任明煬：双拥路上的樂遊原

任明炀剧场作品
明年的这个时候

周末加演：2011北京国际青年戏剧节展演剧目『好好好』

# 本剧的演出中含有大量的噪音表演，请观众酌情考虑是否选择本剧

演出时间：2011年12月7日-11日，每晚7时30分
演出地点：北京蓬蒿剧场（交道口南大街东棉花胡同35号）
平日票价：50元（预订）、80元（现场）
周末票价（周末加演《好好好》）：80元（预订）、120元（现场）
蓬蒿剧场订票电话：64006472
订票网站：大麦网


剧目简介
破碎的世界，流离失所的人们，渴望心灵的故园，但，归乡之途似乎总是可望而不可即。
一个曾经穷奢极欲、如今一无所有的男人，一个背叛了自己的丈夫、却又被情人抛弃的女人，三个曾经桃园结义、如今天各一方的男人。一个三流旅馆的房间，一条乡间的小路。奔走、踟躇、停留、等候……明年的这个时候，是否会看到柳暗花明的美景。《明年的这个时候》（时长：60分钟）用四人独白的形式，呈现出了一种契诃夫式的忧伤：对未来始终怀有一种美好期待，却始终无法逃离当下生活的泥淖。同时，贯穿全剧的即兴噪音表演也传达着现实世界的混乱和粗暴。
四个演员在一片狼藉的舞台上开始了他们新的旅程。当历史的戏剧落幕之后，我们该如何重建新的演出？《好好好》（时长：45分钟）是一个"散戏之后的演出"、"废墟之上的演出"，它诉诸理性，并主动地揭示剧场艺术的界限，与观众一起探讨"如何重建"的问题。


主创团队
导演、文本：任明炀
主演：吴永淦、杨薇璐、赵昭、姚觐东
即兴噪音表演：杨漾
灯光设计：谢迪
造型设计：孙宇
制作人：郑飞
导演助理：鸿运
舞台监督：丁新亚
平面设计：郑邦谦
出品：任明炀戏剧工作室
支持：蓬蒿剧场

『没什么？』
Pour un oui ou pour un non de Nathalie Sarraute
又译为『为了一点小事儿』

演出时间：2011年11月24、26、27、30日，12月1、3、4日，每晚7时30分
演出地点：上海长宁文化艺术中心（仙霞路650号，近安龙路，近地铁2号线威宁路站）
票价：80元、120元、180元、280元
订票热线：962388
订票网站：东方票务 http://www.ticket2010.com/program.aspx?id=7891


剧作：[法] 娜塔莉•萨洛特
导演：任明炀
主演：娄际成、俞洛生
翻译：郭斯嘉
制作人：忻舒婷
舞台设计：王景国
灯光设计：忻舒婷
造型设计：王伊
平面设计：郑邦谦
艺术总监：俞洛生
顾问：卢逸凡（法）

策划：迷仓文化
出品：迷仓•源代
合作：海莱特文化
支持：法国驻上海总领事馆文化处


剧情梗概：
　　两个交往了一辈子的好朋友，突然发现他们之间出现了裂痕。经过两人的追究，他们发现这条裂痕来自于很多年前的一件“小事儿”：一个急于炫耀自己的“成功”，而另一个则淡淡地说了一句“不错啊……这个……”，这句话里也许暗含着某种“优越感”，也许真的“没什么”。后来，两人的“追究”更加深入，终于发现他们俩是完全不同的两类人……

剧作家简介：
娜塔莉•萨洛特（1900-1999），法国著名作家，“新小说”的代表人物之一，与罗伯•格里耶、克罗德•西蒙、玛格丽特•杜拉斯齐名。重要作品有《向性》、《陌主人肖像》、《怀疑的时代》《天象馆》、《金果》、《童年》。『没什么？』是萨洛特93岁高龄时写下的传世名作。


主演简介：
娄际成，国家一级演员。国务院授予政府特殊津贴和证书。
1956年上海戏剧学院表演系本科毕业。曾任上海市青年话剧团团长和艺术委员会主任、上海剧协理事、上海文联委员、中国剧协理事、中国话研会理事等。在话剧、电影、电视剧中创造了上百个角色，如话剧《孙中山与宋庆龄》的孙中山；《莫扎特之死》的宫廷音乐师萨里埃利；《西哈诺》的诗人、剑客大鼻子西哈诺；《安东尼与克莉奥佩屈拉》的罗马执政凯撒；《商鞅》的太傅公子虔。电影《兵临绝境》中饰演军长梁梦征；《杜十娘》中的盐商孙富；《多梦时节》中的父亲等。电视剧《唐明皇》中饰演相国李林甫；《汉武大帝》饰演淮南王刘安等。
近期参演的话剧有：《比密尼的春天》中的父亲乔治福克斯；《无人生还》中的瓦格雷夫法官；《12个人》中的老陪审员。
1982年获上海首届戏剧节表演奖 。1996年 获第三届中国话剧金狮奖 。 1997年获第八届上海白玉兰戏剧表演艺术奖配角奖，上海宝钢高雅艺术奖表演奖， 佐临话剧艺术表演奖最佳配角奖 。1999年获中国剧协百优小品大赛优秀表演奖。2007年获第十七届上海白玉兰戏剧表演艺术奖配角奖。 2010年12月获全国戏剧文化奖·金狮奖的荣誉奖。2011年1月获上海文艺家荣誉奖。


