艺术夜空中的启明星李骆公及其之后
在中国主流艺术近百年失去自身文化标志的时空流程中，华夏大地上依然时不时从自己的文化本源中生发出一些具有理性光芒的启明星。李骆公先生就是这样一颗最不应该被忽略确又在近二十年沧海桑田中被逐渐淡忘的启明星。从表象看这是历史的误会，但本质上又是历史的必然。因为在过去二十年中国经济飞速发展的时期，我们看到的是伴随西方资本一拥而入的政治背景下的西方文化精神产物在中国的横行。这种文化精神下的艺术形态再一次让中国人领略了西方强势的政治、经济、文化的力量，这就是始自1985年而高潮出现在2006年的完全代表西方文化诉求的中国当代艺术，这股艺术洪流在二十多年的时间里几乎淹没了中国文化本源中所有艺术的风采。所幸的是伴随着这股洪流一同前行的发端于中国文化本源的另一股艺术潮流始终默默而坚韧的在中国大地上推进，这就是同样始自1985年的中国现代书法运动。这个运动的发起人虽然是古干、王学仲等一批艺术家，但是李骆公先生确是这次运动必然会在中国出现的先驱和号角式的人物。当今天现代书法已发展成汉字艺术时，我们再一次回头仰望骆公先生的艺术思想和艺术实践所拥有的光芒依然犹如夜空中的星辰。
毫无疑问，骆公先生是中国艺术在近百年缺乏自信发展过程中的先知先觉者，也是一个先行的实践者。他在自己艺术实践中所呈现给我们的思想性、文化指向性都远远超越了与他同时代的人。以他对西方绘画的才能他如果不是投身于汉字艺术的探索创作中，他将更易于拥有世俗的功利。骆公先生选择了汉字作为自己艺术世界的语言符号，他似乎看到了汉字曾经面临的灾难性命运并不代表汉字文化价值的真实。他以自己从事汉字艺术的毅力和决心预言了今天中华民族在政治、经济跻身于世界大国时的文化需求，发出了自己号角般的呼声。今天我们很高兴的看到骆公先生吹响的号角召唤者一代又一代的后辈践行在以汉字为代表的中国文化本源的艺术园地中，今天这里展出的三代同堂的汉字艺术作品就是一个缩影。这是李骆公先生的艺术思想在其家庭内部的发扬光大，我们看到他的学生也是他的女婿丁伯奎先生对李骆公先生书法精神的传承；我们也看到他的孙子李不酸对骆公先生书法艺术精神的进一步发扬。这是中国艺术在对文化本源需求近三十年发展过程中的一个社会缩影，这一缩影让我们在今天看到了星星之火可以燎原！
我衷心的祝贺祖孙三代艺术同展成功！
濮列平
2012年4月26日于成都
以非具象形态呈现的汉字艺术作品，无疑是一种高级思维的结果。提出这一命题，是因为现实中存在的两种情况导致了人们对非具象艺术创作的误解。这种误解常常使得这门艺术无法以能够纵深和广博的姿态向前发展。第一种情况是，始终停留在个人心灵原生状态的非具象艺术创作，这类创作出现的形式就是我们耳熟能详的西方抽象艺术，以及原生态的音乐艺术。在这种停留在浅层次的艺术创作中，创作者总是围绕着几个为数不多的不具备普世价值的视觉符号或音乐元素展开，无法使艺术思维走向深入和广泛。第二种情况是，有一些汉字艺术创作者在自己的创作中由于放弃对汉字的使用，仅以水墨的色线为基础的随性创作，这类作品呈现出来的轻浮和浅薄比西方抽象艺术有过之而无不及。艺术如果只停留在没有思维符号系统介入的非理性范畴的状态，那将永远不能摆脱自己的浅薄。对个人的价值不过是各种时间阶段情绪的简单宣泄。奇怪的是，这种违反人类智力发展规律的情况在非具象艺术领域就始终成为视觉艺术的顽疾。虽然中国人在一千多年前的唐代，就用汉字符号创作了体系完备的非具象艺术——草书，但之后的一千多年时间中，中国人并没有沿着这条路一直往下走。而是直到十九世纪西方人发现非具象艺术的价值，日本人错误的翻译并介绍到东方，始称为抽象艺术后，我们反倒更加忽略了中国人在这一领域的先进性，这就是汉字系统下草书所呈现出的非具象的表情达意的审美价值。这一审美价值系统所具有的多元风格，所表达的广博内容，所获得的广泛认知都与汉字的符号特性密切相关，这就是汉字所具有的音、形、意与客观真实存在的相关性。正是这种相关性成就了中国草书艺术家们将自身在宇宙空间的独特感受，熔铸在草书这种非具象的艺术形式中，并且使这种表达获得了普世认同的价值，这是西方抽象艺术无法完成的使命。
