我三十年前开始学习传统书法，二十年前开始从事现代书法运动。说是运动，是因为那时全国各地都有人想为变革中国书法做贡献而加入其中，搞了十几年现代书法运动后发现，全国各地曾经投身这一事业的人都销声匿迹了，因为这一运动只花钱不赚钱，还受体制内人们的排斥，再在现代书法概念的阴影下从事创作，只会走向死胡同;于是2002年我与古干先生一道提出汉字艺术概念，并在北大资源美术学院成立了首个汉字艺术系，现已有两届二十二个学生首届十个毕业生。在我的博客里会不断介绍我的艺术创作和汉字艺术系的发展情况，因为我和我的学生们已在祖先留下的这份遗产中寻找到创作的愉悦和中国当代艺术未来的方向，希望与你分享。
中央电视台现场采访北大资源学院汉字艺术系北京当代艺术MOCA展览馆首届毕业生展览“拓”（09年6月17日）
虽然抽象艺术的概念是由西方人提出来的，但在西方视觉抽象艺术一直没有形成自己的系统。造成这一现状的原因主要还是在西方抽象艺术发展过程中始终没能建立起符合这一艺术特性的艺术语言系统。
抽象艺术这一概念包括两个部分，其一是抽象的概念；其二是艺术。抽象概念本生又包含如下方面的内容：一是从客观具体事物中抽取出的关于这一事物的典型方面、属性、关系等；二是指人类特有的一种高级思维方式，这种思维方式超越了感性，直观阶段，是从事物具体，生动，直观形象的基础上揭示出事物本质的思维过程。这一过程的最终结果是要获得关于事物本质的“象”。
而艺术依然有两个层面的含义：一是关于对'象'形式审美思维的过程；二是将审美过程中形成的思想以美的形式表达出来。因此，抽象艺术便是对人类抽象思维得出的思想进行形式审美后得出的结果。
通过上述推论，我们便可以清楚的认识到抽象艺术首先是在对宇宙客观存在进行抽象思维获得其本质属性的物象后的艺术表现。形成抽象艺术的关键在于获得审美的表现对象，正是在这一点上西方抽象艺术没能建立起自己的被表现系统。尤如具象绘画没有宇宙中存在的万事万物作为其被表现对象，具象绘画也就失去发展的基础。而宇宙中的这些万事万物就是具象绘画的语言系统。我们熟悉的西方抽象艺术家都是在个人精神层面上从客观具象获得属于自己的抽象结果去进行艺术表现，而这种过程由于不具有公共思维的认知价值，第一，无法传递也即无法展开相互间的教学；第二，自己的相关抽象艺术思维也无法深入。因为他们没有语言系统的建立也就无法形成思维的逻辑链。从抽象艺术创始人康定斯基到克莱因再到波洛克，我们发现他们的抽象艺术创作都处于语言系统建立前的“原生艺术状态”。一种思维模式系统的建立都是在长期积累基础上形成的。而在积累过程中必须出现具有公共认知价值的系统——用于思维的符号系统，以及如何使用这些符号系统进行逻辑思维的方式和规律。康定斯基在为抽象艺术寻找语言系统时错误的将点，线，面确立为他要寻找的抽象艺术创作思维的符号系统。他虽然为此引进了音乐思维的逻辑方式对点、线、面的关系进行规定，但是他的探索却注定是失败的。因为他建立的整个系统不具有任何公共认知价值，就连他自己也无法在这一系统中深入下去。因此当康定斯基将他关于点，线，面与音乐的逻辑思维方式相结合的探索用于教学时结果自然是可想而知的，他无法让他的学生在他臆想的系统中获得抽象艺术创作的思维方法。