俞洛生，国家一级演员、导演。享受国务院政府特殊津贴。原上海人民艺术剧院副院长、上海话剧艺术中心艺术总监。上海第九、十、十一届市人大代表。上海演出家协会副主席、社会艺术表演团体专业委员会主任、中国剧协理事、上海文联委员、上海剧协理事，上海电视艺术家协会理事。
1961年上海戏剧学院表演系毕业，同年进上海人民艺术剧院。在《茶花女》、《夜店》、《假如我是真的》、《罗密欧与朱丽叶》、《马》、《梦迢迢》等五十多部古今中外话剧中担任主演或重要角色。在电影《孙中山》、《决战之后》、《尴尬人生》、《上海大饭店》、《激情辩护》、《告状》等，电视剧《家在上海》、《潮涌东方》、《红色警戒》、《原则》、《像雾像雨又像风》、《谍影重重之上海》等众多影视片中担任主演或重要角色。导演小剧场话剧《留守女士》、《陪读夫人》、大型广场话剧《无事生非》，以及《喜福会》、《梧桐别墅》、《尊严》、《徐虎》、《办公室秘闻》、《日出》等。获上海文联演员奖、上海首届戏剧表演白玉兰主角奖、宝钢高雅艺术奖、全国话剧表演金狮奖、导演金狮奖、优秀导演奖等。1987年、1992年、1993年和1998年分别应邀赴美学者访问、考察戏剧、导戏。1992年应邀赴法参加阿维农艺术节，1993年应邀赴加拿大参加蒙特利尔国际戏剧节，1994年率团带《喜福会》、《留守女士》参加香港艺术节，1995年应邀参加日本东京“日中导演艺术家会议”，1997年率团带《喜福会》、《留守女士》参加新加坡亚州艺术节，1997年率团带《留守女士》赴韩国汉城参加中日韩戏剧节和首次在亚州举办的世界艺术节，1998年、2000年、2002年分别赴香港、台北、澳门参加华文戏剧节及其研讨会。


导演简介：
任明炀，生于1982年，诗人、剧作家、舞台剧导演、戮力革新的当代剧场作者。他的主要作品有《乐游原》、《明年的这个时候》、《好好好》、《昨夜的双拥路》等，受邀参加北京国际青年戏剧节、上海秋收季节当代表演艺术年度展演、山东国际小剧场戏剧节等。他于2005年创建的聆舞剧团是上海最具影响力的话剧演出团体之一。2009年创建任明炀戏剧工作室。

李建军的《狂人日记》：重构鲁迅文本的精神内涵

任明炀

 

李建军导演的『狂人日记』，沉闷中暗涌着爆发的冲动。演出自始至终都保持着一种“被压制”的调子，显示了导演精准的控制力和良好的音乐修养。最终，难以压抑的情绪通过歌声释放了出来，但依然是一种被压制着的呐喊、蹲着的呐喊。着力为之的“自抑”，使得这个戏避免了流于泛滥无度的抒情，而是促成了一种非常节制、有力的表达。观演过程中大量积聚的能量也由于“自抑”而“向内”逆流，在观众们的胸中爆炸。

舞台设计、灯光设计也着力营造破败和压抑的氛围。远景是一座被拆毁但还没有完全倒下的房子。房子之前是占据着舞台大部分空间的、可移动的三张大桌子（平台），其上乱石丛生，演员就在乱石丛中表演。散落在石块中的地逆光设计，令人印象深刻。似乎没有距离观众特别近的东西：与观众保持距离，必然会制造“压抑”。

除了“狂人”和一旁的吉它手之外，其余的十多个演员并没有扮演固定的“角色”。表演风格不是写实主义的“逼真范儿”，而是当代前卫剧场的“癫狂范儿”，集体“巫术”、声嘶力竭、肢体组合变形等剧场语汇频繁出现。演员的声音主要由无意义的语气词、『高级动物』（窦唯歌曲）式的形容词和鲁迅『狂人日记』的文本片段以及吉它手的歌声构成。你也许可以从『狂人日记』的演出中看到高行健、林兆华、孟京辉、过士行的影子，这是一件好事。这说明我们的实验剧场是有承继关系的、是有脉络可寻的，而不是胡来的、不是沉溺于盲目“断裂”的；这说明自林、孟以来的中国当代实验剧场已或多或少地形成了某种“传统”，有中国特色的前卫剧场审美理念正在成形。

　　李建军导演的『狂人日记』并没有匍匐在鲁迅的『狂人日记』脚下，也并没有致力于做一场无趣的“鲁迅作品研究会”。可以说，李建军成功地驾驭了鲁迅的文本：他在作品中准确有力地重构了鲁迅文本的精神内涵。我相信没有读过『狂人日记』的观众，也能迅速领教到鲁迅先生的批判锋芒。但也正是囿于鲁迅『狂人日记』的“局限性”（中国现代文学从一开始就继承了西方浪漫主义的滥情和缺智），李建军的『狂人日记』也同样的缺乏理性精神，缺乏有力度的反思，只是控诉、撕裂、现形、点到为止，始于情绪，也终于情绪。

刊载于『搜狐娱乐-戏剧』http://yule.sohu.com/20110930/n321048414.shtml

怀念那时的时光。学徒时期的我，年少的我。文中有许多幼稚的观点、自己都不太清楚的观点、不成熟的观点，原貌保留……
——任明炀　2011


2003台港小剧场戏剧展演观后记
＠北京，北兵马司剧场，2003.12-2004.1
任明炀

　　这次展演的开幕作品是《早安夜车》，共演出六场，我看的是第一场：煞尾作品是《收信快乐》，共演出六场，我看的是最后一场——一种有始有终的完满模样。
　　这次展演，被评为“几十年来最大规模的台港戏剧展”，台港戏剧界老、中、青三代代表人物集体亮相，色彩斑斓的作品，艺术至上的精神，带给了我一次难忘的观剧经历。虽然展演后，诸多媒体透露了其“票房惨败” （票房最少的一场还不到1000元）、内地戏剧界反应冷淡的结局，但一个民营剧场能为戏剧艺术办这么一件好事，是很令人敬佩的。


