起与反抗与之阶级地位并没有很大区别，从历来“粉红暴力”电影中可以看到这一点。即使这些奋起复仇的女性本身的出生于低下阶层，受尽压迫，但她们反抗的觉悟却并不如为了共产主义理想的吴琼花那样，因此所选择的道理也仅仅出于复仇的目的。从一个层面上看，“粉红暴力”电影中或多或少的把女性复仇的转变，归结于外部原因的作用。无论是图腾化的刺青，还是诡异的宿命，皆非女性本身的自知自觉，从《妖艳毒妇传：般若的阿百》中也能看到这一点。

最后的复仇场景同样干净利落，对应于之前大百与情人保守凌辱的剧情，在此处，导演给予了以彼之道还施彼身版的对应。仇人被固定在斩首的铡刀下，固定铡刀的绳子的另一头系着仇人的情人的头发，大百挥刀展断头发，铡刀顺势落下，仇人的头颅飞落，几乎在瞬间完成。从中可以看出导演对场景的调度能力以及拍摄技术。在处理这样的场景上，导演并没有试图给予观众悬念，在观众心中，其实早已明白铡刀一定会落下，因此，导演便全力去表现斩首时的视觉效果，并对此用了一个全景镜头，来达到斩断头发与铡断头颅的瞬间效应。

“粉红暴力”电影，或许也有着怪谈片的影子，在这部《妖艳毒妇传：般若的阿百》中，虽然以现实主义的手法去表现，但影片中例如艺妓表演、恶魔纹身、百合情节等等，都或多或少地沾染着怪谈片的风味。或许也可以这么说，这些被纹身烙印的妖艳女子，原本就是中川信夫怪谈片中丑陋的女鬼，而仅仅在表现的方式上有了各自极端的分野。

文/点点（blog）

日本60年代刮起的“粉红暴力”电影，以其独特的电影美学在Cult Film及B级片领域占据着重要的位置，随着昆汀塔伦蒂诺《杀死比尔》的问世，这一股传承借鉴于“粉红暴力”元素的风潮又一次的在世界范围内受到关注。

当日活公司的粉红导演们快马加鞭地赶拍着一部又一部活色生香的“粉红电影”时，铃木则文则以一系列“女性主角复仇”为题材的电影奠定了自己的地位，其中《猪鹿蝶》里池绫子饰演的袒露单肩的黑道纹身女成为了同类电影频繁复制的经典形象。如果需要去追朔“粉红暴力”的源头，不难发现，早在中川信夫的“妖艳毒妇传”三部曲及其弟子石川义宽1969年拍摄的《妖艳毒妇传：般若的阿百》（般若のお百）中，就已奠定了“女性主角复仇”的剧情模式，并配合以情色、暴力为基调，为粉红暴力影片开创先河。

石川义宽的《妖艳毒妇传：般若的阿百》讲述了艺妓大百与落寞武士新仓相恋，为了他们的爱与未来，不惜打劫钱币场老板，但无奈盗高一尺魔高一丈，这对“亡命鸳鸯”掉入一个圈套，以至大百被强奸，新仓被斩首。之后大百被发配为苦力，并展开了她的复仇之路。当女纹身师在大百身上纹刻下“恶魔”的图案时，大百化身为复仇的女神，最终以彼之道还施彼身，用同样的方式割下了仇人的头颅，完成了复仇大业。

这样的简单复仇式的剧情，在今天来看，难免略为老套，特别是片名或影片类型明显的昭示着观众，这是一部复仇片，同时这也是一部情色片。这样一来，观众对影片的焦点自然而然的集中在“大百的复仇之路”及情色场景中。石川义宽深知观众的欲求，于是对大百的复仇之路精心刻画。他先用白描式的勾画大百的人物性格及背景，以艺妓表演舞台作为场景，当大百表演走钢索绝技的时候，台下无赖闹事，大百险些跌落钢索，却意外的用鞭子缠绕，翻身跃上。干净利落的三两个镜头切换，立刻把大百刚毅且技艺高超的形象勾勒清晰，活脱脱地展现在观众眼前。当然，也唯有如此温柔时妩媚缠绵，决绝时刚毅坚韧的女人，才能够不向命运屈服，走上复仇之路。

