留言及评论请发至论坛对应版块:http://www.zhouchuanji.com/bbs/，周老师将在那里给予回答。

动 ！

这是一个观念的问题。有人天生或所受的教育里就没有动感，什么都是静态的。这种人怎么能够跟动画沾边？？？？？？

我要求不是搞动画专业的朋友们也来此的目的是，大家共同研究电影里的“动”。ANIMATION, MOTION PICTURE, CINEMA 都是“动”的意思，ANIMATION是赋予生命的意思。看看国外是怎样理解电影的动，会很有启发。连画动画都没有动的认识，实在是不可思议。

我们可以看到，左边那个打X的就是静态的画法。没有动势。我现在讲的不是人物形象的问题。我讲的是电影中的动。

ANIMATION  是赋以生命的意思。动就是生命的表现形式。你怎样设计你的动画人物？是他站在哪里是怎样的吗？还是他动起来是怎样的呢？

有些搞动画创作的人的概念还停留在漫画插画的层次上,只是静态漫画的模仿.一些画漫画的人凑在一起搞动画.他们脑子里就没有"动"的概念.没有电影的发明原理,不懂得剪辑和电影语言.

我们可以注意到有些画出来的动画人物是没有脊梁骨的，懂画的人一看就知道，这种所谓的动画家没有练过绘画的解剖学。因此他们创造的人物就像一堆没有骨头撑着的肉团。走起路来象软骨病患者。这种画居然也会被人看中，这帮人的美术水平那真叫惊人。连普通观众都看不上的东西，他们看上了。还拿我们老百姓的钱来扶持这种没有脊梁骨的东西。

故事电影需要的不是剧本，是视听思维构思出来的创意。这个创意可以用各种不同的形式体现出来，文字剧本是其中的形式之一。它是纪录视觉运动的机器。因为它也能纪录一个完整的事件，因此人们就用它来纪录事件，讲故事。它的方法就是

通过纪录来摹拟人的视听感知经验。

它没有什么现成的语汇，更没有语法。它是用纪录下来的那些生活里的片段来说事。它诉诸于你的记忆中的表象。有时也可以是很深刻的，就看你想不想得出来了。我举一个例子你看。在苏联影片《这里的黎明静悄悄的》里，导演把这两个镜头接在了一起。

第一个镜头是liza回忆自己在和平时期的生活的最后一个镜头。一个可爱的农村群姑娘.  第二个镜头是LIZA从回忆回到现实的第一个镜头。一个很丑的，穿着军装的姑娘。这部影片的主题是战争是残酷的，女人不应该打仗。这两个镜头接在一起给人什么印象。这是视听语言。用不着无病呻吟，玩什么深沉。叫人恶心。

 在苏片《雁南飞》里，薇拉要去送她的未婚夫参军去。但因为坦克车队，交通受阻。她不能等了，想穿过坦克车队。结果被挡在两列坦克行列之间。        

   

当我们在21世纪还为了电影有没有似动现象打得头破血流，连运动即信息都不知道，并使尽了各种流氓手段时，国外在1986年已直接用似动现象来做电视广告了。这有信息吗？是蠢驴做的？中国信息论专家说，这是游戏，没有叫卖，有信息吗？我们还处于石器时代！大陆信息论专家认为似动现象是游戏，这里没有信息？！运动即信息！！

     前几个月出现的评论中有人说，持这种电影原理的人是愚昧的。

那我们眼前这些似动现象都是蠢人做的罗？你们曾成群的来此哄，要不要拿出你们当时的话来示众？究竟谁是蠢驴。连运动是信息都不知道，唬谁？？？？

纪录与再现

华胥
我试着解释一下，不过我也不是特别清楚，如果说错了还请老师指点。
首先，在电影院播的不一定非得是电影，动画从很早以前，大约在20年代，电影还在黑白默片的时期，动画就在影院播出了，当时都是一些小短片，只是拿来放在电影正式开演前串场而已。所以在影院播说明不了什么问题，既不能说明动画是电影，也不能说明动画不是电影。
其次，所谓纪录，不是指技术上的拷贝。动画不会因为它的每一个画格被“纪录”下来就具有纪录性，就成为电影。电影和动画虽然都是拍，但电影有纪录性而动画没有的根本原因，应该在于二者的拍摄对象，或者说创作方式的不同。
电影的拍摄对象是原本的自然，它的创作方式是：自然——摄影机——电影作品。作品与原物体之间只有一个机器。人的参与极其有限。因此电影具有无与伦比的客观性。电影的本体是纪录。
动画的拍摄对象是经过人加工的自然，加工的方式可以是绘画，雕塑等等，它的创作方式是：自然——人的加工——摄影机——动画作品。作品与原物体之间经过了一道人工的程序，它虽然也在拍，但拍的不是自然，是人工自然，也就是经过人再现的自然。所以动画没有纪录性，没有人会相信动画中的东西确实存在。动画是再现。

（老师，说到这，我有个问题，如果我把实物真人作为拍摄的对象，比如：拍一个杯子，没人动它，但是它自己可以走，或者一个真人腿不动向前滑着走。这样的动画也是再现吗？而且现在有很多人用抽帧的方式做动画，就是先拍电影，然后把其中某些帧抽出来，产生动画的效果，这样的动画也是再现吗？）

最后，鉴于电影是纪录而动画是再现，所以电影和动画追求的方向不同。对于电影，逼真是第一位，真实与客观是电影最可贵的。而动画追求的则正好相反，越是现实中不可能的，达不到的，就越是动画的对象，——否则，直接拍电影就可以了，又何必用动画呢。

gold-guw:
研究两者的区别要从纪录和再现这两个词的意思出发，等查下资料
我认为纪录的对象是较为客观的，再现的对象是较为主观。就像动画是一门独立的艺术但也可以作为电影的辅助手段一样，电影是不是也可以作为动画的一种辅助手段呢？
向大家请教一下

华胥：
纪录与再现，两者的对象是相同的，都是自然（或者现实）。两者的区别，打个比方说：咱俩去鸡鸣山，你拍照片，我写生画画。你拍的照片，照片与真实的鸡鸣山之间只有一个机器（照相机），因此你是纪录。而我画的画，与真实的鸡鸣山之间就多出了很多我主观的东西，构图，用色，线条的处理，色块，明暗，对光的表现……等等等等，这些东西充满了人（我）的风格。因此，画已经不再是对原物的纪录，画的鸡鸣山跟鸡鸣山不是同一个东西，画是人对自然的一种再现。
虽然拍照也有取景，构图的问题，但是跟画画搀进去主观因素相比是完全可以忽略不计的。可以这样来想，如果鸡鸣山丑的要命，你再怎么拍都拍不出好看的照片。但是画就不一样了，我可以把不美的改掉或者不画，我还可以画我想象中的鸡鸣山，它实物再丑，我也能把它画成人间仙境。所以人看了鸡鸣山的画不一定相信世界上真有这个地方，但是看了照片，就算拍的再丑再不清楚，人们也会相信鸡鸣山的存在。所以最丑的照片，它的说服力都比最好的画强。这也就是纪录和再现带来的不同。所以电影一定要强调逼真性。

至于你的第二个问题“就像动画是一门独立的艺术但也可以作为电影的辅助手段一样，电影是不是也可以作为动画的一种辅助手段呢？”我也没想明白，正犯晕呢。

zhouzhou

bones:
动画可以做为电影的辅助手段,因为电影是记录,他需要逼真性. 有时候用电影来表现夸张的东西效果往往不好,这时候用动画来辅助,我觉得效果更好.
拿电影作为动画的一种辅助手段,我觉得那就有些本末倒置了. 动画本来就是夸张的东西,没人信那东西.何需用电影这个记录工具去辅助它呢? 呵呵

zhouzhou:
电影是用感光纪录的手段来取材的。在感光纪录的时候那是不由人来控制的。凡是可以感光的东西（取决于许多技术问题）全都暴光了。可是再现就不一样了，创作者可以选择或省略甚至变形。华胥的最后一段把这个问题表明得很清楚了。
至于gold提的问题，我先要问他一句，纪录与再现你弄清楚了没有。说给我听听看。等你把最根本的问题先弄清楚了，再提支节问题。要不然你首先把自己搞糊涂了。不要绕自己。你现在用你自己的话告诉我，纪录与再现的差别在哪里。

gold-guw:
纪录是直接通过机器将对象客观的“复制”下来，可以在”复制“前对对象加以适当的改造
再现是创作者间接的用工具将对象创作下来，将创作者的主观认识和思考再现出来，在创作过程中改造对象

风的节奏

动画可以作为电影的辅助手段。但这个可以仅仅是可以。
动画是再现，电影是纪录。
所以动画可以变形，因为动画是画的，它可以画成各种风格，哪怕是很写实的风格，也仍然是再现，而不是纪录。
所以感觉中国的动画总有被局限，被束缚的感觉。也许是观念不对头吧。甚至偶尔在电视上看的中国动画片居然学起了中国的电视剧，猫说一句，狗说一句，很像低级的正反打。就是感觉不到动画的优势在哪里。也许就是观念不对头，他们才没有发挥动画真正的优势。

zhouzhou

中国的动画？别提它了。既没有懂画的，也没有懂电影的。全凭的是关系。那蓝猫就是中国动画的标准。
曾经有一位貌似虚心好学的人士，想借我们这块地方搞一下宣传，没有想到我们不吃这一套。他强打起精神来说，中国动画还是有实力的。后来我终于明白这位姓郭的人士所指的实力就是后台。你别管我 画得怎么样。我有 后台，可以在最大的电话台播出。跟蓝猫一样。收了几个臭 钱就连这种小学生画的东西都可以播出。