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繁乱都市的后现代拼贴——《早安夜车》

演出：外表坊实验团（台湾）
导演：符宏征
2003.12.3 晚

在昏暗的灯光下，四个身着“塑料装”的人影在舞台上如病蛹般地蠕动着，并发出痛苦的呻吟声。这一梦魇般的场景，已将观者带入了莫名的困境与挣扎之中。
这个戏展现了四个青年男女在繁乱的都市生活中精神的空虚与精神的错乱。
导演符宏征是大师赖声川的得意弟子，他以感性而敏锐的思维编排了这出戏，对于声音、色彩的意象化运用极见功力。舞台上没有什么布景，常在道具只有一桌、四折椅。幽暗的灯光，切合挖掘人物内心的主题。整出戏比较的“非文本化”，没有什么连贯的故事情节，只是将四个青年的生活情景碎片般地呈现在观众面前：同居男女晨起后的场面（刷牙、早餐）、地铁中的疲倦身影、对性与爱的讨论……场景转换处充分肯定了舞台空间的假定性，常常是灯光、布景没有任何变化，只是靠演员的肢体动作（比如他们端坐在椅子上并轻轻地摇摆身体，立刻转到了地铁场景）来转到下一场景。
演员之一梅若颖曾在赖声川的《暗恋桃化园》中扮演过护士一角（许多人都不记得了），他对导演符宏征的评价是“对声音很敏感”。诚然，在这个戏中，音效的运用极为丰富，成为不可缺少的戏剧元素。对人声的探索也富有意义：独白、对白、齐声吟诵都独具新意。
演出中多次出现水的意象：两位男演员将一个鱼缸抬至上舞台的右侧，并在其后的场景中出现的模仿鱼游水的意象；还有两位女演员的泳装亮相，都表达了一种内心的压抑与渴望解脱的心情。
演出结束后安排了观众与导演、演员的交流座谈。我发现符宏征是一个不善言辞的人。观众的提问他总是回答得很吃力或是隔靴搔痒一般。我问他对于“戏剧文本”的看法，他先是不着边际地说了几句，然后突然停下来问我：是不是回答得不令你满意？我说是呵。于是他又说了几句，可还是搔不着痒处，唉。


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西方精神，东方肢体——《给下一轮太平盛事的备忘录——动作》

演出：莎士比亚的妹妹们（台湾）+ 银幕游学（日本）
导演：魏瑛娟
2003.12.10 晚

　　这个戏曾参加过2001年上海戏剧学院举办的国际小剧场戏剧节。
　　导演魏瑛娟以其深厚的艺术修养、前卫的戏剧观闻名于华语戏剧界。
　　这个戏的副标题是“动作”，顾名思义，这是一出肢体剧——完全用形体来表现作品内涵，几乎没有一句台词（只有一位女演员对音响师那即兴的一句）。这早已超越了传统的戏剧观，是彻底的“导演的戏剧”。
　　魏瑛娟曾说：现代戏剧是一种表演艺术。但彻底地摒弃语言、故事，似乎已超出戏剧艺术的范畴，有着一定的边缘性和实验性。她所代表的，正是一种传统戏剧艺术向剧场艺术发展（延伸）的趋向。
　　“给下一轮太平盛事的备忘录”是意大利后现代主义文学大师卡尔维诺的一部文学讲稿的名字，内地译为“未来千年文学备忘录”。原作探讨的是小说艺术，分为“轻”、“快”、“准”、“显”、“繁”五个部分，其中的《轻逸》等篇目已成为西方文论的经典之作。这出戏以演员的肢体语言来完成对《备忘录》精神内涵的诠释。但演出并没有被明显地划分为五个部分，据导演自己说，是七个部分——加了一个序场和一个终章。
　　演出阵容由台湾和日本演员组成。从服装上来看，两男子着日本浪人装，四女子着黄、绿色调的裙装，皆涂了红鼻头。音乐由大坂的“银幕游学”制作，极具现代感。
　　演员的动作、走位显然都经过了精心编排，每一次跳跃、翻滚甚至手指的动作都与音乐配合得极为贴切。其中有一个独唱的段落：灯光暗下来，一个“浪人”如同提线木偶般地，从音响师那里拿起麦克风，开始演唱（用日文）。这传达了“准”的意念。
　　布景是分割成几大块的卡尔维诺头像和名字（Calvino），随意地拼成一堵墙，带两个小窗口。音响师的工作台位于舞台右侧，观众对于他们的工作情况可以看得很清楚（他们也是舞台表现的一部分）。演员有许多与音响师的接触，如跳上他们的工作桌等。
　　舞台前沿有两个脚灯，在演出中，一个演员把这个灯光打向观众席，并肆意地摇晃——这是一种别样的情感交流。
　　最后一个段落，所有演员突然定格，灯光缓缓暗下又缓缓亮起又暗下，诚如导演所释，观众感受到了一瞬间情绪的沉淀。
　　在演出后的座谈中，有的观众质疑作品并没有很准确地诠释出卡尔维诺《备忘录》的精神实质。我认为这其中有一个审美理念的差异问题。内地的观众，看惯了“人艺式”的“话剧”，对于这样的纯肢体剧，是否能正确地解读和欣赏呢？这是个问题。



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俗文化的魅力——《可爱冤仇人》

演出：金枝演社
导演：王荣裕
2003.12.21 晚
　
　　一进剧场就闻到了浓浓的台湾风情——因为大厅里正在卖台湾小吃，据说是导演亲手制作的卤味，我看到有卤鸡爪、卤豆皮等数种。还有卖台湾纪念品的，有项链、手镯什么的。工作人员亲切地招呼着，有一种其乐融融的氛围。
　　追光下，一个身材丰满、面容艳丽的女人由剧场入口缓缓踅至舞台前，打开老式唱机，放上一张唱片，音乐响起——几十年前的台湾小调。
　　据介绍，这个戏是典型的“胡撇仔”戏（源于台湾歌仔戏）风格，顾名思义，就是胡扯乱撇。诚然，这个戏有着一个很俗套的故事（有情人终成眷属），演员服化十分俗艳，剧中噱头不断，始终伴随着观众的笑声。虽然主题并不深刻、艺术含金量亦不高，但却使观众获得了一种无法言喻的愉悦心情——其实这也就够了。
　　许多人物给观众留下了深刻印象：如骄傲而又坚强的富家千金美丽、刚烈而又真挚的浪子志强，还有那个声音古怪的黑衣杀手。局中“无厘头”的“恶搞”不断：有一个悲情的段落，演员下场时突然说“呀，跑错边了”，随后赶紧转身从另一边跑下。千里到美国的那一场，前台安排了一个古板的叙述剧情的主持人，后面有人推着一尊造型滑稽的自由女神像走过，令人忍俊不禁。打斗场面的处理很是独特：漂亮的慢动作配以眩目的灯光效果，枪真的能打出声音还冒着烟。
　　我觉得导演对这个戏的处理有一个很成功的手法——夸张、变形。演员总像是在“恶搞”而不是传统意义上的“演”：强调怪异的语言、游戏般的肢体动作——这样的表演方式自然地产生了一种“间离”般的喜剧效果，使观众不会过多地去思考故事内涵，从而停留于表面上的搞笑。这大概就是“胡撇仔”的精神吧。
　　导演充分运用了“小剧场”这一空间（在剧场里卖小吃是我头一回见到）。夜晚的酒吧那一场，剧中舞女突然冲下台来，躺在前排一位观众的怀里，口称“想死你了，怎么这么久都不来啊”，一下子把观众拉入剧中。中场休息时，演员来到观众中间热情地与观众交流（国外剧团的惯用做法），介绍剧团或是随意戏言几句，使得剧场气氛不致冷却。
　　导演王荣裕在剧团的经营方面很有一套，整个剧团就像一个融洽的大家庭一样。演出后的座谈，他的妻子和三岁的儿子就在他的身旁。可以看出，他是个事业、家庭并重的艺术家。王荣裕说：这个戏是演给那些不再相信爱情特别是那些依然相信爱情的人们看的。