在大百的复仇历程上，石川义宽增加了其他一些香艳而神秘的元素。女刺青师贪恋大百的胴体，欲为其刺上一副美丽的图案，同时也作为自己一生刺青事业的杰作。导演在处理这个情节的时候，以一出两女在水潭中洗浴的场景作为起点。女刺青师在水中摩挲着大百的肌肤，说服大百让其刺青，大百信誓旦旦地想要刺一个魔鬼的图案，她相信这样的图案能给予她复仇的力量。在这场两女洗浴的场景中，导演又加入了许多暗示：女刺青师的百合畸欲、刺青图腾的性征，以及场景结束时瀑布上方偷窥男人所代表的偷窥欲，这些暗示，不仅对之后的剧情展开起到了铺垫作用，并且进一步的增添了大百复仇之路上的香艳离奇的气氛。

女刺青师的刺青技艺有其独特的魅力，她通过刺青能够使被刺青者浑身酥麻，进而欲仙欲死意乱情迷。女刺青师便以此方法与大百有了一次情欲戏，当恶魔刺青完成时，大百浑身无力的躺在塌上，赤裸着后背，白皙的肌肤在恶魔图案的掩映下越发勾魂摄魄，女刺青师忍受不了这样诱惑，情不自禁地敞开衣襟，伏在大百身上，缠绵起来，而此时，房外的男人正才窥视这样一出情欲表演。比之之前两女洗浴的场景，这一出情欲戏在情节的架构上更为递进了一步，但我们也不难发现，在这两出情欲戏中，男性始终处于旁观者的位置，呈现出性无能的特征，而女性自从有了图腾式的性征之后，便立刻转换性身份，同时也从被动的承受者变成了施虐者。

其实，“粉红暴力”的表象特征下，女性的逆起与反抗与之阶级地位并没有很大区别，从历来“粉红暴力”电影中可以看到这一点。即使这些奋起复仇的女性本身的出生于低下阶层，受尽压迫，但她们反抗的觉悟却并不如为了共产主义理想的吴琼花那样，因此所选择的道理也仅仅出于复仇的目的。从一个层面上看，“粉红暴力”电影中或多或少的把女性复仇的转变，归结于外部原因的作用。无论是图腾化的刺青，还是诡异的宿命，皆非女性本身的自知自觉，从《妖艳毒妇传：般若的阿百》中也能看到这一点。

最后的复仇场景同样干净利落，对应于之前大百与情人保守凌辱的剧情，在此处，导演给予了以彼之道还施彼身版的对应。仇人被固定在斩首的铡刀下，固定铡刀的绳子的另一头系着仇人的情人的头发，大百挥刀展断头发，铡刀顺势落下，仇人的头颅飞落，几乎在瞬间完成。从中可以看出导演对场景的调度能力以及拍摄技术。在处理这样的场景上，导演并没有试图给予观众悬念，在观众心中，其实早已明白铡刀一定会落下，因此，导演便全力去表现斩首时的视觉效果，并对此用了一个全景镜头，来达到斩断头发与铡断头颅的瞬间效应。

“粉红暴力”电影，或许也有着怪谈片的影子，在这部《妖艳毒妇传：般若的阿百》中，虽然以现实主义的手法去表现，但影片中例如艺妓表演、恶魔纹身、百合情节等等，都或多或少地沾染着怪谈片的风味。或许也可以这么说，这些被纹身烙印的妖艳女子，原本就是中川信夫怪谈片中丑陋的女鬼，而仅仅在表现的方式上有了各自极端的分野。

文/点点（blog）

作为日本B级片大师的石井辉男，一生共拍摄了80多部电影，其中包含了黑帮、暴力、怪谈、情色等诸多元素。当这位大师在艺术生命即将谢幕之际，却又反璞归真拿起了DV，与他的追随者们一同奉献出天鹅绝唱《盲兽VS一寸法师》，为其艺术生命画上完美的句号。

普遍认为1969年《江户川全集：恐怖奇形人间》是石井辉男最具代表意义的电影，影片完全体现了石井辉男电影中恶魔主义、疯狂暴力的美学，而作为封镜之作的《盲兽VS一寸法师》同样取材与江户川乱步小说的元素，并加以解构重建，赋上了石井辉男特有的语意符号。

