CHINESCAPE

中国当代景观摄影联展

Contemporary Chinese Landscape Photography Exhibition

 策展人：曾翰

艺术家：Nadav Kander、Michael Wolf、Peter Bialobrzeski、Greg Girard、Daniel Traub、曾力、颜长江、朱浩、黎朗、孙涛、王博

展览时间：2010年11月27日－12月19日

开幕、研讨会：2010年12月5日 15:00

展览地点：时代美术馆

广州市白云大道北黄边北路时代玫瑰园

主办：时代美术馆、真实视觉文化传播

主题阐释

一百多年前，摄影在它被发明的头几年就伴随着传教士和鸦片传入了中国，彼时的国人将照片中的那些新奇的异邦景象称之为“西洋景”，那可算是中国开始融入西方文明体系的发端。一百多年来，中国人一直将“西洋景”作为梦想成真的目标和理想，前仆后继地将中国塑造成一个真实的“想象的异邦”。

正如诺贝尔奖获得者斯蒂格利茨所说“在21世纪初期，影响世界最大的两件事，一是新技术革命，二是中国的城市化。”在全球化的迫切压力下，由权力和资本合谋驱使的中国城市化进程，正将当下的中国日渐改造成为现今世界上最为疯狂和奇异的“景观社会”，“城市爆炸进入乡村，以城市残渣的无形大块对乡村的不断覆盖，由消费的规则所控制。城市化毁灭了城市并重建了一种伪乡村，一种既缺少传统乡村的自然关系，也缺少历史城市的直接社会关系的伪乡村。” （居伊·德波《景观社会》）而摄影基于它与现实之间的暧昧特质，成为表现和承载这一景观社会的最佳媒介，在进入新世纪的近十年来，中国新景观令西方摄影师趋之若鹜，而生于斯长于斯的本土摄影师也在开始觉醒，以一种爱恨交加的复杂情感重新审视日益畸变的故土，一种新的景观摄影风潮日益成形——相对应于当年的“西洋景”，我们为此创造出一个新词 “中国景 CHINESCAPE”（CHINESE＋LANDSCAPE）。

此次展览正是针对上述课题进行的一次影像研讨，以期对进入21世纪的前后10年关于中国当代景观摄影的疏理和小结。参展的5位西方摄影师和6位中国摄影师，都是运用传统大画幅摄影，以仪式化的拍摄和客观冷静的凝视，以及凸显距离感的表达，细致入微地刻画了正在急剧裂变的中国景。

上世纪90年代，从以拍摄当代都市风景闻名的德国摄影大师Thomas Struth进入中国拍摄中国城市化风景开始，那些以社会风景和人造风景为创作主体的西方摄影师纷纷将镜头对准了中国这块景观摄影的“处女地”：英国人Nadav Kander的《长江》从上海到青海沿长江拍摄下一系列看似诗意，却饱含对人类征服自然的徒劳与无力感的隐喻影像；德国人Michael Wolf将香港和珠三角的密集建筑和“世界工厂”，全部浓缩成令人窒息的电路板般的抽象表皮；在以拍摄亚洲新兴都市夜景闻名的另一个德国人Peter Bialobrzeski的镜头下，上海和深圳的“霓虹虎”仿佛海市蜃楼，无比辉煌却又无尽虚空；常年居住在中国的加拿大人Greg Girard和美国人Daniel Traub，分别聚焦于新旧混搭和冲突的城市中心和城市边缘，但凝视的目光都是同样的冷静却又迟疑。