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鲜活的回忆，自由的时空——《彼岸花火》

演出：Office 30 三十路组（香港）
导演：山崎理惠子
2003.12.27 晚

　　开演前，舞台中央摆着一只兔子和一只青蛙——当然，都是玩具——令观众猜测不已。灯光暗下后，底幕上放映了一段“兔子和青蛙”在北京街头“游走”的影像。
灯光又亮起，舞台上空无一物，底幕上是淡淡的田野的景象，几乎看不清。观众席的灯光也没有完全熄灭，演出就在这样的氛围中进行。
　　两位女演员，一个着兔子装，另一个着青蛙装——这是一个日本兔子的和香港青蛙的故事。兔子的中文不错，很流利，但一听就知道是日本人。
这个戏秉承了“《等待戈多》式”的荒诞精神。一开始，两人做着许多无聊透顶的事：吃冰淇淋、做减肥操、吃香蕉、互相调侃。随后，她们开始了回忆。没有布景和道具的舞台，使时空转换十分自由、流畅。兔子讲起她童年时和小伙伴：活泼的音乐响起，两位演员兴高采烈地跑到两侧台角做挖掘的动作，时空一下子就切换到了兔子的童年场景。青蛙回忆她的童年时，灯光暗下，底幕上同步放映着反映“青蛙一家”生活场景的影像。后来，她讲到了战争，震耳欲聋的炮火声响起，令观众身临其境。
　　青蛙回忆起中国春节舞狮的热闹场景——真的从场外走来了一支舞狮队，敲锣打鼓地，给观众表演了一场精彩的舞狮。当兔子回忆起日本新年打板羽球的场面时，一位黑衣人从幕后送来了球拍和球并充当裁判——在输者脸上用墨划上个叉。
　　一些道具被巧妙地藏在了舞台边缘的帷幔里。青蛙说她渴了，兔子就顺手从舞台边拿出隐藏的烧水壶来——打开盖子，里面竟然装着两瓶矿泉水。舞狮场面时，青蛙从舞台边抄出一根竹竿来，竹竿的一头用线系着一棵白菜——舞狮的技艺中有狮子在嘴里撕碎白菜这一项。
　　“不是永远，有些悲伤，不过，还可以吹泡泡……”最后的场面是舞狮队的成员、板羽球裁判等一起上台，还有青蛙和兔子，大家快乐地吹起了泡泡。这个场面另我的心头为之一颤——真真假假、梦境与现实已无法分别（这时，舞台上已充斥着空冰淇淋盒、香蕉皮、碎菜叶等，一片狼籍）。舞台时空的自由一发挥到了极至，带给观众的，是别样的感动。  
　　导演兼主演山崎理惠子，是长期活跃在内地戏剧界的日本戏剧家。



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概念化的身体探索——《黑洞之外》

演出：身体气象馆、新宝岛视障者艺团（台湾）
导演：王墨林
2003.12.30 晚

　　我读过梅特林克的剧作《盲人》，那出戏在无边无际的黑暗中展现着难以名状的恐惧。
　　《黑洞之外》让我见识了真正的盲人戏剧。里尔克的《盲人之歌》写到：只有我，活着，备受折磨，而且呐喊……
　　导演王墨林说：1999年921大地震后，在台湾人心中震开了一个黑洞……（所以他创作了“黑洞系列”，包括《黑洞1》、《黑洞2》和《黑洞之外》。）
　　舞台后方，用黑色的幕布隔开了一个长约6米、宽约4米的表演区，观众席紧挨着表演区，座椅是马扎儿——只有二十多个观众。这样的安排，使观众与演员一同置身于一个黑洞之中。
　　演出在一丝微弱的灯光下进行，除此之外，一片漆黑。
　　道具只有两把椅子和一盆不知名的植物。盲人演员刘懋莹在冰冷的舞台上，赤着脚，用身体的本能，衡量着时空的距离。
　　底幕上时常投影出大地震后的废墟以及人们迷惘的眼神。神秘人物突兀地出现，沉默着（仿佛不存在），然后游魂似地离开，加深了对内心恐惧的表现。
　　演出只有50多分钟，但留给观众的感触却是无穷无尽、难以言喻的。盲人敏锐的触觉、他的指尖、他始终禁闭着的双眼，似乎将观者拉至人类的幼年时代——爬不出的黑洞是人类生存永恒的困惑。这出戏也是王墨林对于身体表现的一种探索。
　　演出结束后，演员已精疲力竭、泪水涔涔。导演谈起这出戏的排演过程，听来令人为之感动。
　　林克欢说：这是王墨林“五十知天命”后的一种对于人生的感悟。