不难看出，江户川乱步对石井辉男是极具影响的，或者更确切的说，江户川乱步的系列小说影响了以石井辉男为代表的一批日本导演及他们的追随者。江户川乱步的笔名取自西方著名恐怖大师爱伦·坡，可以说，这朵恶魔妖艳之花确实传承已久，并在东方的土壤下，绽放出更为异色的光彩。江户川小说的元素历来便是电影导演热爱的题材，石井辉男更是他的头号疯狂粉丝，“我一直希望完成一部建立在乱步小说元素基础上的电影。”于是《恐怖奇形人间》便应运而生了，这部电影混合了江户川乱步小说中许多经典元素，如《人椅》、《孤岛之鬼》、《巴诺拉马岛奇谈》等等。而在《盲兽VS一寸法师》这部谢幕之作中，石井辉男更直接在片名中昭告观众：这是一部围绕着“盲兽”与“一寸法师”这两位江户川小说中的经典人物而展开的影片。

在日本电影的历史上，“一寸法师”或是“盲兽”在各自的领域分别开山立派，各有着许多系列影片。情色大师增村保造就曾以《盲兽》作为“海哲三部曲”的终篇，以此来诠释女性对性爱的态度与理解。在增村保造的电影中，这位以杀死女性获得肢体来满足变态快感“盲人按摩师”，化身为女性胴体爱慕者，把性欲转换成对艺术的力比多。因此单从影片来看，很难与江户川乱步的原著小说中的推理元素有所联系，甚至连基本的侦破框架都被直接舍弃。增村保造的《盲兽》中的受害者也仅仅只有一位女性，电影主要的情节都集中在受害女性在与盲人按摩师禁室培欲下，对性爱观的转变，直至最终出现性虐与自残等畸形虐爱，从“人”遁化为“盲兽”的过程。

而“一寸法师”的侏儒形象或多或少的与江户川马戏团情结有关，也可能因为这个原因，他才经常出现在实验或怪谈题材的电影中。如寺山修司的实验电影《一寸法师》，就曾以一寸法师为元素，运用实验的影象来表达性虐的主题，利用捆绑与镜相变化把一寸法师嗜女为狂的畸形情欲烘托得淋漓尽致。

在石井辉男的《盲兽VS一寸法师》中，观众并没有看到有如《异型大战铁血战士》这样的情节，虽然在B级片的历史上早就有《德古拉大战科学怪人》这样的对决之作，但石井辉男并没有简单地让这两个人物互相斯杀，争个你死我活。或者可以这样说，在影片中，“盲兽”与“一寸法师”从头至尾没有都没有过交集，当然也更不可能对决。石井辉男似乎更多的是用意象去充实电影，而非简单的剧情。虽然明治小五郎又一次的在影片中出现，给了电影一个推理故事的外壳，但从电影本质上来说，导演更多的是要营造黑暗的意象，以及畸形变态的氛围。

正如影片的介绍文案所说，“盲兽”与“一寸法师”确实在剧情上平行交叉着进行，但在叙事上，也有着轻重与隐现的不同。在电影中，代表“恶”的盲兽更为张现与直接，在影片初起，便以猥琐的造型出现，在雕塑展上遇到了女模特，因为贪慕她的肉体之美，把她骗回了自己秘密的画室，一座如同人间炼狱，用人类肢体模型堆砌而成的禁室。可能是出于B级片恶作剧式的玩笑，观众甚至可以看到如同达利“红唇沙发”一般的布景。从以后的情节中可以发现，这座肢体炼狱，完全是用尸体浇灌石膏而成，这样的景象或多或少与《恐怖蜡象馆》有着一定的相似之处，而禁室的创意似乎更给了之后的《惊心食人族》以灵感。可能是因为石井辉男采用DV拍摄的关系，画面与场景显得略微粗劣，画室场景与增村保造版的相比粗糙了许多，但是在色彩的运用与氛围的烘托上，却又更胜一筹。或许是因为比之更倾向现实主义，石井辉男的B级片所固有的恶趣味及暴力情色渲染，更具有视觉震撼效果。此外，石井辉男孩在影片中增加了受害者的数量，而每次的杀戮又比之前的那一场更为血腥。“盲兽”已不仅仅满足与密闭禁室内的性虐与撕杀，他把受害者的肢体锯下，用鲜血化作血池地狱，并在池内沐浴。而最终，当犯罪行为被侦破时，他也完成了他一生中最后的罪恶艺术——一座以死尸与断肢拼装成的雕塑。这座凝集着死亡的艺术品，与罗丹那位不疯魔不成佛的情人卡蜜尔的风格非常类似，或者导演有意昭示恶魔主义的艺术疯狂美学观。