相对于西方摄影师置身事外的“隔岸观景”，中国摄影师的作品则更多是“有景无风”的沉重与苦涩：曾力从90年代末拍摄废弃的十三陵开始对北京进行城市空间生产力考察，到拍摄贵州三线工厂等一系列类型学摄影，是中国本土景观摄影的最早实践；生于三峡的颜长江一直坚持用遗照式的拍摄关照业已消失的故土，谱写哀莫大于心死的影像挽歌；游荡于城市与荒野之间的黎朗，放弃了先前的抒情叙事化的摄影，转而切取陌生化和疏离感的现实碎片；上海人朱浩的“上海默片”，呈现了一个“人类消失以后”的空荡荡的上海，静默死寂中却似“山雨欲来风满楼”；身为新闻记者的孙涛于2010年拍下沙漠中新造的“鬼城”鄂尔多斯，以反新闻摄影的超静态记录，试图直抵新闻背后的真相；在外游学多年的王博回到久违的家乡重庆，惊诧于城市空间的颠覆性重组，却也在不动声色地解构黑色幽默的寓言式的“异质景观”。

就像1975年《新地形学——经人类改变后的风景的照片》（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape）摄影展策展人William Jenkins在展览介绍里面说的“毫无疑问，这个展览的核心问题不是关于风格的。”《中国景》展览的核心问题也不是关于审美和抒情的，它指向的是鲍德里亚的“超真实” （hyperreality）和居伊·德波的“景观社会”，“中国景”的“真实不再单纯是一些现成之物，而是人为地生产（或再生产）出来的‘真实’ ，它不是变得不真实或荒诞了，而是比真实更真实，成了一种在幻境式的自我相似中被精心雕琢过的真实”。在这个费尔巴哈所指认的“符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过本质”的时代，景观摄影已经不折不扣地确立了其超真实的面目，而“中国景”的问题也将不仅仅是中国的问题 。

文：曾翰

马良作品自述：

有人说名字是一个咒语，会左右人的一生，那么我这个痴人说梦一般的名字，也注定成为我的宿命。那个古代奇谈神话里的叫“马良”的小术士，掌握的是化虚幻为现实的神笔。而我这个马良想做的却是将现实研磨成细密的虚幻之尘，让它随风飞舞，弥漫住你的眼睛。

所以，我献给您的作品里从来不曾有现实，只有无边的幻境。我希望您带着隔雾看花的朦胧喜悦；将那些作品视为是一个柔软的可以随时穿墙而过的迷宫，一个您可以任意破解的迷题。 您不需要理解我的作品，只需要微笑着和他们游戏。

那些作品从我的心里出发的时候，更像一封封写给未曾谋面的恋人的情书，就事论事的诉说着我的个人情感，那些因爱而生的狂喜和叹息。有时我真想像那些古典守旧的乡村画师一样，毕其一生永不厌倦地描绘着家乡的树林和小路，充满着爱和柔情。只是我描绘的是我内心的风景，那里有只属于我的隐秘花园，和那些没有由来的自微弱而渐渐回响至无边无际的声音。

我的很多作品来自我的童年和少年的记忆，这并不奇怪，因为我们这代人的成长经历都很特别，一个国家的迅速成长，一个时代的凶猛裂变，生活在其中的孩子必然更加迷惘，也因此也更固执于最初的感动。

摄影的这种真实的表象，是一剂迷魂药，正可以借助它的这种与生俱来的虚假的真实感，使之和我所要追求的幻觉和臆想产生最大维度的反差，试想我的作品是绘画，那么他的视觉荒谬感和由此产生的那种切肤之痛都将大打折扣。

和每个人一样我有很多梦想，比较幸运的是我有了手段去再现它们。只要我没有被生活调教成一个不会做梦的人，我就会一直这样做下去。

刘韧作品自述：

我的作品标题很多都用了“梦”的字眼，我想用照片演绎一个有关青春的童话，在春日午后一次转瞬既逝的梦境中，纯美童话般的梦境。我象建筑师一般建造一千零一夜的一千零一个梦，添上花园，水池，喷泉，建造幻想中的仙境。画面中没有寒冷没有孤独没有忧伤没有悲凉，有的是一片彩色梦境般斑斓瑰丽的朦胧。我已消逝的少女的青春思绪、曾经的初恋、对未来的憧憬，以及我所向往的闲散、舒适……我二十几年生命中所有一切的美好，一切耀眼的明朗都放在作品中。我赋予作品生命，希望她更多的是给人增加暖洋洋的和美好的记忆，使人们在一定程度上暂时忘掉生活带来的伤痛和疲惫。也希望您看过作品后忘记创作作品的我，忘记作品中夏日午后紫禁城里被耀眼阳光淹没的怒放荷花以及远空中升腾的蘑菇云，只留下天真烂漫暖暖的美好和一丝朦胧的喜悦。