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简单的形式和感动——《收信快乐》

演出：亲爱的剧团
导演：单承炬
2004.1.11 晚

　　因为主演是著名歌手万芳的缘故，我第一次在北剧场见到了座无虚席的场面。
　　这个戏真的是很讨好，既讨好观众，又讨好评论家。女主人公坐在舞台右侧的沙发上，男主人公坐在另一侧的中式竹椅上。除了女主角有时会跳上沙发，有时跌坐在沙发下之外，两位演员几乎一动不动。灯光也没有变化。演出自始至终，就是男女主人公不停地朗读着他俩之间的通信。这几十封信，大致勾勒出了男女主人公的成长历程：幼年相识，青年各自结婚，男的当上了律师，女的成为了游走异国的艺术家。后来两人产生了婚外情，又不得不分开。最终，女艺术家精神崩溃，痛苦地死去。底幕豁然拉开，现出了一棵华美的圣诞树，男女主人公终于相视而笑。这样的故事，其实很俗套，但肯定会受欢迎，许多观众哭得稀里哗啦的。这种形式号称是奉行了“极简主义的舞台美学”，打破了以“动作”为本质的传统戏剧观，又是对“身体戏剧”发展方向的一种背离。所以，评论家自然会感兴趣。
　　男女主人公因家庭环境、教育环境的不同，从小就有诸多抵牾。后来，女的成了艺术家，她的一生充满波折而又精彩；男的当上了律师，平淡走完一生。这种对比以及男主人公对女主人公的生活方式从不理解到接受的过程，使故事具有了某种张力，不至于平淡无味，这是剧作的成功之处。
一些细节捕捉的很好，如上课传纸条、青春期的惊喜等等。
　　演出结束后的座谈，主演夏靖庭直言大陆观众素质低：演出过程中有人录影、录音、拍照，观众席里始终有声响（小声说话、手机铃声），还说在台北从未出现过这样的情况。这使得许多观众脸上浮现出憎恶的表情。我觉得提出这个问题是有益的。我近几年观看过的演出（戏剧、音乐会等）——特别是有许多外国人到场的国际性的演出，几乎每场都有中国人的手机响起（仿佛中国真的是一个嘈杂的国度），令人厌恶不已。可见，培养高素质的观众群亦是戏剧艺术发展不可忽视的一个因素。
　　还有观众怂恿万芳献歌一曲，还带动全场观众一齐鼓掌——最终当然被拒绝了。这也让我想了很久。




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简 评

　　20世纪80年代轰轰烈烈的台湾小剧场运动，从1980年兰陵剧坊的《荷珠新配》所肇始的“实验剧”，到80年代后期受西方后现代主义思潮渐染而产生的形形色色的“前卫剧”，在东方与西方，传统与现代的困惑与拉扯之中，刷新了台湾本土的演剧境况，并波及到整个华语戏剧界，被誉为现代中西文化交流史上的一次成功的“台湾经验”（钟明德《台湾小剧场运动史》）。
　　纵观这次展演的六个作品，仍可以看得出台湾小剧场运动的巨大影响。从主创人员来看，资历最老的王墨林（《黑洞之外》的导演）是小剧场运动后期的评论主将；最年轻的符宏征（《早安夜车》的导演）则是小剧场运动所造就的大师赖声川的弟子。从艺术风格来看，六个作品依然没有跳出钟明德所归结的“实验剧”和“前卫剧”（《台湾小剧场运动史》）的艺术特征。
　　透过这些作品，应该可以一窥当前台港戏剧的整体面貌。我凭着自己的观剧印象试总结如下：
1.多种戏剧理念的并存与繁荣。
　　六个作品异彩纷呈：《早安夜车》和《备忘录》极具后现代色彩，“意象”、“拼贴”、“反叙事”是其基本特征；而《可爱冤仇人》则从本土深厚的戏曲、民俗文化中汲取养分，自觉地抵制西方戏剧思潮；《黑洞之外》和《备忘录》戮力探索身体表现力；《收信快乐》从质疑了以“动作”为本质的传统戏剧观，与“身体戏剧”的发展方向背道而驰，又似乎是响应了彼得•汉特克的“说话剧”；《彼岸花火》秉承了荒诞精神，对舞台时空的灵活驾驭则是来自于传统戏曲，舞狮队、投影的引进又似是向“总体戏剧”（Total Theatre）的迈进。
2.“剧本中心制”被打破，“导演的戏剧”，“开放”的戏剧观。
　　阿尔托曾说：编剧应被请出剧院。这次展演的六个作品多是导演挂帅，除了故事性最强的《可爱冤仇人》可以勉强在剧情说明书上找到编剧游蕙芬的名字之外，其余作品都是编导一体；而无角色无情节的《备忘录》是彻底的“导演的戏剧”。特吕弗早已断言：电影的真正作者是导演。那么戏剧呢？长久以来西方的文学戏剧传统、20世纪中叶以来“导演的戏剧”的兴盛，除此之外，戏剧的作者还可能是演员。格洛托夫斯基认为戏剧必不可少的两个要素是演员和观众。从东方传统戏剧的“演员中心制”，到后现代戏剧的集体即兴创作、拼贴，“演员的戏剧”早已有之。在这次展演的六个作品中，皆含有导演开放给演员的即兴部分。“开放”的戏剧观，肯定了演员的自主性，增大了作品的不确定因素，更符合戏剧艺术的特性。
3.对阿尔托、格洛托夫斯基的继承，对斯氏的背离。
　　六个作品中，最接近斯氏体系的表演是《收信快乐》，但其取消行动的演出方式，又瓦解了斯氏的方法。六个导演几乎都提到了格洛托夫斯基。符宏征在演出期间开办的讲座就叫做“格洛托夫斯基形体入门”。贫困戏剧（Poor Theatre）深入人心，探索身体的表现力已成为导演的基本戏剧理念。阿尔托的戏剧观直接影响了格洛托夫斯基。由盲人表演的《黑洞之外》，给观者以强有力的精神冲击，无形中契合了阿尔托提出的“颠覆性场景”。
4.对小剧场氛围的充分利用。
　　小剧场打破了演员和观众之间有形或无形的疆界，使戏剧与观众亲密接触。在这次展演中，演员和观众直接交流的场面比比皆是。演出《可爱冤仇人》的金枝演社，将小剧场作为一个整体来运作。舞台上演戏，大厅里卖小吃卖纪念品，观众席里有演员在介绍剧团，一种“剧场文化”已然形成。




那时的我

孟版《罗密欧与朱丽叶》：坏孩子的铮铮反骨

文/ 任明炀

 