相比“盲兽”惊心动魄的犯罪艺术，“一寸法师”就显得薄弱许多，或者说石井辉男在营造这个人物线索的时候更多是用隐性的氛围烘托，来制造情节的诡异与神秘。因此我们可以看到桥本丽香穿着和服，在黑暗中迂回穿梭，也可以看到冢本晋也扮演的侦探，调查搜索离奇的场所。或许也正是运用这样一隐一显的设计，使“盲兽”的杀戮更为张显，使“一寸法师”的变态行经更为阴郁，从而贴近原著人物的性格特征。

在这部B级片大师的谢幕之作中，汇集了许多石井辉男的追随者，使得这部影片更象是石井爱好者们的一次狂欢——冢本晋也、丹波泽郎等，甚至有着混血外型的美女模特桥本丽香也在其中客串担任角色。

文/点点（blog）

日本电影素来有取材文学作品的传统，而作品被改编成电影的作家多集中在横沟正史、江户川乱步、三岛由纪夫等人，作为“恶魔主义”的代表作家谷崎润一郎也是一位。

谷崎润一郎的文学作品，大多都被翻拍成电影，而且，如《键》、《痴人之爱》、《春琴抄》等，更是被不同的导演多次的翻拍。特别是《键》，不单在本国被市川昆、神代辰巳这样风格迥异的导演翻拍，更被远在意大利的情色大师丁度·巴拉斯翻拍成西方版本，其作品的魅力与吸引力可见一斑。

在谷崎润一郎的诸多改编成电影的文学作品中，《刺青》属于非常亮眼并且能充分代表谷崎润一郎阴翳美学的一部佳作。《刺青》原属于万字左右的短篇作品，描写了刺青师清吉得到了“光辉的美女肌肤，刺入了自己的灵魂”的故事，而这样一则精悍短篇却因为浸渍了谷崎润一郎“一切美的东西都是强者，一切丑的东西都是弱者”理论的官能性美学基调而熠熠生辉，曾被日本情色导演们奉为极佳的素材而纷纷翻拍，电影的版本有增村保造的66年版、曾根中生的84年版、佐藤寿保的06年版及濑濑敬久的07年版等等，而这其中最具影响力的，为原著小说注入新的元素，且又为后世翻拍电影作品提供基础的，则是增村保造66年版的《刺青》。

增村保造在50年代初曾留学于罗马电影实验中心，深受当时意大利新写实主义电影美学风格的影响，而回国后加入大映制片厂。作为大师沟口健二的助手的经历使得他的电影美学融会中西自生一派，他的电影作品中通常描述美丽静谧而充满日本古典气质的女性，却有着自立欲望的主体意识，带着强烈的个性及自主欲。这些风格非常符合谷崎润一郎小说中的女性特质，因此他改编谷崎润一郎的小说，不单能够充分展现感官主义情欲色彩，深谙谷崎“恶魔主义”的美学基调，并且能够加以发挥，使小说的文字通过影象载体而更加丰富多彩。

增村对于《刺青》的改编，可谓是焕然一新，并且为日后其他导演的继续翻拍奠定了基础。他将《刺青》故事的背景搬到了古代，注入了艺妓及日本传统美学的元素。并且大胆地对《刺青》的故事给予了进一步的深化，当女性的背后被刺青师注入了蜘蛛的图案，其图案也反作用于女性本身的性格及命运。这个大胆的改动，成为了日后《刺青》翻拍作品的灵魂，而小说原著却已经在之后的电影中很难寻觅到痕迹了。