汉字艺术的水墨创作正是在草书这一基础上演变发展而来的。在中国古典书法艺术的土壤上，融合现代审美理念展开的艺术实践，这一实践将解决视觉艺术空间创作逻辑建立的具有普世价值的方法论系统。当我们对中国的草书艺术系统与西方抽象艺术进行比较，将发现有如下差异：其一，草书是建立在一套具有普世价值的汉字符号基础上，而西方抽象艺术是建立在作者个体的习惯认知符号上，是没有思维语言赖以推演深化的符号系统；其二，草书审美价值中所含的思想性具有相对广泛的认知度和稳定性，西方抽象艺术则完全不具备这种广泛认知度；其三，草书形成了一套完整的技术系统和评定标准，西方抽象艺术不具备这样的体系；其四，草书的传授可以按照系统教育的方法展开，而西方抽象艺术则无法进行有效地教育。这些差异的形成，其根本原因就是有无思维的符号系统。经过对比我们就发现了西方抽象艺术的不完备性和原始草创性，同时也将认识到西方抽象艺术和中国草书艺术二者思维深入的系统性、广博型、普世性等等的差异。
汉字艺术从中国哲学的角度看，依然是阴阳转和、气韵相生相通的问题。特别是关于汉字水墨艺术就不得不提到书法在中国人基因中的密码，这些密码成就了中国独有的音乐艺术、舞蹈艺术、诗歌艺术和水墨艺术。这些艺术的共性便是气质，这种我们称之为东方的人文气质也体现在中国人的行为举止上，我们所谓的生命节奏便是。同时这些东西又成就了中国人思维模式的逻辑轨道，这样的轨道与下边这一条路线相一致：汉字——诗词——书法——水墨艺术。中国古典诗词的节奏和书法的节奏之间，那种密不可分的内在联系也反映在古典的水墨艺术之中，古典水墨艺术中的书法和山水绘画在今天的汉字现代水墨艺术中，我想一定有某种血脉的联系——这就是阴阳转和、气韵相生相通的本性。
表达更高层次的视觉审美，扩张画家这一概念的内涵，这是转变社会对艺术家以及艺术作品认识观念的基础。传统画家的概念就是能描摹客观存在物的人。这种根深蒂固的东西左右着人们的思维模式。传统意义上的画家，他们所使用的符号系统是我们称之为第一宇宙的客观存在物系统，而当我们仅仅学习和使用汉字——这一关于第一宇宙系统的第二宇宙符号系统来创作艺术时，难道这些用汉字进行工作的人就不是艺术家了吗？就此问题，我们应该回到艺术的本源来加以确认，这就是完成一个艺术作品必须经过如下步骤：新思想——关于该思想的审美需求——对这一审美需求的语言描述——记录描述语言的符号系统——表现审美思想的材质——技术手段。这就是一件艺术品形成的几个本质步骤，这些本质的内容反映出一个事实，就是艺术作品是关于思想、审美和技术的物质呈现，而描述这一思想审美的语言符号系统会因人而异，同时不会因使用何种语言符号系统而决定该作品或该创作者是否为艺术家。回到汉字艺术的本位，这一问题当然就是：什么是汉字艺术？汉字艺术家的基本素质？汉字艺术的内涵及评判标准？
汉字作为符号系统所具有的双重功能，是我们在介绍汉字艺术时必须讨论清楚的。首先，现代汉字是记录中国人语言交流的符号系统，这一系统我们称之为世俗意义上的文字符号系统，它起源于商周时期的钟鼎文。而这一符号系统的前身——甲骨文，并不是记录中国人彼此之间用于交流的语言符号系统，而是巫师代表统治者与天地沟通并记录下结果的符号系统，今天我们还能从丽江的东巴文字领略到它的社会价值。因此，甲骨文在自己长期的形成发展过程中更接近于中国人对天地宇宙中各类客观存在的心像认知。正是在这一基础上，汉字符号才拥有自己的第二个语言符号功能——空间的视觉再造。这一符号系统犹如听觉艺术——音乐创作中的记谱法，能帮助人们在视觉空间的非具象艺术创作中提供用于思维的语言符号。
