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(2015-01-14 14:38)
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(2015-01-14 09:49)




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老师力作。

今天,我收到了梁小钧从杭州寄来的请柬与作品集, 220日,“马说▪春——梁小钧书法作品展”将在素有书画市场寒暑表之称的山东青州举行,梁小钧“马说▪春夏秋冬”系列展将精彩开场。

                 (梁小钧题“三惜草堂”) 

36岁的梁小钧是广西人,广西书坛曾是当代书法创新的舞台,1993年,一帮小青年在全国第五届中青展中大出风头,在10位一等奖作品中占有了4席,“广西现象”创造了中国书坛的一段神话。那一年,梁小钧15岁,还在念初中。我不知道他后来报考中国美院是否与此有关,但他进入美院的老师却是“广西现象”始作俑者之一的张羽翔。

轻松的艺术院校大学生活,对于瘦弱不爱说话的梁小钧来说却是紧张而忙碌的,在老师的指导下,他遍临历代碑帖,准确地理解传统书法的真谛,在完善技法的同时,全面深入传统古典世界。本科毕业时,他的创作被评为优秀毕业创作奖,获得了那一届唯一的汪嘉廉奖,也在第五届新人展中获奖。他大学四年的学习成果《临摹与创作——梁小钧中国美术学院学书小结》由西泠印社出版社出版。考上研究生后,他又于2008年出版了《穿越晋唐烟尘——梁小钧抚古书法集》,2009出版了《西湖无边——梁小钧书法作品集》。虽然现在出书已不是什么稀奇的事,但这样的成绩今天看来仍然是优秀的。按照梁小钧的话说就是:“我不强求我现在的作品有多么的成熟,我只希望她能够存有一点点生机与朝气,这就够了……”

(三惜草堂藏品:梁小钧跋“汉海内皆臣12字砖” 尺寸:45cm×68cm)

我没见过梁小钧本人,却看过他出版的所有书籍,读过网络和报纸上每一个关于他的专题,我不明白,瘦弱的梁小钧怎么会有像火山一样永远爆发的能量。作为中国美院的老师,梁小钧的教学和创作都堪称精彩。

20082012年,梁小钧连续五年成功策划、主持了五届“烈日狂草—全国草书集训”,利用暑假期间自发组织草书培训活动。采用巨大书写数量、高强度、超极限的培训方式,使学员水平飞速提高,被称之为“魔鬼式”的培训。而这种真正以学习为内容的培训,也与当下众多以收费为目的、也社交为内容,连导师都见不到几次的所谓“大师班”、“大家工作室”等形成了鲜明的对比。“炎炎夏日与草书共舞,我们坚守着那份纯粹的艰辛,并快乐地流淌着艺术的汗水。(梁小钧语)”有学员说:“‘烈日狂草’给我们带来的不仅是一顿艺术大餐,还有制作大餐的重要手艺。”

我始终觉得,草书是最能体现书法艺术内涵的书体,草书创作也是历代书法创作中的弱项,虽代有才人出,但终究留下了“千年书人不识草”的感叹。我总感觉草书是书法中的美声,总感觉瘦弱的梁小钧不适合写草书,可他偏偏给我一次次的惊喜。梁小钧喜欢草书,也用功最勤。本科时用功于《书谱》,后来用功于张旭与《阁帖》。他认为张旭《古诗四帖》是学习狂草的最好入门范本。张旭草书用笔生辣,线条质感气韵松而不散,中锋和侧锋的转换非常迅疾,线形变化极其丰富,单字结构和通篇章法跌宕起伏,节奏沉着,精神超迈。梁小钧善于将篆隶之笔法融入狂草的创作之中,在充满激情与冲动的巨幅草书创作中,追寻与张旭《古诗四贴》精神的契合,挥动如椽巨笔写出的张长史那巨蟒舞空般的招牌线条……

(三惜草堂藏品:梁小钧“临河序”跋晋永和九年砖 尺寸:68cm×45cm)