对于电影《刺青》，增村保造是这样进行设计的：若尾文子扮演的女主角原是大户人 家的小姐，后与男仆身份的情人私奔。男女主人公身份高低的设计非常象谷崎润一郎的另一部小说《春琴抄》，而相似性也决定了女性所处的施虐角色及男性所处受虐角色的，奠定了影片女性至上的基调。而私奔后，女主角似乎天天沉浸在与情人肉体的欢娱中，用影片中的话来说：“天天做这个事，连饭也不吃”。导演有意地突出了女主角外貌的美丽及吸引男人的魅力，寄居所的男主人因此被其吸引，欲侵犯时正巧被女主人撞破，也正因为如此，才导致了后来若尾文子被拐卖做艺妓，并且纹身后续。

电影前半部分高潮开始于雨夜的一场打斗戏，这场原小说中并没有的打斗戏与黑泽门《罗生门》中的场景非常相似，增村保造以一组精湛的镜头来记叙着雨夜中的撕杀场景，连贯而惊心动魄，自然光的运用更增加了搏斗的撕杀，最终，情人用匕首钻入对方的脑门，使整个场景达到高潮。在情节上，雨夜撕杀的同时，女主角对应的也在遭受一次洗礼，在背上刺上艺妓的烙印。发生在男女身上不同的转变其实始于这一次对称的洗礼，在男方这一边意味着“生死”；而在女方则化身为“性”。模糊“性”与“死”之间的区别在日本文化中是非常显著的特点，而这样暧昧的纠葛通过在《刺青》最初是表现在这一对称的情节上的。

刺青的这一场景是原著小说的重头戏，增村保造基本还原了小说中的原貌，包括名为《受害者》的画卷、整个刺青过程以及刺青后醒来时的情景。关于《受害者》的卷轴，原书中是这样描写的：“画的正中是一个女人，倚着一株樱树，望着她脚下躺着一群男人的尸首，在她苍白的脸上可以察觉出充读了骄傲与满足；在这堆尸体间，有一群小鸟在跳来跳去，快乐地啼鸣着，根本说不准这幅画代表的是一片战场还是一个春光、明媚的花园。”画作是女郎蜘蛛刺青花纹的灵感由来，也预示着女主角将来会让所有男人死在她脚下，成为滋养她娇艳生长的营养来源。这样诡异的美学是谷崎润一郎所衷爱的，也是其恶魔主义的由来，正如一株美丽而娇艳的樱花树，底下却埋着尸骨，恶与善的社会道德标准并不能左右美的评价，这就是谷崎润一郎的美学。而从另一方面，纹刻上了女郎蜘蛛图案的女主角日后的剧情变如蜘蛛一样，靠吞噬男人为生，这一点上又非常符合谷崎笔下享乐主义的女性形象，增村在这一刺青情节上的深化是带有独创性的，当然也是深谙谷崎美学精神后的升华。

女主角刺青后醒来的场景，几乎与原著小说描绘的相同，白皙而丰腴的女性柔美背部，赫然布满了一只有着女人面孔，并且嘴角还沾着鲜血的蜘蛛，“当她躺在地上沉重的喘着气时，那蜘蛛的毛脚，在她背上张动起来，活像是只活的动物。”唯一不同的地方，在电影中，女性是被动的承受刺青，而被刺青师傅清吉告之图案的意义，并与其内心本身所具有的性格相符而变成主动的承欢；而原书中的女性则是自动的要求观看纹身图案，从一开始便以主动的姿态出现。

之后的情节主要是顺着刺青后的女主角转变而展开，在情节上主要以复仇为主，以刺青图案的宿命性的影响作为显现，而女主角本身性格上的享乐主义释放及转变为施虐主体作为隐线。女主角上升为施虐主体其实并非增房保造独创，而是符合谷崎一贯作品风格的延续，如《痴人之爱》中的奥纳美一角，诚然也是从依附于男性的角色成为了施虐的角色，而电影《刺青》中的情人一角诚然也是最终由于离不了女性肉体而甘愿堕落于受虐的地位。因此，也可以这么说电影《刺青》并不是谷崎润一郎单一同名小说的再现与扩展，而是谷崎作品群像的浓缩与深化。

与此同时，原著小说中刺青师清吉这一重要人物在电影中被弱化，而成为一个旁观者，一个女主角宿命的见证者的身份出现。这其实也预示着，虽然为女主角刻上纹身图案的是刺青师，但真正使女主角转变而根本原因还是女性本身。

