看到师范大学的学生去实习，也想起我们当初跟邢台师专的实习老师的愉快相处，一起度过的两个月，有嬉戏的欢笑，有认真的争辩，有虔诚的崇敬，有离别的忧伤....难忘老师的一句夸奖的话让自己激动半天，难忘老师的一个眼神让自己回味悠长，孩子的心是最纯洁的心。也许在分别的时候看到初中少年眼里噙着泪水，低声哽咽的时候，这些实习的老师更能深深地体会得到吧。

 

我想谢谢河北师大的同学，他们带来的不仅仅是一次助学，完成的也不仅仅是一次体制内的任务。他们影响到的是许多少年的心灵，让他们体验到更多的新鲜，更多希望，更多的爱。不论我们年龄多大，我们始终为真情而感动。

先报天津京剧院和中国大戏院联合主办的“中国京剧时间”栏目，时间皆为下午2：00。

 

3月4日：《苏三起解》主演：曹晓琨

       《淮河营》  主演：张克让

 

3月11日：《小放牛》 主演：闫虹羽

        《棒打薄情郎》 主演：陈 媛

        《杀驿》   主演：赵 华  

        《战金山》 主演：闫虹羽

 

3月18日：《伐子都》 主演：王俊鹏

        《英台抗婚》主演：吕 洋

 

3月25日：《四郎探母》：张艳玲，吴凡

 

以上为常规性演出，下面还有两出商业性演出：

 

3月4日 晚7点15分：评剧流派演唱会  有谷文月，崔莲润等。

 

4月21日晚7点30分：《逍遥津》：倪茂才；

                《廉锦枫》： 刘 峥；

                《雅观楼》：张正春。

 

