当我电脑的桌面上充斥着乱糟糟的文件，手机里存有许多无用的短信，电子信箱里满目都是未打开的新邮件，IPOD老是没电也没有更换新歌，就别期望我的实际生活有多么有序。

我不知道村上为什么会喜欢卡佛的小说，因为他们的风格完全不一样。但我知道，卡佛一定会喜欢惠特曼的作品，但我没有求证这一点。

宽容是美德，不在乎不是。但人们不在乎这之间的区别，以致于许多人错失了他的美德。

每一个梦都是一个文学作品，至少是作品的种子，人们乐于讲述自己的梦，这是梦的口头文学－－不管它有多么离奇、悲伤，当它枝繁叶茂时，便背离了做梦的初衷，而成为睡眠的敌人。

当我把一切弄得井井有条时，我忽然就产生了厌倦，急于打破这井井有条；而我把生活弄得一团糟时，我又长叹短吁，梦想洁净与优雅。这大抵就是生活的全部真相。

推迟一切事物来临的能力，即推迟时间的能力，即慢的能力。老人的动作迟缓是推迟时间的一个隐喻，老人隐藏现实的激情，甚至装作耳聋，推迟声音的能力，迫使你再声明一遍。

锦衣夜行的美感更遵循于内心的尺度而不是外界的审视，所以这是一种不足为外人所知、所称道的美。但它又不是完全不被感知，它有它另外的光源：一部分来自内心的照亮，另一部分来自路旁的微光。

2月5日，墙美术馆特意选择当年的日子作为“89美术大展20年纪念展”的开幕日。89美术大展最重要的遗产之一，就是它提供了源源不断重新解读、反思的具象之物。

文/胡赳赳

1989年2月5日，农历大年初一，中国现代艺术展在中国美术馆开展，开始了为期15天的混乱、“狂飙”与彰视。除了3件与性有关的作品被撤下外，其它297件作品都得到了展示。包括争议展大的作品《毛泽东1号》（王广义），被反对者看作是将领袖关在笼子里，在筹委会的据理力争之下，也得以展出。现在看来，在中国当代艺术史上留下重要位置的作品，如吴山专《今天下午停水》、黄永砯《将<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌了两分钟》并无多少技术难度，它甚至宣告了“艺术的终结”，艺术家的本质绘画趋于破产，观念艺术开始大行其道，渐成超越行为艺术的主流“艺术形态”。
而行为艺术模式由于不仅仅事关艺术家与作品本身，它还触发了社会的、伦理的、环境的、他人的种种“素材”，因此在中国引发两个向度的收缩：来自官方的不满和来自民众的不解。大多数中国的行为艺术家们在“观看”与“介入”之间没有找到“自我”，他们迷失在自我表演的荒诞喜剧之中。
这注定1980年代末期中国艺术的前卫与新潮运动泥沙俱下，与同期的诗歌运动有着不谋而合的精神趋同，但显然，艺术正在通过这些初尝艺术之路的艺术家们彰显其权力、对生活方式的影响以及哲学思考。在此后的20年间，泛化的艺术与生活结合在一起，来到普通中国人的身边，人们在学习不再将低劣的作品奉为天神，也不对那些缺乏创造力的作品表示倾慕。
而在89美术大展之时，行为艺术家们仍然在用避孕套、在里根脸盆里洗脚引人注意。非参展的艺术家们不甘心置身89大展事外，来自大同的两个人身裹白布缓缓走入中国美术馆，然而却被抓住并赶走；另一位非参展艺术家张念，则坐在二楼展厅里“孵蛋”。这种艺术行为类似于幼童心理，在超过3个人的场合，一旦孩童不受人注意，就会通过表演、吵闹试图回到“视觉中心”。艺术家们和批评界从来没停止过反思业已成立的作品，“当时是恰好的”这一界定使得艺术作品新闻化，也成为易碎品、可怜的遗物、历史的旁据，若不传播则无法通过艺术品本身实现其永恒的价值。
20年后，心平气和地重新评估这次展览及其引发的一系列事件，以及艺术、艺术家、艺术品在20年间所发生的剧烈变化，也许更能多一些探讨的空间。