在中国大陆有很多人把好莱坞影片当成艺术。这有它合理的一面，那就是说，如果有人把政治宣传也说成是艺术，那娱乐为什么就不能是艺术呢。既然电影的本性被看成是党性，那为什么不能把电影的表现看成是一种精神世界呢。当你追问下去，台湾的电影是什么党的党性，持这种观点的人就装聋作哑了。当你追问下去，希特勒的精神世界是怎样的时候，持这种观点的人也就装聋作哑了。
我的回答是，政治宣传是名正言顺的，不必偷偷摸摸，也不是在干见不得人的事。每个人都可以宣传自己的政治思想。搞娱乐片也是名正言顺，挣钱，做生意，只要不是坑蒙拐骗，都是正当的，谁都可以去做生意，没有必要把艺术当遮羞布挂在前面，那后面怎么办。但是这两者都不是艺术。把政治宣传品说成是艺术，那至少是无知的表现，如果不是一种阴谋的话。把娱乐片说成是艺术，那是低级趣味。

好莱坞电影不是艺术。为什么我们不看看人家美国自家人是怎么说的呢？只因为那些美国人说的不合你的意思，就不予理睬吗？我不是这种态度。如果我认为某女士是处女，而她本人却宣布她不是处女，而且还生了一个孩子。那对她的认识我当然以她自己说的为准。我不会像有些人那样，依然对自己心目中的处女抱有幻想，于是反驳说，你真相信她说的吗？也许她是骗你的呢。是的，幻灭是很残忍的事。突然发现自己崇拜的偶像是一个女表ZI，这叫人怎么接受呢？
我们看看美国人是怎么说的吧。

............经典好莱坞电影儿的叙事发展是人为的，形式主义的，并且是像它的人物一样定型的（红警苏先生注意，这里谈到了你所谓的好莱坞影片中的人物--周注）。因此，在好莱坞以类型片为基础的生产中的任何意义的“现实主义”都涉及那统治真实世界经验的规律和统治某一特殊类型的规律之间的基本张力。
............观众对于类型越是熟悉，那么它的成规也就扎得更牢，于是它那独特的叙事逻辑就更能压倒真实世界的逻辑，从而不仅创造一个人为的风景线，而且还创造出人为的价值系统和信念系统。(这种价值系统和信念系统正是中国大陆的最高学府中许多电影教授所推崇的--周注)

BEULAB

周老师： 在宋杰老师的一本书里说： “21世纪不懂视听语言的人是文盲”我感觉这是不是说的有点过了。我想电影本来就是在模拟人的视听感觉，所谓视听语言就基于人们日常感官习惯而产生的。我认为对于普通观众来说是没有必要也不会专门学习“视听语言”去看电影电视的。感觉这是不是有点“符号学”之嫌了。纯属个人的不成熟观点 想搞清楚 视听语言到底该怎么定义没有任何别的意思。

zhouzhou

宋老师说的没有错. 到了21世纪, 不仅是电影, 而且还有视频, 已经非常非常普及. 现在连手机上都有三分钟的节目. 恐怕不久中小学还会有作为一门语言的电影课. 这与符号学无关. 他们不研究视听语言, 他们是搞看不见听不见的符号的. 视听语言属非文字语言. 用视听因素来传达思想感情.

BEULAB

周老师我还是感觉有点儿不妥，既然视听媒体“语言”的基础是模拟人的视听感知经验，那么这是不用去学的。人类在认识世界的成长过程中就能慢慢积累和自然形成的。如果视听媒体脱离了以模拟视听感知经验这个基础，引进其他一些需要去专门学习的抽象的编码来表达传播意识。我感觉这就有点矛盾了。本人驽钝还请周老师示下。
zhouzhou

你没有感觉到, 尽管你感觉有点矛盾, 但是你从没有想到要去拍一个模拟人的视听感知经验来解决这个矛盾呢? 是不是我们暂时先停止这个文字的讨论, 你先动手做一个看看你的问题在那里.我搞了半个多世纪电影, 可"编码"从来没有出现在我的脑子里. 需要吗?

zhouzhou
怎么连"好的" 都不回应一声呢? 我们的讨论还在继续. 只不过因为我们是在搞视听语言, 所以我建议用视听语言来讨论, 而这在你来说也是没有任何困难的.有一点需要弄清楚的. 学习使用视听语言就是学习使用视听语言, 我什么时候说过"引进其他一些需要去专门学习的抽象的编码来表达传播意识"? 你从那里得来的这种印象?我希望你继续跟我讨论下去. 每到这里, 我一提出这个建议, 人就不见了. 那你前面的发言是诚恳的吗? 有些事情本来是说的清楚的. 可是有人就是脱离了事实, 继续空谈. 所以我就转到任何人都没有办法空谈的做法. 你说:不过去既然视听媒体“语言”的基础是模拟人的视听感知经验，那么这是不用去学的。那我们就看看是不是"不用去学的"? 根据我的经验, 来我这里学视听语言的年轻人, 第一个作业的视听语言都得改上至少七八遍才能通过. 不知你有什么新招. 你知道什么叫视听语言吗? 人的视听感知经验的基本要素是什么吗?

ontology

我想是不是还可以从另一个角度来回答Beulab学友的问题:如你所说，“我想电影本来就是在模拟人的视听感觉，所谓视听语言就基于人们日常感官习惯而产生的。”那“模拟”这个过程就是关键，虽然视听的能力是人与生俱来的，但这并不是说我们就因此能够本能地掌握它的原理和机制。

zhouzhou
BEULAB 你能不能跟我解释, 开始你是很认真地提出问题, 讨论问题. 可是当我建议我们暂时离开文字的讨论, 你实际地拍点东西. 不是难你, 而是要你做一做, 你自己就清楚了, 就不需要讨论把. 可是你就此消失了. 这是为什么. 你不是想要弄清一个问题吗?你知道吗? 文字的讨论有时只是在耍嘴皮子. 可以无限地讨论下去. 可是所讨论的问题只要一动手做, 比如说, 模拟人的视听感知经验不需要学. 你做做看. 我说这话是胸有成竹的. 因为我一年要教二十多名学生怎样模拟人的视听感经验, 那第一个作业有时要改上十几遍. 我说, 你不会信. 你自己做了, 你就无话可说了. 动手做, 这是求实的最好的办法. 除非你并不想求实.

BEULAB

周老师真是实在不好意思。我最近有事一直都在大理，不方便上网。之前论坛又不通，希望您原谅。最近我看完了您那本 电影 电视 广播声音我好象明白您的意思了，但也不知道是不是理解的正确最近正在构思中，等您回来我做出来给您看。

congcong

转周老师的话:你是云艺的吗?我还是建议你动手做做.根据我的教学经验,我越来越不愿意简单的把道理说给学生听.我是希望他们能够通过我给他们布置的作业,我布置作业是有非常明确的目的的,让他们自己悟出这个道理来.只想听听,只想看看,只想讨论讨论,那是一点用处也没有的.我从我的孙女五岁开始学钢琴,我就开始看她,有时候还给她纠正一些错误.看了她都快十年了,她连贝多芬的奏鸣曲都会弹了.我还是连一个音阶都弹不顺.记忆的学科,不动手是不行的.在我这里不喜欢动手的人,我总是劝她们动手.我对他们的高论是毫不感兴趣的,至于那些不仅不动手,而且只是耍嘴皮子,胡搅蛮缠的人,我这里是不欢迎的.如果他们还是不自觉的呆在这里,你可以看到我怎样把他们轰出去.我这里不求人多,只求志同道合,我建议你一定要向,困兽,夜风飞舞这些人那样,动手做.老师看不过来,照样做.

BEULAB

我不是云艺的，只是您第二期网络班的一个学员。谢谢周老师的提醒和指导。我定会照您的方法学习的。

zhouzhou

可是北漂，著名广告创意导演？我在中国还没有遇到过。中国的电视广告不论拍得多好，没有一个是脱离叫卖的，因此不可能有什么好的创意。如果他都在耻笑BFA的那些导师的作品，那么那些导师的水平就可想而知了。我被称为是没有作品的教授。今天我们的作业是叫学生拍五个不同空间的声音。第一交上来的作业的效果不太好。我再给他们讲了在中学物理学过的声音传播的特点。我这里没有高深的理论，我不是理论家，我也没有什么好的创意教给学生，我只是一名小学教员，中学的物理也懂一些。所以也顺便教一点中学物理的声学。我告诉他们在做这样的作业时，为了达到不同的声音空间感，那声源就不能离话筒太近。这是直达声与反射声之间的关系问题。他们好象还不太明白做这个练习的意义。尤其在中国这个后期配音的电影环境里，他们连普通人的空间声音的知识都没有。于是我进一步使出小学教员的本事。我假设甲对乙说了这榇一句话。“你怎么能说出这样的话来？乱弹琴！混蛋！”我问他们怎样处理空间。然后我演示给他们看。我站在房门口，叫一名同学拿着摄影机对着我，大半身，背景是门。我先对乙说，“你怎么能说出这样的话来？”在最后两个字的时候，我用左手把门打开。然后一边转身一边说，“乱弹琴！”接着我走出房间，在长长的过道里骂了一声“混蛋！”学生觉得我这个没有作品的小学教员这样来处理空间可比那些一级导演奉多了。第一句话是在室内，混响较小的空间里说的，可是最后两个字已经传到门外的过道，带有过道地更强的混响了。最后一句完全是在能通道里说的，不用使多大劲，声音响亮。这样，这句话的声音空间感是带有音乐的性质。

allenwolf1984

既然是模拟的我是这样理解视听语言的，如果不是自己去创作那是没有必要去学习的，就像文字我是要通过学习才有能力去看懂一部小说，但是视听语言我不用通过像文字一样上学识字，小孩子看电影电视看多了就能看懂的，这是因为很多跟我们平时生活是相似的。但是如果让我去拍电影，那就必须要掌握视听的规律才能用视听语言去创作去拍电影一样。但并不是每个人都是导演，有的人只要具备了一定的视听能力就可以看懂电影就行了，我的意思是不用专门上视听语言的课看懂电影或多或少。这样也不是文盲吧。因为不一定每个人都要会拍会运用。看懂比自己做要容易很多，简单很多。
zhouzhou
了解了一下视频里的那些所谓恶搞。发现绝大多数都是用文字来恶搞，比如说，用个主持人来说，真没劲。既然是视频的东西，为什么不用视听语言呢？恶搞这个词不太好听。其实就是库里肖夫效应。重新改编一下而已。那就得看视听语言的功夫。功夫深的才有意思。靠文字，那太容易了。