[摘　要]　我国的昆曲艺术被联合国教科文组织批准授予世界首批“人类口头和非物质遗产代表作”,成为全人类共同的精神文化财富。北京从明万历年间便成为昆曲艺术的重镇和中心之一,在宫廷和民间出现了持久的广泛流播、大红大紫的局面。其后虽然屡遭磨难,仍爝火不息,成为昆曲艺术的重要流派。
[关键词]　盛世元音;北京昆曲;历程;特色
公元2001年5月18日,我国的昆曲被联合国教科文组织批准授予世界首批“人类口头和非物质遗产代表作”。昆曲———这株艺苑中的幽兰,以其独特的色、香、味和迷人的风采,向全世界展示出东方戏剧之美,被公认为中国古典戏曲的最高典范。
昆曲融歌、舞、剧、技于一体,与琴、棋、书、画、园林、建筑异曲同工,集我国传统艺术之大成。昆曲有着深厚的文学基础,体制宏大,形态自由,诗意浓郁,雅俗共赏。昆曲的行当十分细致,身段丰富,舞姿优美,念白生动自然,唱腔及演唱技巧精妙绝伦,理论总结系统全面,堪称民族古典审美意趣的综合结晶。总之,昆曲不愧为“国之瑰宝”、“百戏之祖”。
作为中国戏剧和中国文学双重领域的杰出代表,昆曲得到了世界的承认和肯定,说明她已经在世界文化史上获得了应有的地位。昆曲不仅属于中国,而且属于全世界;不仅属于过去和现在,而且属于未来。从某种意义来说,昆曲像古希腊戏剧一样,是一种不可企及的范本,具有永恒的艺术价值。
昆曲肇源于江苏昆山,元末已有散唱。明代嘉靖、隆庆年间,经民间乐师魏良辅精心打磨、锐意革新,更加流丽动听,成为出乎弋阳腔、海盐腔、余姚腔诸腔之上的“新声”。特别是剧作家梁辰鱼用其搬演新作《浣纱记》,通过配之以管弦的舞台实践,革新后的昆曲得以四处流播,结合各地的语音、风俗,很快繁衍出常洲、太仓、吴江、上海、无锡等多种风格流派,并逐渐成为流播全国的大剧种。大江南北、黄河上下、云贵两广,到处都留下了昆曲的足迹。昆曲的发祥地和大本营在南方,南方的昆曲自然十分兴盛,但昆曲很早就传播到北京,北京的昆曲也很红火。昆曲是在明万历年间由江南士大夫带进北京的,沈德符《万历野获编·补遗》(卷一)“禁中演戏”条记载道:至今上始设诸剧于玉熙宫(今北海西侧之文津街),以习外戏,如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之,其人员以三百为率。
由于昆曲较海盐腔“又为清柔而婉折”,且曲词典丽,所以“士大夫禀心房之精,靡然从好”[1]。于是,“京师所尚戏曲,一以昆腔为贵”[2](P251)。除了玉熙宫演出昆曲外,达官贵人、豪绅富商还蓄养了不少昆曲家班,每逢聚会、宴集,必唱昆曲。据谈迁《枣林杂俎》记载,张居正在北京任编修时曾观看过昆曲《千金记》。从袁中道《游居柿录》(袁小修日记)可知,他在北京石驸马街居住时,曾到姑苏会馆观看过吴优演唱的昆曲《八义记》,在李太和宴上观赏过沈周班的《义侠记》,在顺城门外斜街长春寺领略过昆曲《昙花记》。祁彪佳在《祁忠敏公日记》之“栖北冗言”、“役南琐记”中更加详细地记载了他寓居北京时痴迷于昆曲的情形。除了宫廷戏班和家班之外,明末北京还有数量可观的职业昆班。而且,不论是家班还是职业昆班,都曾被召进宫中演出,如外戚田畹家的小宋班就很有名,多次被召入宫,后人曾赋诗云:“往昔京师推小宋,外戚田畹旧供奉”。
不要说一般官吏,就连皇帝也以九五之尊粉墨登场,请看秦兰徵《天启宫词》:驻跸回龙六角亭,海棠花下有歌声。黄葵云字猩红辫,天子更装踏雪行。这首诗生动地记载了天启皇帝熹宗朱由校在德胜门外回龙观六角亭与伶人高永寿等演唱传奇《风云会·访普》的情形(此剧有杂剧,亦有传奇,传奇用昆曲演唱)。可见,明末昆曲已经在北京扎根。
经隆庆、万历、天启数朝,到明末清初之际,昆曲艺术达到高度成熟、全面精致的鼎盛局面。昆曲在文学、音乐、表演、舞美等方面所达到的精深水平,及取得的巨大成就,广泛而深刻地影响并滋养了新兴的地方剧种,推动了清代戏剧的发展。清代是由满族所建的我国封建社会的最后一个王朝。崇祯十一年(1638年),清企图进攻北京,但未能得逞。崇祯十七年(清顺治元年)(1644年),李自成攻占北京,推翻朱明王朝,崇祯缢死煤山。镇守山海关的明军主帅吴三桂,因爱妾陈圆圆被李自成的部下刘宗敏夺去,“冲冠一怒为红颜”,投降了清朝,并打开山海关,请清兵入关攻打李自成。李自成被迫退出北京。清兵迅速入关,九月定都北京,“分列八旗,拱卫皇居”。顺治二年(1645年),清兵乘胜南下,势如破竹。四月攻破扬州,五月占领南京,福王被俘。六月取苏杭,占两浙,相继消灭了唐王、鲁王、桂王,并于康熙二十年(1681年)平定了“三藩之乱”。清朝统治者凭借弓马之利,席卷中国全境,建成中国最后一个政治稳定、经济繁荣、文化发达的封建王朝,北京则成为清帝国政治、经济、军事、文化的中心。
清朝最高统治者雄才大略,极具眼光和才干。他们在统一中国之后,刚柔相济,软硬兼施,奉行“以汉治汉”、镇压与安抚并用的策略,千方百计地笼络、招降大批汉人特别是官员和知识分子为其效忠。他们还大力提倡汉文化,以满为体,以汉为用,用汉文化来征服人心,治理国家。戏剧是汉文化的重要组成部分,清朝统治者对戏剧表现出强烈的兴趣和高度的重视。这种态度影响并推动了清代戏剧的发展,使得昆曲在北京的舞台上大红大紫,展露出绚丽的风彩。其实,早在入关之前,清朝统治者就对流播到关外的昆曲表现出强烈的爱好,从张煌言《建州宫词》第六首可见一斑:
十部梨园奏上方,穹庐天子亦登场。
缠头定惜千金费,学得吴醉一觞。
诚然,明清易代之际,昆曲不可避免地要受到一定的影响。在她的发祥地江南一带,由于“扬州十日”、“嘉定三屠”等惨案发生,经济生活受到很大程度的破坏。动荡的时局下,人心惶惶,昔日的繁华烟消云散,众多的昆班纷纷解体,舞榭歌台,鞠为荒草。
同样,在京师,由于清朝贵族将领多属“北人”,不省南曲,加上开国之初,百废待兴,无暇他顾,清世祖顺治为励精图治,严禁筵宴馈送,“相知聚会,止清席(不用歌舞不演戏),用单车矣”。这样一来,昆曲的演出明显减少。
但是,进入康熙初年,随着政局日趋稳定,经济得到恢复发展,情况便开始发生变化。定都北京之初,清宫管理奏乐和演戏的机构仍沿用明代教坊司,到了康熙初年则设立了南府,体现出对昆曲的重视。康熙本人好戏不倦,尤喜昆曲。第一次南巡(康熙二十五年,1686年),刚到苏州,就开始看戏。一连看了20出戏,直看到半夜。第二天一早原说到虎丘去,但看戏又看到日中,可见对昆曲喜爱之深。
关于此事,姚廷遴《历年录》中有着生动的记载:(康熙刚到苏州就问):“这里有唱戏的吗?”工部曰:“有”。立即传三班进去。叩头毕,即呈戏目,随奉亲点杂出。戏子秉长随哈曰:“不知宫内体式如何?求老爷指点。”长随曰:“凡拜,要对皇爷拜,转场时不要将背对皇爷。”上曰:“竟照你民间做就是了”。随演《前访》《后访》《借茶》等二十出,已是半夜矣……次日皇帝早起,问曰:“虎丘在哪里?”“在阊门外”。上曰:“就到虎丘去。”祁工部曰:“皇爷用了饭去。”因而就开场演戏,至日中后,方起马。[2](P369)
康熙经常南巡,看戏是重要内容。康熙四十四年(1705年)第5次南巡,观戏达到高潮,几乎是非戏不宴。对此,《圣祖五幸江南恭录》也作了详细的记载。
康熙皇帝不仅爱戏,而且懂戏。清宫懋勤殿旧藏的康熙朝“圣祖谕旨”中保存着这样的内容:魏珠传旨:尔等向之所司者,昆、弋丝竹,各有执掌,岂可一日少闲。况食厚赐,家给人足,非常天恩,无以可报。昆山腔,当勉声依咏,律和声察,板眼明出,调分南北,宫商不相混乱,丝竹与曲律相合而为一家,手足与举止睛转而成自然,可称梨园之美何如也!……[3]
康熙皇帝还亲自命人修改宫中演出的剧本,懋勤殿旧藏“圣祖谕旨”中有这样的诏令:《西游记》原有两三本,甚是俗气。近日海青觅人收拾,已有八本,皆系各旧本内套的曲子,也不甚好。尔都改去,共成十本,赶九月内全进。[3]应该说,这样的搜集、整理,为后来编演宫廷大戏作好了准备,打下了基础。从康熙朝开始成立了织造府。织造府是宫廷内务府设在苏州的一个机构,主要职责是采办皇宫所需丝织物及豪华用品,并暗中充当皇帝耳目;同时也兼办为宫廷演剧机构选送江南艺人事务。开始还是兼办,后来渐渐地担负起培养、选送昆曲艺人和教习的重任,事实上成为一个以宫廷为背景的管理江南戏曲界的衙门,相应地也负有对江南戏曲进行思想控制的职责。而作为艺人行会组织的老郎庙则在一定程度上成为织造府实施对戏曲界管理控制的工具。康熙皇帝很重视织造府,并亲自挑选演员。圣朝南巡,江苏织造臣以寒香、妙观诸部承应行宫,甚见嘉奖。每部各选三人,供奉内廷,命其教习上林法部,陈特充首选。