这是一场让“家长”、卫道士、小市民们坐立不安的演出。满台的坏孩子、小流氓、小痞子，清一色的日本视觉系乐队（或曰“非主流”）造型：无论男女，皆着妖艳的浓妆。染发、朋克装（只有朱丽叶穿着纯情迷你裙）。他们所做的坏事有：夜不归宿、在藏污纳垢的夜店跳舞、脏话连篇、街头斗殴、一夜情、婚前性行为、毒品、不听父母的话、自杀……孟京辉以青少年亚文化（或曰“非主流文化”）为立足点，重构了莎翁的经典剧作。孟氏的这个版本充满了Cult电影一般的暗黑气息，西方古典式的爱情叙事被片段式的“孟氏恶搞”所取代，原作哀婉、纯良的悲剧气质也被一种强烈、迷狂的反叛情绪所淹没。

孟京辉再次显现出了一个叛逆者的姿态，向世俗规则和“文明秩序”发起了猛烈攻击。我们的舞台上从来没有出现过这么多的“视觉系”不良少年，他们在众目睽睽之下，公然猥亵了一个已经纯洁得发了霉的经典名剧。如此具有颠覆性的景观，让孟氏剧场再次大放异彩。观众的反应明显分为两派：一部分观众兴奋不已、大笑不止，心中被激起了莫名的狂躁。另一部分观众则额角冒汗、敢怒不敢言，据说有人“愤而离场”。自去年以来，孟京辉工作室的“快速产出”，遭到了不少观众的质疑：剧目质量会不会下滑？是否每部戏都是孟亲自导演的？令人欣慰的是，孟京辉近期的两个新戏（“欧叶”和《蝴蝶变形记》），强硬地回应了这样的质疑：孟保证为每部戏都下足了猛料，就算艺术表达方面有难免的粗拙，但每部戏的尖锐程度是毋庸置疑的，包您解闷又解气。（据悉，由于“口味太重”，孟京辉的《蝴蝶变形记》和《柔软》已被上海市文化管理部门禁演。）

“欧叶”的舞台语汇依旧沿袭了孟氏作品的一贯作风：演员始终处于一种亢奋状态，且大部分时间都游离在角色之外，举手投足都在寻找着一种“酷”的感觉。孟氏对莎翁剧作的重构，可以说是成功的。原作中的重要场景基本上都在孟氏版本中出现了，且先后顺序也没有发生什么变化。莎翁原作的语言基本上被全部颠覆了，代之以当代中国青少年的话语方式（夹杂着大量网络流行语）。但在某些较为抒情的场景中（比如“欧叶”二人经典的阳台相会场景、殉情场景等），孟氏有意地保留了一些原作的诗句：华美的、一唱三叹的韵文从坏孩子的口中喷薄而出，造就了一种“哥特式”的美感。

“欧叶”的的反叛，并没有脱离时代，相反，它对当前社会的批判锋芒是非常锐利的。比如，朱丽叶的父母反对她的自由恋爱，偏要强迫她嫁给一个奇丑无比的富贵公子哥，朱丽叶拒不服从，父母甚至脱口骂道：不要脸的骚货。这不正是我们身边每天都在发生的事吗？因与修女偷欢而染上艾滋病的神父，懊恼地大骂：你大爷。在观众的哄笑声中，权力拥有者、卫道士们的虚伪嘴脸被彻底地撕下。男女主人公的殉情（极端的反抗），也因为剧情与现实世界的影射关系，而显得更加残酷，令人心痛。众演员将男女主人公的尸体随意地用黑色垃圾袋包好，“清理现场”，现实社会的冷漠无情和粗暴残忍扑面而来。原作的结局被有力地篡改了：“欧叶”二人如吸血鬼般地复活，罗密欧发表了绝望而激愤的独白：全世界都恋爱着黑夜，不再崇拜眩目的太阳！随后，所有的坏孩子继续执拗地在午夜的大街上群魔乱舞。

热情和反叛精神，是戏剧艺术最不可缺少的两样东西。但在我们的剧场里，后者几乎缺乏到了饥渴的程度。我们的剧场，充满了伪中产阶级的腐朽气息和暴发户的粗俗审美。我们只会欣赏小情小调，我们只想谈论买房买车婚外情炒股票、配以美酒美人。我们向来不会欣赏愤怒和反叛，我们向来接受不了创新和反思。我们的剧场里甚至容不得一句脏话，一走进剧场，我们就立刻变成了无可救药的道德洁癖。

本文是应《上海戏剧》杂志某编辑之邀而写，后被该杂志领导“拿下”

《北城》：张广天的黑色游戏

文/ 任明炀

世纪之交的那几年，张广天凭借《切·格瓦拉》、《圣人孔子》等一系列“革命历史”题材的作品，成功地震动了戏剧界乃至整个文化界，也由此被认定为“先锋戏剧”的旗手之一。2006年的《圆明园》之后，张广天的创作观念发生了显著的转变：《眼皮里摘下的梅花》、《野草尖叫蓝靛厂》等口感独特的作品，基本扬弃了早期作品的布莱希特模式，向“后戏剧剧场”靠拢（“后戏剧剧场”这一概念基本可以涵盖张广天一向鼓吹的“材料戏剧”、“台下戏剧”等观念）。张广天是一位风格鲜明的“剧场作者”，他的作品往往由他一人包办剧作、作曲、导演，甚至亲自登台出演角色，这在国内戏剧界是非常罕见的。

此次，张广天在沉寂了一年多之后，突然在杭州筑起《北城》，教人有点猝不及防。因为《北城》是一个很难被界定的作品，甚至不能算是一个纯粹的“艺术作品”。给《北城》一个“公允”的评价，是一件非常困难的工作。

首先，《北城》是与其外部框架纠缠不清的：张广天是个什么样的艺术家？他之前的作品是什么样子的？他发表过什么样的观点（关于艺术、社会、历史等）？他为什么要演出《北城》？他是如何创作《北城》的？他的目的是什么？他是如何为《北城》定调（自辩）的？评论《北城》肯定是无法忽视这些问题的，它们甚至成为了《北城》的重要组成部分。其次，由于该剧的外部框架体积过大，造成了艺术的萎缩。也就是说，“张广天在杭州演出《北城》”这个“行为”要大于《北城》的“艺术内容”。所以，我们必然要对这个“行为”的“前因后果”进行仔细地考察。这个“行为”是否成功，甚至比“话剧”是否成功更为重要。

