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在中国绘画史上，有关古代山水绘画作品真伪问题的争论很有一些，但较大的争论只有两次。一次是关于传为隋代展子虔的《游春图》。争论主要发生在中国大陆，从元代至今，旷日持久，不同意见的发表比较分散，争论也显得平和；再一次是关于传为五代董源的《溪岸图》轴。争论主要发生在美国纽约，波及欧亚大陆，从20世纪最后几年至今，持不同意见者会上会下都在发表意见，相对而言，争论较为集中和激烈。但因为事情发生在海外，大陆除书画界外大约知之者不多。
关于这后一次大争论，或所谓“国际大争论”，笔者陆续看到一些各方面的文章，现试作一简要综述。
《溪岸图》轴，绢本设色，纵：221.5厘米，横：110厘米。原是故宫旧藏, 后辗转为私藏，现藏美国纽约大都会博物馆。
此画以立幅构图，表现山野水滨隐逸文人的山居田园生活：高山溪谷里有一庭院，在一傍岸浴水的庭榭中，有主人夫妇和他们的稚子，庭院中还有一女仆捧盘送果食，山扉外有肩负犁杖而归的男仆，山径上有行人。左下署款“后苑副使臣董源画”；右下钤明内府“典礼纪察司”半印。还钤有鉴藏人“天水赵氏”与“柯九思印”，以及近人张大千、张善孖印。
此画原为徐悲鸿于抗战时期的1937年在桂林发现并收藏。翌年被张大千带回四川，后张大千以金农《风雨归舟图》轴交换并携带出国，于上个世纪50年代卖给美籍华人收藏家王己千(季迁)。谢稚柳于1957年编辑出版的《唐五代宋元名迹》一书中，首次刊发了此画的照片，标题明确做为“董源”的画，但是在说明文字中，则没有采用“真迹”或类似的提法。此后，《溪岸图》轴却多次被以董源“真迹”，或者传为董源作品出版……1997年春，纽约大都会博物馆董事奥斯卡·唐（Oscarl Tang）出资500万美元从王手中购得包括《溪岸图》轴在内的12件(一说11件)艺术作品, 珍藏后赠予大都会博物馆并进行展示。大风即起于萍末……
对此画首先提出质疑的是美国中国画研究的主要学者、加州大学伯克莱分校的退休教授詹姆士·凯希文。他早在1991年就发表了一篇有关张大千仿作的文章，说：“我不能确定这是张大千本人所仿,” “但此画肯定是近代的伪作,很可能是作于20世纪40年代的。40年代以前, 该画从未有记载。”他进而认为：《溪岸图》轴是20世纪的仿作, 是20 世纪最出名的中国画家张大千所策划制作的。
大都会博物馆中国画部主任曼克斯威尔·赫恩则认为：没有进入皇家收藏的艺术作品, 通常都没有文件记载。张大千对董源风格的模仿并不出色, 而且张的模仿风格和《溪岸图》的风格也不一致。
早在1970年, 海外艺术史家班宗华先生曾就《溪岸图》是否董源真迹问题两次发表文章。1997年8月11日，很有影响的《纽约客》杂志发表了专栏作家卡尔·尼根（Carl Nagin）的文章，文中引用了加州伯克利大学艺术史教授高居翰关于《溪岸图》是张大千所制造的赝品的说法。此论一出，顿起轩然大波，美、欧、亚大陆都有人附议，也有人起而反驳，弄得沸沸扬扬。
因此，美国大都会博物馆于1999年12月11日，在纽约举行了一次“中国画鉴定问题国际讨论会”，中心议题即是《溪岸图》轴是否是张大千的伪作问题。应约与会和自动与会者有许多国家和地区的专家学者；中国内地的与会人员有启功、傅熹年、杨新。会场暴满，座无虚席。
与会者对《溪岸图》轴从物质状况到历史风格，以及有关证据材料，进行了详尽研讨，并对《溪岸图》与张大千的画作进行了对比分析。
以高居翰教授为代表的一方，对《溪岸图》提出了种种质疑，诸如“皴法模糊不清”，“远景的弯曲河流忽变为人行其间的小径”，从而认为这是作伪者不顾古画“再现性”内容的一个漏洞。他们不仅坚持认为是张大千的伪作，还强调说，“这一伪作之所以跟张大千的一般伪作不同，是因为这“是张大千最成功的伪作。”
以大都会博物馆亚洲部顾问、普林斯顿大学教授方闻和大都会博物馆亚洲部主任何慕文为代表的一方，则认为：“这种从现代视觉看来交代不明之处，正是早期山水画平面正视表达方法中以‘上方’为‘后方’重叠组合的标准手法。”也就是说，这种早期绘画构图法正属于中国绘画史第一期之平面景物重叠递进状的手法。他们认为：“正因为高居翰不能掌握中国绘画中视觉结构上的演变，所以他难以分辨出《溪岸图》这张10世纪的作品跟张大千20 世纪的伪作在视觉结构上的绝对区别。他还列举了辽墓出土的《山弈候约图》轴、董源《潇湘图》卷、《寒林重汀图》、倪瓒《松林亭子图》轴、王蒙《夏山隐居图》、张大千《茂林叠嶂图》轴，加以论证和说明：“摹仿和作伪者在临或摹仿造古代绘画时，所能效仿的仅是一些基本题材, 形式和构图格局，但在视觉结构上自不能做假”的道理。会上，何慕文先生也做了论证充分的长篇发言。
在鉴定的方法上，方与高有相似之处，即将作品的章法构图作为重要突破口，而大都会博物馆何慕文在向该研讨会提交的论文中，以现代高科枝手段辅助鉴定古画的方法给人以耳目一新的感觉。谢柏轲曾经在《西方中国绘画史研究专论》一文中提到，“绝大多数宋代和许多宋以后的研究，中心议题一直是绘画作品的鉴定。”由此可见，鉴定对研究艺术史的意义多么重要。两派学者以《溪岸图》为个案，对绘画鉴赏的两种基本态度与评价，引发了人们对现代鉴赏方法和传统鉴赏方法的新思考，也牵系着对艺术史研究的探讨。
讨论会上，两种截然相反的论点居然都赢得了热烈的掌声。
先前，方闻教授曾认为《溪岸图》是南唐宫廷中一屏风画的左边一联。会后，他发表文章则表示，认同班宗华先生1983年文章的结论，即“《溪岸图》是一张董源早期的作品，可定为10世纪30年代末。”
纽约会后还有波澜。高居翰将其致日本古原宏教授的公开信之副本给了方闻教授。高、古双方认为：徐悲鸿于1939年初由新加坡寄出，叙述前一年张大千以《风雨归舟图》易《溪岸图》的信，1991年廖静文在其著作中确认的事实，以及1950年徐悲鸿在《风雨归舟图》上所写的有关易画的题跋, 均是为掩盖张大千伪作《溪岸图》的“阴谋”! 原因是徐悲鸿为报答当年徐与前妻蒋碧薇离婚时张对其经济上的暗助。