康熙朝,演剧活动频繁,且以昆曲、弋阳腔为主,最令人津津乐道的有两次。
一次是在康熙二十二年癸亥(1683年),“特曾发帑币一千两,在后宰门(今地安门)架高台,令教访(梨花)演《目连(救母)》传奇,用活虎、活象、真马上”[4](P561)。
另一次是康熙五十二年(1713年),有《康熙万寿图》为证。这幅图是由兵部右侍郎宋骏业与王原祁、王奕清、冷枚、邹文玉、徐玫、顾天骏、余昆合作完成,记录康熙六十寿辰的工笔设色写实画卷。图中所绘畅春园至神武门骅路,共有戏台49座,可以看出西四牌楼庄亲王府外大街搭设戏台所演为昆曲《安天会·北饯》;新街口正红旗搭设戏台所演为昆腔《白兔记·回猎》;东司旗前锋统领等搭设戏台所演为《醉皂》;都察院等搭设所演为昆腔《浣纱记·回营》,另一台为昆腔《邯郸记·扫花》;西直门内广济祠前礼部搭设戏台所演为昆腔《上寿》;正黄旗戏台所演亦为《上寿》;内务府正黄旗搭设戏台所演为昆腔《单刀会》;西直门外真武庙前巡捕三营搭设戏台所演为《金貂记·北诈》(昆腔式弋腔);广通寺前长芦戏台所演为昆腔《连环记·问探》;另一台为昆腔《虎囊弹·山门》,图上戏台均为三面开敞式,大部分有后台,但顶部建筑形式多样,有卷棚式歇山重檐、五脊重檐歇山、卷棚重檐加卷廊檐、重脊单脊歇山、重檐六角亭式、四方亭式等(画卷现存故宫博物院)。
清代帝王对昆曲的喜爱超过明代帝王,开国之君顺治虽不像康熙那样好戏,但也曾命大臣吴绮将明代忠臣杨继盛的事迹谱为传奇。吴氏奉诏撰《忠敏记》在宫中演出,顺治为之感叹唏嘘。上有所好,下必甚焉。皇帝好戏迷戏,王公大臣,官宦吏员们就更是如此。清廷对官宦吏员们的声色之好时禁时放,时松时紧,但除了国丧期,声色之娱从未间断过。一般说来,清廷不许王公们干预政事,但在娱乐方面则较少限制。这与明代对待藩王的策略颇有相似之处。所以,京城之中,各王府经常演戏。王爷们招戏班入府演戏时,赏银数量往往超过宫内所赏,有时甚至一掷千金。有些王府还自养家班,据清代崇彝《道咸以来朝野杂记》载:“早年王公府第,多自养高腔班或昆腔班,有喜寿事,自在府中演戏。他府有喜寿事,亦可借用。”有的王爷还对府内幕宾、属吏、童仆进行教习,可随时扮戏为乐,陪王爷串戏玩票。不过,清廷为了维护统治,整饬官纪,也不断地发布条令,“禁外官蓄养优伶”,禁止“违例演戏”,并认为蓄养家班是明代“恶习”。这样一来,清初的家班比起明末明显减少。值得注意的是,清廷并不禁止职业戏班,也不禁止官宦们觅雇职业戏班。每逢节日喜庆、亲朋交往、礼仪宴会,官宦门尽可以请戏班入府唱戏,也可以到茶园观剧。这种政策促进了职业戏班的发展。仅从《梼杌闲评》第7回“侯一娘入京访旧”中就可知道,当时的职业戏班有“数十班之多”。这些职业戏班里藏龙卧虎,往往名角如林。南方不少名伶加入这种职业戏班,如著名昆曲艺人王紫稼于顺治八年(1652年)从苏州进京,搭入京师的职业戏班,名动九城,曾有人赋诗云:“梨园子弟爱缠头,请事王郎教弦索”。
一代才人李渔蓄养的家班不同于一般的家班,实际上是半职业戏班。当他带着以妻妾为主组成的家庭剧团为达官贵人演出以博取钱财时,就是职业戏班。而当他不以钱财为目的,与文士墨客交往,饮酒赋诗,“观小鬟演剧”时,就有了家班性质。李渔一生数十年“负笈四方”,“三分天下几遍其二”。康熙初年,曾入京献艺,并经营过半亩园(半亩圆遗址在今北京东城区中国美术馆附近弓弦胡同内)。康熙五年(1666年),才离开都门入秦。
清初,京师的上流社会对昆曲表现出极大的热情,一般的市井百姓观看、喜爱昆曲的也越来越多。虽然不能像在昆曲发祥地江南那样,“家歌互唱寻常事,五岁孩子识戏文”,但昆曲广泛传播的程度也令人吃惊。
尤震《玉红草堂集·吴下口号》云:索得姑苏钱,便买姑苏女。多少北京人,乱学姑苏语。可见,北京人学吴语唱昆曲成为时尚。清初,伴随着职业戏班的增多和演出活动的频繁,戏馆茶楼应运而生。明代还没有戏馆茶园,北京最早的戏馆茶园出现在康熙十年(1671年)之前,有《李桢李煦父子年谱》可证,内云:“康熙十年……又定……又议准:京师内城不许开设戏馆,永行禁止。城外戏馆,如有恶棍借端生事,该司坊官查拿。”
正因为有了戏馆,才可能禁止戏馆,这是明摆着的事实。戏馆茶园为职业戏班提供了巨大的生存空间和广阔的活动天地。当时,前门外戏馆甚多,其中太平园、四宜园皆是规模宏大,巍峨壮丽。太平园不仅白天演戏,夜晚也照常演戏,有李苍存的诗为证:太平园(京师演戏场所)
新曲争讴旧谱删,云仿佛在人间。
诸郎怪底歌喉绝,生小都从内聚班。
羯鼓声高细管清,锦屏绛蜡映雕薨。
止闻欢笑无愁叹,园里风光是太平。[5]
后来发生的洪升被逐事件,就是国丧日内聚班在太平园演出《长生殿》酿成的。
说到底,戏馆茶园还是为职业戏班服务的。清初,活跃于戏馆茶园的职业戏班极多,虽不能说都是昆腔班,但昆腔班肯定占相当大的比例。据有关史料可知,康、乾之际,京师职业昆曲戏班以聚和(原称内聚)、三也、可娱著称,谓之“三大名班”。此外,还有景云、南雅、兰红等班。上述李苍存《太平园》诗中所提及的内聚班即为“三大名班”之一。
除职业戏班外,还有少数私人家班,如康熙朝的吏部尚书李天馥之金斗班就十分有名。降清的原明末兵部尚书张缙序也养有家班,顺治十八年(1661年)至宁古塔时还带有歌姬十人。被遣戍的祁彪佳次子祁奕善及李兼儒,亦有优儿十数人。清初,京师昆曲所演剧目大多是由前代流传下来的剧目,只有少量新编剧目。这是因为清初整个文化中心开始北移,清廷尊孔崇儒,开科取士,以博学鸿词搜罗遗民,推行复古的“文治”,以排除王学左派的影响,改变晚明以来的文化格局,复归正统儒学———程朱理学。清廷组织人力大规模整理古代文化,致使传奇创作队伍日益缩小,且越来越书斋化、案头化、典雅化。当时,昆腔剧本的作者大多是明末遗民,他们或因不愿意参加科举考试而以在野的身份度曲自娱;或因不甘为清廷奴役而借戏剧抒发胸中块垒,流露不满;或通过表扬忠烈来鼓动人民反抗,谴责那些降顺清廷的逆子贰臣。不过,这些带有反清意识的剧作很难进入京师舞台。况且,这类剧作家多在南方,如以李玉为首的苏州作家群,北方的传奇作家则较少,作品也不是太多。但丁耀亢的一些作品特别是洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》却使传奇创作达到了新的高峰,把昆曲的舞台演出推向新的高峰。
乾隆朝正值所谓“康乾盛世”,国力充足,世风奢靡,乾隆又是一个大戏迷,所以演剧活动达到高潮。当时,作为内廷演戏机构的“南府”的规摸有了很大的扩充,由南长街南口迁到景山西北隅观德殿后,俗称苏州巷。补充了不少从江南挑选来的昆曲名伶,激增到八九百人,一度甚至多达一千五六百人。演戏纳入朝廷仪典,形成定制。每逢新年、万寿节(清帝及太后寿诞)、端阳节、中秋、冬至等重要节令,以及册封后妃、皇子出世,均有与之相应的戏剧演出。宫廷词臣张照等制作了大量的院本,如应节的《月令承应》、歌颂祥瑞的《法宫雅奏》、表现神仙添寿赐福、祝贺太平的《九九大庆》等,竟达数百折之多,它们基本上用昆曲演唱。而自从康熙年间就开始编演的宫廷大戏,到此时也上了规模,形成了系列,计有《劝善金科》《升平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》《昭代箫韶》《封神天榜》《楚汉春秋》《兴唐外史》《铁旗阵》《阐道除邪》等十来部。每部戏都包括10本、240出左右。宫廷大戏联缀改编了大量杂剧、传奇等传统戏,其中约有十之七八用昆曲演唱,余则兼用昆、弋腔演唱。
内廷演戏之风极盛,而且演戏规模特大。不要说北京,就连热河避暑山庄的演戏规模都大得惊人。巍峨的大戏台下可容纳数万人,一个神怪剧目竟然在舞台上出现上千艺人,还不算后台的乐队伴奏和其他杂务人员。乾隆朝进士、曾任内阁中书和军机章京的赵翼记载道:中秋前二日为万寿圣节,是以月之六日即演大戏,至十五日止。所演戏,率用《西游记》《封神传》等小说中神仙鬼怪之类,取其荒幻不经,无可触忌,且可凭空点缀,排引多人,离奇变诡作大观也。戏台阔九筵,凡三层。所扮妖魅,有自上而下者,自下突出者,甚至两厢楼亦作化人居,而跨驼舞马,则庭中亦满焉。有时神鬼毕集,面具千百,无一相肖者。神仙将出,先有道童十二三岁者作队出场,继有十五六岁、十七八岁者。每队各数十人,长短一律,无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子扮寿星六十人,后增至一百二十人。又有八仙来庆贺,携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日,如来上殿,伽叶、罗汉、辟支、声闻,高下分九层,列坐几千人,而台仍绰有余地。