梁小钧是一个特别敏感创新的艺术型书法家,当代书坛新帖学之精英。他在书坛的每一次露面,都似明星般地闪亮登场,在光环下留下闪亮的形象。2011年,33岁的梁小钧发起了“一场关于草书的战争”,他每个月创作一幅丈二匹毛泽东诗词草书巨作,刊登在《美术报》、《青少年书法报》、《书法报》、《书法导报》、《中国书画报》上。在这12件巨幛大制中,梁小钧以他超凡的笔墨驾驭能力,在空间分割、矛盾对立与互补运用中得心应手。他充分调动开合、疏密、聚散、倚侧、白黑的跌宕、起伏、冲突、弥合,使整个画面充满动荡的生命激情,极富现代表现意识,展现出具有男子汉气概的“强大、坚固、结实”的阳刚之美。

12件巨作问世后,得到了书法界普遍关注,孙其峰、陈振濂、张旭光、鲍贤伦、刘洪彪、刘彦湖、白砥、陈大中、汪永江、毛建波、张羽翔等都以不同的方式对梁小钧的创作给予了鼓励。一贯以稳重示人的中国书协秘书长陈洪武先生撰文指出:“每观小钧的狂草巨作,都会深深感受到一种从视觉到情感上的多重强烈冲击,一如钱塘大潮,倒海翻江,排空而来。如此气魄,非心境澄明、胸襟阔达者,不能及此!”“汪洋澎湃,酣畅淋漓,跌宕起伏,大有呑吐宇宙之气概、卷舒天地之雄心。此等磅礴巨制,可谓前不见古人之迹,若使少师再世,聊发颠狂,挥毫题壁,亦复如此耶?”

(三惜草堂藏品:梁小钧“世说新语”跋永和九年砖 尺寸:68cm×45cm)

36岁的梁小钧已经在书法创作上取得了骄人的成绩,但我觉得对于梁小钧来说,前面的路还很长。我非常喜欢梁小钧的同乡老师张羽翔的一段文字:

小钧我应该算是比较了解的,所以我觉得他其实没什么,就是能折腾而已。他的才华真的不算高,但敢想;他想得不是很高深,但敢干。他干的活也不见得很精细,但很专注、很执着。-------说白了,他不过就是个认认真真、踏踏实实地折腾的人。

    折腾是个形容动词,往往指称那些结果尚未进行评估的行为过程,这一过程的具体表现,就是把自己弄得很亢奋很忙乱,把观者弄得很激动很痒痒……反正三天两头的,他准有一出新戏……人群中,只看到他在跑,所以不时地会让人瞩目。但后面没狼前方也没看到落钞票,因此也没多少人去在乎他在急什么?急什么呢?我也不知道,但每次看着他朝气蓬勃、大汗淋漓的样子,我总是喘着、并嫉妒恨地对人说:年轻真好。

这几天,我认真翻看了厚厚一摞关于梁小钧的资料,从2005年的《临摹与创作——梁小钧中国美术学院学书小结》到刚刚出版的《马说▪春——梁小钧书法作品》,无数的奖项,众多的荣誉。可以说,短短9年时间,梁小钧取得的成就是惊人的。但细细梳理你会发现,梁小钧的奋斗有着清晰的脉络。他不会搞时下时髦的销售式展览,不会出图录式作品集。他的每一次创作活动,都会主题突出,以艺术的创新为根本,从他的思考与作为,反映他的创造意识与执着毅力。我惊诧于他身上蓄贮的能量,他到底要制造多少传奇!

梁小钧在“马说▪春——梁小钧书法作品展”序言中,把自己形容为取经的白龙马,他深知前方的路有多难,但他会一往无前。我深深地祝福他。我坚信,时间将会证明梁小钧的优秀与能量!