美国一生物学家在研究蚂蚁遭遇灾难时，一部分蚂蚁会不顾自己生命的危险，向危害蚁巢的灾难发生处冲击，而发现蚂蚁的这一行为与达尔文提出的物种在灾难面前有自保本能相违背，从而最终得出这些向灾难发生处冲击的行为是基于蚂蚁自身体内的基因力量。就是说，这一部分蚂蚁的责任从上辈遗传下来，在基因中存留着的便是保护蚁巢。因此，他们不会因灾难会危及生命而逃避，他们的本能使他们做出了迎向灾难的举动。虽然这种举动对这些蚂蚁的生命而言是毁灭性的，但却保存了这些蚂蚁生命中遗传基因的延续。二十世纪这一理论曾受到批判，其原因就是人们认为这一理论支持了希特勒的反犹太主义，因为希特勒认为犹太人的下贱是其人种基因携带的。讨论这一问题，是想提出关于汉字文化区域内的人们，对书写和水墨在其基因中必然延续下去的事实。华夏民族的血液中流淌着汉字文化的基因，这种基因使汉民族和宇宙的关系存在着某种必然性。犹如藏民族的血液中流淌着对佛教文化的基因必然性。而这些发自于血液中的基因文明是外界的物质文明所无法改变的。这也就是我们常说的文明的向往，是心灵深处的向往。我们经常谈文化的力量，其实所有物种都具有这种力量。这种因“纹”而化入血液中的力量，只要是自然界中生存繁衍的物种，都会因与外部宇宙的关系而在基因中留下这种关系的密码，并且代代相传。
“时尚像一辆自行车，要保持平衡就必须不断前进。”由此，我联想到汉字艺术在当今社会中可以满足人们的时尚需求是什么？从人们的心理需求、生理需求进行考察，我们可能更多的发现从汉字出发的所有空间生成的平面的、立体的、动态的都与我们熟悉的身边物象有一定距离，这个距离的产生表面看当然是因为汉字进入到空间创作中的原因，但其本质却是文化差异性带来的结果。现代社会中除宗教场所外，城市的空间生成基本上都是在西方空间生成原理的基础上完成。这套原理的基础便是因描绘视觉上的空间真实而产生的焦点透视法。这一方法生成空间的语言系统便是宇宙中客观存在的视觉物象系统。这一系统在西方空间生成原理诞生之初提供了数不胜数的宗教绘画，其通过想象再还原到看似真实的人类生活的画面中的这套方法论和语言体系，形成了全世界奉若神明的焦点透视绘画系统。这套系统承载着欧洲的神学、哲学、民俗来到世界各地。同样，我们今天提到的汉字艺术其古典形态的书法以及由书法产生的中国水墨艺术同样承载着关于中国人独有的思考模式，这套模式的符号系统不是原始状态中的宇宙客观存在，而是中国人面对宇宙客观存在经过抽象思维提炼出的关于宇宙客观存在的人造符号系统，这一系统就是汉字——被我们称为第二宇宙系统。这一系统是中国人宇宙观、哲学观、空间观、艺术观的体现。由汉字系统形成的空间生成系统，将在方法论上产生一个全新世界。今天汉字艺术的出现，就是使时尚这辆自行车处于运动状态而保持平衡的必须。
现代高等教育背景下的艺术家概念形成了一个极大的误区，这个误区导致了人们对非具象艺术的排斥。这一背景下的高等教育无可争议的将人们的视觉审美停留在具象空间，而远远落后于听觉审美所达到的高度。人类的视觉审美要向更高层次发展，非具象空间审美系统的建立是必不可少的。从基础讲，转变视觉艺术家的内涵概念是极其必须的。就传统画家的概念而言，是指能够描摹客观存在物的艺术工作者。这种根深蒂固的概念干扰了人们对非具象艺术的深入。其实在世界非具象艺术这一个大系统中，中国人不管从这一艺术的符号系统、语言系统、技术系统、审美系统、创作者队伍、欣赏者队伍、批评家队伍都远远走在世界的前列，这就是我们中国传统书法，特别是传统书法中的草书艺术所形成的完整生态链。