中国人没有提出抽象艺术的概念，确建立了自己的抽象艺术系统，这个系统便是书法。书法是建立在汉字基础上的艺术，而汉字则是中国人面对宇宙的客观存在，在自我世世代代的生存过程中，针对每一个需要面对和表达的对象，经过抽象思维得出的关于该对象本质属性的“象”，这个“象”就是汉字。显然中国汉字的这种象是具备公共社会认知价值的，同时中国人为这个“象”的系统建立了彼此之间的逻辑关系。书法则是中国人用艺术的形式来表达汉字的结果。在书法创作和学习中，无需先对客观世界进行抽象以获得被表现的物象，而只需对已有的“物象系统”——汉字进行艺术的形式化思维，创造出符合艺术规律的形态即可。这一思维过程中的汉字不光为创作者提供了用于造型的依据，而且提供了汉字与汉字之间的意义逻辑链，使创作者能够在使用汉字进行创作过程中沿着一条逻辑思维的方向发展。这便是书法为什么可以在东方成为一个独立的艺术系统向前发展的原因。显然，书法艺术的形成符合了抽象艺术的两个关键部分：即被表现的抽象物象系统的形成；进行艺术表现的艺术系统，这一系统中包括线的技法、章法。章法的文化内涵和哲学依据正是因为这些系统的建立，使书法从个人研究的深入到大众教学都成为现实。
西方抽象主义曾主张艺术完全脱离现实生活，用抽象的符号表现“纯精神世界”。反对用具体的造型语言描写客观物质世界，否定艺术的形象性、真实性和社会教育性。显然，他们的主张断送了西方抽象艺术的前程。因为他们除没能建立起抽象艺术外，还将抽象艺术完全虚无化。他们不能正确理解“纯精神世界”与客观真实世界的关系。这样的结果使西方抽象艺术完全孤立与公众视线之外，失去了发展的土壤。中国书法从其艺术形态上看不管是楷书还是草书都具有很高的抽象程度，但由于其生存背景与客观存在的关联，同时，汉字形、音、义的公认性使其在艺术的精神表达层次上虽然具有很高的抽象性，但仍然能获得广大的生存土壤。
而书法艺术发展到上世纪80年代出现了它的艺术变革形式即现代书法，到本世纪初又出现了汉字艺术，汉字艺术中最重要的部分是汉字水墨艺术。汉字水墨艺术是书法艺术文化逻辑链的一个必然结果。现代书法继承和发展了中国古典书法的精神，扩展了书法中书写的文化范畴、技法空间和艺术价值。同时将汉字在艺术创作中的地位进一步扩大和提高，这就是汉字成为视觉艺术创作思维新的语言系统被明确于实践和理论中。正因为此在现代书法创作队伍中出现了独立于现代书法之外的汉字水墨艺术。这一艺术形式至1999年成都巴蜀点兵后得到迅速发展，直至2002年汉字艺术概念提出进一步加速了汉字水墨艺术前进的步伐，并使这一艺术成为汉字向其他视觉艺术推进的基础。从汉字水墨艺术出发我们在多媒体艺术、雕塑、平面设计等领域都做出了很好的艺术形式的转化。将汉字的书写呈现出的线性轨迹语言与计算机软件技术结合发展出全新的视觉空间艺术的创作理念。因此，学习汉字水墨艺术是为未来全面掌握汉字的其他艺术打下一个基础，这个基础的最本质之处就是中国人面向未来艺术的新的思维模式。
我们必须明白，汉字水墨艺术与中国话的具象和写意绘画的根本不同点。具象画家必须到生活中去把握有趣味的细节并加以生动的刻画，以小说叙事般的手法表达审美意见；写意画家虽与具象画家的表现方法和观察角度不同，但他们创作中仍然以描述客观具体事物作为创作根据，与写实画家不同的是写意绘画更注重抓取事物的某一特点和神韵来表达审美意见。汉字水墨艺术则完全不同与上述绘画，它对情感、思想的表达不直接从具体客观世界中选取物象，而是从具体世界中感悟心象，以一种生命律动的形式加以表达。这种生命的律动将在绘画中以色彩、线条和构成节奏予以体现。其与写实和写意绘画的区别尤如写实绘画是歌剧，写意绘画是歌曲，而汉字艺术则是纯粹的音乐。因为汉字艺术无法从生活的途径中直接获得创作素材，而必须通过在生活中的寻找和积累，发现心灵的审美节奏、并将这种节奏以自我形态化的方式用色、线、结构表达出来。而色线的构成方式便是我们引入汉字作为空间艺术创作思维语言后的必然结果。汉字的形、义、音都将成为我们艺术创作时从观念而结构的向导，使我们能顺利的完成心灵的构图。