常言道:上有所好,下必甚焉。由于内廷频繁的昆曲演戏活动的影响和清廷的倡导,北京民间的昆曲演出也十分热闹。当时著名的保和三部专演昆曲,宜庆、永庆、萃庆、太和、端瑞、吉祥、庆春、庆宁、庆升、庆和、万和、庆云、金玉、乐善、松寿、金升、翠秀、集秀班等则兼演昆、弋两腔。“昆乱不挡”是名伶必备的条件,“六场通透”为优秀乐工的看家本领。因此,各种戏班里都保留了不少昆曲剧目。[6](P1005)
乾隆末年,徽班开始进入北京。所谓徽班,是指兴起于安徽一带,主要演唱吹腔、拨子以及由这两种腔调演变出来的二黄腔调的戏班。不过,徽班艺人并不固守于安徽一地,而经常冲洲撞府,四处作场,为了生存的需要并满足观众的需求,徽班艺人除主唱吹腔、拨子、二黄外,也唱昆曲。他们进京时带来一些昆曲剧目,进京后兼唱昆曲,如四喜班就以排演昆曲《桃花扇》而享誉京师。昆曲被誉为“盛世元音”,成为全国性的主要声腔剧种。乾隆十二年(1753年),由庄恪亲王允禄领衔,乐工周祥钰等分任编辑,并有大批艺人参加编纂的《九宫大成南北词宫谱》付梓。这部八十二卷的煌煌巨著,内容丰富,论列精审,囊括了南曲的引曲、正曲、集曲,北曲的只曲、套曲。曲谱中详细列举了不同宫调的各种体式,分别正、衬字,注明工尺、板眼、句读、韵格,使得很多濒于失传的曲格、曲词得以保存而传世。《九宫大成南北词宫谱》成为学习、研究昆曲音乐的重要文献,为昆曲填词度曲、吟诵演唱明确了规范,推动了昆曲演出活动的发展。
时代、地域、环境是影响文学艺术发展的重要因素。流播北京的昆曲,早在明万历年间,就采取昆、弋合演,谓之“昆弋大戏”。到了清初,昆、弋合演的戏班、剧目大量出现。由于接受了弋腔的沁润,加上北方语音的影响,北京的昆曲渐渐呈现出与南方昆曲不同的韵味和风貌。
北京的昆曲是一个总体概念,其中又包括“京昆”和“昆弋”两支。北方昆曲与南方昆曲的主要区别在于唱念的语音以及调式、旋律、唱法、伴奏方面。北方昆曲基本上以中原音韵为宗,不用苏音,尽量避免“南音北唱”,也不恪守“乡音无改”。其生、净(以大本嗓为主)、旦、贴、巾生(以假声为主)的行腔基本同度,音域宽广,经常在两个八度间对比、跳动。生、净戏以气势磅礴、醇厚苍劲著称,“三小戏”(小生、小旦、小丑)不如南方昆曲细腻缠绵、清逸蕴籍,老生、大武生、花脸戏采用弋腔锣鼓,极有声势,形成雄伟沉厚、高亢刚劲的独特风格。
同治年间,酷爱昆曲的醇亲王奕儇筹资开办了“安庆”王府班,汇集了一批昆、弋名伶,培养出昆、弋兼能的“庆”字辈学员十余人,其中著名的有盛庆玉、胡庆元、胡庆和等。但由于种种原因,“安庆”班在光绪三年停办。
光绪九年(1883年),醇王府重新办起了昆、弋班,取名“恩庆班”,体制与“安庆班”相似。遗憾的是没过多久,“恩庆班”又夭折了。于是,醇亲王将全部戏箱赐予直隶安新籍艺人白洛和(老合)、白永宽叔侄,并允许白永宽以“恩庆班”的名义在冀中各地演出。在白永宽“恩庆班”的影响下,北京、冀中一带的民间昆、弋班多达31家。[7](P83)
光绪十三年(1887年),嗜戏如命的醇亲王第三次开办昆、弋班,取名“恩荣班”,规模较上两次为大,招收了大批学员,培养出陈荣会、张荣秀、国荣仁等“荣”字辈的昆、弋演员30余人。然而又是好景不长,光绪十六年(1890年),随着醇亲王的去世,断断续续开办了将近30年的醇王府昆、弋班终于结束,大批昆、弋艺人风流云散,流落到冀中、冀东一带。
宣统二年(1910年),肃亲王善耆出资,召集滞留京师及流散在冀中、冀东的昆弋艺人,组成复出的“安庆班”。此班阵容强大,荟萃了王府“庆”、“荣”两辈与冀东“益”字辈昆、弋名伶,演出于春仙园、西安园、同益园、吉祥园、东庆园等处。连演4天,场场爆满。但是,复出的“安庆班”重整旗鼓不到一年,即逢辛亥革命。风起云涌,时局动荡,戏班办不下去,只好解散,昆、弋艺人又星散而去。直到民国初年,荟萃了陶显庭、侯益隆、王益友、陈荣会、韩世昌、郝振基、白建桥、白玉田父子、侯玉山、陶振江等三个昆、弋班名角的冀中“荣庆社”来京演出于天乐园,才真正重新在北京站稳了脚跟,占领了阵地。“荣庆社”得到北京学界、知识界的大力支持。时任北京大学校长的蔡元培先生提倡“以美育代替宗教”。在他的倡导下,北京大学的学生成为观众的中坚力量。曲学大师吴梅先生、名曲师赵子敬先生先后收韩世昌、白云生为徒,为北方昆曲的生旦戏开拓了新的领域。韩世昌率众东渡扶桑,演出昆曲《思凡》《琴挑》《学堂》《惊梦》《佳期》《拷红》《刺虎》等,大获成功。他和白云生等进行的大规模国内巡回演出也产生了很大的影响。只是由于兵荒马乱、天灾人祸,陷入惨淡经营的境地。到解放前夕,北方昆曲已经是奄奄一息、濒临绝迹了。
新中国的成立,使古老的昆曲艺术枯木逢春,获得了转机。1956年,浙江昆剧《十五贯》晋京演出,“一出戏救活了一个剧种”。1957年6月,北方昆曲剧院正式成立,汇集了韩世昌、白云生、侯永奎、侯玉山、马祥麟、沈盘生等昆、弋老艺术家,以及一批昆曲新秀。党和政府对昆曲一贯十分重视,倡导、扶持不遗余力。在党的“百花齐放,推陈出新”方针指引下,北方昆曲剧院无论在抢救遗产、培养人才、建设队伍、创演新剧,还是在理论研究方面,都做了大量的工作,取得了骄人的成绩。挖掘、继承、整理、改编、创作、上演各类剧目达460多出(折),其中《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》《琵琶记》等古典名著,新编历史剧或历史故事剧《李慧娘》《晴雯》《南唐逸事》《贵妃东渡》《夕鹤》,以及现代戏《红霞》,探索剧《偶人记》等,都成为北方昆曲剧院的宝贵财富。
以北京为中心的北方昆曲是昆曲艺术的重要流派,与南方昆曲相映成趣,相得益彰。在数百年的风雨历程中,有过辉煌,也有过低谷;积累了经验,也留下了教训。目前,北昆人正借着联合国教科文组织命名的东风,全面启动振兴工程,树立崇高的使命感,激发最大的艺术创造力,去拥抱即将来到的昆曲艺术的春天!
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The Art of Kunqu Opera in Beijing
ZHOUChuan-jia
(College of Applied Sciences and Humanities of Beijing Union University,Beijing 100083,China)
Abstract: Kunqu opera was proclaimed one of the first masterpieces of the oral and intangible heritage of humanity by
the UNESCO. During the reign of Empire Wanli in the Ming Dynasty, itwas introduced into Beijing and soon became
so popularthat itwas liked by both the nobles and common people, and thatmade Beijingone of the main placeswhere
Kunqu opera was performed in. This kind of artwas developed quickly in Beijing and got its highest achievement, even
though it suffered from frustration sometimes, however it finally became an important genre of Kunqu opera.
Key words:masterpiece of the oral and intangible heritage of humanity;major form of music the art of Kunqu opera in
Beijing;history characteristics