 

                           20141212350分于三惜草堂

 

◆◆三惜草堂藏梁小钧作品(尺寸均为四尺三开)




 

 












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最近很喜欢。

















      杨维桢《张氏通波阡表》

 

    《张氏通波阡表》为杨维桢行草代表怍品,此册作品带有十分浓重的章草《急就章》笔意,生辣奇古,耐人寻味。

 

    杨维桢(1296-1370),字廉夫,号铁崖、东维子会稽(浙江绍兴)人。泰定四年(公元1327年)进士。授天台县尹,杭州四务提举,建德路总管推官,元末农民起义爆发,杨维桢避寓富春江一带,张士诚屡召不赴,后隐居江湖,在松江筑园圃蓬台。门上写着榜文:“客至不下楼,恕老懒;见客不答礼,恕老病;客问事不对,恕老默;发言无所避,恕老迂;饮酒不辍车,恕老狂。”于是江南一带,才俊之士造门拜访者络绎不绝,每日客满。他又周游山水,头戴华阳巾,身披羽衣,坐于船上吹笛,或呼侍儿唱歌,酒酣以后,婆娑起舞,以为神仙中人。明洪武二年,召至京师,议订各种仪礼法典。事成后,即请归,朱元璋命百官于京都西门外设宴欢送,归后不久逝世。

    杨维桢在诗、文、戏曲方面均有建树,历来对他评价很高。杨维桢为元代诗坛领袖,因“诗名擅一时,号铁崖体”,在元文坛独领风骚40余年。其诗文清秀隽逸,别具一格,他长于乐府诗,多以史事及神话传说为题材。其诗好比兴迭出,奇想联翩,所创《西湖竹枝词》通俗清新,和者众多。著有《东维子文集》、《铁崖先生古乐府》等。

    杨维桢的书法亦如他的诗一样,讲究抒情,尤其是草书作品,显示出放浪开骸的个性和抒情意味,他晚年的行草书,恣肆古奥,狂放雄强,显示出奇诡的想像力和磅礴的气概。传世书迹有《城南唱和诗卷》、《真镜庵募缘疏卷》等。

 

延伸阅读

元人杨维桢其人其书
  在传统艺术发展史上,有元一代大家杨维桢在我国诗坛和书坛的特殊地位和重要影响,不容忽略。

  杨维桢生于元贞二年(1296),卒于明洪武三年(1370)。三十二岁登进士,历官天台县尹、钱清场盐司令和建德路总管府推官等职。尝会修宋辽金三史,著《正统辩》。元末,被委任为奉训大夫江西儒学提举,时遇反元兵变避富春山。此后他还受命钱塘关令,因触犯朝相徙居松江。去世前一年,明太祖朱元璋诏纂修礼乐书,杨维桢遂留京四月,待叙列略定即归,归后不久便下世。

  杨维桢一生除有政绩外,更是文名显赫。尤其是杨氏狷直狂曼不拘一格的艺术个性,使得他在诗文和书法两个方面的成就极高。

  以杨维桢的筑楼铁崖、轱辘传食和苦读五年的特有经历而言,他在文学上的造诣自不言而喻。他的诗文被称为“铁崖体”,人们还把他享誉最高的乐府一体,推重为“铁崖乐府”,一时从者如流,杨维桢名至实归地成为元末东南诗坛的当然盟主。《明史》对杨维桢曾有“出入少陵、二李间,有旷世金石声”之评。杨氏的诗歌之作,人们还可以从他的三十卷本的《东维子集》和二十卷本的《闲杂吟》等著作中进一步读得。

  然而,如果人们将“铁崖体”一词的精神内涵,同样迁用于迥异当时的杨维桢书法的话,想来也十分贴切。

  个性鲜明的杨维桢书法之作,的确可算是悖离传统、自立门派的突出一例。尤其是这一现象发生在依然讲究书法创作法度的元代书坛,其意义便不同寻常。

  从元代书法的创作状态看,承承相因的崇尚羲、献之风,事实上已经成为彼时书家们追摹晋唐传统的唯一模式。当朝一代宗师赵孟虽提出“结字因时相传,用笔千古不易”的书法新论,然始终维护的却是崇尚魏晋风度的书学立场。顺便提一句的是,此道实践者甚至对于北宋间大行其道的“尚意书风”,也大都不屑一顾,甚至抨击其取意不古。此外,从尚可得知的众多前人评述中,人们通常了解以往对于杨氏书法的称赞,在很大程度上是出于杨氏在文坛上的崇高声望。譬如明代大书家李东阳和明代大学士徐有贞就曾有过“铁崖不以书名,而矫杰横发,称其为人”、“铁崖狂怪不经,而步履自高”这样的话。清代的孙也说:“铁崖公余曾见用墨颇重,亦有纷披老笔,恐非书家派,当借诗以传。”同代的顾复说得更妙:“铁崖性癖耽奇,其书如吕梁之水,飞流垂势,听其所止而休焉!”然语气一转却又说:“但诗文为后世所重,并其书亦重之耳。”由此可见,此中不论是书道里手,还是域内行家,面对前无古人的杨氏书法,也大都持有“借诗以传”的看法。有的虽不乏褒扬之意,但人们仍可以从此类褒扬话语的另一面,来体味所论者心目中对虽有时名、然未合古人格辙的杨维桢书法的大不以为然。以上所述,看来就是造成人们片面认识杨维桢书法的两个主要原因。