擅长情欲描写的增村保造表现欢娱的情愫并不是通过直露的性描写，可以说，在这部影片中，根本看不到粉红电影中经常出现的裸体画面，但是影片却呈现着浓重的情欲暗示，极具诱惑性的女性背部胴体纹刻上鲜艳的诡异图案，在配合以氛围的烘托，着实让人心荡神迷。增村保造深受意大利新写实主义的影响，因此在世外景物描写上特别凝重而细腻，更因为曾担任过擅于刻画江户风情的大师沟口健二的助手，其作品中背景环境亦洋溢着古典主义与东方文化风貌，这也是电影的看点之一。

（点点/文）作为“左岸派”的代表人物之一，罗伯·格里耶（Alain Robbe-Grillet）如他的作家同行们，在法国新浪潮运动时，把触手伸向了电影——这一“第七艺术”上。

正如戈达尔所说的，法国新浪潮运动的群众参与性，使得每一个人都能拿着摄影机上大街上拍摄属于自己的电影。对于格里耶来说，除了小说创作之外的一半精力，似乎都花在与电影有关的事物上了。获得威尼斯金棕榈奖的《去年在马德里昂》便是改编自格里耶的同名小说，并且由他亲自操刀担任编剧及分镜镜头的撰写。格里耶对于电影艺术的见解一贯鲜明，他反对把小说搬上银幕，他特地为其用于出版的电影剧本冠上了独创的新名词“电影小说”，他曾导演过10部电影，其中就有《欧洲特快车》（Trans-Europ-Express）这样的佳作，当然《漂亮的女俘》（ La Belle Captive）也是其中艺术性与实验性兼具的翘楚。

《漂亮的女俘》以男主角呓语式的独白开始，在夜晚的酒吧中幻想着与一神秘女子邂逅，镜头忽闪，灯光迷离，很难分辨出男主角呓语中的内容是现实还只是出自他的主观意想。格里耶有意地使人物的行为与对白分离，以对位方式利用声音以达到声画之间的冲突效果。这样的表现形式同样在戈达尔的电影中也能经常看到。

走出酒吧之后，男主角架车去与搭档碰面，离奇地发现神秘女子满身鲜血横躺在马路上，之后他们来到了一个豪华住宅，又被关入密室，一夜春宵后醒来，神秘女子已然消失，豪华住宅也成为了废墟。于是侦探悬疑的剧情油然而起，之后更是朴素迷离，男主角仿佛陷入了超现实的梦幻怪圈，神秘女子牵动着一个个奇怪的人物粉墨登场，古怪的医生、灵魂学家父亲、精神病邻居、怪异的警察与阴郁的酒吧老板，还有那一群身着黑色皮衣的匪徒以及性感冷艳的机车女子。梦幻与现实在蒙太奇下反复切换，一幅叫《漂亮的女俘》的同名画作——超现实主义画家勒内·马格列特所创作——也以语意的象征在本片中反复出现。当男主角赫然惊醒，才得以知道前述的情节皆是梦境。但是电影也并没有这样结束，在现实中男主角架车出门，同样又遇到了梦境中的神秘女子满身鲜血横躺在路上的情景，而他也在现实中又一次被满身黑衣的匪徒枪杀。

格里耶非常喜爱悬疑风格，在他的作品中侦破、推理成为叙事的线索，而幻想与现实交错纠葛，借用蒙太奇的手法表现，以增添影片扑朔迷离的效果。同样地，情欲与虐恋也是格里耶所衷爱的元素，当神秘女子肉欲横生的躺在床上，或是笼着轻纱薄缦摇曳身姿时候，男主角的白日绮梦达到了感官的高潮。

格里耶热衷于制造超现实的影象，如同其他超现实主义者那样偏爱希区柯克式的悬疑题材，并且有意无意地制造梦境与现实混同与割裂。他借用影象，反复制造语意符号，在影片序幕时，面对海滩，一幅画架上俨然画着舞台的幕布，该意象出自勒内·马格列特《漂亮的女俘》的部分元素。画与影片字幕的交替出现，预示着故事的开始。在之后的剧情叙述时，《漂亮的女俘》的画作反复出现，以整体或者零散的方式。空旷无人的沙滩，竖立着无人的画架及未完成的画作，还有一只染血的女式高跟鞋。整幅画作充满着太多画外的留白，凶杀与悬疑的气氛在时间中扭曲重合，而这部电影就仿佛是该画作留白处的填补。