但从现代艺术学上提出非具象艺术也即西方的抽象艺术却是西方人完成的。让人疑惑的是，中国和西方的艺术学者很少将二者视为同一个大类的艺术，并加以研究。西方的抽象艺术，从艺术形态学、艺术学、符号学、方法论、认识论以及审美心理学诸多方面都还停留在一个原始的初级阶段，而中国的草书艺术从上述各方面都已达到了人类审美认识的至今无法逾越的高级阶段。我想在这里强调的是，视觉艺术中的画家在概念上必须进行扩充，也就是以客观存在物作为语言系统和以人类创造的非具象符号作为语言系统进行艺术创作的人都应该视为画家。这一问题的提出是因为我身边有很多从事汉字艺术创作的人，常常非常不自信的以强调自己所拥有的西方绘画基础来迎接外界对汉字艺术的质疑。显然西方绘画的基础和汉字艺术的基础是两类相去甚远的东西。
我们一再强调汉字是中国人认识宇宙的集体心向符号系统。由这个符号系统诞生的书法引领出中国人的集体审美理念，这就是关于线和水墨的交集模式。汉字、水墨、宣纸、锥状的毛笔到玄妙如云端风情的线，在中国这个神州大地上的出现似乎都在自然逻辑力量的控制之中，而本质却是中国人远古时代与天地对话时就在自身血液的基因中留下的种子。这个种子生发出的树枝丛林就是汉字。因为有了汉字，中国人得到了书写的灵性、方法和宇宙的审美观。
中国人的审美是和中国人的生命观相一致的。而中国人的生命观讲五行，讲天地人和。这些东西都是只可意会不可触摸的玄妙理念，但又真实存在，所谓形而上的东西。所以中国艺术的审美只能从书法中来，从王羲之的：“夫书者，玄妙之技也”中来。正是书法带来的审美形成了中国绘画艺术中特别强调的所谓意象审美的特点。这样的文化背景绝不可能诞生我们今天所见到的西方绘画艺术中那些可感可触的人体艺术。中国人用线表达对宇宙感悟而后的审美，西方人用人体，一个玄妙一个具体。玄妙来源于五行通和过程中的轨迹，具体得力于求真求实的科学之需，这是不同哲学方法的必然结果。汉字艺术的水墨作品正是沿着上述哲学观点下的审美精神发展而来的。因为中国水墨艺术所秉承的这一理念是中国人认识世界的根。决定这一根本认识发展方向的正是汉字，以及由此而产生的书法。传统书法催生了中国的山水、人物、花鸟的水墨绘画，今天又催生了汉字艺术的水墨创作。
汉字艺术在空间生成中所遵循的观念和技术都源于中国人对宇宙认识过程中形成的哲学观，这样的哲学基础就是老子所阐释的道生一，一生二，二生三，三生万物的思想。这里的道就是宇宙万物彼此之间相联系、制约、依存的规律性，这种规律性也形成了我们感悟宇宙万物的内心节奏需求。柏拉图和伽利略都认为数学知识是某种人人都拥有的东西，这是常常被忘记又可以记忆的东西，这种东西就是我们所说的宇宙万物所拥有的内在规律性，当这种规律性被人类用最高的抽象形式进行表述时，就是我们今天见到的数学形态。在西方传统文化中，他们认识宇宙万物的数学语言发源于我们今天称之为几何学的系统，他们心目中的具体宇宙的基因形态是以直线、圆、三角形为基础，并在这一基础上展开对宇宙认识的逻辑推演。这是西方人血脉中的基因，这样的基因必然产生现代视觉中的焦点透视这样的空间系统。而中国人血脉中流淌的数学基因则完全不同，中国的基因中流淌着一生二，二生三，三生万物的数学关系，这样的数学关系形成了AX=BY的函数链，这种函数链体现在汉字的演变过程中就是木——林——森的从量变到质变的关系。体现在艺术中，就是三点透视的合理性。这也是西方人的空间关以点、线、面绕坐标轴转动的三维度和中国人将时间和人的因素作为三维观察的变量而形成的空间观的差异。
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