  如果以传统文化的广度和高度来反观历史认识历史的话,那么,以古为新、戛戛独造的杨维桢书法,客观上已经为这一门千百年来的古老传统艺术,洞开了新的内容。不失法度但又令人耳目一新的杨维桢行草书之作,的确富有极其强烈的艺术个性。历来所论书法一道,无外乎从用笔、结构和通体章法这三个方面着手。

  所谓用笔即运笔之意。常言道,凡书,最关键或最须解决的一项就是用笔,此犹如写作文章,不在标点和用字上发生差错一样。古来书法用笔极讲究规矩法则,用笔不对,遑论其他。从现象上看,杨维桢行草书的用笔,是从北宋诸家的个性化笔意中来,此路作风最接近苏轼、米芾两家,尤其是米氏“痛快淋漓,风樯阵马”的率意笔调,给后人以启示的,何止是杨维桢一人!此外,杨氏用笔还受到同时代高手康里的直接影响。康氏是少数民族书家,他的可贵之处,是能在赵孟秀美书风空前盛行于朝野之时,别开一面地以充满拙趣的清健书风,来实现自己的另种审美理想。如杨维


桢书于至正二十五年(1365)的《张氏通波阡表卷》(上图),便是与康里氏所作的《李白古风诗卷》(下图)在用笔上极相类似的书迹。这两件作品的最大特征,就是在用笔上显现出几近刻意的


章草捺脚,但在遣笔意趣和总体汇成上,却古意盎然。

  和在用笔上的间楷间草间行间篆的与文学上极为相像的“杂糅”现象一样,在个字结构上,杨维桢也是不拘一格充满自创精神的。在通读了杨维桢的大量书作之后,人们所明显感受的,便是杨氏对所用字体结构的熟知。如表现在杨氏书作中的以篆书笔体作楷书结构一法(或称“以楷作篆”,如“云”、“善”、“西”、“疯”、“留”、“淳”、“敢”、“搜”等等),虽说偶尔为之,却让人们读得了他的遣笔结体的娴熟,和在运用上的随心所欲。此外,笔体间貌似随意施布的一任大小参差之状,也是杨维桢结字手段的高明所在。这些手法,使人们很自然联想起与杨氏书风如出一辙的铁崖诗歌奇诡生动的别样格调来。

  杨维桢书作的通体章法,自然与他不同寻常的用笔和独特的结体方式直接相关。然而,除技法因素之外,更与他与生俱来的思维方式和浪漫情怀所密不可分,同时也是杨氏艺术性格的真实流露。在此,不妨结合杨维桢书法之作,来作进一步的了解。

  因着时间久远之故,杨维桢书法至今已传世无多。朱家先生所著《历代著录法书目》一书,具体记录了历史上杨氏书作存世的基本情况。此书所录杨维桢书作计41件。随着时代变幻人间沧桑,如今尚在的杨维桢书法之作,仅仅半数而已。此中,除少量为美国、日本等公私藏家所藏外,其余大多数为大陆各博物馆和台北故宫博物院收藏。大陆藏家中,公家则当然以故宫博物院、辽宁省博物馆和上海博物馆三大博物馆为主要单位。

