关于科幻作品有一个有趣的现象：当我们试图归纳文学史或者别的艺术史的时候，我们喜欢从“风格”、“主义”这样的角度来进行总结，创作者的名字也往往成为艺术史上重要的标签；而当我们回顾科幻史的时候，我们却乐于从“星际旅行”、“时光机器”、“外星人”、“机器人”这样的题材入手，即使是阿西莫夫、克拉克这样伟大的名字，对于回顾科幻史似乎也有隔靴搔痒之感——正如同我们也很少去考虑爱因斯坦和霍金的物理学在风格上有什么不同。这让我相信，我们可以从科幻元素（或曰科幻创意、科幻符号或
程灵素，名取医经“灵枢”、“素问”，是毒手药王无嗔和尚的徒弟。
灵素是个丑丫头。金庸写胡斐初见她时，连用了七八个词，叫做“容貌平平，肌肤枯黄，脸有菜色，头发黄稀，双足如削，身材瘦小…”。金庸笔下的女性，大致可分几类，一类是走江湖的配角武师，粗枝大叶，与糙爷们无异，寥寥几笔一闪而过；一类是德高望重的前辈高手，素气得很；相貌可怖者多有奇缘，刀疤脓疮之下美貌也隐约可见；剩下的人多半貌美，年轻女子更是花团锦簇，丁敏君这样的贬角，也是
我对“武侠”的理解也许浅陋。在我看来，“武侠”首先在“武”——也就是要打起来，反言之，只要有“武打”，那便算是“武侠”。当然，这个“武打”，有其特殊性。它是一种专门类别的“打”，若非如此，“武侠”片和动作片就没有区别，也不会有”武侠“这个概念。
既然“武侠”重点在“武”，那么“武侠”的重要看点，便在于这位侠的武功厉不厉害。《笑傲江湖》中有一位叫丹青生的，画不错，和令狐冲比武败了，虽一时气郁，但终究天真烂漫，对令狐冲惺惺相惜，抱着一坛子陈酿，大老远跑去话别。这位丹青生，有文化，江湖上有名头，胸襟也豪迈，算是文武双全的人物，可是没听说多少人喜欢他。如果说他是配角，那么《天龙八部》中的扫地僧，出场时间恐怕更少，却被大家津津乐道，那是因为他打得两大绝顶高手满地找
粗看起来，西德尼·吕美特《死亡计中计》的结构完全是一场两幕话剧。从时间上看，影片被分为长度大致相等的两个段落（第一场约60分钟，第二场约50分钟），两场戏虽在事件因果上前后承接，但其实可看做两个独立故事，有着各自
“建置-对抗-结局”这一完整的故事发展过程。
故事
第一幕戏讲述剧作家西德尼江郎才尽，试图夺取自己学生克里福特的作品届而翻身。他挽回自己岌岌可危的职业声誉的手段看上去疯狂而下作，印象中本应温文尔雅的文化人眼露杀机，用铁链勒死学生，将其剧本据为己有。这个故事的惊悚之处在于剧作家的自毁，正如他的妻子所说：“就算你的计划成功了，可我们俩都知道剧本不是你写的，这又有什么用呢？”对一名剧作家来说，创作是其成其为所以之所在，他夺取别人的创作，杀掉的其实是他自己。在这种毁灭的氛围中，学生忽然复活，挥舞着复仇的棍棒破窗而入，从而吓死了剧作家的妻子。这时观众才忽然发现，原来之前的故事都是一对同性恋精心编排的戏剧，其目的正在于吓死妻子，夺取财产。
第二幕戏讲述学生成功心切，试图将他们的所作所为写成剧本，扬名立万。老师发现了他
罗麦尔曾对法文中的“道德”概念进行过校正：“法文中有个字moraliste，我以为不能翻译成英文。Moraliste只能形容对自己内在有兴趣的人，他关心的是想法和感情。比方说，18世纪的思想家帕斯卡尔就是moraliste，法国作家La
Bruyère和Le Roche