你依然在做梦吗？也许依然还有幻想？你觉得自己长大了吗？从什么时候起，我们不再是孩子？那些久违了的快乐悲伤，那些内心的冲动与美好，相信石头会疼，小猫怀有心事，相信神仙和会说话的苹果树——因为孩子相信奇迹，因为孩子对世界付出了最由衷的信赖，上帝为他们变魔术。

也许你会发现，每个成人身上，永远都有一个奔跑的孩子，不管他的外表多么苍老。曾几何时，我们渴望和怀念失落的儿童状态，单纯成为了生活中最弥足珍贵的品德和状态。随心所欲、为所欲为、恶作剧、天真、好奇，这些都是已失去的。从小到大，我们的生活到底发生了什么？你可能很少停下脚步认真的去考虑，所以我总觉得人生是个悲剧，因为一个人最无忧无虑的日子居然是在那短短的几年。回头看，留下更多的是遗憾，而恰恰你置身于在那充满童趣的岁月中时，自己也不会认识到这意味着什么。

理想中的世界就是一个大幼儿园，湿润、温暖，纯真美好，有阳光和雨露滋润着。没有黑暗，简单温和的场景。我们都是幼儿园的小朋友。是一个个单纯的舞者，用饱蘸浓汁的小毛笔，用彩虹般的颜色，在白纸上羞涩的憧憬关于爱情的童话故事，无忧无虑。水晶宫、会施魔法的仙女、会做作业的笔……用纯真的形象和奇妙的幻想装点生活。所有的梦想都会变成真的，我们不怕彼此的冲突和伤害，不用象这个世界的我们一样，得努力学习和这世界和平相处，学习和别人保持安全的距离……也许天国对我们来说不具有什么诱惑力，但我们可以换一种方式来理解，要像小孩子那样没有杂念，带着一颗纯净而真挚的心去生活，去纪念那逝去的原始与纯真。

我们需要坚定的、理性的中国观察

颜长江

虽然是十多年老朋友了，但我一直没有评论过曾翰的摄影作品。哪怕在聊天中。

我只说过他的长相很好。玉面，一点络腮胡子，可爱的笑意，很像我欣赏的一个角色：《大话西游》里的周星驰。

当然，他这人完全不会同龄人那种搞怪，正得很。他的摄影也是。

评价他的摄影是有难度的。

一则，他的作品看上去就是照相，老实、忠诚地传达现实。我虽然喜欢这种冷静的中国观察，但是我知道，在感性摄影为主流的今天，这不吃香，我写出来也不动人。

二则，冷静的景观摄影——比如我们以前评价过的曾力、泊汀斯基——其实又远非照相那么简单，也要讲求独特的气质的，比起那些抒情的心象其实更不易把握，它要么平庸要么杰出，中间只有一线之差。而曾翰的大画幅作品，还在发展中，我不能过早评价。

其实，曾翰在《新快报》当记者时也拍过新闻快照，任职《城市画报》图片总监时也自然有大量暧昧照片，这里面的惊奇和抒情都很好评价。但他并不以这些为作品。我也是。

从头到尾，他展出的作品，竟然都是反抒情的，是朴实刚正的“照相”、“留影”。

我想拍手赞美的，正是他的这种坚定。这一种理性摄影，在中国可是相当稀缺，懂的人不多。这背后，要有对摄影与现实的深刻认识才行。

我能视为朋友的摄影家，说实话，他们都多少能针对、抵达一种中国本质。这其中，有两个极端，一是极主观的、感性的、揉搓现实的，都是吉光片羽，但总体却看出中国文化问题，比如丘；一是极客观的、理性的、不加渲染的，正面反映“现象级”的现象，比如曾翰。前者如小李飞刀，以很妖的刀法，悄无声息间，庖丁解了那牛；后者如郭靖，硬桥硬马，朴实无华地肉博一场。