根据汉字水墨艺术非具象性的特点我们的教学里从如下方面展开：
一·汉字水墨艺术的结构。
二·汉字水墨艺术的线。
三·汉字水墨艺术的色彩。
以下是我们选出的中国传统水墨写意绘画中线性语言感较强的一批作品，这批作品中所呈现出来的线，我们可以体会出各种不同的情绪如苍劲、雄强、婉约、淡然等等。
赖少其作品
关良作品
陈子庄作品
石鲁作品
傅抱石作品
中国画中的线
在中国画所体现的线性语言特点中尤其是以写意绘画中的线最为典型，这类绘画中的线大概分为如下几类：
（1）·雄强、枯涩、古朴类。
如图四十八到五十都属于这类用笔粗犷、有力、表达阳刚、苍凉以及历史岁月等等感觉。
这类线条多以轻松的笔调进行书写。如图五十一到五十五就是以这样的笔调完成的书写轨迹，在这类书写中笔的运行过程无需大起大落，笔在运动中作一些轻松节奏的小起伏加强趣味性即可。写意绘画中这类线条多表现水波纹、柳枝、幽兰等等。
谈到中国艺术的线我们首先想到的是中国书法，书法中的线是中国人在对汉字书写法度内呈现自己哲学观的一个博大精深的系统。除书法中的线外就是中国绘画系统的线，在绘画中除工笔绘画的线因更多的具有边界作用而不被作为审美主体外，在中国其他艺术门类中，线都是一个重要的审美对象（其实对工笔画好坏的评价体系中描写具象物体的边界线的质量依然是作品艺术水平高低的重要依据）。将线作为审美主体是中国艺术与西方艺术比较过程中最本质的区别，线的好坏成为品评中国艺术的根本价值标准，这在西方人眼中也是不易被理解的。同时中国绘画艺术中的线多受书法的影响，并在此基础上展开符合绘画规律的线的研究和探索。严格的讲书法中的线受到文字结构的约束，在形成轨迹的过程中，书写者必须在符合一定的结构法度约束之下展开。而绘画中的线则依据描绘客观具体物象的需求进行，与书法的书写过程相比较显得更加自由，但正是因为这种不受过分限制的书写使绘画的线和书法的线在韵律上拉开了距离出现了审美的差异性。而这种审美的差异性我们也可以从书写过程中对构成空间的不同语言系统的使然来进行理解，这就是对汉字的书写具有空间的抽象思维和具象思维的双重性，这与单纯的描写具体的客观物象是完全不同的思维过程。所以，哪怕是用同样的书写技法也会产生完全不同的结果，这就是不同语言背景下所出现的差异性。我们对中国艺术线的教学准备从以下三个方面展开。
1·中国传统书法中的线
2·中国传统绘画中的线
3·在今天文化背景下的建立在传统文化基础上的创新
中国传统书法的线
从图四十二到四十七我们选择了传统书法中的甲骨文、小篆、隶书、草书、楷书的图例，希望大家能从这些图例中不同的线性语言中学习到可用于汉字水墨艺术创作的各种传统的线。这一部分内容不是本次课程的重点，我们只选出如下图例加以介绍。
接图三十三
图三十四到三十六是我们选出的可以被具有中国传统线性文化情节的人接受的西方艺术中出现的线。这些线大多出现在速写和线描作品中，之所以能够被接受是因为作者在完成线的书写过程中，其笔触的变化暗合了中国书法文化中对线的评判标准。我们从每一条线的起止、转折、轻重、强弱体会到中国文化的线的情节。我们在西方绘画中看到很多这样用铅笔和炭笔画出的极富质感和变化的线，在这些线性轨迹中我们可以感悟出作者的艺术修养和人生阅历。西方艺术的这以部分线具有极高的研读价值，它们和抽象表现主义艺术家作品线的最大本质区别在于：这些线在西方艺术发展的历史进程中同时具有公共认可和个性认可的双重价值。而抽象表现主义的线大都只具有个性认可价值而缺乏公共认知价值。