QUOTE:
以下是引用翟天宇在2004-3-10 12:45:55的发言： director这个词最早不是在中国出现的吧？这个词只是中国人的叫法，并不能掩盖他的真正本质．中国对很多电影专业术语的翻译其实都是不科学的．反正中国大陆是综合论主导，那么也就没必要那么＂咬文嚼字＂了吧．还有，我想问一下wzluo，你对＂电影里有没有表演＂这个问题怎么看？
不好意思最近忙晕了！！其实名不正，言不顺．在国内除了几个大牌点的导演，几乎所有影视目光的焦点都集中在演员身上，这些演员戏剧学院出来的居多，他们开口闭口戏里戏外，俨然把影视当成戏剧的再生版．虽然他们也知道自己是被make出来的，但却不知道自己在影视里也是被make的，他们大言不惭绘声绘色描绘自己在某某戏里表演是如何的艺术，大有少了他这部影视剧就黯然失色了．被误导的观众也跟着起哄，一时间国内影视戏说成风，影视仿佛成了戏剧演员表演的新舞台，相声小品之类全都挤进影视，影视成了综合艺术的大舞台
翟天宇
我很赞同你的看法．我十分同意周老师关于影视＂表演＂的看法，电影是声光的艺术，戏剧是表演的艺术，两者本质属性上完全不同，而且电影的本性是记录，所以根本不存在单纯的表演．
zhouzhou
鸡追人的广告在国际电影节上得奖，那鸡是明星。 3分钟的素材剪成30分钟，==那是剪辑师在表演。 01班的高梁的二十多个不同的方案说明演员是素材，那女子被轿夫打死了，那女子邀神枪三炮进高梁地，在这二十多个不同的方案中，只有一点是共同的，就是那轿夫头始终站在高梁地外听着那女子在高梁地里叽哇乱叫，始终没有捞着机会进去。惨啊，惨啊。那女子从高梁地里出来后中，见那男人傻站在哪里，那女子得意地冲他一笑。哪位大明星或大导演不同意我们的看法的，可以公开声明，并且告诉我们他拍过那些片子。我们可以用电影手段, 即剪辑（不需要用文字）他的片子来证明之。
zhouzhou
你不该问为什么叫导演。你应该说，根本就不该叫导演。不过你是因为找不到别的理由了，所以就纠缠于名词术语。你知道地球是围着太阳转的，可是你为什么不提出，既然知道地球是围着太阳转的，为什么还要说太阳升，那是地心学说。
我们还是把时间和精力摆在实质性问题的讨论上吧。
 V37
导演应该来说是电影的第一个观众,如果这个观众自己都不看好,他的片子注定失败,不能想当然的怎样观众才喜欢
导演作为第一个观众都不喜欢,多半他的片子垃圾

导演的责任是老老实实的当好第一个观众,首先要自己信的过看的下去
否则还怎么让后来的观众看的下去
华胥
有很多人喜欢拿好莱坞来说事，而且把好莱坞的一些影片看为经典，赋予好莱坞娱乐片以深刻的含义。这全都不是好莱坞所有的东西，而且是跟好莱坞有关系的人一再否认的事。比如说：好莱坞根本不承认自己的任何娱乐片有什么主题。而我们有一些教员却要把一部好莱坞的娱乐片的含义说的深刻而又深刻。这种无知还是用我以前不止一次用过的比喻：好莱坞说我是个婊子，我们教授说：“不，你是个处女”。
好莱坞值得我们学的是它的制作，可笑的是它们不承认有的东西，我们硬说它有，它们说有的东西，我们硬说它没有。比如说：我曾经说过好莱坞挣大钱靠的是电影的本体，有的诈骗犯就装出一副内行的样子说“说出这种话来是缺乏起码的历史知识”，可是这位诈骗犯，他连电影的本体是什么都不知道，没有电影的本体，也就是说，似动现象，就根本就不会有电影。就连综合论，尽管拍出来的东西不象样子，靠的也是电影的本体。我们和综合论的争论在于综合论也得依靠电影的本体才能拍出电影来，可是他们硬是不承认。就象有些人一边吸着氧气，一边不承认人需要氧气一样。好莱坞挣大钱是因为它本体用的好。我这里可以用好莱坞电影创作者自己说的话来证明好莱坞是懂得电影本体的。
   我们的电影理论权威张骏祥认为库里肖夫效应是荒唐的，由电影权威们编纂的电影艺术辞典把库里肖夫效应说成是一种人工戏剧效果。我们现在来看看，好莱坞的创作人员对库里肖夫效应的认识（引自《剪接》一片）。
    “…………通过拍摄一个镜头和另一个镜头然后把这两个镜头连接起来产生第三种含义，这就是库里肖夫效应。而这第三种含义无论从效果和从情绪感染力来说远远胜过原来那两个镜头简单的连接起来所产生的含义。库里肖夫效应正是一切剪接的基础。电影的意义不在于一个镜头本身，而在于镜头与镜头之间的冲撞”
    这些人都是搞娱乐片的，可是他们对电影的认识远远超过了大陆的那些电影理论权威，电影教授，电影学院的院长。从上面所引的那段话，我们可以看出来：好莱坞非常明确蒙太奇是什么，而我们的电影界根本不知道蒙太奇是什么，把蒙太奇和剪接混为一谈。我建议这些电影理论和创作权威们认真的读一下好莱坞创作者在《剪接》一片中所说的一些大白话。
    这是普通常识，不需要什么历史知识。
solo1986 (weiwei)
这位教授说表演是电影的核心，大家来评评

看到一个教授谈电影表演的文章，发上来大家看看

分三个部分
第一个部分谈论的还算靠谱一些，说的是电影的学习和研究方法

原文如下：
研究电影，学习理论知识很必要，但不能成为一个误区。整日在家里闭门造车，倒腾巴赞，克拉考尔学不出电影。电影是拍出来的，它利用极强的假定性所还原的银幕上的逼真性“欺骗”了观众。但如果学电影的也仅凭十几米的白色幕布就妄图解构电影的种种，用“历史映像，人文关怀，社会反思，后现代语汇，隐喻符号等等生涩的词汇去品评一部电影的时候，那你还是赶快停一停，先去拍一拍电影吧，如果没机会拍，去现场看一看也好！所谓“实践出真知”嘛，不懂每一个镜头是如何拍成的，纸上谈兵的大侃电影统统都是扯谈。

但这里提到“利用极强的假定性所还原的银幕上的逼真性“欺骗”了观众”，何谓极强的“假定性还原的银幕上的逼真性”？假定性是舞台幻觉，逼真性是电影，假定出来的怎么做那还是假定，如何到逼真？我觉得这是一个观念和出发点的问题，从一开始就谈假定还原逼真，那最后出来的是假定还是逼真？我想大家都有定论了吧，逼真性什么时候是从假定性里还原出来的？

第二个部分是说胶片发展与演员的关系

哑剧表演时代
    因为卤化银本身只对波长较短的蓝紫光线敏感，所以一开始拍摄出的影像与人眼所见各种颜色的明亮程度不大相同，被称为色盲片。（用这样的胶片做实验时，化妆师要把演员的轮廓面全部用蓝色勾出，拍出来的人才与正常一样）。

    直到1873年德国人沃格尔发现染料可以扩展卤化银的感光范围，才生产出了既能感蓝紫光也能感绿光的正色片。电影问世之处所用的这种正色胶片，黑白反差强烈，中间层次少，因为没有细腻的层次变化。所以演员表演趋向夸张的表现性行动，内心情感只能依靠外显的形体动作。

    后来，胶片的感光范围愈来愈向长波方向发展，1922年柯达研制出了对可见光全都敏感的全色胶片。（拍摄黑白片所用的一般都是全色片）这种胶片从白到黑层次细腻，可以将演员面部的表情中细微的变化表现出来。从而为表演的内心化发展提供了技术上的帮助。

    此时的胶片充其量只能算是可以活动的照相底片，电影都长到30好几了，也没学会开口说话呢。电影演员需要依靠形体模糊的表意性代替言语。拍摄现场也没有今天所谓的“收声”。导演可以蹲在演员旁边大喊大叫：“眼睛睁大，再大点儿！”“咬嘴唇”！机械的指令使得演员主动的创作能力很难发挥，除非向卓别林那样编导演集于一身，否则演员只能在导演声嘶力竭的喊叫声中沦为“木偶”。那时候的电影演员才算是工具呐！

戏剧电影时代

    1926年，华纳兄弟采用了由Western Electric开发的胶片携载声音的技术，这一技术需要采用每秒24格的放映速度，（诞生了今天仍然采用的标准）。这一变化彻底改变了电影胶片的形态，有声影片诞生！！由于有声电影对于演员声音的要求，使得一批非常优秀的戏剧演员涌入电影界，电影表演明显带有舞台表演的痕迹。同时也是因为现场录制要求安静，导演不能在边拍边喊了。于是对于演员自身创作素质的要求也使得话剧演员成为那时的主流。

彩色时代

    尽管全色片能使各种颜色的层次分明，但黑白电影表现出来的灰色影调，远不能完成电影对于真实现实的描绘，色彩成了电影技术所要克服的又一个难题。历经特艺色的双色处理，三色印染。柯达公司于50年代，终于推出单带伊斯曼彩色胶片处理技术——将三层染色集中在一卷胶片上——结束了特艺色在色彩处理方面的垄断，在短短几年中，伊斯曼彩色胶片风靡全球。在其带领下，电影表演为了能与色彩真实、自然的环境和谐统一，向生活化发展，银幕形象趋于现实当中的自然形态，以逼真再现。尽管由于电影类型的不同，电影表演多元化，但趋向逼真仍是创作主流。

    也就在这种纪实美学的追求影响下，以一些有独特美学追求的电影导演对演员的认识为理论基础，偏激的认为“电影不需要表演”——强调演员是一种“存在”而非“表演“。殊不知，此番“存在”不是使表演变得容易了，而是提出了很高的的要求，它需要 “隐藏技巧的技巧”，是电影表演更深层次的境界。