影片中有两个典型的女性形象，分别代替着人类潜意识中的不同欲望。神秘女子身着白纱，以艳遇的方式与男主角邂逅，之后更是反复出现，每一次的出现又充满着春色昂然、肉欲横生意味。并且，神秘女子与危险并存，暗示着诡异而惊心动魄，男主角对神秘女子身份的追踪同样伴随着危险。在电影中，神秘女子代表着人类潜意识内的原始欲望，也就是本我，而男主角直面危险对神秘女子的追逐象征着人类对原始欲望的追逐。以佛罗依德的精神分析理论来说，人总是对性欲等原始欲望弃而不舍的追求着，即使受到道德及伦理的约束，作为本我仍然会反复出现，无法压抑，在影片中则折射成神秘女子肉欲挑逗画面的反复出现。而作为拍档的黑衣女子，在现实中以床伴的身份出现，黑衣女子相对起白衣神秘女子的浪漫主义显然充满着现实性与束缚性，更象是日常生活中依稀相伴的社会道德与伦理，也正因此，才会毁灭了原始本我以及人类自身，也就是片中的神秘女子及男主角本身。

影片另外值得一题的是影片的叙事方式，梦境中的情节是处在现在时态的轨道上的，但导演频繁地以过去时态的回忆以及未来时态的预示去打断现在时的连续性，造成一种断续性的叙事风格。并且，这样的断续不是有常规逻辑可寻的，往往上一个镜头的内容无法通顺自然的衔接到下一镜头，可能甚至是对立冲突的，或者说是，在蒙太奇的处理上有违逻辑常理的。这样的手法首次出现于戈达尔的《精疲力竭》，而在以后的新浪潮影片中被反复沿用。此外，在镜头的设计上，格里耶有意呈现一种画框式的构图，景框的存在，景深的设计等等都带有着实验性的探索。

《漂亮的女俘》一片拍摄在1983年，正值格里耶艺术创造的高峰期，因此影片也带着迷宫式曲折的叙事以及意象元素的反复出现。对格里耶来说，他的作品始终围绕着画面记忆、性与梦境、巧合与中断、空白、差异以及重现，这些符号性的语境体现了一种反意识的企图，因而也就超越了文字所能表达的功能，而在电影的影象艺术中却游刃有余，这或许也是格里耶对电影着迷的原因吧。

伊利·曼佐拍摄的《我曾伺候过英国国王》（I Served the King of England）在07年的时候再度蜚声国际，这部同样改编自捷克文豪赫拉巴尔同名小说的电影作品获得了07年柏林电影节费比西奖，再此之前同样出自伊利·曼佐之手，改编自赫拉巴尔小说的《严密监视的列车》、《失翼云雀》也曾在柏林电影节等世界级电影节上获得殊荣。伊利·曼佐与赫拉巴尔似乎已经成就了一种默契，赫尔巴尔的文字魅力借助伊利·曼佐的影像便能够大方光彩，而他俩的合作也多达6部之多。

http://ent.163.com/08/0617/16/4ELFGRDQ000300B1.html

詹天马便是这座天马茶房的老板，身着白西装，拄着拐杖绅士模样的他，俨然是一个受过西方教育的人，他曾有着著名演员和日本电影特有解说员“辩士”的身份，而在台湾还被日本占领殖民统治的时候，开设了这家“天马茶房”。由于詹天马善于交际，即使在日本殖民统治者严禁文化的政令下，天马茶房内依然聚集着许多思想进步的文艺青年，并在茶房的密室内排练、演出。林正盛99年时拍摄的《天马茶房》，欣然以这座虚构的茶房作为剧名，并且以茶房见证着台湾历史，通过描述茶房中人物的命运来揭示人之于历史洪流的渺小。而台湾著名的“二二八”事件也成为了天马茶房所记载的重要一段记忆。

更多 http://ent.163.com/08/0611/23/4E6OER0L000300B1.html