Foucauld也是，司汤达也是。所以‘道德故事’并不是有道德内容，虽然里面可能有角色会按照某些道德信念行事，但‘道德’可以指那些喜欢公开讨论自己的行为动机、理由的人，他们好分析，想的事比做的事多……
——以上摘自李洋老师的文章。
侯麦对自己“六个道德故事”中“道德”一词的诠释我早就知道。初识侯麦的时候，总觉得他的诠释很深奥，以为不是精通法文的人大概很难准确了解导演的意思了。昨天再次看到这段话，才觉得贴切。我自己在记录观影心得的时候，也写过类似的话：
侯麦的电影人物总是在自我诠释，这种诠释并不以事实为依据，但是，事实（甚至只是蛛丝马迹）却大大增加了他们自我说服的力度。
在我看来，对侯麦电影主题的概括，
李玉骨子里也许是个浪漫的人——至少她是有那么一些浪漫情怀的。在这个前提下来看她的电影，你也许就会有不错的观影感受。对她来说，“接地气”是一个不那么恰当的评判标准，贾樟柯更是个错误的参照系。同理，如果用日系残酷青春来参看《观音山》，那么《观音山》自然是土气的。对李玉而言，娄烨大概才是一个合适的参照对象——《观音山》在酒吧场景的露怯，和娄烨的《苏州河》何其相似。李玉的情绪是当代中国的，《观音山》的“土气”是当代中国的映照，这才是陈柏霖入戏不深，张艾嘉表演过火的原因。然而在“土气”的现实之上，李玉终究完成了她的情感表达。
在看《观音山》之前，我补课观看了导演旧作《红颜》。李玉给我留下了奇怪的观感：一方面在许多桥段里《红颜》的表现力犹如隔靴搔痒，女主角被当街痛打后低头离去的场景隐约带着一种抒情文艺腔，让人怀疑李玉作为导演是否真有才华（这不就是导演一直被诟病的“接地气”问题么？）；而在杀鳝鱼，捡鱼等场景里，那种疼痛感又是如此的清晰和细腻，完全契合了女主角的内心情感。
十多年后的《观音山》一开头，同样的问题仍然能够清晰的被感受
近几年的央视春晚，每年总有那么一两个垃圾喜剧，喜欢捡大家玩剩下的网络语言博人一笑。春晚的这种变化，我理解为一种试图与时俱进以保持节目活力的努力——只可惜思路虽好，效果不佳。因为热门笑料在网上被人引用了多少次，其喜剧效果就已经被稀释了多少倍，连央视都知道这些语句的时候，这些语句离寿终正寝也就不远了。从观众感受角度看，与其说是演员抛出的包袱触碰到了观众的笑神经，不如说是这种表演提醒了观众演员们正在试图搞笑，所以要赶紧抽搐一下面部肌肉以示会意。观众们感受到的，不是一台时髦的晚会不经意间吐出了几句机智的语句，而是一个老朽努力却拙劣地模仿着年轻人的趣味，带着一脸讨好的媚笑试图证明自己风韵犹存。如果说这样的表演真的还有什么笑点，那也只能是老古董和潮流文化相碰撞带来的惊奇感和讽刺性。
不过央视总算还在做事。到今年，春晚的策略又有了新发展：在保留某昆某宏某巩某明的山寨潮语基础上，导演更将网络红人们的节目直接搬上舞台，把被模仿的客体升级为晚会的主体，试图完成对潮流文化的跨越式追赶。从现实意义上看，这种做法还算有效，但若要仔细分析，则个中滋味颇为微妙。
“电影无关其他，其实就是拍电影本身”——罗杰·科曼