数字时代的虚拟表演

    时下，电影技术的迅猛发展更需要这种深层次技巧，当数字时代的来临，使得数字电影完全摒弃电影胶片，电影摄影、剪辑和放映等全过程全用数字格式统一起来。它不仅避免出现胶片的老化、褪色，确保影片永远光亮如新，还以充分的像素稳定性确保画面没有任何抖动和闪烁，观众再也看不到如雨点般的划痕磨损。

    当数字技术可以为一切不可能提供可能的时候，却对演员提出了挑战。拍摄过程中，由于虚拟合成的要求越来越复杂，这使得演员要面对大量蓝幕，绿幕进行表演，无法获得真实景物的刺激，一切行动只能建立在演员丰富的想象力之上。同时为了后期合成能够天衣无缝，演员必须使在不同环境的所拍摄的两次表演完全一致，不但是空间位置，情感表达程度的一致，就连行动的幅度，节奏，交流视线也必须分毫不差。试举一例。《阿甘正传》中被阿甘救出的丹中尉，因为失去了双腿不愿苟活。银幕上实实在在的断肢令我们触目惊心。而其中中尉被护士抱走的镜头就是利用了数字技术。先拍一个病房的空镜，再拍一个护士抱走腿上过着蓝布的中尉，两个镜头合成。但演员要注意自己身体位置和中尉腿的位置，稍有差错合成就有问题。同时演员还要创造出强烈真实的角色情感。还有前一阵热映的《博物馆奇妙夜》中，保安员抓起夜间复活的小人国牛仔的一段戏。都是真人拍摄，那如何使一个手掌般大的牛仔与一个身高一米八的男演员出现在同一画面呢？这就要求两个演员分别在实景和蓝幕中拍摄，牛仔站在摄影棚里类似手状的硕大蓝色模型上，视线看向保安员实景拍摄时的视线角度，必须保证保安手与视线的高低和模型与牛仔看向的虚拟视线高低一致，这样才能在合成时是动作吻合到天衣无缝的地步。在注意技术合成的同时，演员还要完成角色情感、性格的塑造。

    见电影技术始终参与着演员表演，无论是电影表演发展过程中对表演的形态，还是电影表演创作过程中对表演的具体操作，都有着千丝万缕的联系。但不能因为技术参与表演，就抹杀了演员表演的职务。也许电影中表演的职能已经由演员表演和电影的其他视听手段共同实现了，但电影中演员的职务永远是表演，这是演员的“天赋人权”。
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这一部分，因为我自己对胶片工艺的发展了解也不是很多，所以对这样的技术问题没有什么发言权，只说一点，文中提到的“存在”是“更高的表演技巧”，演员是在电影里生活还是在里面去进行各种技巧？用一种所谓“无技巧的技巧”确实可以使得演员在银幕上显得更逼真一些，可那毕竟还是在利用表演（舞台用语）上的这一套去进行所谓“高于生活”的创作，这是典型的传统艺术观念，我们的观念中始终抓着传统艺术不放，可电影是纪录的东西，你在高谈阔论高于生活的时候却忘却了电影的记录本性，我们给观众看到的是面向生活的一扇窗户，而不是把门和窗户都关了，摆弄一个所谓的“高于生活”。
solo1986 (weiwei)
最后一点是说演员与现场关系，如下：

   这里谈的是关系，而不是拍摄对演员的影响，目的是将表演与拍摄放在平等地位上，来将二者进行交流
    在拍摄当中，演员得面对各种镝灯、卤钨灯、反光板、米波罗，摄影，摄助，美工，场记，录音师，等等，现场每一分钟都是钱，场地、设备、胶片等等，都以惊人的速度消耗着影片的预算成本，演员得时刻注意自己的动作，要时刻注意与周围工作人员的配合，不是男演员动作过大以至于出画，要不就是女演员干脆没入画。终于在监视器看到演员了，结果男演员脸上的光又被女演员挡了。录音穿帮，演员出汗补妆……等终于一切按部就班了，演员最初那点角色感觉全没了。
由于拍摄的需要，所谓与“真实生活无异的自然环境”早就被破坏了。演员可能正沉浸于痛苦悲伤中，而在他的周围却拥挤着一批工作人员，有的在布光，有的在铺轨，演员抬头看看“自己家”的窗户板早就没了，因为灯光的要求！电影的拍摄现场是纷乱的，在这样一种忙乱的准备工作中，谁都可以大声地嚷嚷，谁都可以自然地保持自己本人的正常心态和状态，惟独演员要在这忙乱中去寻找并尽快地进入“人物的心态和状态”中，且能够保持，使开拍时恰到好处地体现人物此时此刻的思维、情感。即使导演已经喊开拍了，这些人仍近在咫尺，瞪着眼睛注视着你。有时摄影机的位置紧紧地卡着你的腿，有时灼热的灯就挂在你的头顶。你要踩着轨道和根本不在场的对手夸夸其谈……影片所见和在现场实拍，完全是两种不同的环境，气氛。可见电影演员在银幕上所呈现的逼真的表演是在实拍中极大的假定下完成的，是假定性极强的表演。它需要演员极强的内外部表演技巧。
所以，
1，演员在实拍前要了解与熟悉这一场戏布光，你不但需要知道灯区对你的调度的限制范围，而且要知道什么样的光对你最合适。因为好的灯光可以使演员的表演扩大，延伸。比如观众在银幕上总会看到明星们有一双顾盼生辉的眼睛，其实就是眼神光的功劳。
2，要了解摄影机的运动方式和位置定焦，因为焦点对演员位置的起着拘束作用。演员不仅需要注意力高度集中地和对手交流、演戏，同时还要用眼睛感觉自己走动的速度是否和摄影机保持着相对稳定的距离。因此，为适应电影表演，演员第一自我与第二自我必须协调一致并达到高度统一。同时摄影机运动的节奏也要与演员此时此刻表演的情绪节奏相适应。比如伊朗电影《小鞋子》，当妹妹把家中仅有的那双鞋不小心掉入河中，摄影师采用跟移镜头拍摄河中漂流的鞋子和急切追逐的女孩。镜头的运动节奏始终随鞋子或女孩的节奏移动。鞋子随波逐流的缓慢似乎在和女孩开着玩笑，可妹妹稚嫩的小脚无论怎样快速的奔跑也无法企及。镜头节奏变化由于与表演节奏相吻合，创造出了具有浓郁情感张力的叙事段落。
3，演员要了解景别，摄法，画面构图等。只有清楚了解镜头所提供的表演区范围，才能在有限的表演区内获得最大程度上的自由；同时要适应不同的景别，控制表演分寸，选择恰当的表演手段。

实拍前的走戏。演员依据于以上的了解以及导演画面调度要求，搞清从哪里入画，行走的线路和地位，视线的角度等等技术上问题。这些在影片中都需要做出精心的安排。因为对这些因素的调度直接表现人物的动作行为，情绪思想等。同时直接关系到构图造型及光影的处理。如果这一镜头中有对手的话，还要和对手进行练习配合。在这里如何在一镜头中实现角色感觉是关键。不能被限制了行动范围幅度，就连情感也变得僵硬了。这是对演员主观能动性的考验。而且，一个具有极强创作能力和丰富经验的演员，可以在组织行动的过程中，充分利用，发挥技术限制“为我所用”，丰富烘托自己的表演。
5，特殊的要求：借地位，借视线与无对象交流
6，忍受无穷等待与无数次技术排练，迅速进入角色，排除复杂现场的高度注意力集中，保持充分创作的激情和充沛的体能。

从电影诞生至今，无论它所经历的每一个流派的美学追求如何迥异，但依然逡巡于影坛的还是以演员表演为主体的电影，无可否认，电影是一门视听艺术，需要依靠各种视听手段综合作用。尽管其他视听元素也许可以创作出演员达不到的表意效果，但最能动的，最动人的，最能体现电影深层次含义的仍然是人的表演。角色的形体动作，情感状态，性格展现仍是视觉表意系统中的主体元素。电影的情感源于演员所创造的角色的情感，演员表演的实感所带来的巨大魅力是无法代替的。是角色的行动与情感决定了其他视听元素的运用方式与相互关系。光色影声只有与此似此刻角色的情与行相适应才能实现表意的功能。~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
这一部分我个人觉得有些地方说的还是有些道理的，尤其是演员在拍摄环境当中自己该掌握什么，了解什么，只有先了解了电影拍摄是个怎么回事，才知道如何贡献自己的身体

但是作者一味强调演员的作用，虽然开篇说“关系”，但文章始终没有给出什么象样并且有力的对“关系”问题的说法，我只看到通篇强调演员该怎么怎么做，那么他考虑了没有在开拍前工作人员要做到充分的准备？尤其是对于电影，是制作，观众银幕上看到的“表演”是你演员的演出么？还是摄影师、灯光师、录音师、美术师等等的作用？何况他还没提到剪辑呢，我经常在电视里看到国外导演拍片的时候，在拍摄现场就已把剪辑点了然于心——或许是这位教授长期呆在国内的制作环境当中，已经被套入成规当中，还认为这就是正确的，如果是正确的，那我们在电视里看到的那些国产片、电视剧出来的“表演”是多么的恶心？是演员的问题，还是制作人员的问题？

我对他提出的这些提出我的意见
这位教授的回复是：电影，如果抛却了人类的灵魂、人类的情感、人类的生活，而去追求匠艺的机械运动，将一钱不值。中国已经有了一些这样一钱不值的电影。

说实在的，我并没有十分明白他所谓的“机械运动”是什么意思，我的看法是，电影本身就是一项新生产物，它与之前所有艺术门类有着极大的不同，他和现代科学技术密切不可分，如果没有了这些科学技术的参与，那才叫“一文不值”，那些什么“灵魂、情感、生活”你是怎么表现，如果是通过表演，那么是不是戏剧也该改名叫“电影”，或者电影就是戏剧？