一、对89美术大展的解读需要去政治化

面对89美术大展这一标志性的事实，在场者与外界有意无意会放大与社会政治层面的关联。20年来关于89美术大展的叙事和论述，所选取的叙事策略是前卫艺术运动与主流政体、与官方艺术的杆格不入和对抗游戏。艺术不再是膺服于权力的产物，它有自己的宣言、主张和来自艺术家的身体力行。而论者大多在政治化意义上多有阐发，既便是建立在现代性的思潮之上，也用相当篇幅来谈论其与中国现实之间抗争的英勇和功勋。
但这仅仅是不够的，或者说，是用一重性代替多元性的思考，在某种程度上，它抹杀了随之可能展开的、深入探究这一标本的可能性。而且，另外需要警惕地是，它会作为艺术界的一个案例，被纳入和吸收进那个时代演进过程中宏大叙事的一个音部。这使得深入探究变得更难了：仿佛是“随大流”的一次壮举，英雄主义的赞歌。多年以后，参展艺术家因之万众瞩目，而那些未能参展的艺术家则被边缘化，甚悔未能搭上这趟车。
艺术的功利主义和反抗精神不是我们要讨论的主题。而是，什么样的时代都必需要有人做艺术、谈艺术，89美术大展是一次必然事件还是偶然事件?如果是必然事件，它迟早会发生的，既便不在中国美术馆，不是由高名潞牵头做，它也必然发生。事实上也如此，同一历史时段当中，85美术新潮已经诞生了一批艺术家，珠海会议、黄山会议、厦门达达、西南艺术家群落等等，艺术家们在新的历史契机下，走上了个人心灵史的追寻和重塑之路。
所以，89美术大展不是一个孤立的历史事件，有其诞生的土壤和生态环境。但我们必须首先把它还原成一个孤立的历史事件，在它的内部、在艺术的范畴内来谈论它。艺术的边界并非无垠的，走得太远，容易迷失本性；走得再远，还是要回到艺术本身。
据此认为，89美术大展的价值在于，它首次、最大规模地汇聚了数量最多、质量最高的艺术家作品；它首次将地下艺术运动引入公众展览的视野，并与社会有效互动（请注意，不要过份强调中国美术馆的场所意义，那只是因为农展馆没有谈拢；请注意，不要过份强调与社会有效互动的政治干预，那只是艺术家生逢其时的不得不，是艺术的外延而不是内涵）；它首次与官方艺术机构和主流艺术形态面对面碰撞，并在以后的20年间，分散、取代与转移了艺术的权重；它首次形成了前卫艺术家的松散联盟，并在随后土崩瓦解。

二、分化的艺术、主义、道路与观后镜视角

89美术大展的参与者，以生于1950年代的艺术家和批评家为主，目前已是中国当代艺术界的中流砥柱。他们和他们的追随者们构成了中国当代艺术的一部活动版图。
那时还没有“策展”一说，通称“筹展”。词汇上的变化可以看出艺术界策展人地位的变化。筹钱、筹作品、筹场地、筹帮手、筹机构合作，这就是作为89美术大展“筹备委员会总负责人”高名潞该干的事。当年，他可真有点“一筹莫展”。
在“在中国现代艺术展筹展通告（第一号）”文件中，标明了举办单位：“《文化：中国与世界》丛书编委会、中华全国美学学会，《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、现代艺术沙龙。筹备工作由展览筹备委员会负责。筹备过程得到了中国美术家协会、中国美术馆的大力支持。”标明了顾问：“汝信、李泽厚、刘开渠、吴作人、沈昌文、邵大箴、唐克美、靳尚谊、葛律昌。”也标明了筹备委员会成员：“甘阳、张瑶均、刘东、刘骁纯、张祖英、栗宪庭、高名潞、唐庆华、杨丽华、周彦、范迪安、王明贤、孔长安、费大为。”
这些支持者囊括了无论是当时还是现在，都在相关领域发挥重要作用的人。20年过去了，中国当代艺术的发展最为人所诟病的是几乎沦为西方当代艺术与收藏的附庸，相较其它文艺形式突飞猛进，中国当代艺术的发展走上了一条唯一的管道，即接近西方。而中国当代艺术理论的孱弱更是无法给艺术家的自主创作提供指引。
一方面是中国传统艺术的覆没，另一方面是当代艺术的附庸性，20年中国艺术的发展并没有获得更大的提升空间，除了在全球化与消费主义的室验室中，艺术品日益有变成硬通货的可能。
分化的道路是明显的，一部分艺术家在89美术大展后奔走海外，这成为中国当代艺术的一条隐性线索，肖鲁、徐冰、黄永砯、朱金石等等；另一部分则建立了初步的艺术家群落，从圆明园画家村到宋庄，再到每个城市都有自己的艺术区，形成中国的艺术家部落。这种分化可以用图表来诠释：
    左             右
   学院           民间
   海外           本土
   学术           商业
   美术馆         画廊
  非架上绘画      架上
  回归传统       制造需求
  观念艺术       符号艺术
  遵循规则       打破规则
  精英叙事       流氓叙事
   圈子化         江湖化
   英语           汉语
   创作           生产
   训练           本能
   知识分子       职业艺术家
   权威           势力
  