 

吴新雷 南京大学中文系
 

    昆曲现称昆剧,起源于元朝末年的昆山,而盛行于苏州。它起初称为昆山腔,与海盐腔、余姚腔、弋阳腔、杭州腔并称为南戏五大声腔。明太祖朱元璋在南京称帝后,于洪武六年(1373)召见昆山的老寿星周寿谊说:“闻昆山腔甚嘉,尔亦能讴否?”这可以说是南京剧坛上昆曲史的序幕。朱元璋特别欣赏南曲戏文《琵琶记》,“日令优人进演”。当时宫内设有教坊司,是专掌乐舞戏曲的演出机构。又在秦淮河南岸建造“富乐院”,作为倡优聚居之处。洪武十七年(1394),朱元璋“以海内太平,思欲与民偕乐”,乃下令建造了“金陵十六楼”。如南市楼在斗门桥东北,醉仙楼在西关中街,来宾楼在聚宝门外西侧,都是歌舞、戏曲的公演场所,这为南京剧坛的兴盛创造了有利条件。
   

    明成祖永乐十九年(1421),朱棣把都城从南京迁往北京,以南京为“留都”,或称“南都”,仍保留中央六部和“南教坊司”,戏曲活动持续不断。正德十五年(1520)正月,明武宗朱厚照南下金陵,迎春看戏,召见了南教坊司名伶顿仁和《绣襦记》传奇作者徐霖,并把两人带去北京,使南北戏曲文化得到了交流。

    南京是江南的经济和文化中心,作为南来北往的交通枢纽,素称人文荟萃之区,文化生活历来居于领先地位。明清以来,南京一直是昆曲活动的重要据点,不仅出现了“兴化部”、“华林部”、“李渔家班”、“曹寅家班”等名扬全国的专业昆班,而且清音小部和文人唱曲之风亦绵延不绝。如今,南京的江苏省昆剧院在继承南昆正宗的演艺方面十分出色,又有四个业余的昆曲研习社相辅相成。为了弘扬民族文化,我们有必要探究昆曲在南京的发展轨迹,以便继往开来,促进新时期昆剧艺术的推陈出新。

    南京是明代后期昆曲的活动中心

    明代正德、嘉靖年间,昆山腔的声律和唱法经过音乐家魏良辅的改革,融合了南曲和北曲的优点,并吸收海盐腔“体局静好”的特征,发展成一种细腻优雅的水磨调,以笙箫弦笛作为伴奏乐器,博得了大众的欢迎和文人的激赏。当时昆山的剧作家梁辰鱼为魏氏新腔编写了《浣纱记》传奇,在舞台演出上又获得了成功。以此为发端,昆曲便以昆山和苏州为起点,迅速地传播到南北各地。

    魏良辅的唱曲新著称为《曲律》,原稿题为《南词引正》,现今存有嘉靖二十六年(1547)吴昆麓和曹含斋的叙录本。吴昆麓,常州人,曹含斋名大章,金坛人,都是昆曲的清唱名家,是魏氏唱法传播到南京的积极推动者。由于南京秦淮河畔夫子庙东边的贡院是科举考试之地,士商云集,歌台舞榭也就应运而生。吴、曹两人在嘉靖二十五年(1546)到南京乡试中举,曾同游秦淮,与歌儿舞女为伍。当时的秦淮歌妓,以竞唱昆曲新声为时尚。潘之恒在《亘史外纪》卷二十《艳部金陵》中记载:“趋狭斜者竞新曲,以昆山魏良辅调相高。”到了隆庆四年(1570),曹含斋、吴昆麓和梁辰鱼等名士便在秦淮河畔举行了“莲台仙会”,邀集金陵著名的十四位歌女比赛唱曲。曹含斋为此写了《莲台仙会品》,潘之恒写了《莲台仙会叙》,“一时声动白下(南京的别称),为都人士称赏。”

    明神宗万历年间,昆曲在南京得到了大发展。据顾起元《客座赘语》说,“南都万历以前,公侯与缙绅及富家,小集多用散乐”,“大会则用南戏”,唱弋阳腔和海盐腔,但进入万历时,却变而尽唱昆曲:“今又有昆山,较海盐又为清柔而婉折,一字之长,延至数息,士大夫禀心房之精,靡然从好,见海盐等腔已白日欲睡;至院本北曲,不啻吹峄黧,甚且厌而吐之矣。”足见万历时昆曲流行于金陵,不只限于秦淮歌场,而是南都社会上的普遍风气,且已压倒其他声腔而形成了独霸局面。这时候,有两位具有代表性的曲家到了南京,促进了南京剧坛的兴旺。一位是戏曲大家汤显祖(1550—1616),江西临川人,于万历十二年(1584)来南都任职为太常寺博士,在南京生活了七年并写出了《紫钗记》传奇。另一位是昆曲艺术的评论专家潘之恒(1556—1622),徽州府歙县人,因酷爱昆曲,于隆庆、万历间到南京、常州、苏州、杭州、扬州等地看戏,于万历十三年(1585)再来南京,广泛结交昆曲优伶,一个冬季就主持了上百场昆曲演出。他在《鸾啸小品·神合》中评论了金陵的男演员彭大、小徐等二十人的技艺,又在《亘史·初艳》中赞扬了秦淮女伶王赛玉、罗桂林等九人,述说:“蒋六工传奇二十余部”,能演百出以上折子戏,随叫随演,“无难色,无拒辞”。万历三十七年(1609),潘之恒在南京结社看戏时,又会见了傅灵修等大批昆伶,为之一一作传。他在《亘史外纪·艳部金陵》中说:“金陵之工吴音(指昆曲),自傅灵修以登场声扬,而王卿持以惊座见赏,后来秀出者为(顾)筠卿,两擅之,直掩傅、王上。”在《鸾啸小品·乐技》中,潘氏还记载了南京职业昆班“郝可成班”的情况,郝可成是装旦的艺人,他组织的小班“年俱少,而音容婉媚”,艺事专精。据《万历重修江宁县志》记载,“南教坊”艺人的集中地有四处,称为正西伎艺厢,城南伎艺一厢、二厢,三山伎艺厢。现藏于中国历史博物馆的《南都繁会景物图卷》,正好反映了明代后期南京演剧的盛况。图中描绘了金陵城内元宵节搭台唱戏的情形,为南都昆曲史留下了极为珍贵的形象资料。