看看电视里播放的那些电视剧吧，有哪部电视剧的拍摄不是三镜头法则？哪一部电视剧的前后纵深移动数量超过左右横移（舞台式调度）？哪一部电视剧能合理运用长宽高运动？
不研究电影的本体，不研究光声时空，去空谈什么灵魂情感生活，到头来能创作出什么好作品么？
我有一位在多伦多学电影的朋友回来告诉我说，他们在学校不厌其犯地去做着各种各样的影象实验，因为只有掌握了部件的构造原理并熟练运用后，你才知道如何去用这些创造美，创造价值。

之后这位教授又给我了一段回复，我逐一说我自己的理解：
“电影中最重要的是人的灵魂，机械运动是其次的。
一个近景，里边是德尼罗那个水平的演员，你就可以看到人的灵魂，用不着其他的什么了。
自然，有了真正好的所谓“机械运动”，会增色。”
——第一局话，电影依赖机器的所谓“机械运动”，没了电，你拍什么，看什么？“一个近景，里边是DENIRO那样水平的演员，你就可以看到人的灵魂”，我怎么没这样的感觉，是光影创造的还是你演员创造的？而且，DE NIRO这样的演员——这是形象的问题，你选择对了演员那还需要什么？没有DE NIRO，你找一个形象对头的，效果一样好，也就象安东尼奥尼所说，演员形象对了，就成功了一大半

中国自然有电视剧的拍摄不是三镜头法则，你自己去找。这是周传基老师十年前讲课说的例子，现在再说就不合时宜了。因为电视剧的视听语言正在进步中。
说到底，还是经费的问题。你所形容的几千万听起来挺多，分到每一集上就没有多少了。我告诉你，你试图了解的打光，运动，就是用成本折算的。比如一个长镜头，窗外用2个6K，一个12K，室内用一个4K，2个2.5，2个1.2要布置两个小时的光，演员走戏半小时，加上实拍，总共就要3个小时。3个小时的人员、器材等等成本是多少？我们只有这个数字的1／5，那么就必须在40分钟拍完，于是就只能选择简单的语法。这话我早就说过了，我们这些天天在前线拍戏的碰上的就是这样的情况。
虽然电视剧创造了十倍于投资的产值。——
可我晚上回去还煞费心思地去翻了一下我们的几部电视剧，看了看，我可没看到什么“视听语言的进步”，除了“山上有座庙，庙里有个老和尚和一个小和尚，老和尚对小和尚说，山上有座庙……”这样的东西还有什么呢？频繁的正反打，而且背景几乎没变化，一张大脸，顶多带上个肩，原地站立，说个半天，都21世纪了，竟然还有后期配音！再翻翻看了下韩剧，也是三镜头，三个人对话场面，可那三个人，AB座着，C走来，坐在B边，A起身走到BC身前，C起身，绕到A前，B又起身，走到AC之间，C又绕了半圈到桌子另一边——国产剧有这么丰富的运动么？转身翻了个国产剧，A坐在那里等人，B来了，坐下，摄影机还好，从B前绕B身后，看见A，再绕到A身后看B，待两人坐下来以后，进入正反打，两分多钟时间，就这么坐这一直说，那看得真叫个累！

我的更多的外国专业朋友说，艺术，表现的是人的灵魂，而不是匠艺。
视听语言方面的事，是另一个文本。
要想探讨视听语言的问题，首先你要进入它的本体：第一是一个国家的经济结构；第而是这个国家的工业水平。所以视听语言不是本体，经济结构和工业水平才是电影形态真正的本体。

——没有谁说艺术是匠艺，只是我们连“匠”都不是，怎么去“艺”？！后面提的那个“国家经济……工业水平”的本体，我不知道这样的结论他是从何而知，还振振有辞地说，不是一般的费解啊！

这位教授自称自己是“本体论”（表示严重怀疑，他对本体的理解就令人捉摸不透还费解），也赞同周老师，但对表演问题始终有不同看法，不知道是不是因为他自己常年研究表演，怕是否了电影的表演就把自己给否了。
table
“假定性还原的银幕上的逼真性”
这是说似动吧，假动像真动
njyaoxy
表演是核心，也没错。但要看是什么的表演。舞台演出中的视听形象——即演员扮演的那个角色，舞台是他的，是他的表演。而电影中，人物只不过是一个活的道具或色块，电影是光和声的表演。两种不同的媒介材料，两种不同的表达形式。

 北漂的绸子
好象都没有在谈表演．都是在谈影视制作，这个是个经验问题，可能这个教授参加了几个影视剧的拍摄，看了几个后期的的介绍，在抄些各个时期表演的资料．逻辑混乱．
 唯恋白色 (风来风去)
看了半天还真没看出什么"表演是电影核心"的东西来^可能是我今天比较昏吧.
hobbey (梦旅人)
他用在错误的实践中得出的结论来下出错误的结论，这很正常。让他去国外参与一下拍摄就什么都明白了。不愿意否定表演是怕否定自己，没错。总在谈技巧，请问生活中需要技巧吗？
solo1986 (weiwei)
回  table：因为他的BLOG我去过几趟，而他一直就假定性的问题和他有过对话，从讨论的结果来看，他所谓的”假定性“和”似动“并无多大关系，主要是舞台那套，即你搬演那么就是会牵涉到舞台演出那种的”假定性“  ，”假定性“是重要的舞台幻觉，他本人搞戏剧研究的，因此说的就是舞台上的那套

njyaoxy ，所言及是，真希望这话转给那位教授看看，可他坚信的一点是，电影的视听手段是为演员的表演服务的，演员的表演的核心，他非要分个主次，他的理论是，舞台是光与声、时间与空间的艺术，电影也是，那么对于演员也是如此，可戏剧是演出，电影是制作，都是光声时空，可两者的基本原理却是差了很多啊

 
北漂的绸子，他的确是参与了不少国内电视剧的创作，有作导演和演员，我想正是因为在国内的环境中导致了他原本一些相对正确的看法出现了偏差

文中说表演的话因为很容易看到吧
——也就在这种纪实美学的追求影响下，以一些有独特美学追求的电影导演对演员的认识为理论基础，偏激的认为“电影不需要表演”——强调演员是一种“存在”而非“表演“。殊不知，此番“存在”不是使表演变得容易了，而是提出了很高的的要求，它需要 “隐藏技巧的技巧”，是电影表演更深层次的境界。

—— 可见电影技术始终参与着演员表演，无论是电影表演发展过程中对表演的形态，还是电影表演创作过程中对表演的具体操作，都有着千丝万缕的联系。但不能因为技术参与表演，就抹杀了演员表演的职务。也许电影中表演的职能已经由演员表演和电影的其他视听手段共同实现了，但电影中演员的职务永远是表演，这是演员的“天赋人权”。

——由于拍摄的需要，所谓与“真实生活无异的自然环境”早就被破坏了。演员可能正沉浸于痛苦悲伤中，而在他的周围却拥挤着一批工作人员，有的在布光，有的在铺轨……可见电影演员在银幕上所呈现的逼真的表演是在实拍中极大的假定下完成的，是假定性极强的表演。它需要演员极强的内外部表演技巧。

——从电影诞生至今，无论它所经历的每一个流派的美学追求如何迥异，但依然逡巡于影坛的还是以演员表演为主体的电影，无可否认，电影是一门视听艺术，需要依靠各种视听手段综合作用。尽管其他视听元素也许可以创作出演员达不到的表意效果，但最能动的，最动人的，最能体现电影深层次含义的仍然是人的表演。角色的形体动作，情感状态，性格展现仍是视觉表意系统中的主体元素。电影的情感源于演员所创造的角色的情感，演员表演的实感所带来的巨大魅力是无法代替的。是角色的行动与情感决定了其他视听元素的运用方式与相互关系。光色影声只有与此似此刻角色的情与行相适应才能实现表意的功能。

——中国自然有电视剧的拍摄不是三镜头法则，你自己去找。这是周传基老师十年前讲课说的例子，现在再说就不合时宜了。因为电视剧的视听语言正在进步中。
说到底，还是经费的问题。你所形容的几千万听起来挺多，分到每一集上就没有多少了。我告诉你，你试图了解的打光，运动，就是用成本折算的。比如一个长镜头，窗外用2个6K，一个12K，室内用一个4K，2个2.5，2个1.2要布置两个小时的光，演员走戏半小时，加上实拍，总共就要3个小时。3个小时的人员、器材等等成本是多少？我们只有这个数字的1／5，那么就必须在40分钟拍完，于是就只能选择简单的语法。这话我早就说过了，我们这些天天在前线拍戏的碰上的就是这样的情况。
虽然电视剧创造了十倍于投资的产值

顺便说一下，此教授比那些一味打着电影需要戏剧表演的人来说有不少进步，不过他仍强调的是演员培养方面要加强斯坦尼体系的训练，另外他主张电影表演和戏剧表演有区别，但仍要从戏剧表演中锻炼并借鉴，或者说，电影表演是有别于戏剧表演的另一种表演

另外，他说“要想探讨视听语言的问题，首先你要进入它的本体：第一是一个国家的经济结构；第而是这个国家的工业水平。所以视听语言不是本体，经济结构和工业水平才是电影形态真正的本体。”
这话我不是太明白
电影的本体是这样的吗？
solo1986 (weiwei)
QUOTE:
原帖由 hobbey 于 2007-4-12 09:26 PM 发表
他用在错误的实践中得出的结论来下出错误的结论，这很正常。让他去国外参与一下拍摄就什么都明白了。不愿意否定表演是怕否定自己，没错。总在谈技巧，请问生活中需要技巧吗？
是啊，国内的环境让他们自我感觉良好
为什么不到国外去取经呢？恐怕现在根深蒂固的意识观念，即使让他去的话，得到的也还是自己脑子里的那一套东西

P：最近过的可好？
hobbey (梦旅人)
哈哈，还不错，你们在那边如何？有什么新鲜事？
另外，关于表演的帖子最好放到表演栏中，呵呵，省得到时候老师再给你移过去
hobbey (梦旅人)
[quote]原帖由 solo1986 于 2007-4-12 11:12 PM 发表
另外，他说“要想探讨视听语言的问题，首先你要进入它的本体：第一是一个国家的经济结构；第而是这个国家的工业水平。所以视听语言不是本体，经济结构和工业水平才是电影形态真正的本体。”
这话我不是太明白
电影的本体是这样的吗？