张大千固然曾伪作过明代徐渭《萱花图》轴,并于上个世纪20年代为卖一批石涛的赝品画,曾伪造过一封石涛致八大山人的信。因此方文教授慨叹：“不幸的是30年后, 张大千作伪的阴影还在使一些美术史研究者感到困惑、紧张和缺乏自信，以致影响他们对一些艺术品做出正确的判断。”
事实上, 对《溪岸图》的意见分歧远不只此。中国大陆专家学者对《溪岸图》的看法也不尽相同。《中华收藏大辞典》则介绍说：“古绢本。南唐画家董源绘。有‘后苑副使臣董源画’属款。所画高山峻岭、云雾显晦、水波风动，丛树亦带风势，重笔墨而不重线条，但画树较挺劲，情调温润静穆。现为王季迂所藏。”
关于王季迁就有王季千、王己迁、王季迂之文字的不同。不知何者为是？不过，明显的是：“迂”，可能是“迁”之误！
现任北京故宫博物院宫廷部主任、研究员单国强先生持肯定态度，说：“较可信的真迹有……《溪岸图》……” 、 “《溪岸图》轴（藏美国王季迁处）。本幅左下角属款‘后苑副使臣董源画’，右下钤明内府‘典礼纪察司’半印，均真。……可能是其较早期作品。” 参加过纽约讨论会的原故宫博物院研究员杨新,在会后纂《〈溪岸图〉之我见》一文说：“ 《溪岸图》是否张大千伪作，这在许多参加会议的中国学者看来是容易判断的。张大千离我们很远，如果此画系他复制作伪，可至目前为止，还没有发现它的第二本，这就排除了张大千直接临摹复制的可能性。如果张大千的独撰，那他是否能够做到处处地方与一千年前的古人相合？”他以为《溪岸图》难于鉴定之处在于，董源处于中国山水画较早期发展变化最剧烈的时代，而这一时期的资料短缺，使得人们对这种发展变化的具体细节认识还不甚清晰。以他的观点：“《溪岸图》是一幅较早期的中国山水画应毫无疑问，而且它还是早期山水画家中属保守的一派。” 他推断：“关于《溪岸图》的命名，在徐悲鸿致‘祖韩、秋君’信中，正文只说‘董源巨幅’，旁注加‘水村图’三字可能是徐根据画意而起的。之所以有今名，那是张大千的伎俩。”甚至根据自己对画面内容的认识，他还认为：“可以大胆一点叫它‘陶潜归去来图’，寄名孙可元下。”
由于《溪岸图》的争论，2001年又在国内引发了另一轮关于董源作品断代问题的讨论。陈佩秋在将《溪岸图》与赵斡《江行初雪图》、卫贤《高士图》比较后提出，《溪岸图》为传世可靠的五代画，属董源真迹，而长期以来作为董源真迹的《潇湘》三卷等作品当非董氏的画笔。显然，问题又扩大了。
一幅古画，世界各地的许多专家学者的鉴定各执一说，这真是治丝益棼了。
撰写本文所依据的文献与资料：
1．方闻《论〈溪岸图〉真伪问题》，载《文物》，2000年第11期。
2．[台湾]黄茜芳《称雄寰宇的一代藏家王己千》，载《收藏》，1999年第10 期。
3．[洛杉矶] 叶勇威《董源〈溪岸图〉真伪起波澜》，载《收藏》，1998年11期。
4．杨新《〈溪岸图〉之我见》，载《文物》2000年11期。
5．单国强《古画鉴定》第137——138页。
6．《中华收藏大辞典》，北京燕山出版社1996年8月版，第39页。
7．陈佩秋，《〈溪岸图〉真伪之争》，载《文汇报》，2001年4月30日
8．《五代董源（传）〈溪岸图〉》，浙江大学古代书画研究中心博文
《溪岸图》
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刊载于12月10日《北京日报》
布里顿的独幕歌剧《诺亚方舟》（Noye‘s Fludde，也译为《诺亚的洪水》，Op.59）真是一个奇迹，它本意是写给大众业余参与者（主要是孩子），而非专业音乐家的作品，没想到却赢得了那么大的普及度和赞誉。 布里顿一生写给孩子不少作品，它们多数对青少年的鼓励意义大于作品自身的艺术追求，但这部《诺亚方舟》偏偏因为旋律、和声上的淳朴可亲，以及录音效果的完美无瑕而名扬四海，在许多音乐-音响榜单中都列于最高席位之一。
该儿童歌剧描写了西方经典中众人皆知的诺亚洪水之事，但布里顿本人希望取得这样的收效：“最好是放在大厅或者教堂里，而不是歌剧院。演出最好放在一片‘升高的讲坛’（raised rostra），而不是传统的舞台，乐队则要完全显露。诺亚和妻子应该由专业歌手担当，‘上帝之声’的扮演者只要语调丰富，表达真诚就可以了，而孩子们最好11到15岁，声音训练有素，个性鲜活，而 较大的孩子甚至可以在换声期。而各种动物的扮演者，声音范围就更自由了，只要表现力充沛就行。”
布里顿《诺亚方舟》之美，在于它的童声吟唱中既有单项的时间运动——那是高度流动性与纯净度的体现；可同时，近近远远的舞台上又有各种声响在自由氤氲—— 如舞台上孩子们的左右跑动、道具的前后移动，乃至演唱者细微的动作声响等等，皆了了明晰，而一种奇特的乐器手铃（handbell）声则更平添了几分靓丽有趣。据说，当年机缘巧合，布里顿被奥德堡几位本土的手铃乐手所吸引，立即觉得它用来表现剧终的彩虹场景再合适不过......如此诸种奇妙的回响倚借着优异的现代录音技术，竟可以在多个维度上悄悄地铺展、浸润，予人以罕有的身心愉悦。
至于为什么作曲家要把“一场人类历史上的灾难”（纵然可能是神话）写得这么美，我觉得可以仔细比较一下两个例子。同样是面对灾难主题，毕加索描绘战争浩劫的巨作《格尔尼卡》仍然保留了一些孩子气的画风，却毅然抛开了耽溺于个性的一面，以最震撼的模式释放出终极的道德拷问，而布里顿则采用了另一种截然不同的方式：借着为孩子启蒙的姿态为一切大人启蒙——那场曾令无数经典念念不忘的洪水，今天忙碌的时代里还有人记得吗？他的笔下，灾难更多地成为了一种引人驻足品味的寓言，所以用高度严肃或世俗的手法表现，已不是太重要。
我想，对于毕加索，波德莱尔的定义似乎更合适一点：“他（按指《现代生活的画家》的主角斯当丹•居伊）寻找我们可以称为现代性的那种东西，那是从流行的东西中提取出可能包含着的、在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。”而对于布里顿的逆其道而行之，我觉得西方的一句箴言说得不错：”先人的史诗映射着今日的世界，古老的问题至今依然考验着人类。“于是，古老的神话命题被赋予一种近乎安静冥想的气氛。不可否认，两者一刚一柔，都用上了孩童的元素，却各显神妙之处。