    随着昆曲在南京的盛行,书商们也兴起了刊行昆曲剧本的热潮。自从万历九年(1581)金陵富春堂刻印昆山曲家郑若庸的《玉簪记》传奇以后,广庆堂刻印了汤显祖的《南柯梦》,继志斋刻印了《紫钗记》,文林阁刻印了《牡丹亭》。此外还有世德堂、文秀堂等十多家书坊,竞相出版了大量的昆曲剧本,使南京成了全国刊刻传奇作品最多的地方。蒋星煜在《明代南京书林刊刻传奇举要》一文中统计的结论说:“南京在数量上超过了武林(杭州)、吴兴、苏州、常熟、新安等地的总和,大概要占到百分之六十左右。”由于文学剧本的广泛发行,这也造成了南京昆曲极盛的声势。

    万历以后,昆曲流行的地域逐渐广阔,在全国形成了以苏州、南京、杭州和北京为据点的四大中心。南京是仅次于苏州的昆曲根据地,因它作为明代南都特殊的政治地位,其昆曲演唱之盛,在某些方面甚至超过了苏州。据侯方域《马伶传》说,当时南京的职业昆班多达数十部,最著名的是“兴化部”和“华林部”。有一次,从安徽新安来的富商在金陵邀请两班唱对台戏,同时演出《鸣凤记》,让观众评比高低。兴化班净角(大花脸)马伶扮严嵩,演艺不及华林班的李伶,自耻技不如人,乃悄然而退,竟奔往北京某相国家,“求为其门卒三年”,深入生活,用心揣摩。然后重返南京,再与华林班比赛,一举而大获全胜,使李伶甘拜下风。

    南京的家庭昆班也很多,其艺术水平甚至超过了职业昆班,现举三个时期有代表性的家班为例。一是万历年间的“马湘兰家班”。据钱谦益《列朝诗集小传》和沈德符《顾曲杂言》记载,马氏字守真,南京本地人,工诗善画,她有同母姐妹四人,都擅长串戏。万历三十二年(1604)夏秋之间,马氏带了家班女优十五人,到苏州、杭州演出了《西厢记》,历时一个多月。二是天启年间的“西园主人家班”,园主吴用先,安徽休宁人,官至兵部尚书。天启初年退居南京,筑西园,办家班。因园近凤凰台,故班中女伶以“凤”字取名。她们的演艺博得了潘之恒的高度评价(见《鸾啸小品·凤姝》)。三是崇祯年间的“阮大铖家班”,张岱在《陶庵梦忆》卷八中盛赞其演艺精湛,认为是:“本本出色,脚脚出色”。据汪琬《题壮悔堂文集》记载,崇祯十五年(1642)中秋节,在复社名士侯方域欢宴冒辟疆和董小宛的晚会上,阮氏家班曾到秦淮河房演出了《燕子笺》。

    说到秦淮河房,乃是金陵盛唱昆曲的繁华区域。内秦淮的南岸,原是明初建立的富乐院,到了明末便称为“旧院”,又称“曲中”。余怀在《板桥杂记》中描述,当时的秦淮歌女,皆以演唱昆曲为主,张岱《陶庵梦忆》卷七记载:“南曲中妓以串戏为韵事,性命以之。”所谓“秦淮八艳”,个个都是昆曲名伶。自马湘兰开风气之先,陈圆圆追踪继承。钮小鄂亍ぴ苍泊》说她:“年十八,隶籍梨园,每一登场,花明云艳,独出冠时,观者断魂。”《十美词记》记她“演《西厢》扮贴旦红娘脚色,体态轻靡,说白便巧。”顾媚是南京本地人,所居题为“眉楼”。她是“女小生”的脚色,曾与装旦的董小宛合作演出《西楼记》。李香君住在媚香楼,十三岁就开始跟苏昆生学唱昆曲,对于汤显祖的《牡丹亭》等四梦传奇,“皆能尽其音节”,尤其善唱《琵琶记》(见侯方域《李姬传》)。

    由此可见,晚明南京的昆曲演唱活动,确是蔚为大观,达到了极盛的程度。这主要是南京作为陪都的特殊地位造成的:官僚富商的汇聚集中,贡院科考又引来了大批文人学士,再加秦淮歌场的烘星托月,是昆曲在南京盛行的社会原因。这方面的情况,孔尚任曾用文艺笔法,在《桃花扇》中作了生动而深刻的反映。

    清代南京的昆班和清音小部

    顺治二年(1645),清军南下,南明弘光皇帝和阮大铖等竟还日夜看戏。清军摧毁了南明小朝廷,一片欢场,化为瓦砾。待等战事结束,清朝政府在南京设立江南省(辖江苏和安徽),定为两江总督的驻地,重开贡院科考,经济和文化建设逐步得到恢复。顺治十四年(1657)秋,秦淮八艳之一的顾媚随夫君龚鼎孳重返金陵,寓居市隐园中林堂,邀集秦淮旧人李大娘、李十娘及宾客百数,“命老梨园郭长春等演剧,酒客丁继之、张燕筑及二王郎,串《王母瑶池宴》”(《板桥杂记》),可见劫后残存的昆曲力量,又在南京的剧坛上复活了。

    康熙元年(1662),杰出的戏曲理论家李渔自杭州正式移家南京,前后在宁活动了二十年。他在城南周处读书台附近营建了芥子园,组成了家庭昆班,自编自导自演。《笠翁十种曲》中的《凰求凤》和《巧团圆》等昆曲剧本,就是他在南京写成并由家班演出的。特别是他不朽的理论著作《闲情偶记》(内含《李笠翁曲话》),也是在南京期间写成的。他办家班不仅自娱,而且作为谋生的手段,流动演出于全国各地。康熙五年(1666)进京,并经山西、陕西远至甘肃的兰州和张掖;康熙七年(1668),到江西、广东、广西演出;康熙九年(1670),又应邀到福建演出,以后还到了湖北等地。李渔在南京培养的家班能有这般空前的大规模的运作,主要原因是南京的文化环境积淀了深厚的昆曲艺术传统,再加李渔本人就是昆曲的行家,他既有高度的文化素养,又能自唱自演,其家班演员都是他亲自调教出来的。据《乔王二姬合传》记载,乔姬是他经过山西平阳(临汾)时买来的贫女,从来没有读过书,当她看了家班演出《凰求凤》后,萌发了对昆曲的浓厚兴趣,立即要求学习演唱。经过李渔和班中曲师的教导,半月之内就改掉了山西土音,“俨然一吴侬矣”,“登场度曲时,姬为‘正旦’,然亦偶尔为‘生’。巾帼须眉,无所不可,人以通才目之”。这说明李渔家班在培养演员方面也有突出的成就。

    康熙年间,南京的昆曲舞台又繁荣起来了。有两桩事例可以说明这个情况。一是康熙六次南巡,南京的地方官员接驾时需要供奉演剧,二是江宁织造郎中曹寅热爱昆曲,在织造府里培养了家班,经常演唱。曹寅(1658—1712)字子清,号荔轩,是《红楼梦》作者曹雪芹的祖父。康熙三十二年(1693),曹寅继承乃父曹玺之职,督理江宁织造。他的文化水平很高,诗词曲赋,无所不能,到南京后连续创作《续琵琶》、《太平乐事》和《虎口余生》等剧本,由家班排演。张大受《赠曹荔轩司农》诗云“有时自傅粉,拍袒舞纵横”,可知他自己也能演唱。金埴《巾箱说》记载,康熙四十三年(1704),曹寅组织了一次盛大的《长生殿》演出,特地把作者洪升(匪)请来,奉于主座。“置《长生殿》本于其席,又自置一本于席,每优人演出一折,凡三昼夜始阕。”正由于昆曲家乐兴盛的局面,所以曹雪芹在《红楼梦》的创作中,曾用文艺笔调描写了梨香院家伶大演昆曲的盛事。