图三十九中的两幅线性结构是用毛笔在宣纸上模仿西方绘画工具中较软的炭笔和较硬的铅笔形成的线性轨迹，我们看到它与我们在上面所举出的图例在线的质量和细微感觉上仍然有较大的区别。
图四十和四十一是我们体会以克莱因为代表的西方抽象表现主义对线的理解所做的练习。当用中国的毛笔在宣纸上作即兴的、具有情绪暗示的、非中国书写法度书写完成的线条，我们看到这些线性语言与西方表现主义艺术家笔下的线性语言仍然出现了本质上的差别。其根本原因是不同文化背景下的工具和媒材使然。
接图二十六
威东瓦作品
苏马荷作品
弗·克兰作品
阿·戈特利布
康定斯基作品
康定斯基作品
在汉字水墨艺术创作中，线的质量的好坏品位的高低直接决定着作品的艺术质量。因此汉字水墨艺术学习的一个极其重要的部分就是关于线的各种形态的学习。特别是在中国传统书写工具和材质对线的表现多样化的学习是我们的重点部分。我们知道，中国传统书写工具是成锥形体的毛笔，而书写载体是宣纸。毛笔笔锋的长短、软硬、大小都会决定书写轨迹的变化，而中国宣纸特有的对水的渗透性与锥形的软性毛笔相结合，使中国人对线的哲学理解、文化情感有了表现的可能。汉字水墨教学中我们除将主要的重心放在上述方面的学习之外还必须理解西方艺术中的线性语言。因此，我们的学习将从两方面进行。
1·西方艺术中的线。
2·中国艺术中的线。
西方艺术的线
我们知道现在西方艺术中出现虽然是起边界的作用，但仍然可以分为两种不同性质的线，一种是纯粹用于绘画边界的毫无变化的线，这类线多用于装饰绘画中；另一类则是艺术作品中出现的线，这些线中一部分是可以被具有中国线文化情节的人接受的线，这就是我们看到的一些大师的素描和速写作品中出现的生动活泼用铅笔和炭笔画出的极富生命韵律的线。另一部分则是具有中国线文化情节的人所不能接受的线，多见于西方的涂鸦艺术和一部分现代艺术作品中。
下图是三张在中国人看来只具有装饰性质的线性语言。图二十一中的线虽然具有变化但它仍然属于装饰范畴的线，这样的线是不符合从中国书法文化中产生的关于线的价值标准的判定；
图二十二是西方的字母书法，在西方也称为书法艺术。但是在中国文化的线性眼光中这样的书法线条完全补具备艺术价值，仍然是装饰性线条。
图二十三是西方伟大的抽象艺术家蒙特里安的艺术创作，作品中出现的黑色线条在中国人眼中是毫无艺术价值可言，但是从线条在作品中所占的空间比例看蒙特里安是有意要让这些线条进入观众视线的。站在中国传统艺术审美的角度，蒙特里安的这幅作品只能算是一幅不具任何艺术价值的装饰格，这就是东西方文化所具有的典型差异性。
蒙特里安作品
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我们分别以点、线、面在一个固定的空间中做上下结构、左右结构、对角结构、全结构的练习，通过这些练习与真实客观环境中的景物相关构成做审美对比，然后再进行汉字艺术结构的练习。