  在传世至今所有的杨维桢书作中,行草书之作几乎为其全部,因此缘故,后世人们对于他的此类作品也最为熟识。

  上海博物馆所藏的杨维桢行书《真镜庵募缘疏卷》(下图),为其最具代表的至精之作之一。

  《真镜庵募缘疏卷》纸本,纵33.3厘米、横278.4厘米。卷中所谓“真镜庵”者即“珍敬庵”,或称“天隐子”,旧址在现今上海高行镇。杨维桢至晚之年与僧道交往甚多,经常行迹于庙宇庵堂间。此件作品即为“真镜庵”所写的疏文。此疏未具年款,然从杨维桢于元至正二十年(1360)过游沪上,得交此道友人的史实看,这个时间应确定在他的晚年为妥当,换言之,杨维桢此件《真镜庵募缘疏卷》的写作时间,当以1360年之后和1368年之前为客观。

  《真镜庵募缘疏卷》全文一百四十五字,总四十二行,每行大多三字或四字。展观通篇书卷,但见笔里行间吞吐腾挪,拍塞满纸,枯湿浓淡,真气逼人。整个书幅,完整地再现了一代文坛骁将的强烈艺术个性,和晚年创作炉火纯青的完美艺术境界。这种全由性情而生的书法之作,即使就整个书法史而言,也可说是分外稀见的!此道识者,明代大书家吴宽曾用“大将班师,三军奏凯”这般激赏的话来称赞杨氏,想非虚言。

  然而,从当时的书法审美标准和审美习惯看,要理解缺少借鉴根据和毫无通俗属性可言的杨维桢书法之作,的确是一件十分不易的事。换言之,若不是杨维桢在当时文坛的崇高地位,难说当时人们或会以野狐禅道相待而不屑一顾。以鄙之见,除此之外的另一个重要原因,极可能是由于彼时人们无缘睹得杨氏楷书真迹、继而无法进一步俯视杨氏书法全貌之故。

  辽宁省博物馆收藏的杨维桢所书《周上卿墓志铭册》,为流传至今的唯一杨氏小楷书法之作,从著录情况看,杨氏楷书之作历来罕见,因此这件墨迹就显得弥足珍贵。

  《周上卿墓志铭册》,纸本,纵25.9厘米,横86.2厘米。这是至正十九年(1359)杨维桢应友人周上卿之请所撰写的墓志铭文。所撰行文简洁生动富于性情,充分显示了杨氏出色的文学才华。文字小楷书为摹勒上石之底本,但见用笔稳健劲险,结体端严精准。值得称道的是,通篇因笔致挺健多用挑笔,而愈显气息连贯满幅生机。

  杨维桢书写此《周上卿墓志铭册》时已经六十四岁。从书法创作的功力积聚、书写状态和表现手段看,这个年龄当然是艺术创作的至佳时期。然而从传世所见的几乎皆为杨维桢行草书作品的现状看,杨氏所在乎和着意表现的,也许正是那些能够直接畅响心曲的如渴骥奔泉般一往无前的惬心之作。但无论从哪个角度说,此件《周上卿墓志铭册》所显示的意出欧阳通《道因法师碑》楷书的精湛功力,断然是通常以行草书名世的书家所难望其项背的。仅此一点,便已能足够说明并纠正相关杨氏书法“狂怪不经”和“借诗以传”的诸多评说,同时,也为人们能够全面地认识“耻与人同”的杨维桢书体的彼此间关系,和深入解读杨氏“真书多隶意、行草伴真书”的独特艺术语言,提供了物质性支持。

  杨维桢迥异于时的个性鲜明的书法艺术,固然和他的生长环境、人生阅历,和在文学领域的卓越造诣相关,然而,彼时纷繁复杂的社会政治状况,也是最终形成杨维桢独立艺术性格的另一个重要原因。

  元朝后期,因战事四起、皇室权斗而引起的社会政治的急剧变故,已经直接影响到当时文人士大夫的生存态度和生活方式。这些表面漠视国家命运或可被称为隐逸之士的文化人群,当然地包括了诗人和书画家,他们曾消极地以手中的诗文和画笔,来抒发并寄托自己的狂放不羁和高旷情怀。在这个特殊的社会环境之下,自然就涌现了一大批以嘉兴吴镇、松江陆居仁、无锡倪云林、常熟黄公望和杨维桢等为代表的一批个性书画家。此中,无论以诗、书造诣还是以声望之论,杨维桢都是最具典型意义的代表人物。