    康、乾之间,南京本地出现了一位昆曲剧作家,他姓张名坚(1681—1760?),师法汤显祖的《临川四梦》,创作了《梦中缘》、《梅花簪》、《怀沙记》、《玉狮坠》四本传奇,在乾隆中合刻为《玉燕堂四种曲》。据吴禹洛《梅花簪序》说,此剧“稿甫脱,即为名优购去,被诸管弦”,眉批又说“金陵太晟子弟初演是本,易名《赛荆钗》,一时风动。”足证乾隆时南京仍有职业昆班活跃在舞台上,例如吴禹洛说的“太晟班”,再如苏州老郎庙《历年捐款花名碑》上提及的“南京庆丰班”。

    乾隆时南京的昆班活动,在吴敬梓的《儒林外史》中也有文艺笔法的反映。吴氏对戏曲有浓厚的兴趣,和演员也有交往。乾隆十五年(1750),他在南京写成《儒林外史》,其中第三十回专门描写了“逞风流高会莫愁湖”,通过艺人鲍廷玺之口,述说南京的戏班计有“一百三十多”,从中选取“六七十个唱旦的戏子”,在湖亭唱曲演戏,评比高低。所演剧目有《南西厢·请宴》,《红梨记·窥醉》,《水浒记·借茶》,《铁冠图·刺虎》,《孽海记·思凡》等,都是昆曲舞台上流行的戏码。

    至于记实的昆曲文献,则有珠泉居士在乾隆五十五年(1790)写成的《续板桥杂记》三卷,书中记载了乾隆中叶以来秦淮艺妓演唱昆曲的事迹。如记张玉秀说:闻姬善昆曲,有崩云裂石之音。其继妹张二,弱质纤妍,亦娴词曲。姬有义女,名双福,年十一,白皙聪俊,与姊凤儿并工戏剧。余于王氏水阁听演《寻亲记·跌包》一出,声情并茂,不亚梨园能手。又记周玲擅演《寻梦》、《题曲》,胡四喜擅演《拾画》、《叫画》,风会所趋,繁华依然。

    嘉庆道光之世,花部乱弹的地方戏兴起,雅部昆曲逐渐衰落。但据甘熙《白下琐言》卷二、卷六记载,嘉庆十四年(1809)前后,南京仍有职业昆班,最出色的当推“庆余班”,班中“净”角王老虎,“演《刀会》、《北饯》等出,声若洪钟,震动堂宇”;“老外”王某演《送女》、《交印》、《开眼》、《上路》,“极传神之妙”;“小生”周二官演《荆钗记》、《琵琶记》,“酸楚动人”。又据陈作霖《炳烛里谈》说,道光时南京城里有三个戏班:“一庆福,昆腔也,最重,谓之文班者;一吉祥,一四喜,皆梆子腔,稍轻,谓之武班。”可知地方戏已打入南京市场,而昆腔保其余势,还有一个庆福班受到重视。至于秦淮歌场,则继续维持着昆曲的声势,这情况见于捧花生的三部著作中。捧花生本名车持谦(1778—1842),江宁府上元县人(即南京市),字子尊,号秋舫。他在嘉庆二十二年(1817)、二十三年和道光六年(1826),先后写了《秦淮画舫录》、《画舫余谈》、《三十六春小品》三本书9,记载了当时在秦淮游船上盛唱昆曲和其他曲艺的倡优姓氏。关于昆曲方面,时兴画舫清唱,称为“清音小部”,男女唱家都有,男优如单廷枢、朱元标等,女优则组成堂名,如三喜、添喜属于庆福堂。其他还有九松堂、四松堂、吉庆堂、余庆堂等等。其中余庆堂不限于清唱,还能登场演出大戏,为了张扬声势,特以明末名班华林部相号召,称为“小华林班”,以广招徕。在秦淮河房中,同时又有正规的演出,《画舫余谈》说:“顾双凤之《规奴》,张寿兰之《南浦》,金太平之《思凡》,解素音之《佳期》,雏鬟演剧,播誉一时。”

    咸丰三年(1853),太平军攻入南京,“在利涉桥搜戏班衣箱、优伶二百余人”(谢介鹤《金陵癸甲纪事》),从此南京就没有职业昆班了。同治、光绪以来,徽班、京戏相继占领南京剧坛,连秦淮歌场也变而改唱西皮二黄;只存下文人业余唱曲,犹不绝如缕。

    昆曲的发展,从一开始就有专业和业余两条路子。因业余的大多是清唱,故称清客,或称曲友,如果兼能登台表演,则称为“清客串”,通称“串客”。《板桥杂记》推举丁继之是明末清初南京串客的代表人物,他是明末四公子的文友,著名的“丁继之河房”,位于秦淮桥桃叶渡南岸(在今利涉桥之西),正对青溪与秦淮的交汇处,俗称“丁字帘”。据《炳烛里谈》记载,道光年间南京又有两位著名的串客,一位是桐城人方小东,另一位是江宁本地人金恪。光绪三十二年(1906),两江总督端方聘请昆曲清唱家茅恒在朝天宫创办了“音乐传习所”。茅恒字北山,丹徒人,曾在光绪二十三年(1897)写成昆曲论著《曲曲》。他在“音乐传习所”执教乐理、乐器外,也曾拍曲传歌,“前后有女弟子千余人”。这是官方和文人合作,为传承昆曲而在南京办学的典型事例。

    近百年来南京的昆史大事

    辛亥革命以后,昆曲艺术在南京发生了根本性的变化。首先,它不再掌握在达官贵人手里;其次,它也不再是秦淮画舫的商歌。由于“阳春白雪,曲高和寡”,它的阵地开始转移,从秦淮歌场中转到了文人的书房里。这时南京剧坛上虽然已无专业昆班,但文化教育界人士雅尚昆曲,所以学校里、书房里的业余清唱仍时有所闻。如江苏省立第四师范学校和东南大学(中央大学、南京大学的前身),便是传唱昆曲的重要基地。而曲学大师吴梅在这两个学校任教,影响深远。

    吴梅(1884—1939),字瞿安,号霜崖,苏州人,擅长诗词和戏曲创作。平生酷爱昆曲,对制曲谱曲和吹笛演唱诸艺事,均有突出的造就。民国元年(1912)春节后,他应省立第四师范学校校长仇庵聘,来南京任教。仇庾至燎,精于词曲,1905年留学日本宏文师范,专攻教育学,1911年辛亥革命后被任命为第四师范校长,与族人仇涞之在校提倡昆曲的传习。因慕苏州吴梅之名,优礼相聘。吴梅到校后,传道授业,常与师生课余唱曲。1913年,吴梅到上海写成《顾曲麈谈》;1917年受蔡元培之聘,到北京大学任教。1922年,应东南大学国文系主任陈中凡之聘,吴梅重返南京,从此直到1937年抗战爆发为止,他在东南大学、中央大学、金陵大学主讲词曲,把昆曲引进了大学课堂。他开讲《曲选》和《曲律》课时,随身携带笛子,边吹边唱,做到了理论与实践相结合。