《北城》是一个为房地产商定制的“话剧”，所有的制作费都来自某房地产商。张广天在该剧的宣传语里叫嚷道：我是赤膊上阵、丧心病狂地为房地产商做广告。他认为他为之鼓噪的房子要比艺术作品（话剧）有趣得多：我可以用这样的东西来羞辱苍白的艺术。他甚至为当前的“话剧现状”开出了解药：我是向房地产商投降，我认为当今戏剧的出路正在于房地产，没有房地产，就没有戏剧。张广天的“狂言”，为自己的“行为”做出了阐释：以投靠“敌人”的方式来抨击“自己的阵营”。在《北城》尚未首演的时候，许多圈内人都在揣测着张广天的动机：真的是做广告？真的“植入”了？按照常理，像张广天这类极具批判精神和理想主义情怀的“艺术家”，应该时刻保持警觉，与世俗世界和商业利益保持距离。结果，《北城》的演出让圈内人和熟悉他的观众大跌眼镜，在他们看来，张的做法无异于“自毁”。但张反而叫嚣：文人就可以这么不要脸！张“抹黑”了自己，也“抹黑”了“话剧”和“话剧界”，用以毒攻毒的方式，唤起了人们对“话剧创作”的关注和反思。所以，与其说张广天又搞了一个恶搞的话剧，不如说，张广天又恶搞了话剧一把。

《北城》真的是“植入”了，北城在剧中化身为主人公“北辰”，他是一个买不起房子的青年男子。还有一个穿着纱裙的滑稽男演员，时常出现在舞台上，伴着恶俗的三拍子乐曲，现场播送广告：买一层，送一层，只需40万。同时，其他演员在观众席里向观众散发“楼书”。在演出快要结束的时候，售楼处的工作人员走上了舞台，现场答疑并办理业务。而演员们则坐到了观众席里的空位子上，怂恿观众提问。这样做的结果是：首演当晚，就促成了2单现场交易。演到第四天的时候，通过观看《北城》而下单的交易已达到了6单。其后的“业绩”，我没有继续追踪。张广天对这样的“业绩”表示“还算满意”。这样的“业绩”，标志着《北城》“行为”的成功——张广天成功地帮房地产商卖出了房子！这是《北城》的高潮，《北城》的整个反讽话语系统也由此得到了激发。

北辰是一个“一根棍儿挑两个蛋到处晃悠”的城市青年，他爱上了一个很“现实”的女孩。世俗的人们给他算了一笔账：想结婚买房，过上童话般幸福的生活，需要花费好几百万元的代价。最终，“现实”的女孩离他而去了。他在痛苦万分的同时，也“积极上进”，开始了白领生活。突然有一天，他遇到了一个认为爱情比金钱更可贵的女子，他茫然地与这位女子坠入了爱河。如此苍白的剧情，穿插着几段对“小资”、“爱情”等事物的集体批判，以及几首现场演唱的歌曲，这就是《北城》的全部“艺术内容”。也许，这也是有意为之的反讽？

观众的反应也许比剧情更有意思。在我的印象中，实验戏剧的观众往往是如坐针毡、一头雾水，对舞台上的表演恼怒不已，一些观众会狼狈地借着微弱的光亮翻看节目册，以求找到某种答案。而《北城》的观众却当真对广告主产生了兴趣，纷纷用手机照着手中的“楼书”，迫不及待地想了解详情，并与同伴悄声地议论。他们几乎忘记了自己是在看戏，就差在观众席里拨打售房咨询电话了。戏里的演员，正在探讨着理想主义与“现实主义”、爱情与金钱的博弈，而戏外的观众则已经做出了他们的选择。散场的时候，一小部分观众会到现场工作人员那里咨询问题或是预约看房。而大部分的观众，则高谈阔论地离去：戏没看懂，但这个房子还有点意思。没有一份“楼书”和节目册被遗弃在观众席里。

张广天一贯的黑色智慧、反讽话语和批判精神在《北城》“行为”中达到了某种极致，从“行为”的自述到“行为”的过程和结局，张广天一路恶搞到底：抨击了“话剧”、抨击了世俗趣味和价值观、抨击了观众，甚至也抨击了他的雇主——房地产商。而观众的表现，则是活脱脱的“台下戏剧”，直接促成了张广天的成功。我想起了去年看过的一个有大量品牌“植入”的话剧，当时，我吃惊地发现：现场的观众不但没有对剧中大量出现的logo表示反感，反而为能够识别出这些logo而沾沾自喜。这何尝不是一种反讽？这就是我们所处的时代。

 

刊载于上海《外滩画报》2011年6月2日号
http://www.bundpic.com/2011/06/14665.shtml

《说客》：林兆华的“彼得·布鲁克式莎剧”

 

文/ 任明炀

 

林兆华导演的《说客》，去年12月在首都剧场首演（首届林兆华戏剧邀请展），颇受好评。今年1月底应莱辛戏剧节之邀，赴德国汉堡塔利亚剧院演出，反响热烈。4月初，该剧在福州的福建大剧院上演：观众席里此起彼伏的手机铃声丝毫没有削弱《说客》的魅力，笔者在观剧过程中一直暗暗叫好。演出可以说很成功，通俗易懂的剧情也避免了“消费者的不满”。