我觉得他上升到了哲学层面，按照他得理论推理下去，什么都源于国家的经济。所谓的经济基础决定上层建筑是也～
zhouzhou
我今天拍了一部影片，长三十秒，第一个镜头是一个貌似教授的人在讲台上大谈表演是中心，在某处，当他在一个特写中一张口，接在同样的位置上用圆接圆的匹配方法接一个驴的张开的嘴，并发出一声。。。不是驴叫的声音，而且对那位教授口型的几个字，然后又在那驴合上口的瞬间切到那位教授的嘴，这时那位教授正好把嘴张开，我们听见一声。。。。对口型的驴叫声。看的人都哈哈大笑。有观众。
我没有别的意思，我只想问问那位教授，这部三十秒的电影跟国家的经济结构和工业水平有没有关系。制造一个抽水马桶跟国家的经济结构和工业水平有没有关系，制造治性病的特效药跟国家的经济结构和工业水平有没有关系？我还想问问这位教授，如果电影去掉似动现象行不行，它还存在吗？我考虑的不是什么学术问题，我只关心把似动取消了是不是我们都得改行了。     
我觉得他不是上升到了什么哲学的高度，而是他的智商还没有达到明白演出与制作的差别，真人与人影的差别，还有，他初中毕业了没有。上面的三个问题，他肯定答不上来。
风的节奏
“中国自然有电视剧的拍摄不是三镜头法则，你自己去找。这是周传基老师十年前讲课说的例子，现在再说就不合时宜了。因为电视剧的视听语言正在进步中。”

完全没有这位教授说的感觉，随便打开任何一个台，看到的都是连变奏都没有的三镜头。
如果十年前的例子他就说不合时宜了，那么更应该感到悲哀，起码十年前韩国影片比现在还差很远，可是现在中国好象并没有什么进步（除了使用的器材更精良）。这样看来其实我们明明是离国际水平更遥远了，怎么还说不合时宜了。
zhouzhou
我十年前说的是违反1896年原理，我认为很全时宜。时间在前进，不会等人的，可是在时间前进的时刻，你却在倒退。时间的前进救不了命。小城之春的例子是多少年前的事。乌鸦与麻淮是多少年前的事，找乐是多少年前的事。有谁发扬了？我昨天下午还在跟湖南台的朋友们讨论这个问题呢？你说的前进是什么？你能不能跟我们讲讲视听语言的前进表现在哪里？举出实例来是很重要的。这样对讨论有好处。我现在还在长沙，今天下午就回到重庆。那时我再拿出实例来，让大家看看视听语言是朝什么方向发展下去的。
如果某人或某地区的电影电视的视听语言不是越来越多的依靠视听效应，那就不算发展。这一点是我们大家必须明确的。因为电视语言所依靠的依然是一百年前的库里肖夫效应。依然是两个镜头之间的冲撞造成的第三种涵义。而不是你说我说。
我在这里举出了三部影片。我希望你能提出几部现在的国产片来证明已经发展了的事实。
zhouzhou
在电影电视里，表演是供剪辑用的素材。拍摄并没有完成电影的创作。最重要的是集其大成的后期的结构工作，即剪辑。
zhouzhou
电影中最重要的是人的灵魂，

请问小说中最重要的是什么？
舞台剧中最重要的是什么？
音乐中最重要的是什么？
舞蹈中最重要的是什么？

如果答案是一样的，那我还要问，有没有差别。如果回答是有，那这还要问，为什么会出现差别。
zhouzhou
孤陋寡闻！
谁都可以大声地嚷嚷
他说的是大陆特有的现象，在大陆以外，谁都不可以大声嚷嚷。
你知道为什么吗？
zhouzhou
是了解自己“是什么”在先，还是借鉴在先。
我的意见是，先弄清楚自己是什么。
制作，不是演出，任何时候都是导演说了算。演员的一个动作，导演可以要求演员重做一百次，拍一百条备用镜头，至于这一百条中该用哪一条，由导演决定。这一个动作的一百条中的哪一条跟下一个动作的一百条备用镜头中的哪一条相接，在哪一格上接，都由导演决定。而且导演在做出这个决定的时候，那演员早就解雇了，因为那是后期的事。
镜头与镜头之间的相接会产生与演员的表演毫无关系的，体现人的灵魂的视听效应。
被摄体在银幕上的一切效果，取决于主创人员（演员不是主创人员）
光是用来塑造人物性格的，摄影师布光从不征求演员的意见。
声音是用来塑造人物性格的，录音师在录音的时候从不征求演员的意见，可是录音师在不征求演员的意见的情况下认为录的声音不令他满意的时候，他可以叫停。
是美工师决定那人物所处的环境是怎样的，是美工师决定人物的房间应该是怎样的。那个人物没有自主权。连人物穿什么式样，什么颜色的衣服，都是由美工师决定的。
至于人物是哭是笑，那是剪辑师的事。演员认为自己表演最精彩的一段的去和留是由剪辑师来决定的。演员自己没有发言权。再说，当剪辑师在做出决定的时候，演员也不在场，他早就被解雇了。
电影是单向交流，不是双向交流
舞台的空间是假定的，电影不需要假定性的空间。

本体论里没有演员，只有光和声。在本体里，演员被机械地切割成反射光和还原的录音。

QUOTE:
原帖由 V37 于 2007-4-9 09:24 AM 发表
导演应该来说是电影的第一个观众,如果这个观众自己都不看好,他的片子注定失败,不能想当然的怎样观众才喜欢
导演作为第一个观众都不喜欢,多半他的片子垃圾

导演的责任是老老实实的当好第一个观众,首先要自己信 ...
不太同意上面的说法。按照上面的话推理的话陈凯歌对自己的《无极》是相当满意的。可为什么观众不喜欢看？
所以我觉得导演其实不仅仅是个观众，观众还有口味不同的呢，你碰到一个味觉特殊的人，他非要说盐是甜的，你怎么办？更甚者，他要还是一个卖盐的呢？你说他会给顾客什么货？他认为咸的？也许他认为糖是咸的呢。
导演是个生产者，也是把关者，既然是生产者，就必须具备常人不具备的生产力，是把关者就必须具备一般人不具备的鉴别力。所以，他必须比观众聪明，如果他连观众都不如，那他自以为很不错的影片，也许只会博得观众两个字——傻～
hobbey (梦旅人)
导演一词诞生于戏剧，戏剧史上是有详细记载的。由于戏剧类的书籍很久以前看的，现在又不在身边，所以无法详细陈述。至于在电影里也叫导演，这很正常，因为电影在最初就有很多东西都来源于戏剧。泊来一个名字也很正常。老师说的很对，现在大家都认识到地心说是错误的了，但太阳升起的说法还是没有改变，导演这一叫法也同此理。
table
我觉得这是不是跟电视上总看到导演指导演员有关系？我们总看见导演跟演员在发生关系，却少见导演跟其他staff的交流，好比我们天天看到太阳早上贴近地面中午则老高，却不常看到地球绕太阳的CG动画。这样说来，就是媒体宣传的问题了，为什么总叫人看并且只看导演跟演员的关系呢？
zhouzhou
你几乎把导的实质说出来了，可是你自己又是没有明白。演员是道具，是色块，他是被摄体，舞台上有这个术语吗？没有。不一样。其它成员都是。导演已经把这部分工作交给那几个主创人员了，他自己对那一行也不专。把被摄体搞好了，是我所要的那个样了，你们再从你们的角度去进行创作吧。不知情的演员还不知道那些主创人员是把他们当成什么了呢。正如一位好莱坞的剪辑师说的。我从多少条备用镜头里挑出一条来，然后从另外一个镜头的多少条备用镜头里挑出来，把两头我认为没有用的画面剪掉，在我认为需要的点上把他们接起来。演员不知道自己的命运是掌握在那些主创人员的手里的。我们都知道，一个人的脸和身体都有最美的角度，也有最丑的角度。这只是一格的问题。你们自己可以对着镜子试试看，当你找到自己最漂亮的角度时，你只需要再挪一点点，你就变丑了。在好莱坞很有名的一件事就是，claude colbert这位大明星长得一付大宽脸，身材很漂亮，在《倾国倾城》里，摄影师给她的第一个镜头就是突出她的身材。摄影师从来不给她正面的镜头。所以在银幕上，她总是美的。可是摄影师们开玩笑地说，如果遇到两个大宽脸，那就不知道该照顾谁好了。
astaire长了一副大马脸。他的专长是舞蹈。他有自知之明。他从来不允许导演给他近景和特写。
你脸上有一个麻了坑，你知道不知道，你以为镜头长了就是好的？给我7 秒！蠢货！给你五秒，你很漂亮，给你7 秒，观众就知道你脸上有麻子。或者看见你的痣上还有一要汗毛！这一切都取决于主创人员。
你们那位老师配当电影老师吗？叫导演，不叫导演都改变不了他的性质。如果不信的话，如果有本钱打赌的话。我们可以在一部具体的影片里，要求演员特别尽心，导演拼命地导演，现时叫主创人员把那演员的脸和动作拍丑了。你们看看结果如何。
为什么我们在教剪辑的时候，要求剪辑注意每一格。关于这一点，你们的那位老师就不明白了。
黑色的眼睛
检查"身体"---电影表演观念