布里顿亲自指挥的录音，一般可以找到两个版本：英国室内乐团（ECO）版和英国歌剧团管弦乐团版，都是他的亲兵，只是后者的创立时间更早。Decca公司在上世纪六十年代所留下的这一名版，由录音大师威尔金森操刀，其声音深度、 广度和动态——尤其是童声的清晰与纯净程度都极其惊人，开场的一席合唱便能催人泪下，故更出名一些。 而《诺亚方舟》最新的一次录音还是2000年指挥家希科克斯（Richard Hickox）率领英国本土乐手与歌唱家录制的，此后便少有新录音问世。2012年10月的北京国际音乐节上，该剧也有一次难能可贵的亮相。
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| 分类： 短随笔 |
刊载于12月2日《音乐周报》
“歌词”这个字眼，在从六零到零零后的耳朵里无不有着很深的意味。走在街上，每每一首熟悉的流行歌曲传来，我们心头总会有一连串朗朗上口的歌词浮现，有时对它们熟稔程度甚至超过了语文课本里的背诵篇目。
可细想一下便会发觉，“歌词”的地位实在是委屈得紧。论文学性，它没法同诗歌比，且用字量更为苛刻；论效益，一般的商业创意文案一呼百应，想看回报快得多；就连与歌词匹配的音乐本身都是它的依存根本，而它再怎么走红好像顶多也只是件“衍生品”，毕竟在流行领域，大多情况是作词家拿谱填词，而非作曲家依词作曲。
作词家身份之尴尬，可见一斑。 然而本书编者陈乐融却不这么看，在他眼中，作词家凭借着一股“自律”和“自负”，皆能在大众心灵与市场定位间反复叩问，慧黠地穿梭于旋律和文字两端。
书中受访的“词人”有十四位，
本书宣传语说得挺实在：近三十年来华语词坛里像样的访谈纪实几乎见不到，而这是本土作词家第一次抱团结集，袒露心声。毕竟在华语流行歌坛，哪一位呼风唤雨的大明星不需要一位优秀的作词家站在身后？
很有趣的是，这些优秀作词家回忆，自己最早的一批歌词大多都出自机缘巧合，如社团、同学、朋友喊来帮忙，又或者是在唱片公司实习，写了几首后被上级发掘出了才华，更有甚者，一开始是在其他无关公司里负责文案，突然歪打正着写了那么一次，就被唱片业界大佬惊呼：“是个人才！”
口头说得轻巧，坚持这一行当那么多年，没有一些高超禀赋怎么混得下来？最重要的就是超强的观察力与想象力。有些人有美术功底，如杨立德做影像出身，脑海里总会掠过许多画面——当他看着你时，马上会想这道光在脸上会是什么样子，反光效果如何等等，他笑言“变成一个照相机”了，而这一点恰恰对于“用歌词讲故事”帮助极大；有些人虽无美术功底，如周杰伦的作词伙伴方文山不太会画画，但对“美学调性”有着敏锐的体触，还特地去学习了编剧——“因为编剧要用影像思考。”
有了这一层足以“自负”的思维基础后，他们开始考虑作词这件事的”自律“一面。观点自然是各异的。陈克华说：“歌词不像诗，你想表达的东西不能太自我，要去揣摩一个大家都可以接受的情境”；而兼任放射科医师的作词家姚谦表示：“要写对自己心情诚实的东西，因为一旦发表就无法修改。”书中留给我印象最深的一次心理纠结，来自曾给张雨生、张惠妹写过许多词的邬裕康：“出国以前觉得自己不会写商业作品，觉得那背离了自己，因为文字的感情跟旋律的结合，好像不是别人能懂的境界。但回国之后我又觉得可以做了——因为心里有个开关打开了。”
读了这本书，你可以发现”作词“二字里的丰富内蕴，它不光与这个时代所讲究的金钱、效率或影响力有关，更可以折射出不少别样的生活小情趣。自然，有人以此谋生，也有人另有主业，不过从最资深、出道了33年的杨立德，到作词11年的方文山，莫不有一个共同点：在最初的荣誉感与成就感淡去之际，他们迷上了自己在短短数字之间所构造出的“画面感”，以及用此画面感使更多听者触景生情的喜悦，“成为了你我体内一颗颗充满氧气的红血球”（阿信的话），如此一来，终有那么一群人在长长的岁月流变里，替我们大家守住那些“字数框框”里的纸短情长。
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题记：
当外滩画报“靠谱”公众号的王無用老师来拿这个主题约稿时，我吃了一惊。自己早就想写点关于贝克特的东西，她是怎么知道的？
十年前在大学里（2005年4月），一位爱听布伦德尔、且悲天悯人的外教老师鲍姆（Hans Baum）知道了我处于困惑且晚至的青春期，不由分说地拉我去安福路听了一晚贝克特的《终局》。从那时起，我便有了乔伊斯和福克纳之外的另一个语言偶像。那阵子，《午夜文丛》的贝克特册子对于学生来说还挺贵的，但我坚持像集邮票一样集了不少，现在想来，如果没有陈侗老师的眼光和胆略，余中先老师一行人的辛勤翻译，我们会像今天这样熟稔地谈论贝克特，或图森、罗伯-格里耶的“新小说”、“新浪潮”及其余波吗？当然《植物园》、《望远镜》等早期的几本也相当不错。
“靠谱”这次给了我弥足珍贵的一些参考资料。不过网上显示，至今最完美的一次“贝克特与音乐”的论题集结是Clarendon Press在1998年出版的《Samuel Beckett and Music》，我试着问国外的同学能否快速搞到，或拍个章节划分什么的，可是没成功。可能，那也是贝克特在黠笑着留白。
最后要坦承，我并非戏剧科班出身，也乏力专研现代派作曲理论，这篇青涩的文字，其实只是十年前的心愿了却。而倘若这一番解读最终流于累赘和过度，那我也依旧放松地相信，贝克特在一边的话，应会学着荣格大叔的口吻幽他一默：“ 感谢上帝，我是贝克特，而非贝克特主义者。 ”（“Thank God, I’m Jung, and not a Jungian.” —— C. G. Jung）
Nolix
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p.s: 若懒得读这篇长长绕绕的文，可以移步荔枝听一下。只是我读得磕磕绊绊，容易让人笑话：