    吴梅不仅在高等学府内开展昆曲活动,而且还和社会上的昆曲爱好者建立了广泛的联系。1932年11月,他和地方人士仇涞之、甘贡三等成立了业余的昆曲组织,名为“紫霞曲社”。因中山陵东侧有一处古迹叫做紫霞洞,洞前为紫霞湖,南京曲友曾到此游赏唱曲,乃结为社集,公推吴梅为社长,并吸收青年学生参加。1935年10月,由苏州“昆剧传习所”毕业班组成的“仙霓社”首次来宁,在南京大戏院连续公演二十多天,演出戏码二百多折。吴梅为专职昆班在南京中断八十年后重现于金陵舞台而兴奋,为了表示欢迎与支持,他促成中央大学中国文学系停了半个月的下午课程,由他亲自带领全系师生去观摩了“传”字辈的演出。吴梅对南北昆剧艺人的成长极为关怀,平时多有指导。1936年12月,北京的昆弋班“祥庆社”到南京公演,因班中昆旦名角韩世昌早在1918年已拜吴梅为师,另一位小生演员白云生便乘这次到南京的机会,也举行了向吴梅拜师的典礼,学习了《西楼记·错梦》,《桃花扇·题画》和《长生殿·偷曲》等戏目。吴梅一生为昆曲事业呕心沥血,在南京结出了丰硕的成果。

    在南京的现代昆曲史上,除了吴梅以外,另一位文教界人士甘贡三,也对昆曲的传播作出了重大贡献。甘贡三(1889—1969),南京本地人,出身于昆曲世家,其先祖就是《白下琐言》的作者甘熙,道光年间曾建造“津逮楼”,藏书数十万卷。贡三家学渊源,自幼即爱好昆曲,并精通笙、箫、弦、笛等诸般乐器。为了培养子女、亲友学习昆曲,他特地从苏州聘来了“全福班”艺人施桂林、尤彩云和笛师李金寿,长住家中教习。他本人专工老生唱法,兼能表演,并在1933年迎接北京的昆曲大家爱新觉罗·溥侗(别号红豆馆主)到家中,互相切磋艺事,建立了“公余联欢社昆曲组”,社址在香铺营文化会堂,溥侗担任戏剧部负责人,他担任组长。1935年10月下旬,昆曲组正在活动时,少帅张学良曾来参观听唱。抗战期间,他流寓四川,与穆藕初等创建了“重庆曲社”。胜利后回南京,担任江宁师范学校昆曲教师,培养了一批青年学子。

    解放后,甘贡三在南京市文联领导下,于1954年主持成立了全市曲友的业余唱曲组织,名为“南京乐社昆曲组”,活动地点在中山路1号楼上(今移至秦淮区文化馆),成员多达百余人。

    1955年4月,浙江国风昆苏剧团到南京,由周传瑛、王传淞等在明星大戏院演出了大本戏《长生殿》和折子戏《议剑献剑》、《相梁刺梁》等。南京大学中文系陈中凡教授带了毕业班学生前往观摩,胡小石教授每晚必到。4月19日《新华日报》发表《昆曲在南京上演获得好评》的专题报道说:“人民是需要昆曲剧种的,把古老的剧种保留下来,就是对人民的贡献。”这一肯定性的评价,极大地鼓舞了国风昆苏剧团为传承昆曲所作的努力。

    1956年4月,浙江省昆苏剧团进京演出昆剧《十五贯》,获得了巨大成功。毛主席和周总理都看了演出,备极赞赏。中央文化部和中国戏剧家协会在中南海紫光阁举行了专题座谈会,《人民日报》在5月18日发表了《一出戏救活一个剧种》的社论。为此,江苏省文化局特邀该团于6月21日来南京演出了《十五贯》,10月中在苏州筹建了江苏省苏昆剧团。同年12月,江苏省和南京市文化局又邀请北昆代表团来南京,由韩世昌、白云生和侯永奎等演出了《游园惊梦》、《拾画叫画》、《林冲夜奔》等剧目。这都为南京剧坛的昆曲复兴起到了良好的推动作用。

    乘着《十五贯》救活昆剧的东风,南京大学中文系在陈中凡教授建议下,从1957年春开始给研究生开设昆曲课,恢复了吴梅的曲学传统(至今仍持续不断)。江苏省戏曲学校也在1958年10月开办了昆剧班,着手培养新一代昆剧演员。1960年4月,江苏省苏昆剧团从苏州分团移驻省会,南京从此又有了专业的昆曲剧团。

    1977年10月,江苏省委决定在南京建立江苏省昆剧院,院址在朝天宫4号。该院主要骨干是原苏昆剧团的“继”字辈演员,加上省戏校第一届昆剧班毕业的新秀,阵容坚强。该院成立后,首先于1977年12月在人民剧场公演《十五贯》,连演了一个月,受到各阶层观众的热烈欢迎,场场爆满,《新华日报》还在12月24日为此发表了社论。这时候,江苏省戏剧学校也恢复了昆剧班,招收新学员,培养了昆剧的跨世纪人才。1978年4月,由江苏省发起,邀集上海、浙江、湖南和本省的昆剧工作者二百二十多人,在南京举行了“三省一市昆剧工作座谈会”,昆剧大师俞振飞、周传瑛、王传淞和其他“传”字辈演员都参与了示范演出,大家结合舞台实践讨论了昆剧的继承和革新的问题。

   
    改革开放以来,江苏省昆剧院整理新编了一批大型戏目,为南京的广大观众献演了高品位的剧艺。该院还曾访问港台地区,多次出国演出,足迹远涉意大利、德国、日本、法国、新加坡和韩国,博得了海外观众的一致赞誉。该院的演艺风格,被公认为代表了南昆正宗的艺术本色,演员行当齐全,功底扎实,荣获国家“梅花奖”的已有张继青、张寄蝶、石小梅、林继凡、胡锦芳、黄小午六人(胡锦芳又荣获文华奖)。从戏校第二届昆剧班毕业的青年演员荣获“兰花最佳表演奖”的,又有孔爱萍、柯军和徐云秀等。该院还拥有一批富有创新意识的编、导、音、美人员,显示了实力雄厚的大好前景。

    至于业余的昆曲活动,除了南京乐社昆曲组以外,社会上又涌现了一批新的曲友。1986年10月成立了“河海大学石城曲社”,1989年3月成立了“南京海内外同胞京昆爱好者联谊会”,1992年1月成立了“金陵昆曲学社”,团聚了南京各阶层的昆曲爱好者,为江苏省昆剧院奠定了坚实的群众基础。此外,南京大学和南师大中文系为了配合文学史的教学,往往邀请“省昆”为青年学生演出,收到了良好的艺术审美效应。

    综上所述,高品位的昆剧艺术是我国民族文化中的奇葩,它在南京的土地上根深叶茂,源远流长。作为一种高雅艺术,它在文学、音乐、舞蹈、声乐、唱腔和表演等各个方面,都有丰富的遗产值得继承和发扬。当前,全国共有六个昆剧院团,分布在北京、上海、苏州、杭州、湖南郴州和江苏南京。由于昆剧发源于江苏,所以从正宗的南昆艺术来看,江苏省昆剧院独具特色和优势,传统的积累特别深厚。南京的文化历史和文化环境,使它的发展具有得天独厚的有利条件。我们衷心祝愿它继往开来,发扬光大,与京沪等地的兄弟昆团互相学习交流经验,在跨进二十一世纪时共创辉煌。