  除上述原因以外,从书法创作的发展规律看,元代后期以杨维桢等为代表的所谓隐逸书风的最终形成,客观上也和以苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄为首的“宋四家”“尚意书法”的影响不无关系。中国书法史上,宋四家的出现,无疑击破了几乎固化的历来以“二王”书风为唯一审美标准的坚冰,大大拓宽了文人书法的表现领域和丰富内涵。中国书法自古而来的百家千态的艺术语言,至元代后期,已经走向了不唯“二王”正统及赵孟一体为家天下的另种格局。同时还为后朝历代,甚至为当今人们实践书法创作和建立审美模式,开启了门户。

  所以说,杨维桢书法的存在意义,不仅是古代的,也是现代的。              (刘一闻)

                                                                                                

    杨维桢的行书《沈生乐府序》(局部)

    杨维桢的行书《沈生乐府序》,纸本,纵28.3厘米,横76.8厘米,共 35行,各行字数不等。本幅钤“会稽杨维桢印”、“会稽杨氏廉夫”、“抱遗老人”、“东维子”、“清白传家”印五方,“安岐”、“衡永”等鉴藏印多方,《壬寅消夏录》有著录,今藏故宫博物院。
    《沈生乐府序》是杨维桢为其学生沈国瑞的乐府诗集所作的序文,书写于元至正二十年(1360)。是年,杨维桢65岁,正是艺术上的成熟期。文中对元朝乐府及乐府诗人酸斋(贯云石)、壅浚⑿∩剑ㄕ趴删茫┑茸隽俗芴迤兰郏背圃奚蛏骼指徘榱街粒勺访浪未嗜撕刂且黄那椴⒚⑿紊窈险榈囊帐跫炎鳌

 

 







    杨维桢《晚节堂诗》
    杨维桢《晚节堂诗》,行书,书七言律诗一首。纸本。纵27厘米,横57.1厘米。凡17行,每行字数不-,共94字。款署“至正辛丑春三月十有二日”,辛丑即至正二十一年(公元1361年)时杨维桢65岁。

 

    杨维桢《周上卿墓志铭》,楷书。

 







     杨维桢《元夕与妇饮诗》

 

 























    杨维桢《竹西志》

 


















































    杨维桢《城南唱和诗卷》

    杨维桢《城南唱和诗卷》,行草书。论元代书法形态的奇崛古朴,杨维桢当数第一。这与他倔强的个性、深厚的学养又联系在一起所以,非常人所及。杨维桢的行草书,其风格在元代书史上也是独树一帜的。元代章草的复兴是从赵、邓开始的,但他们未能对章草这种书体作出什么创新,而以章草笔法杂以汉隶和今草笔法成功运用到行草书创作并形成自己独特风格的,独有杨维桢一人。《城南唱和诗卷》,对章草笔意的运用达到了随心所欲、挥洒自如的境界。杨维桢把晋唐楷法和汉隶、章草、今草笔法融合在一起,故独有奇拙、古朴的趣味。所谓“矫杰横发”(李东阳)“狂怪不经”(徐有贞)“大将班师,三军奏凯。破斧缺斨,例载而归”(吴宽)就是指杨维桢书风中豪迈雄强、形态怪异、用笔粗放的特点。而这种激越奔放的气势,刀斫斧劈的雄强,正是筑基于章草笔法的渗入。

 



























     杨维桢《真镜庵募缘疏》

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原文地址:东汉.公羊传砖作者:宋供应





《公羊传砖》,东汉元和二年(85年)刻,砖长33.6cm,宽12.5cm

释文:元年春,王正月。元年者何?君之始年也。春者何?岁之始。曰王者孰胃(谓),胃(谓)文王也。曷为先言王而后正月?王之正月也。何言乎王之正月?大一统也。

《公羊传砖》是东汉民间流传的草隶书体,行笔驰骤与舒婉结合紧密,风格朴素。

 

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(2014-01-08 14:46)
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原文地址:造像题记作者:宋供应












































































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(2013-12-30 13:52)
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原文地址:甲骨文大全作者:黄老岐伯








