http://dou.bz/3Md2mu
“为了美的缘故，向词语发起进攻。”
—— 塞缪尔.贝克特
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一
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词语和音符的本质一样吗？
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身为剧作家， 他从来都不怎么信任词语，却说：“音乐总会赢。”
所有朋友都对贝克特的音乐执著深有体会。画家亚希加的妻子安妮·阿蒂克新写的回忆录提到了这一点，而《贝克特肖像》一书中也说： 作家常会眉头紧锁，深深地叹一口气，或者完完全全地陷入缄默。此时朋友们总是想方设法开导他：有的人会建议和他下下棋，有的人则会播放莫扎特、舒伯特、海顿或韦伯恩的音乐。
音乐陪伴着剧作家的一生：少年时，贝克特随两位德国老小姐在一个名为斯蒂洛根（Stillorgan）的地方学过钢琴，当时被评断为“弹得专注、紧张”。他的兄弟莫里斯曾回忆起一个与贝克特合作的夜晚，他拉小提琴，而贝克特伴奏：“当他弹起贝多芬的’悲怆“奏鸣曲时，透出多大的坚定与锐气！那种全身心投诸其中的专注几乎是‘凶残’的！”
在北爱尔兰西南部城市恩尼斯基伦的普托拉皇家中学，贝克特接触了各式歌曲，学校常常带领学生去恩尼斯基林的圣马丁大教堂参加周日礼拜。后来，这所中学骄傲地宣称，贝克特、王尔德和十九世纪牧师亨利.莱特是该校的三位杰出校友——末者是谱写《求主同住》（Abide with Me）的作曲家。
友谊方面，贝克特与作曲家米哈洛维奇（Marcel Mihalovici）及他的妻子哈斯（Monique Haas，在DG和Tahra公司可以找到许多宝贵的历史录音）相交甚笃。 在听了两晚富尔德斯（Andor Földes）的贝多芬钢琴协奏曲音乐会后，他也想主动去结识钢琴家。后来， 贝克特选择了爱网球，也爱音乐的苏桑娜（Suzanne Deschevaux-Dumesnil）作为生活伴侣。也许是命中注定吧！他俩认识的时候苏桑娜还进行着钢琴学业。
以剧作家的身份旅居各地后，贝克特依然是一位热忱的音乐会迷，无论是在都柏林、伦敦，还是在巴黎或柏林，他都爱去听各式各样的现场，如舒伯特、贝多芬的室内乐。他最喜欢的钢琴家包括纳特（Yves Nat），科尔托、施纳贝尔、所罗门和塞尔金；艺术歌曲方面，费舍尔-迪斯考是他高度欣赏的歌唱家。 但对于伟大的富特文格勒，他却表示某一晚他最爱的贝多芬第七交响曲在其棒下”失去了神秘感，结构也土崩瓦解了。“还加了一句文学家特有的修辞：”调性的表面被巨大的、黑色块的停顿所吞噬。“
事实上，在当时爱尔兰的许多家庭，音乐就像呼吸一样重要。 贝克特的祖母就很有音乐天赋，他的叔叔和阿姨都是很不错的钢琴家，父亲吉拉德有时还会一起演奏海顿弦乐四重奏、莫扎特或贝多芬交响曲的四手联弹改编。 另外，他的兄弟约翰.贝克特就是作曲家，为《言词与音乐》谱写过一版配乐（该剧中贝克特奇思妙想地决定音乐可以用来”演说“）。
说来也巧，贝克特第一部公开出版的作品，事实上就是一篇乐评：《关于海顿的”玩具“交响曲》，那是1920年代，他还在普托拉皇家中学念书，文章用了笔名”John Peel“。而到了1960年代晚期，当年老力衰时，贝克特仍在用他的冷幽默自嘲：“我买了一架Schimmel 牌的德国小钢琴，然后将精力发泄在了海顿和舒伯特上。我的鼻子太贴近乐谱了，以至于好像感觉到键盘翻到了我的背上，但最终，我用心把它拉了回来......”
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二
贝克特不喜欢马勒，但没有特殊的反感。他真正受不了的其实是瓦格纳。朋友阿利卡认为那与作家“少即是多‘的原则相悖离。”借助长篇小说《莫洛伊》的主角之口，贝克特对《齐格弗里德》来了一句嘲讽： ”作曲家给森林细语一景配上了自行车圆号。“ 他几次喜欢使用的人物贝拉夸（最早是但丁神曲《炼狱篇》里的音乐家角色，但丁是贝克特一生的灵魂导师）一角更是对瓦格纳不屑一顾：“一头咆哮着的巨兽。”
不过事情自有其反面。在排练《快乐的日子》时，有人听到贝克特这么说：“请专注于调动观众的神经吧，而不是对准其智力！”这是不是像极了瓦格纳的宣言？
事实上，可以观察到，瓦格纳与贝克特都是各自领域内有着高度控制欲的艺术家，也是他们所处时代的、艺术形式的革命者。更有趣的是，瓦格纳曾把自己视作一个诗人——在歌剧文本以及演出中的技术性问题精雕细琢，贝克特同样以类似的敬业出名（特别是晚年大量的自编自导）。这么想来，两者都是一种勇敢的探求，只是瓦格纳对向外更在行，即希望突破所有感官的局限，而贝克特，则希望往潜意识的深处钻掘，两者相形之下，就像一尊高塔和一口深井。
对于那些同时代的作曲巨人，如普朗克、德彪西、拉威尔与巴托克，他听是听过，如尝试弹了弹《小宇宙》，却不热衷它们太过。有趣的是，他喜欢海顿胜于巴赫——直接嘲弄巴赫为“神圣的缝纫机”，而对勃拉姆斯也轻描淡写，只觉得那些间奏曲是很好的放松。
贝克特最爱哪些音乐？ 我们或许应该到他的剧作里寻找答案。
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​ 《啊，美好的日子！》 （译者不明）:
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（温妮）长时间沉默，头低着，最后转向手提包，始终俯身在上面，从包里掏出一堆难以辨认的零碎东西，又塞回包内，往更深处乱翻，终于掏出一个八音盒，上发条，开动，双手捧着盒子，俯在盒上听了一会音乐，转回正面，慢慢挺直身子，听音乐——《快活的寡妇》中”美好的时刻“圆舞曲。
她同时双手把八音盒紧紧贴在胸前。渐渐露出一种幸福的表情，随着节奏左右摇晃。音乐声终止。略停。
......