如图一是用点完成的一幅具有节奏意义的上下结构图，确立重心点和情绪联系空间并通过虚实处理使其成为一幅具有整体情绪性的构成尤为重要。这幅构成图的黑、白两个部分各有一个重心，但在黑白构成中能够变化极丰富的是黑色实体部分，同时在黑色实体部分内部又出现了属于自身的结构对比、强弱变化。由于强调上下结构，因此，在中间的虚空处只能做关联性连接，让空白成为主体，但黑色部分确始终是视觉的控制点。
如图二是用线所做的上下结构练习。中间的空间也是用线性语言做了关联性连接，但又必须保持中间空白处的通透，于是采用了图中的表现方式将两组线性语言从主体向对方伸出，而又保持一定距离，并且要防止这两组线的过度平衡而失去节奏趣味使画面呆板。
如图五，用线阵做的左右结构图要使两边既迎合又生动有趣并且不能发生交叉现象是有一定难度的。这样的左右线阵在处理上无教条可言。
如图六，左右结构的面仍然强调观念性的呼应，而左右节奏的强弱，面的方圆配置在构成画面的生动性上显得尤为重要。
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如图八，同样的道理，线的对角结构也要做好空白部分的过渡性处理，既使对角两部分有视觉上的连接又是实际分开的。两个线性集群内部的强弱配置应该有所呼应。
如图九，在结构图的中间部分画出一个向上迎接的面，而右上角的面阵则向下倾，左下角的面阵呈迎接之势，彼此呼应。同时在体积控制上通过集阵内部的变化而达到节奏的生动性。
如图十，是用点做的上中下结构。这类结构会出现三个部分，每个部分之间的呼应显得尤为重要，每一个点阵内部节奏的强弱轻重与其它点阵内部的强弱轻重必须形成和谐的整体性。尤其切记平均用力，同时又要反对呆板的强弱变化，整体生动性是这类结构不太好处理的问题。
如图十一，线的上中下结构最易形成平行状，这一部分练习破除平行状态是重点，但破除后三个线镇彼此间的呼应关联是需要用智慧来处理的。线阵内部的虚实包括线的虚实以及线性结构的虚实都必须做到有机统一和生动有趣
如图十二，用面做上中下三部结构很容易机械呆板，所以每一个面的集阵中的方圆、大小、强弱、向背变化是决定其黑白分布结构是否生动有趣的关键。
如图十三，十四，十五是关于点线面完成的全结构图。所谓全结构顾名思义就是构图可以在画面的每一个部分展开，而形成没有明显的上中下，左中右的结构模式。全结构图的自由度远远高于上述几种结构模式，它只要求在重心的处理和画面的生动有趣上做好工作即可。
以上是用点线面分别做出的上下结构、左右结构、上中下结构、对角结构、全结构的练习。仅仅用点线面来进行的这类练习在西方美术教育中也同样进行过深入的研究。今天我们在汉字水墨艺术教学中展开这类学习，与西方同类学习的本质区别在于，水墨文化下的点线面与西方人理解的点线面是完全不同的，中国汉字水墨艺术中的点线面的形成来源于三个方面：中国古典书法对点线面的理解；中国传统水墨绘画中形成与有别与传统书法的点线面概念；在继承上述二者的基础上形成的新的现代水墨艺术的点线面概念。再一个就是汉字水墨艺术的结构练习将在上述点线面的文化基础上引进汉字作为结构创作思维的语言系统来展开练习。这样就使仅仅依靠点线面来完成空间结构的艺术创作因无法进行逻辑思维而深入的局面得到彻底的改变。同时因为汉字的进入将使我们的空间思维进入到真正语言学意义上的发展阶段。
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图十六、十七、十八、十九、二十是用不同汉字所做的上下结构、左右结构、对角结构、上中下结构和全结构的练习。
《和平》上下结构
《岚气》左右结构
《枯藤·老树·昏鸦》上中下结构