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原文地址:一睹藏真二律公作者:梁文斌

怀素《藏真帖》、《律公二帖》合镌刻于一石(纵140厘米,横49厘米),故称“草书三帖”,现存西安碑林第三室。三帖在原石(如图

释文

《藏真帖》 五十六字,释文为:“怀素,字藏真,生于零陵,晚游中州,所恨不与张颠长史相 识,近于洛下,偶逢颜尚书真卿自云,颇 传长史笔法,闻斯法,若有所得也。”
   《律公帖》分为二段,一为二十五字,释文为:“律公好事者,前后数度,遂发怀素小兴也,可深藏之箧笥也,怀素”。另一段六十七字,释文为:“贫道频患脚气,异常忧闷也,常服三黄汤,诸风疾兼心中,常如刀刾,乃可处方数服,不然客舍非常之忧耳。律公能抬步求贫道起草,斯乃好事也。卒复不尽垂悉,沙门怀素白”。
中分上下两段分布,后有三段后人题跋。在条幅形制下分五段式分割样式,与当今展览中直幅分段横写样式相同。现将其作横幅章法形式还原进行分析。

首帖《藏真帖》可称行草。首行九字全是行书,字字独立,笔画精到,转折分明,尤其方折之笔,锋毫毕见,使人不由得想起王羲之书。节奏平缓,亦合情绪之展开;第二行从“恨”字起,五字连续,节奏加快,心绪颇不宁静。“张颠”两字毅然大草形式;第三行字与字两两连续,可谓节奏之递进,心绪之积聚;第四行“颜尚书真卿自云”七字一笔联结,全帖中字形最大,笔画最粗与字形最小均寓于此七字,是谓全帖之“书眼”所在,节奏最激烈,亦是情绪之最高涨处;第五行与第二行遥相呼应,段多连少,然心绪亦颇不易平静,以致于落“八法”二字。

《律公首帖》全是大草法。格局近于《自叙帖》,例如首行末尾轴线偏右,一如《自叙帖》中“醉里得真如”一行之体势。然而一派神采飞扬之气尤过“自叙”。全帖三行寥寥廿三字,圆笔为主瘦挺圆润,字内空间与字距、行距空间融合,疏朗又紧密。犹如中国画布局“平远”之法,意境深远。

《律公第二帖》行距大于字距,气势略逊于《律公首帖》,笔画断多连少,节奏平缓。虽是今草,几乎字字独立,第四行尤其明显。“耳”字长竖调整了整体空间布局,构成了此帖章法的亮点。细读帖中内容,知是怀素“频患病忧闷,而律公好事求颠草”。噫!藏真忧闷也,“书为心画”,信然!

三帖组合在一起,更显得章法的更多层次的变化和空间的丰富莫测, 或许给学书者另外一视角去演绎章法的形式。

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原文地址:食鱼食肉释怀素作者:梁文斌

怀素(737-?),十岁出家为僧,字藏真,俗姓钱,永州零陵(今湖南零陵)人。唐代文献中有关怀素的记载甚多,以“狂草”名世。对后世影响极大。怀素传世的书迹较多:计有千字文清净经圣母帖《藏真帖》律公帖脚气帖自叙帖》、《食鱼帖苦笋帖小草千字文四十二章经等。

怀素《食鱼帖亦称《食鱼肉帖》(如图:释文老僧在长沙食鱼,及来长安城中,多食肉,又为常流所笑,深为不便。故久病不能多书异疏(按:此字左半已破损)还报。诸君欲兴善之会,当得扶赢也。□日怀素藏真白。

 

墨迹纸本草书。八行,计五十六字。二九厘米×五一·五厘米。原藏于青岛市博物馆。明顾复《平生壮观》、清卞永誉《式古堂书画汇考》、清吴升《大观录》等著名著录。

食鱼帖》似乎在写一信札或便条,信笔书来不作过多思考,笔法粗疏,随便。且多用方转和圆笔。五六行尤其显得荒率,这在以力和气取胜的怀素诸帖中,可谓特殊。同是草书,读者与之比较怀素的《自叙帖》便可明了。怀素是从生活到艺术的统一论者,也是具体实践者,故尔,其书风虽有异于“二王”以来的审美习惯,其精神却是一脉相承的。