哦，这又是美好的一天！（略停）又是美好的一天。（略停）总而言之，（幸福的表情结束）到目前为止，一切美好。
八音盒放出音乐，温妮试哼这个曲子的开头部分，然后轻声唱起来。
我想恐怕无人能从这段里猜到，女主人公温妮一直被埋在土里，且可能会在“美好的一天”即将结束时被砂土彻底吞没。一人说：“应当把她挖出来——象这样埋在土里，她活着也没意思。用什么工具挖呢？ “另一人回答：“我赤手空拳就可以把她挖出来.....” 说罢，那两人扬长而去。
用“优美的”反衬“悲凉的”，我觉得是贝克特的天分之一。
无论是《一切沦落者》（All That Fall,，1957）中所使用的舒伯特“死神与少女”弦乐四重奏，还是《鬼魂三重奏》一剧里使用的七个贝多芬片段、《爱和忘》（Love and Lethe ）里的拉威尔《帕凡舞曲》，以及另一部广播剧《余烬》里的肖邦的降A大调第五号圆舞曲......与优美场景并置在一起的，常常都是萧条和颓废。有趣的是，他对肖邦的批评不留情面，认为那是“Winkel Musick”，就是盥洗室音乐的意思，还说那是“结核病式的”。
我觉得，这很可能只是一种艺术化的表达。众所周知，他极其喜欢舒伯特的《冬之旅》和《致音乐》，但即便如此他也会撒上一撮戏谑的胡椒粉。比如，在 《自由》里，雅克和克拉普先生的对话说到了舒伯特（注：湖南文艺出版社”午夜文丛“译本，其中Capet Quartet今多译作卡佩四重奏组）：
-先生不想听点音乐？
-音乐？
-常听的话，会对先生有益的。（沉默），是科佩特四重奏组的唱片，先生。唱片在配膳室里，很好的曲子，先生，
-是什么？
-舒伯特的乐曲，先生（沉默）。先生，我可以把机器接在大客厅里。再把门打开，先生是不喜欢声音太响的。
-您爱怎样就怎样吧。（雅克出去，音乐响起，是降a调的四重奏行板，音乐持续足足一分钟，如果可能的话。克拉普先生渐生烦躁情绪。然后，他用尽力气）雅克！雅克！（他试着站起来，音乐声）雅克！（音乐声，雅克跑了过来）停下来！停下来！（雅克出来，音乐声止）真可恶（雅克上场）
-先生不喜欢？（克拉普烦躁情绪回落）我真抱歉，先生。（沉默）先生什么也不想要吗？
-别离开我。
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人们”什么也不想要“时在想什么？我觉得，那可能恰恰是主人公听懂了舒伯特，那音符里脉动着的孤独让他害怕，所以他才需要摆出”你别离开我“的姿态。
资料里说，心理治疗一直是贝克特生活的一部分。1938年，他在巴黎街头被一个男妓捅了一刀，刀锋离心脏只有一英寸；他参加过巴黎英国特别委员会的抵抗组织，及后来因有人背叛而出逃，躲躲藏藏地体会着煎熬。他睡过谷仓、庭院，甚至水渠，痛苦、折磨与失望曾深深地困扰着他，所以不如说，他笔下某些鲜明的人物形象正是其自身的反映，他的剧作中，抑郁、冲动、病态与癫狂从来无处藏匿。
叔本华有一句话掷地有声：“音乐效果之有力，超越任何其他形式的艺术，因为他家都在说事物的’阴影‘，而音乐则说出了它的本质。” 而贝克特的锐利目光，能比任何人都能洞悉事物的阴影，他顺理成章地拿起了音乐，否则真无以转化那天赐的毒与蜜。
人们不会这么称呼尤内斯库，却会叫贝克特“悲凉的极简主义者”。
​
三
客观地说，
贝克特剧作里的音乐性应该从两方面观察——直接对音乐的引用，以及作品的音乐性（如结构、语调、色彩、节奏）。特别是借助后者，贝克特不断在自己的事业中拓宽文学与音乐两圆相交的面积，并叫板着一些匪夷所思的可能性。
论结构，评论家格林（William E. Grim）认为，小说《莫洛伊》的结构遵循了“勃拉姆斯变奏曲式”，但是反对者却说，这种解读意义不大。因为即便是我们熟知的奏鸣曲结构，从根本上说仍然是基于它的和声属性，和声上的不解决-张力-解决关系才是真正的血肉，而一旦抽离了对其细节的研磨，空空的结构骨架（如呈示、反复、再现）上的比较并不太靠谱。
贝克特的和声”血肉“究竟在哪里呢？
两部剧作《戏剧》（Play）和《不是我》里 ，碎片化素材的反复运用随处可见：一些碎片化的怪诞短语（如"tiny little thing"、 "out before its time"、 "sudden urge to tell" 、 "godforsaken hole" "speechless all her days" ）等等，似乎都意在唤起我们脑海中的某些固定意象。与同为爱尔兰巨匠的乔伊斯相比，贝克特似乎无意拓展词语的涵义外缘，让它们变得像万花筒般多姿，而更专注于削减它们的社会含义，从而让词语之间的关系变得赤裸裸——有时甚至是残酷的，潜在的戏剧性在词语的丛林中无比鲜明地耸立了起来。
换句话说：贝克特作品的音乐性，与他对语言”潜张力“的理解同生同长着。 作为英语母语者，战争期间，贝克特每天都使用法语，故日渐精熟，于是写作中能把更多的精力放在语言的形式、节奏和音乐感上。
《最后一盘录音带》就是一个典型， 主人公自己的心迹吐露与录音带里断断续续的句子，两者不断反复和交织，让人想到破碎化的、加过间离效果的当代复调艺术，他《初恋》里对女恋人的描述启其实早有暗示：”她哼的方式非常古怪，把歌都弄得支离破碎，从一首歌一下子又跑到另一首，随后又回到刚刚中断的地方......“
《贝克特肖像》一书还举过一个例子。作者回忆，那天两人在巴黎一起吃饭。
在饭桌上，我谈到了他的剧作《最后一盘录音带》中音乐节奏的问题，我问他，他是否也会像伟大的法国小说家福楼拜那样，大声朗读自己的作品呢？贝克特回答说：“会。” 接着，他又引用了剧中的一个段落。那个段落说的是克拉普和一个女孩躺在平底船上的情景。他补充说：“就这段台词而言，哪怕你只拿掉一个音节，你也可能破坏水拍打船舷的声音。”说完了之后，他尴尬地笑了笑。
这说明前番并非只是我们的猜测。作曲家加伯罗 （Kenneth Gaburo）则更彻底地强调：贝克特的音乐性来自很多非语义（non-semantic）元素的联结，如大量去掉标点的连续词语是完全悖于我们常理与习惯的，但偏偏通过这一手法，音节的力量，就像去掉小节线的音符（如萨蒂、蒙波或艾夫斯）一样被凸显了出来。说到这里，现代派音乐的爱好者应该回想起，凯奇的《咏叹调》（1958年）里将四种语言中的词和句按无意义的顺序串联在一起，产生出迷乱的效果，而利盖蒂的《探险》（1962年）也是类似的尝试。