   这是一张对比列表，为清晰区分其分化而设立，也有介于这二者之间的。分化的道路在二者之间摇摆，20年间形成不同的道路、风格和主义。但所有的主义都是“临时主义”，因为在后现代思潮席卷的境遇下，并没有新的思潮能够建立一个已经被颠覆的新世界。这是当代艺术，甚至是国际当代艺术面临的普遍尴尬：理论不够用了。
而新一代的群体，生于60年代、70年代的人怎么看待89美术大展的这次集结，以及随之而来的分化?80年代、90年代的新一批艺术学徒们，关心那政治与艺术纠结的时代大背景吗?为什么要关注一定值得关注吗?忘记历史有什么不好，面临的问题和精神危机全都不一样了。饿饭时代和革命时代有其相应的艺术，而一个物质不再匮乏的和平时机，重温历史，感兴趣的兴奋点就不在一样了。
新一代人看老一代艺术工作者们的视角不一样，他们运用的是“观后镜原理”。往后看不是为了温故过去、回到现场，而是向前进。至少他们应该认为，当年参展的那些作品，模仿大师们的痕迹太重了，技术上太粗糙了，青春期的痕迹太严重了。艺术需要往前走。

三、肖鲁开枪事件真相和89美术大展的遗产

当年，肖鲁用电话亭创作了装置作品《对话》，并连开两枪。在人们的叙述中，“开枪”、“中国美术馆”、“89美术大展”成为一串叙事的糖葫芦，而“开枪”是最刺激的举措，具有传奇、冲突与戏剧性。
但这是一个被反复利用和误读的叙事主体，无论是肖鲁本人还是开枪这一事件本身。首先，肖鲁开枪的意愿并不是创作计划的一部分，当年她的人生处于灰暗期，是为了藉开枪为个人情感寻找释放的出口。但这一事件被与政治、意识形态、行为艺术挂起了勾，从而完成了艺术史上最大的一件共谋，一个样板被竖立起来了，肖鲁无意间成为艺术英雄与榜样。在历史的缝隙中，一个女性这样出场了。她的辩驳与澄清被淹盖在旁人的话语洪流之中，没人听见她说：“我不是一个艺术家，我是一个走不出情感的人。”
人们只相信自己愿意相信的部分，而对事实忽略不见。这是谎言的艺术。在战场上，走火也是战士，人们是多么希望听到枪声啊，于是枪声就出现了，普通的一枪变声神奇的一枪，个人的一枪变成集体的一枪。
其次，在开枪事件的人选上，20年来也存有纠葛。普遍认为是唐宋和肖鲁两人。一直到近两年，肖鲁从境外回来，发出声音，人们才知道开枪的因由和执者。正是由于肖鲁的沉默和唐宋单方面的阐释，这一事件才被误认了很多年。
89美术大展最重要的遗产之一，就是它提供了源源不断重新解读、反思的具象之物。艺术关注者们可以从中各取所需。它既是一个开端，也是一个结束。其后20年间，再也没有一次展览，其重要性能超越其上，大部份艺术家和批评家都在享用这笔遗产，而没有创制出更有效的门类与形式。89美术大展留下的另一笔遗产就是，高名潞及其幕后支持者们对艺术的那份热爱，什么都没有，举一己之力，终至事成。为艺术献上一切能力和智力，这是他们一代人的精神财富。我们该继承什么以及如何继承，是借此20周年需要思索的问题。
中国当代艺术事实上已经置身于危险的境地，与其它文艺门类相比，它的创造力、思想力都不堪一击，只有少数几个艺术家走得很远。当商业的光环褪去时，我们要问，当代艺术还剩下些什么，浮华、名声、小丑远去时，下一个上场的又会是谁呢?

 2009年2月5日，“中国现代艺术展”二十周年纪念活动将在全国农业展览馆、墙美术馆、今日美术馆拉开帷幕。

    活动分为三部分：

第一部分是在全国农业展览馆5号馆举办的庆典仪式

第二部分是在墙美术馆举办的“中国现代艺术展”文献展

在庆典仪式之前，“七宗罪”展映式先期在今日美术馆举行。

庆典仪式时间：2009年2月5日15：00——17：00

      庆典地点：全国农业展览馆5号馆

“七宗罪”展映式时间：2009年2月5日10：00——17：00

      放映地点：北京今日美术馆

文献展开幕时间：2009年2月5日10：00——19：00

      展览地点：墙美术馆，北京市东三环中路34号原中央工艺美术学院院内

1、若只是为谋一个职，新周刊听不到你的声音；
2、若只是对传媒抱可有可无的热情，新周刊听不到你的声音；
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得了她，《眼皮里摘下的梅花》、《红楼梦》两出话剧