电影演员的表演在电影制作中永远处于素材地位!因为,后期不同的制作版本会使电影表演的含义发生改变!库效应说的就是这个!
因为电影是似动!似动的现象是剪辑的原理!剪辑能够形成运动,这个运动就是似动效应.对库效应的理解不仅仅是一个人面无表情的脸和一口棺材或者一碗西红柿鸡蛋汤不同的剪接(注意是剪接)而演员的表演含义发生改变.那么这仅仅是剪接的观念!库效应实际上就是人看运动的心理效应!这里面有镜头的时间值的问题,一个人的脸和一盘汤剪接,一个人的脸3秒和一盘汤3秒接,可以形成一个人很饿的含义,如果一个人的脸这个镜头仅仅是电影中一格和仅仅是一格的汤剪接在一起那么会发生什么效应和含义呢-----一个人的脸变成了一盘汤? 脸在汤里----汤里的脸,这通过剪辑都能实现!
表演记录在电影胶片上了就处于了素材地位!这个表演的含义结果要等电影剪辑方案出了之后才有答案!
剪辑不能看成静止的,电影中的一个格是能够看到的!剪辑本身就是一个运动概念!剪辑是为了构成一个连贯体!这个连贯体就是时间和空间的再构成.是构成,而不是综合!
hobbey (梦旅人)
赞同！
不过为什么不发在表演栏里呢？那里面正好有一个人提到了库里肖夫效应，可惜他又不出现了。
zhouzhou
很多人喜欢提好莱坞，但是遇到这种情况，好莱坞用库里肖夫效应，那些人就回避了.
zhouzhou
我始终没有离题的话是：好莱坞懂电影，好莱坞发财靠的是电影的本体。

重温 美国一电视节目的主持人说的话。
In these days more than ever before, Hollywood is a place where
business comes first, entertainment second, and art, well, art
is the distant third. Money is the score card in Hollywood these
days.
紫色迷雾：
这个美国人是谁？他说这段话的目的是什么？
是对好莱坞电影的概括吗？

zhouzhou:
看你们是怎么提问题的, 什么目的, 他们可没有在妓院里找苏晓晓的“习惯”. 是什么就是
什么. 你听了很不习惯是吗? 你对美国人对好莱坞的态度质疑吗？应该学学这种态度. 实事求事. 在我们这里, 那位极力主张实事求是的人就从不说实话. 你们似乎习惯了.
如果在美国介绍好莱坞的人不是这样概括的话, 那么这主持人他也别想当了. 就
这水平, 连事实都看不清楚, 连娱乐品都看成是艺术, 那还有什么资格当主持人
啊?
更何况, 好莱坞是做生意的, 那是全世界公认的, 只有大陆中国对好莱坞是另眼
看待, 特别看得起人家. 尤其是中央台。
我没想到, 这句普普通通一句话,能引起什么"目的"啦, "概括"啦这等想法. 这
也不能不归功于中央电视6台之流为好莱坞卖力地敲锣打鼓的功劳. 在大陆中国,
在公开的场合, 谁要能说上一句" 某某影片得过奥斯卡奖", 那俨然是大专家
了.

紫色迷雾：
呵呵 周老师终于理我了 虽然是批评 可也很高兴

嗯 我就是怀疑心重 正因为这句话太普普通通了 我才想了那么多
现在我也可以放心的说“嘿嘿，好莱坞电影儿”了

MOVIE:
别人的效果都是"看"到的  电影不是看的难道还是说的-----(引用)  任凭把牛
吹上天 看到什么就是什么 对某些人说 这也是电影纪录的"坏处"? ...

zhouzhou:
我都说过, 我真的怀疑有很多电影人有睛光眼的毛病.
前卫?  话是不是说早了些? 什么叫前卫, 认为太阳是绕着地球转的, 不至于是
前卫吧.
大团圆也前卫.
何以见得批好莱坞就等于肯定了什么? 又是一分为二的说法吧.
为什么不多动动脑筋?

杜象：
举个例子吧，我们看看是不是好莱坞的。

zhouzhou:
好莱坞导演谈好莱坞
现在请好莱坞导演谈好莱坞
下面是"走出非洲"的导演POLLACK谈好莱坞.

他说: 现在好莱坞的许多制片厂都被大集团公司买去了, 他们对待好莱坞的态度
跟他们以前经营其它生意, 如是卖汽车, 一样, 就是为了盈利.

“克莱默夫妇”的导演兼编剧BENTON说，“现在的观众更糟糕，他们是低能儿。”

在大陆中国却有人把这看成是超前。
我觉得在大陆中国那些认为什么好莱坞电影甚至超前, 它就是艺术等, 而且对
于任何揭露好莱坞实质的, 不论是中国人还是美国人, 都表示愤怒的人的头脑
应该清醒一点了, 你们过去是受到一些报刊, 包括中央机关报, 中央电视台对
好莱坞的宣传与吹捧, 现在总应该明白了吧. 我并不在反对谁, 我也不反好莱
坞, 我只不过是在说大实话, 我在告诉你, 好莱坞是什么东西, 一点不带我的
偏见. 全世界的看法, 当然不包括你. 我说你不信, 为什么中央台的你却要信.
难道它讲的就信得过? 我对好莱坞的态度跟中央台的相反, 就不可信了？
现在我请美国人自己来说, 你总该清醒了吧.
一位德国电影教授在慕尼黑对我说, 我感到高兴的是, 我发现我的中国同行对
好莱坞的态度跟我们是一样的.
好莱坞是在做买卖, 你那么起劲地维护它干什么, 它挣的钱也不会分给你的.

]POLLACK又说, 现在为了盈利, "讲究拍大片, 影片越拍越少, 给予它们的压力
越来越大, 同温层的压力,"
最后一个镜头, 就是日本的集团公司把好莱坞的制片厂都买走了.

zhouzhou:
在九十年代，来了一个中美文化交流协会的一帮人，他们原意跟中国的年轻人
交换下意见。我也被邀。唯一的一个超过六十的人。在谯期间，他们问我们的
年轻人都受过哪些外来的影响。我们的年轻人举出了许多外国的思想家的名字，
有一个美国人说， 都是欧洲人！我回了他一句， ”当然！“ 你美国的那些东
西不也都是从欧洲引进的吗？

大概你的观念跟好莱坞是一样的, 这没有什么问题.

我介绍美国最高法院对好莱坞的裁决你看到了吧，我再复述一遍，好莱坞是生意经，又纯又正，所以它不享有第一修正法案（言论自由）的权利。
华尔街的FORTUNE杂志对美国电影工业的评价的介绍也读到了吧。
怎么人家自己不认为好莱坞超前， 前卫呢。你知道什么叫前卫吗？

你还是用邮箱回答我提的问题,
说你没有文化, 你还一再在证明自己没有文化, 甚至头脑过于简单.
谁跟你谈音乐啦, 别扯到别处去. 我们谈的是好莱坞, 你弄明白了没有, 听清
楚他没有, 听懂了没有.
"连艺术的一点个性都没有" 没有个性的是艺术吗? 你在这里怎样谈艺术的, 是
根本不懂艺术, 不知道艺术是什么, 看了好莱坞的娱乐片就.张着嘴巴，随时吐
口水！还有没有个性的艺术? 你知道什么是前卫吗？刚学的一个新名词儿吧。

LVYV_200:
nic,我来这里是学习如何制作电影，从来没有想到要学习艺术，或者成为一个艺
术家，我在电影学院学了四年，上课的时候我听不进去，常常在第一排睡觉，在
校四年感觉没有学到什么，一切教的东西都是虚的，使不上劲。现在我觉得周老
师的课程很吸引我，而且对于我自己来说很有用，我不懂外语，不懂音乐、也不
懂艺术，但我觉得不影响我学习，而且现在感觉学的还是比较轻松愉快，是我理
想中的学习心态。

杜象：
好莱坞有音乐和好莱坞电影是否前卫有什么关系呢？说说看啊。我不知道你说的
“从49年以来，我们能看到多少美国的东西？！”是什么意思？
你知道，电影和传统艺术是不一样的，你那么想学，为什么不先看看本雅明的
《机械复制时代的艺术品》呢？

你怎么不回答我的问题呢？好莱坞有音乐和好莱坞电影是否前卫有什么关系呢？

LVYV_200:
TO nic：没有啊，你说你的，我学我的，我是觉的我离艺术差很远，所以先做
好一个匠人也不错哦。纯技术也挺有意思的，我喜欢学。我喜欢这门技术，所
以我不打算改行，还要加入进来，本来我是学动画的（也不会放弃），我觉得
多学点可以互通

SOME:
艺术是表现，不是迎合。
艺术具有时代性，没有民主性。如文革时期的美术、民国时期的，等

杜象:
你讲了半天讲的还是音乐，根本说有证明好莱坞的电影是前卫的。
“标准的管弦乐（燃情岁月）到POP disco（九个半星期），到重金属（蝎子王），
仅仅音乐本身，就不断进行完美的发展、尝试”
好像这些东西是好莱坞的专利似的，别的地方都没用过。

VERTIGO:
“"这部影片, 总得来说, 是不错的, 它的主题很好, 很鲜明, 尤其是那片名,
那蠢就蠢在那个"仲"字上和“祥”字上. 人物也都立起来了, 还有一定的可视性, 不过话又说
回来了, 如果主题再挖得深一些, 人物更立体一些, 语言再丰富一些, 再呈一些，那就更好
了." ------------这段精彩的电影评论有人给他500RMB红包。

“电影的前卫，表现的不是有明显的新形式的剪辑手法、新的光影……而是后现
代的艺术理念，实用主义的主导，浪漫主义作为附属，典型的应该是（T2），美
国的超现实主义的艺术手法在电影的屏幕上得到了充分的体现，这是一个明显的
分水岭。像（魔鬼老哥）则从功能上直接重定义电影，使电影不再是逻辑体验。
………………nic这段咱们是不是要凑钱给他1000RMB，否则就我们就太不前卫，
太不现代&后现代,太不识货了??????