于是，我们不可避免地要谈到1950年后的作曲界了。
四
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罗伯特.摩根所作的重要著作《二十世纪音乐》里提到：“歌词文本在1950年代第一次分裂为碎片......作曲家通过音乐结构来支持歌词语言的完整性，这一条在当代作曲界已经受到了严重挑战”（上海音乐出版社版译本）。
具体说来，那时很多先锋派作曲家都开始在创作中采用哼哼、耳语、尖叫、哭声，如贝里奥将各式喘息、唇音、口哨与吸气声构建起了多变的织体面貌，而克拉姆嘛，《永恒之光》里的女高音被要求在演出前点亮一支蜡烛，并在结束时吹灭；《鲸之声》的三位演唱者要戴上黑色的面具。这些，很难说没有受到过先锋戏剧领域的耳濡目染。
戏剧和音乐间界限之模糊，在1950年后达到了历史上前所未有的“大融合”阶段。甚至有时，观众已说不清楚，他们正在体验的是音乐戏剧，还是某种戏剧模式的音乐。我想，倘若把许多例子，如凯奇、泽纳基斯、施托克豪森或萨伯塔尼克（Morton Subotnik） 的先锋作品都和贝克特联系在一块儿，多少有点牵强，但贝克特首当其冲所影响的名单中，肯定有费尔德曼。
《卡斯康多》和《言词与音乐》两部戏剧的配乐都曾委约过费尔德曼。
众所周知，费尔德曼的音乐理想有点近似于“音符无形而缓慢地闪动”，强调音之间的空隙与寂寥， 也许正是这一点吸引了贝克特。他们两位是1976年在柏林相遇的。最初费尔德曼希望与贝克特在歌剧上合作，可是后者表示了无兴致。《卡斯康多》后来换了人，1977年的歌剧《都不》（Neither）倒是成功了，而《言词与音乐》的配乐作为费尔德曼的晚期杰作，后来还催生了一首室内合奏作品，题为“献给塞缪尔.贝克特”（CPO和Hat Hut厂牌都有录音，都是2000年的）。
一次访谈中，费尔德曼坦言：“我不喜欢其他人对贝克特的诠释，觉得那些有点太简约了。他们只是将他处理成了一个’存在主义英雄'。而不是一个悲剧英雄。可是，他真的是一个‘词语人‘（word man），一个妙不可言的词语人。与之相似的是，我感觉自己像是一个音符人。这就是把我往他的方向吸引过去的原因。这一类渴望是有默契的：我俩都怀着满满的、无穷无尽的渴望。“
Naive公司2001年的那一版《言词与音乐》里，我们可以清晰地辨别出，费尔德曼充分领悟了贝克特的意图：音高不一的“utter sound”（或可翻译为“元声”）取代了具体涵义的词句。在他看来，将文本转译为音乐的过程，与贝克特将法语转译为英语的过程是酷肖的，何况他俩都是喜欢“短音节”的人。
继而是另外一个更加“易辨”的当代声音——菲利普.格拉斯。
1980年的一部中篇小说《陪伴》（Company），贝克特是这么开始其中一段的：“另一位延续着它的反复，每次只有一点点轻微的变化。”是不是听起来有着浓浓的格拉斯式美学：无尽的、只有偶尔细微变化的重复？当作曲家神不知鬼不觉地加入、或撤去一个小音符时，音乐整体听上去又大不一样了。
值得玩味的是，当贝克特写下它时，恐怕没想到三年后，在大洋彼岸的纽约，真正以此法闯出天地格拉斯真负责了该文本改编剧的配乐。但是菲利普.格拉斯这么形容贝克特给出的原始文字：”他其实完全没有给出音乐的‘情感形态’是什么样的....于是，我干脆将‘音乐适应场景’的条条框框打破，解放开去，甚至给出了不适应它的解决方法。音乐应该进入文本的裂缝（interstice）中，就像它们曾经的那样。“
他曾将贝克特与凯奇并列，尊为先驱：”我们完全不必摧毁小说的‘概念’，因为贝克特的《莫洛伊》和《马龙之死》已经那么做了。凯奇和贝克特，这两位为我们这些受益者扫清了战场，可以重新开始游戏（双关：”演奏“）了。” 事实上，他的第一弦乐四重奏就直接脱胎于他为话剧配乐时的心境，只是此刻，四个人物换成了四个弦乐声部。
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最后我们要提到库尔塔格，这位在节奏与韵律上受益同胞巴托克颇多、从极小单元发展乐思的手法却更接近韦伯恩的匈牙利人。
库尔塔格的许多作品都超级短小，有时不过一两分钟，但是据他自己说“写得少，付出的努力却是巨大的”，谓之高度浓缩并不为过（无论在排练还是钢琴教学中，库尔塔格都属于沉默寡言的类型，一定要开口点拨的话，仅会吐露几个专业术语）。我觉得，他在作曲上的碎片化追求，对声音-寂静两者关系的理解，以及极小范围场景、跨度内的戏剧化，都与贝克特殊途同归。
库尔塔格一直对贝克特抱有浓浓的仰慕之情。他的数部作品，如1990和1991年的Op.30a、Op.30b，都直接采用了贝克特《什么是词语》的文本素材，只是两者配器略有不同——Op.30b的规模较大，以室内乐队取代了Op.30a的钢琴；而他1993年的《一步一步》同样也是基于贝克特早期的法语诗而作的。评论家大多看出了端倪：库尔塔格对贝克特那一类“被撕扯成碎片的作品”特别有好感，莫非那样能够在作曲过程中”接通“像博尔赫斯那般层层叠叠、错错落落的”小径分岔的花园“？ 更重要的一点是，库尔塔格的音乐与贝克特的晚期剧作，都具备了高度抽象的特点，而词句内部关系又超级令人费解。 它们表面上看起来与这个真实的世界了无瓜葛，可是本质上却又是外在环境的一种“回声”，此起彼伏，高高低低，那么的虚幻和不真实，却以最敏锐微妙的方式重现了“生活音源”的种种根本。
此外，不知是不受贝克特影响，库尔塔格喜欢将关键作品的演绎权授予一些表演者，如长期青睐钢琴家科奇什、女高音歌唱家森吉里（Adrienne Csengery）等等，一如后者对待亲授女演员蒙约（ Ildiko Monyok ）。
因为这些联系偏于泛泛，一时半会儿还真不胜枚举。
“贝克特”好像无处不在：阿根廷人卡格尔（Mauricio Kagel）将诸多”音素“分类规整，目让歌词或剧本的语义变弱，而增强序列的整体感，不正像极了贝克特对于单词音节的狂想式组合吗？ 而霍利格尔（Heinz Holliger）则比较特殊，他一面崇拜贝克特，一面又对着干：“贝克特无疑会憎恶我对《来来去去》 的改编，因为我直接将他的戏变成了‘假托’，而最终又摧毁了它。“他所指的摧毁是指将原有的三人配置放大三倍：九件乐器，九个人声（分三种语言），文本被重复三次，得到了一个“三重贝克特”......