与其他帖相比,怀素在此帖中长且直形的线条用得较多。如“中”之长竖;“沙 ”之撇;第四行“所、深、便、故”等字的左边直线;第六行“报、诸”之左部,以及第七行末字“也”的最后一笔等。这些直形线条增强了作品的纵势,同时也与附近的“弧形”线条形成对比,相映成趣。

此帖章法构成的另一重要特征,即是印章的使用。古典作品中的印章虽然多是后来的“好事者”所为(包括帖前的题签),却构成了书法作品章法的重要内容之一,不可忽略。即如此帖,钤有元代赵孟、乔贵成、张晏、张雨,明代项元汴、项笃泰、华幼武和清代何元英等收藏家、鉴赏家印累计八十八方。如此众多的印章无意间为帖后留下了大片空间,意味深长。从大处讲,印章与前部分“墨迹”形成了大的空间节奏。帖前楷书题签又与后面内容形成了空间节奏,而且其节奏又是有异的。

这样的章法构成方式已为当前我们的书法创作所借鉴, 我们相信能从更多的古典作品中得到更多的启示。
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张旭,生卒年不详(?675-?750),字伯高,一字季明,吴郡(江苏苏州)人。初仕为常熟尉,后官至金吾长史,人称“张长史”。张旭为人洒脱不羁,豁达大度,卓尔不群,才华横溢,学识渊博。嗜酒,与李白、贺知章相友善,杜甫将他们三人列入“饮中八仙”。 张旭是一位极有个性的草书大家,有“张颠”的雅称。后怀素继承和发展了其笔法,也以草书得名,并称“颠张醉素”。唐文宗曾下诏,以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。又工诗,与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。传世书迹有《肚痛帖》、《郞官石记》、《古诗四帖》等 。《新唐书》卷二百二有传。历代对张旭评价很高, 明王世贞有跋云:“张长史《肚痛帖》及《千字文》数行,出鬼入神,倘恍不可测。”

张旭“喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必与草书焉发之。” 此《肚痛帖》(如图:

 

释文:忽肚痛不可堪不知是冷热所 致欲服大黄汤 冷热俱有益 如何为计 非冷哉) 足可证此言不谬,也是最能体现张颠情状的草书杰构,寥寥数行远胜多多。

首先,从章法构成分析。草书6行,共30字,属于尺牍性内容,但不作尺牍形制,而以通体式满幅布局,虽是日常言语而以大草书之,更显得大气磅礴。全篇笔墨语言丰富:节奏之缓急,如前两行之缓对应后几行之急;笔画之断连,如首行前三字之断后三字之连,如最后三字上下字间之连对应字内笔画间之断;空间之开合,如第三行六字一组分割的小空间与最后三字一组分割的大空间之对应;点、线、面之和谐,如“肚、不、冷、益”等字以点为主,“大黄汤、如何为计”等字以线为主,首两字与最后三字又形成了面;线条之粗细、浓淡、枯润、直曲、方圆------一应俱全,构成了画面的诸多层次。末二行尤然,是全篇的“画眼”所在。

大草章法的核心在于书写节奏的展开,其本质即是对作者心绪的变化。《肚痛帖》摄人魂魄的是书写节奏的展现,区区30字完整展示了节奏从平缓到渐速再到迅疾高潮的过程,这与王羲之尺牍同。起首往往情绪平和,书写节奏也较缓慢,字与字少连续。随着书写的推进,情绪起伏,字与字也逐渐连续,甚至整行一笔贯之,如第三行,不禁使人想起了王献之的《鸭头丸帖》《中秋帖》,乃至于王羲之的《大道帖》,后人称为“一笔书”。最后两行字形最大,笔画粗细对比最强。直线、曲线;点、线、面应有尽有,节奏最强,是全局的高潮,恰如一首乐曲在其最高潮处戛然而止,余音饶梁。

张颠虽肚痛而心绪不宁,笔下之书却草而不乱,狂而不野。盖“书为心画”者亦有雅俗高下之别耳。

《肚痛帖》,一首令人回味无穷的心曲。

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