剧作家徐瑛的“春秋三部曲”，仿佛是站在西西弗的山巅眺望着云遮雾罩的中国历史，让早已盖棺定论了的人和事突然显现出几分荒谬感来，并且迸发出布莱希特式的思辨火花。其中的《刺客》（2007年，林兆华导演），以谐谑的笔触塑造了一个颇具后现代色彩的“非英雄”形象——一个愚蠢无能的刺客，当年演出后即引发了巨大争议：观众觉得自己在观剧时发出的笑声似乎与伦理相悖，而众媒体的评论都在猜测导演的创作意图究竟是什么。《门客》（2010年，易立明导演）写的是著名的赵氏孤儿的故事，但徐瑛的版本是一部重构了的“命运悲剧”：赵孤极力地逃避自己的命运（生来就是个复仇者）、寻找自身的“天然价值”，但一系列的“偶然和必然”却准确地将他推向了复仇之路。同样，《说客》也让历史失去了原本的严肃面目，而更多地展现出非理性的一面：齐国攻打鲁国，弱小的鲁国危在旦夕。孔子派出得意弟子、富有的投机商人、能言善辩的大忽悠子贡游说齐国大将陈恒。子贡借着跟陈恒有些旧交，开门见山、毫不遮掩地分析了陈恒在齐国的“政治前途”，劝说陈恒弃鲁伐吴，还跟陈恒谈了一笔发战争财的生意（卖棺材）做为附加条件。而陈恒则开出了一个先决条件：一个月内，吴国必须先来进攻齐国。子贡只好狼狈地赶赴吴国，硬着头皮劝说吴王夫差“主持公道，匡扶正义”。吴王在谗臣伯嚭和越国美女间谍西施的共同干扰下，竟然接纳了子贡的建议。但吴王也开出了一个先决条件：越王勾践必须亲自带兵与吴军一起出征伐齐……接下来，子贡赶往越国，与尚在卧薪尝胆的越王勾践进行了秘密会谈。继而又颇有远见地远赴晋国，说服晋君厉兵秣马、提防吴国。“故子贡一出，存鲁、乱齐、破吴、强晋而霸越，十年之中，五国各有变。”由此看来，历史的推动力似乎是来自子贡之流的公关活动和掌权者一时的头脑发热，并没有什么规律可循。而孔夫子的初衷是为了保全鲁国、让黎民百姓免遭战祸，但最终的结果却是更加惨烈的战争。子贡游说四国的行为是否符合“仁”的要求？这成了一个难以回答的问题。在剧终时，子贡只得用一句俗不可耐的“走自己的路，让别人说去吧”来安慰自己的自我质疑。

濮存昕饰演的子贡与高亚麟饰演的子路是一对喜剧人物：子贡圆滑世故、伶牙俐齿，见人说人话、见鬼说鬼话；子路则淳朴憨直、反应迟钝，时刻都把孔夫子的教诲放在心上。子路一路跟随子贡，他始终都无法理解子贡的所作所为，每每对子贡进行“道德质疑”，而子贡也要求子路在参加谈判的时候闭嘴。这两个角色之间擦出的喜剧火花，让子贡游说四国的过程不至于显得单薄无趣。但子路被土匪所擒、死于非命的结局（子贡则轻松地逃脱了），似乎过于草率。

15位龙套演员负责“场面戏”（孔门众弟子、街头百姓、士兵等）并串演吴王、伍子胥、西施、越王等小角色，他们的表演结合简单的道具，在一瞬间就可以实现场景的转换。另有两位民乐乐手，在一侧台口演奏古筝、笙、唢呐等乐器，起到烘托气氛的作用。

《说客》的世界是由宫廷、军营、国王、将军、谋士、战争、权力等元素构成的，剧情和台词皆彰显着西方人文主义精神、有意回避了中国传统戏曲的“忠孝节义”，这使得《说客》很像一个莎士比亚戏。而林兆华的导演手法，也呼应了国际戏剧大师彼得·布鲁克的剧场审美理念（此君以极简、暗示性的导演手法和跨文化戏剧实践闻名遐迩）。所以，也许可以这样评价《说客》：一部林兆华导演的彼得·布鲁克风格的莎剧。

《说客》简洁、巧妙、驾轻就熟的剧场语汇令人印象深刻。舞台上除了正常的黑色幕布之外，空无一物。演员的表演和灯光设计是构成演出的核心力量。两位演员将天幕从正中呈“人”字形分开，齐国大将或吴王从“人”字形的空当中走出来，场景就变成了营帐或宫廷。将投射在天幕上的圆形光斑与舞台地面相切，就制成了中国古典园林的圆月门，越王勾践和范蠡可以在门前密谈。几个士兵竖起长竹竿、一字排开，就是城门。子贡和子路甩起两根树枝就是赶马车。子贡在描述战争的惨烈情形时，舞台上空突然垂下大幅的彩色绸布并疾速落地，配合灯光反射，制造出一刹那的炫目震惊。灯光设计也追求简化和空黑，昏暗的光线配合空旷的舞台，为导演使用暗示性剧场语汇创造了条件。对演员的布光以较为柔和的侧光居多，配合宽大多褶的服装设计，凸显出历史剧的雕塑质感。

值得注意还有林兆华对大型剧场镜框式舞台表演区的改良。传统的大剧场演出，演员的表演不得越过“大幕线”（舞台面向观众的第一道幕布，演出时拉开），演员和观众之间隔着乐池或台唇（囿于剧场建设的成规，乐池或台唇不便于布光）。但林兆华在乐池盖板或台唇上布光，让许多重要的场景都在大幕线之外展开。这是把大剧场当小剧场来玩，不仅增强了演出的形式感，也拉近了观众和演员的距离。在林兆华导演的《建筑大师》（2006）里，濮存昕和陶虹甚至坐在台口边沿上表演。虽然这种尝试自梅耶荷德时代就开始了，但直到现在，国内戏剧界也很少有人会这么做。

《建筑大师》和《说客》的演出，标志着林兆华的导演艺术终于达到了能够与彼得·布鲁克等西方大师相媲美的水准。这对于中国话剧来说，是非常不易的，现年75岁高龄的林兆华已经为之付出了一生的努力。演员出身的林兆华早年在北京人艺受到了扎实的现实主义训练，这为他的导演生涯打下了坚实的基础。改革开放以后，他又非常幸运地与高行健、过士行、易立明、孟冰、濮存昕等国内最优秀的剧场艺术家们合作，他们为林兆华艺术水准的攀升提供了有力的支撑。林兆华为人低调、淡泊名利，也不大在乎别人对他的看法，他从来没有在艺术创新和票房利益之间彷徨过，也从来没有陷入过一些无谓的“主义、观念”之争，他在艺术上的成功是孜孜不倦地虚心学习、潜心探索的结果。他的作品，不仅赢得了广大观众的认可，也为中国话剧赢得了尊严和文化地位（时下市面上的一些低劣演出足以让话剧降级到连相声都不如的水平）。同时，林兆华也为中国话剧树立了行业标杆：无论是传统写实主义风格（《红白喜事》、《鸟人》、《白鹿原》、《厕所》等）还是合乎当代剧场审美趣味的“轻实验”风格（《三姊妹·等待戈多》、《樱桃园》、《建筑大师》、《说客》等），林兆华作品都已为我们提供了重要参照和宝贵经验。