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五
但有言说，都无实义。
——《楞严经》卷三
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行文至此，文首的问题再次浮出水面：词语和音符的本质一样吗？
也许贝克特希望它们是一样的，因为如果成功的话，他便可以不再被词句——这文人历来最有利的武器，同时也是最重的枷锁，牢牢捆住自己欲飞的手脚与翅翼了。演员怀特劳（Billie Whitelaw）就回忆随贝克特排练就像看着他在“指挥”那些字里行间；另一位演员布林 （Roger Blin） 也曾表示，贝克特处理自己的《终局》剧本犹如处理一份乐谱，而事实上，朋友们发现这部戏在他笔记本上里的草稿结构，就几乎与乐谱无异。
听说，贝克特甚至一度去找过斯特拉文斯基，想讨论出自己剧作里的速度与停歇，能否借助记谱法之类方式加以界定。
对语言的沮丧似乎在他内心根深蒂固，据南德意志电影制片厂的摄影师吉姆·刘易斯回忆，1982年，剧作家说他所使用的每一个词对他来说都是一个谎言，而20世纪60年代，他也告诉过劳伦斯·哈维，语言是一种自满的形式，写作好比是“用尘土来堆雪人”，怎么堆也堆不起来。另一次，当谈到舒伯特《冬之旅》时，他却突然来了精神：”现在艺术家的责任，应该是找到一种能调伏混乱（accommodate the mess）的形式。“
这些回忆素材一经后人拼接，似乎轮廓慢慢清晰：词语的力量让贝克特有点失望，但是音乐从来也没有。巧合的是，几乎在同一时期，关于词语和音乐的关系，不仅布列茨争论过，卡特和贝里奥也各有独特的理论，传统里词-乐相互辅佐、支撑、共生的关系正在一步步得到解构与颠覆，但他们也没有十足的把握。
从较哲学的角度说，当人试着想赋予一件事物意义的时候，距离失去它也只有一步之遥，因为它天然的触角衍伸，被语言中偏社会性的定义模具齐齐切断。于是，当“某事”被说出来，它就不再是“某事”了。可是理性的世界又离不开详尽的解释，所以真正的思想往往湮没于词藻深处，就像一个人盯着自己双足的时候，就再也无法利索地跳绳了。
但事情不完全如此，身为“词语人”，贝克特自己似乎也意识到了，语言更容易成为生活中物体与具象的“蒸馏”，至少能很好地弥补了音乐过于抽象的不足。 他试图彻底放弃过语言，1957年所写的一部默剧（根据”午夜文丛“的译本），哨子声代替了话语成为了核心动机（如果将整部剧比拟为乐章），《终局》里那很关键的哨子同样是一例。 据说，《最后一盘录音带》里，贝克特想让自己的文字在音乐素材面前听令，俯首称臣，但事后承认那显然是一个巨大的挣扎过程。 “音符人”和“词语人”的扑翼都希望挣破词句的捆束，但各自受限。
我们要考虑到，所谓的广播剧（radio play）在贝克特整体创作中烙印太深。广播剧的艺术特征决定了：留给听众思忖的时间很少，语言必须精简到无法再精简，声音个性必须最大化地鲜明易懂，反而是对词句的本能反应决定了人们对一部广播剧的评价高低。 没有词义？那显然不行。
例如，现代艺术家纽豪斯的作品《无线广播网》他肯定没法接受，因为那会是另一个极端——某一电台所有打进电话的观众的声音都会与电台网络上其他人的声音相混合，观众也成为了参与者，数不清的声部盘根错节着，若用贝克特的话来说，一定是“无法调伏的混乱”。
其次，演出中的实际操作也常常无法理想化。1960年代，贝克特抱怨过一次，大意是制作人对剧中的音乐结构感把握太差，比如对待反复出现的主题时，“必须第一次就抓住人心，这样后来的反复才可能让观众回忆起第一次。”
像凯奇等人一样，贝克特也最终回归到了对”声音本质“的思考。
《无法称呼的人》伊始，贝克特仿佛就试图描述“纯粹的沉默阶段”是什么样的，但颇为语焉不详。直到文章中段又自问：“我有一双完美的耳朵有多长时间了？无数各种声音，永远是老样子，不停地返回过来。”再看《最后一盘录音带》一剧中，头发蓬乱、胡子拉茬的主人公克拉普反反复复地倒带、停机，好像一旦控制了声音，就控制了自己的一生，但实际上，声音不由人。无论如何，贝克特开始理解：声音——无论词，还是乐，都可能是一种模棱两可的力量，它有一定的抚慰与幻想功能，却桀骜不可驯，难于发挥实际效益，倒更逼人直视起虚无的真相。
回首写作史，一众大家都过有音乐教育的经历，但归根结底，极少人能像贝克特一样将音符此般彻底地融入了自己的文字创作。但我依旧隐隐感到，音乐在这表象下可能只是他的一种方式、一舟筏子。贝克特的剧作里无时无刻不在强调的，是某种“字词自我解脱”的可能。这一点，即使是无法置身剧场的读者亦能在手捧剧本时感知一二。但是，音乐和词语之间的关系究竟是什么样的，或者说，连续和停顿、寂静和诗意之间存在着哪些不可言说的奥秘，贝克特穷其皓首都还在寻觅和阐明。
好在，贝克特的晚期作品，如《我看我说》（ill seen ill said）、去世前所写的《静静的骚动》或者散文集《最糟糕，嗯》里，都成功抵达了一个单纯、静美的彼岸，或许冲突、情节都不再明晰，但它们在某种程度上已像他所喜爱的艺术歌曲一般圆滑、完满、了无喧哗，或者说，那些都是贝克特自己的歌曲。
且不管成败与评说，他已在有生之年把这一论题做到了最大化。正如《终局》和《莫洛伊》里都有的那句台词：“现在可以结束了。”
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附录一