，让我记住了这个名字。不曾想过她只有20岁，已经在话

剧的“伶界”，崭露头角了。“与戏子交朋友，但慎入娱

乐圈。”是我私底抱有的想法，我大概对戏子还是有偏见

的，不就是博人一娱嘛，如果没有现代传媒社会的发达，

再大的角儿也只是角儿，不会成为走哪都耀眼的明星。传

媒界和娱乐界的共谋，使得戏子的命运发生根本性的变化

，看看每年有多少学生报考艺术类院校就知道。
艺术一途，流派和理论汗牛充栋，但对个人而言，终究逃

不脱“天赋”和“勤奋”两个词汇。没有才具，是瞎使劲

；不努力，则是背叛时间。其它的，交由运气、机遇，不

是掌控得了的。对于女性而言，还多了一项副要求：美貌

（也算是天赋的一种）、美德（也须勤奋修习）。我认真

观察过武玮，总希望从她那里找到一些决窍，比如她在舞

台上舍命的摔打，是不是促就了她的成功，还是剧情需要

的急智表演?她时有逾越常态的发挥，是青春期的激情呢

还是成熟的布局?她一往无前的付出和投入，是生命的欢

乐还是做戏的悲伤?
这些，我从未当面问过她。在台下，她与其他小女孩没有

两样：活泼、可爱，常常是话题中心。2008年底，她让所

有关心她的人大吃一惊，她推出了一张音乐专辑《真核--

武玮自传》。在我看来，这张专辑解决了我对她的疑问。
仔细听来，这张专辑与世面流行的音乐品类毫无共通之处

，你甚至可以说它开创了一个品类，叙事诗的结构使其更

像是一部歌剧，丝毫不流俗。再有，强大的原创性充分显

示了武玮在词曲唱方面拥有的不俗功力，堪称是2008年最

出人意料的收获。
清新，令人神情振奋，不虚此听，不虚此听。我迷恋于词

作中闪亮的句子：“那就是你，我的爸爸，我知道你才是

我的光。”“但是，我现在想要告别这一切。我要去找你

，爸爸，任凭走遍世界。”“革命的宫殿藏着抢来的财物

，蓝色的泉水中，并没有你的脚步。”
与其说，这张专辑是武玮的真实自传，毋宁说，是她的精

神自传。在她的精神自传中，“父亲”这个形象贯穿始终

，既表明她对外部世界的全部认知、体察和思考，也表明

着她成长经历中的“恋父情结”。也许，恋父情结并不准

确，对于父亲这一角色或形象，我们总是太多的误解。鲁

迅曾有长文《我们怎样做父亲》纠正道：“前前后后，都

向生命的长途走去，仅有先后的不同，分不出谁受谁的恩

典。”在武玮那里，一个混杂着合理想像、偶像、混蛋、

政治寓意、圣徒、异邦思想的父亲聚合体，暴露出了“真

核”的核心秘密：遗传与变异、抚育与背叛、成长与弑父

，一个独立与成熟的生命个体呼之欲出，“那就是我，就

是我自己，我知道我才是我的光，我知道，我本来就是一

滴雨，做一滴雨，哪怕瞬间消亡。”
武玮的艺术生命，至此完成了她的化蛹为蝶。在《真核》

搬到人艺实验剧场的演出中，它变成了武玮一个人的独角

戏（尽管还有其他演员），也实现了音乐与舞台剧的融合

。我看到她卖力的演出，声音嘶哑、头发蓬乱，这是最真

实而富有质感的演出，全然不同于我之前的观看经验。这

眼前的景象，让我看见了聂鲁达“邦巴斯草原”：
“在礼服和假发来到这里之前，
只有大河，滔滔滚滚的大河；
只有山岭，其突兀的起伏之中，
飞鹰或积雪仿佛一动不动；
只有湿气和密林，尚未有名字的
雷鸣；以及星空下的邦巴斯草原”
此后多少次，武玮的声音在我的IPOD中，折磨着我的听觉

神经，她有催心裂肺的嗓音、发疯的气质、沉溺于自我意

识的表演本能。时而扮演黑暗中的闪电，时而扮演幽灵。

20岁的闪电和幽灵。
这样的戏子，亦属高眉(highbrow)了。我若不捧，自有比

我更无聊的文人来捧－－哪能让尔等抢了先。