看他们摄影的姿态，也是这样。丘那人，细细的，掖着个小相机，身子弱弱的软软的，病尉迟一般；而曾翰，人总是直直的，拿个三角架，拄在地平线上，很稳定的样子，如扛个长枪踽踽独行的林冲。

妖，那就是妖；人，那就是人。

风格不同的杀手。他们共同的特点是，沉静。

但太多摄影师介于中间了。人妖。照片中，总是情绪的、暧昧的、情调的、诗化的。比起他们，反思自个，我虽不太小资，但却曾是愤怒异常的。这都不好，还没到杀手级。还没出手，自个先感动死了。当然，也不排斥，也可以把人烦死，啰嗦死。

我们的杂志和展览弥漫着这种类同的情绪化的个人影像。本来这只是摄影艺术中的入门功课。它们往往无视庞大而艰难的中国，软弱无力，表面情感泛滥，实则没心没肺。摄影是一项当代艺术，必须针对当下，如果生活在当代最重要的国度中国，集世界问题之大成的中国，还在搞小情调的话，那怕是搞出一种国际趣味，也不是好的艺术。我为他们感到可惜，生在摄影的黄金时代和黄金地带而不自知，如同脖子上围着个烧饼却活活饿死，实在有些可惜。这叫没有智慧。当然也可能是没什么社会责任感，不去关注，那就叫没有艺德。我以为，艺术与否往往首先是看艺术道德。

而曾翰，在中国相对较早地认识到景观摄影的重要。我和他谈起泊汀斯基、古斯基这一类老师傅，他会有一丝欣喜的会意，确实，知道这种武功的不多。

他一早就注意到，中国在发展之后被扭曲的地表。大约十年前，就拍摄了沿海一线那些古怪的废弃建筑。比如沙滩上的宫殿之类。这类东西，他抓得很准，一上手就是当代的死穴了。发展的历程和泡沫的消失，物质的泛滥与精神的荒凉，就在这样的一张张图片中。他不加工什么，对象就有极强的讽刺意义，本身就是悲怆的“废墟美学”。

这就是端正的“遗像”、“标准像”。遗像，如果侧面去拍，还PS点品味，也就没有庄严了。而庄严是最高的审美层次。所以，我说朴实的景观摄影高级，是有道理可讲的。至大至正，至高无上，当然才是极品。比如建筑，有能超过金字塔的么！

早年，兄弟我也曾在金字塔下日以继夜。有人问我金字塔何时最好看，我说：非日出时，非日落时，要在天气最平淡时。那时，才能体会金字塔本身的伟大；要不，你体会的是天气。

也就是说，现实的内在，是要求我们“祛魅”的——增加魅态本是摄影师们的拿手好戏。景观摄影流派的大匠们，爱用大画幅摄取大场景，忠实、细致、广阔地还原现实，同时大多采用正面取景，就是要最大限度地消除技巧、情调、迂回、小气，而作坦荡的终极的面对。真的猛士，敢于直面，敢于正视。决意如此行事的人，是看透社会的人，是看透摄影的人，是视所有机巧为羁绊，决然寻找最后的对决机会的人。

曾翰就是这种坚定无情的战士。在三峡，汶川，以及更广阔的地区，他的摄影在发展，都是这种风格。操作复杂，花费巨大，知音不多，因为朴实不等于无味，实拍中又难以把握。他走的是一条艰难的路子。

多情剑客无情剑。“无情”的背后，其实是对这块土地最大的深情。这块土地已迅即地失去曾有过的情调，以至于让我们再也不能与它调情。我们痛心之后只能沉着，知道最紧迫的是一种理性的全面的中国观察，这正是为了不让它变成世界上最没情调的荒漠！

谁不想过点有情调的日子呢。其实曾翰也是蛮有情调的。最近，他的娱乐就是画一画倪瓒、八大式的散淡山水。这和他摄下的现实，是两面，但也是一回事。