杜象:
这样吧，你说得好多我都不懂，比如什么后现代的艺术理念，实用主义，浪漫主
义，你可以解释一下吗？可不可以介绍几本书给我补补这方面的知识？什么叫
“使电影不再是逻辑体验”，什么时候电影是逻辑体验？是谁提出来的？

你不要再在这里丢人了，竟然说《终结者2》是前卫电影！！！你说什么美国的
超现实主义的艺术手法，你看过布努埃尔和达利的《一条安达鲁狗》吗？你知道
这片子是什么时候拍的吗？那时候有好莱坞吗？

zhouzhou:
什么时候二道贩子也前卫了？？
连房子都没有，汽车也没有，哪来的后现代啊，物质基础在哪里啊！从意识形态来看，我看后封建时代还差不多。

艾尔帕西诺：
NIC整的那些词，他自己的脑子里也是一团糨糊。什么叫从功能上重新定义电影？
什么叫逻辑体验？这哥们在哪整出一些名词蒙人？
在好莱坞的电影里能看出前卫来，也算一绝！
zhouzhou
好莱坞论好莱坞

周传基编译
由ontology扫描、校对

艺术还是娱乐

马龙?白兰度： “好莱坞，一个文化的尸骨场。”
（好莱坞多产剧作家）班?海区特： “一部电影儿从来不会比那个和它有关系的最愚蠢的人要好一些。”
“使本世纪腐朽的坏习惯之一就是电影儿，它在一个晚上给人的错误信息要超过中古世纪黑暗时代在十年内所做的。”
“电影儿是垃圾场的爆发，它使美国人的思想变成残废，它延迟美国人成为有文化的人。”
“把优秀的作家变成电影儿的雇佣文人，这是制片人的首要任务。”
奥逊?威尔斯： “好莱坞没有问题，糟糕的是它的片子。”
（《飘》的制片人）大卫?塞尔兹尼克： “像埃及，布满了坍塌的金字塔。”
（《马尔它之鹰》的导演）约翰?休斯顿： “好莱坞始终是一个笼子……一个捕捉我们的梦的笼子。”
杜德莱?菲尔德?马隆： “在这个城市里，低能儿有办法使优秀者感到低能。”
演员维森?普莱斯： “电影养出了一个吃爆米花的大耗子的新种族。”
八十年代的电影电视明星德博拉?拉芬： “它是地地道道的爆米花娱乐。”
E?B?怀特： “电影儿很早就决定，有意识地下到更低层可以获得更广泛的商业利益，它们往山下走，直到发现地窖。”
纽约罗西大戏院经理： “影片不是一门艺术，而是老少皆宜的低能儿，天才的、超级的、图文并茂的小报。它的姐妹艺术是滑稽漫画、黄色杂志、广播，以及其它一切以民主原则而不是艺术原则为基础的娱乐形式。”
导演伊丹?伯特勒： “谁若是对一部电影儿有独创性的构思，很快就会被打消。”
制片人梅育： “就这样，不要拍得更好些。”
H?L?曼肯说： “没有人会因低估美国公众的趣味而破产的。”
制片人大卫?塞尔兹尼克： “没有电影企业的话，本来是会有好电影的。”
编剧S?J?彼利尔曼总结自己的经验： “为电影儿写剧本并不比在妓院里弹琴更槽糕。” 约翰?欧文： “美国电影儿是由那些半受教育的人为那些半智力（笨蛋）写的。”
导演山缪尔?福勒： “百分之九十五的影片是由于挫折、失望，生存的强烈的愿望，是为了钱，为了增加银行存款而诞生的。百分之五，可能更少，是因为一个人有一种思想，一种他必须表达的思想而诞生的。”
——《电影艺术》1989年第1期，p54

电影明星约翰?韦恩： “关于制作电影的艺术问题的狂妄的无稽之谈太多了。我一生从来没有遇到过什么他妈的艺术问题，而我却很好地处理了这些问题。”
一位无名的作家： “他们毁掉你的故事、他们践踏你的荣誉。他们砍杀你的构思。为此你得到什么？发财。”
格卢弗、?琼斯： “唯一一家由精神病患者经管的精神病院。”
制片人欧文?塔尔堡： “电影不是制作，是重做。”
华尔特?汪格： “再没有比票房成功的电影儿更廉价的了，不论它花了多少钱。”
米高梅公司的制片人路易?梅育： “你想要当一名艺术家，但是你要其他人为你的艺术挨饿。”
美国喜剧演员威尔?罗杰斯： “只有一件东西可以杀死电影儿，那就是教育。”
电影明星岁伯特?米奇姆说： “历史将怎样说到电影儿呢？那一排排座位对着一块空白的银幕吗？疯了！”
制片人山姆?高尔德温： “信息。那是电报局的事情。”
导演约翰?福特： “要求我谈艺术是没有用的。”
制片人塞尔兹尼克： “可以作为好莱坞的象征的是塔拉庄园的门面（指《飘》里的塔拉），里面没有房间。”
二次大战结束后法国电影大师让?雷诺阿立即离开好莱坞和二十世纪福斯公司，他临行时说： “再见啦，十六世纪福斯公司。”
导演西席?地密尔自我解嘲地说： “我每拍一部影片，美国电影评论家对观众趣味的估计就下降百分之十。”
汤尼?加尔奈特： “在电影生意中当一名英国人就尝到被殖民化的滋味。”
导演弗兰克?卡普拉： “今天好莱坞的电影制作是屈尊到廉价的诲淫的春宫片水平，把一门伟大的艺术疯狂地杂种化了。”
阿尔道夫?楚克： “观众永不会错。”
五十年代的电影宣传口号： “电影儿是最好的娱乐！”
哥伦比亚公司的制片人哈利?柯思： “我这里一年制作五十二部片子。每星期五戈渥街的大门要打开，我要吐出一部片子。一辆卡车来取片子，把它送到影院，这就是球赛。如果那扇大门打开而我吐不出东西，那么你的（们？）就都要失业。所以少胡扯些什么只拍好片子……我经营这个地方的原则是一年一部好片子。我不管是卡普拉，或福特，或里斯金，还是迈尔斯车——就是一部好片子。其它的时间我只是不断地向外吐片子。”
演员大卫?汉明斯： “制片是吃力不讨好的工作，就像旅馆经理一样。遗憾的是好的旅馆经理不太多。”
女演员伊莎尔?巴里摩： “好莱坞看起来，感觉起来像是那些在第六号街经营西洋镜的人发明的”。
H?L?曼肯：电影儿是“为大乡数低能儿的娱乐”。
“那种喜欢电影儿保持现状的公驴就是那种喜欢保持自己现状的公驴。”
编剧约瑟夫?曼凯维支： “我不太能确定，我究竟是电影的年长的政治家之一呢，或者仅仅是走红的最老的婊子。”
曼凯维支给班恩?海区特发的电报： “你愿每周拿三百元为派拉蒙影片公司工作吗？一切开支都替你支付。三百元是小收入。这里可以搞到上百万，你唯一的竞争是蠢货。别放过这个机会。”

——《电影艺术》1989年第2期，p63-64
STG44
关于今天谈到表演的问题

今天讨论到关于电影中表演的问题

我仍然认为电影中是不需要表演的

我认为首先因为电影的本体是记录

我打开摄影机就是记录，我记录生活中的事物生活中的事物不为我的摄影机而表演我认为这就说明了

电影中不存在表演。有人说故事片与记录片不同，故事片需要表演。我不这样认为，我认为首先要导演

本人有能力安排一个合适的情景，我认为有了一个合适的情景，换任何人都可以达到同样的效果

比如：我在一个美国连续剧中看到的一场戏一对夫妇女主人说晚上要参加一个聚会

问男主人能不能带一下孩子 男主人说可以  台词就这么多一般庸俗的排法只是正打反打加台词

但片中安排的情景是男主人谈话的同时去拿一个果冻拿回来撕撕了好几下撕不开  嘴里回答说可以

女主人说完话看了看走过去一下就撕开了男主人小声的说了声谢谢。

我认为这就是个例子是情景本身起的效果而不是演员的表演换一个演员来演效果也是一样的

所以我认为当不会安排好的情景时 才会出现需要演员表演的问题
hobbey (梦旅人)
说的很有道理，但是老师说过要遵守游戏规则，为什么不发到表演栏呢？
zhouzhou
我给你转到表演栏去。
你的纪录片的那一段谈得很好。你应该再发挥一下。你是理所当然地谈纪录片，可是在大陆有许多人不承认纪录是艺术。先把这一个问题讲透了。敲定了，再谈表演的问题。
hw2ei
一定要把自己学习的体会说出来，不要窝在心里。你这不是说的很好，嘿嘿。

zhouzhou

看来在我的教程中，剪辑的课程安排得太少了。这次的补救还是恰当的。我要他们拿着摄影机到现实生活中去找剪辑点。什么能接，什么不能接。因为只有熟练地掌握了电影的剪辑的规律，学生才能明白，电影是制作，不是演出。所谓的演员的动作只是素材。我拿一段好莱坞谈剪辑的段落给大家看。
好莱坞导演和剪辑谈表演.

njyaoxy
这个非常说明问题。老师，不知这是什么片子？making actor a star是名字吗？
zhouzhou
这是BBC4出的一个节目。是好莱坞的导演和剪辑师谈剪辑。非常非常好。向腾现在正在中文字幕上下功夫呢。因为原来的中文翻译是一塌糊涂。而我们认为这是很好的教科书，是学剪辑的教科书。同时又是对那些认为好莱坞的生意经不是建立在电影本体上的人，你那里不是一个名叫黑什么的，说我说好莱坞的生意经是建立在本体上的是胡说，是缺乏最起码的历史知识吗？这对那种人，包括红警之流是的当头棒喝。我们将陆续拿出这些例证来。这里的同学在正也自己制作实例来证明这一点。其实更重要的，我们是让志在电影的年轻人得到一些准确的信息。我们这里不没有道听途说，也没有泡制什么新闻或理论。不实在的东西我们不说。所以这个字幕是很重要的。我们没有拿到原文的东西，恐怕也没有。因为这是采访。等向腾搞好了，我们就做成光碟。
njyaoxy
OK。谢谢老师。

明白老师的意思，在讨论中，我们会用各种各样的实例来证明观点——这比空说不知强多少倍。现在，我也正在整理各方面内容的实例中。
zhouzhou
实例！实例！实例！我们研究的是视听语言，为什么不拿出实例来。在有些情况下，几乎无需讨论，拿出实例来就什么都说清楚了。我还要拿更多的实例，大家也练习着拿实例来论争。包括反对我们的朋友们，你们也应该拿出实例来，手头没有，到影片，光碟中找去。一定能找得到的。这样实例对实例，大家都有长进。