也许有很多电影青年曾经和我一样，误打误撞进入了电影的美丽世界，发现有个叫昆汀·塔伦蒂诺的家伙，在录像带租赁店看了几年电影后，拍出了风格凌厉的电影；有个叫凯文·史密斯的家伙在零售店收银，就地取材，居然也在电影圈混出了名堂；还有个叫贾樟柯的中国人，拍的都是你身边再熟悉不过的事情，却可以让那么多人感动。于是你头脑一热，告诉自己“我也可以拍电影”。你脑子里有很多想法，和你看过的电影一样有趣，但你发现你拍出来的东西和你想象的完全不一样。这时候，你也许开始怀疑你的点子不如导演们好，或者你比我更聪明，开始由“拍什么”转而考虑“怎么拍”。你翻开一本电影教材，发现里面在讲述灯光、布景、摄影、采音、特效、视觉设计…几乎每一项在电影学院都有一个独立专业；又或者他们在讨论“电影语言”——里面有一堆看上去高深无比的人名和术语：格里菲斯、爱森斯坦、茂瑙、戈达尔，平行剪辑、蒙太奇、场面调度、长镜头…最后你意识到，你了解的每一件事都没有对你产生帮助，反而成为你实现梦想的阻碍。
而罗杰·科曼走的是
娜塔莉波特曼上一次饰演纤弱敏感的受难女孩，大概还要追溯到《杀手莱昂》。当片中小女孩种下植物，迎着阳光走向远方时，娜塔莉似乎也带着小女孩那非比寻常的成长经历走进了现实。从那之后，娜塔莉在银幕上的演出常常是雍容大气，具有统治力的——也许她注定要拥有非凡的演艺生涯。
娜塔莉拥有成为黑天鹅的魔力。对她来说，白天鹅的角色不过是信手拈来，轻松自如，只有黑天鹅的角色才能赋予她发挥的空间。可在电影中，情形却有一点倒置，在大部分时间里，娜塔莉重复着弱小纤细的白天鹅形象，并小心翼翼地在导演创作的罅隙中寻找张扬自我的机会。对演员来说，她渴求的是一次完美释放的独角戏表演，可对导演来说，他看重的却是影像自身的张力。在白天鹅的段落，晃动的镜头尚且能够和娜塔莉不安的表演融为一体，而到了黑天鹅部分，导演却用旋转的镜头，闪回的剪辑，高反差的灯光，暴力的特效，以及颠覆性的造型接管了影片，他其实并未给予娜塔莉多少“lose
yourself”的机会。例如在断腿的幻觉镜头里，断腿的特效打断了演员的表演，致使整个桥段不能积累足够的能量，同时又留给观众处理过于简单化的印象。
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在好莱坞的黑帮/犯罪类电影里，隐归似乎一直是个偏门的主题。一方面，直肠子的美国观众对这样的主题大概并不怎么来电；另一方面，导演对这个题材的处理，又的确不是很够味。远的如德·帕尔玛《情枭的黎明》，Carlito最后的倒下太过偶然，削弱了主题的宿命意味；近的如乔治·克鲁尼《美国人》，虽未看过，但其评论多有“拖沓沉闷”之诟病，应该与其主题不无关系。
其原因推敲起来倒是颇为有趣。在中国武侠故事中，隐归是一个几乎上升到哲学高度的命题，糅合着儒道禅思想。一个侠客即使武功盖世，品行高洁，他也完全可以为了某种玄之又玄的“道”退出江湖。而对于身负绝技的伊斯特伍德、艾尔·帕西诺们来说，既然他们总能找到某种方式来实现他们的正义，他们退出江湖的必要性又在哪里呢？行为动机的弱化，对好莱坞电影来讲常常是致命的，这也是风格化尝试处处受掣的原因。而好莱坞对黑帮题材进行严肃思考的结果，就是产生了《好家伙》这样的影片，在这样的影片里，隐归这个主题更是连出现的机会都被抹杀掉了。不上不下，不尴不尬，也许这就是好莱坞的隐归主题总找不到着力点的原因。
自《拯救大兵瑞
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