文中出现贝克特作品名清单（英法文名只录其一，若有疏漏请斧正）：
《戏剧》（ Play，1964）
《不是我》（Not I，1972）
《莫洛伊》（Molloy，1951）
《初恋》（First Love，1973）
《爱和忘》（Love and Lethe，录于1934年的《徒劳无益》文集 ）
《最后一盘录音带》（Krapp's Last Tape,1958）
《卡斯康多》（Cascando，1964）
《言词与音乐》（Words and Music，1962）
《都不》（Neither，1977）
《陪伴》（Company，1980）
《啊，美好的日子》（Oh les beaux jours，1963）
《一切沦落者》（All That Fall，1957）
《鬼魂三重奏》（Ghost Trio ，1977）
《终局》（Endgame，1957）
《自由》（Eleutheria，这部较特殊，1947所写，但90年代才出版）
《余烬》（Embers，1959）
《马龙之死》（Malone Dies，1956）
《无法称呼的人》（L'Innomable，1953）
《我看我说》（ill seen ill said，1982）
《最糟糕，嗯》（Worstward Ho ，1983）——也翻成“每况愈下”
《静静的骚动》（Stirrings Still ，1988）
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附录二
主要参考及引用资料：
Walter A. Strauss 《 Book Review：Samuel Beckett and Music》
Stefan-Brook Grant《Samuel Beckett's Radio Plays 》
Sean Doran《Why music struck a chord with Beckett》
Seth Colter《What Philip Glass Learned From Samuel Beckett》
Catherine Laws《Beckett and Kurtag》
贝克特《最后一盘录音带》剧本 （《国外文学》，1992年4期 ）
诺文森作、王绍祥译《贝克特肖像》（ 上海人民出版社 ，2006年）
“午夜文丛”之贝克特卷 （湖南文艺出版社 ，2006年）
| 分类： 短随笔 |
刊载于2015年6月3日《音乐周报》
一口气翻完这本《纪录何为：对大师与他们的作品的凝视》，觉得精彩得可以。它聚焦于六位国际纪录影像大师，但其中涉及音乐题材的仅有弗兰克·谢佛尔一人，那也恰恰是我的关注点所在。 荷兰的纪录片历史源远流长，百余年来它已经发展成了名副其实的“纪录片大国”。而弗兰克·谢佛尔被认为是荷兰第四代纪录片代表人物之一。他1956年出生，就读于海牙自由大学艺术学院，之后进入荷兰电影学院学习，而日后建立起他主要声誉的，主要还是那些有关当代音乐的独特纪录片。
年轻时，是先锋作曲家瓦雷兹的神秘声音激起了谢佛尔的好奇心与热忱——“那音乐像是自由穿梭在空间里的智慧载体”，却没想到后来竟坚持了二十多年制作关于音乐的电影。他1988年所完成的第一部是关于作曲家凯奇和卡特《时光即音乐》
。人们本以为就此结束，然而他又跟踪拍摄记录了卡特25年，最终产出了《时间迷宫》（2004年），其中借用布鲁克林大桥隐喻了当代社会的瞬息交流，让人印象深刻。
1995年，德国作曲家斯托克豪森一次类似实验行为艺术的作品《直升机四重奏》 在荷兰音乐节上首演，引起轰动。谢佛尔的影像不仅想帮助我们弄清音乐的初衷、演出过程，也保留下了复杂庞大的后勤工作花絮。在不计其数的排练过程，他留意着每一个可能忽略的细节：因为互相听不到对方，只能通过节拍器提供的参考来使音乐同步，所以阿蒂提四重奏组演奏出的多是颤音。可是，偏偏这与直升机旋转叶片的“噪音”混响得非常好，于是直升机听起来也像是一种乐器了，这意味着，飞行员无意间竟也成了乐手！斯托克豪森告诉谢佛尔，他这首四重奏的构思源自一个梦：在梦中，音乐家们可以飞。可以说，谢佛尔用镜头准确捕捉到了斯托克豪森的“儿时梦境”里那种惊人的诗意，这正是单纯唱片载体无法企及的。
其实，自从笔者第一次观看《直升机四重奏》，就能很清楚地觉察到谢佛尔是以一种很放松、新鲜的视角切入到大作曲家的工作里去的。2008年，在北京参与纪录片工作坊活动的学生表示（100多人每天进行着12小时以上的观片和谈片活动），谢佛尔的音乐纪录片与当下的趋势很不一样，不太有刻意的粗糙或真实感。它们是严谨的，但又与沉重的底层纪录片不同，可以“时不时地让我们透透气”。
谢佛尔上世纪八十年代第一次接触作曲家凯奇是通过朋友，之前竟对他一无所知。而对凯奇而言，这个要来拍纪录片的人竟然是一张白纸——无论是事先的构思，还是音乐理论的认识，都近于零。也多亏了如此，他俩最终合计出的想法是那么的有趣：每一个采访问题的内容（包括数学、爱因斯坦、死亡、歌剧、禅宗、罗纳德·里根等）以及回答的时间长短（六十秒以内）都是由一个易经电脑程序决定的。这种方式赋予了影片一种诙谐的气氛。评论家拉塞马诺说：“《从零开始》避免了任何的说教与先入为主的定义，而谢佛尔最终完成的不是一部关于凯奇的电影，而是一部凯奇式的电影。”
在我看来，这种放松状态的源头是诚实。谢佛尔认为，纪录片导演是通过剪辑这一完全个人化的操作方式，制造出了一个完全不同的世界，“充其量也只是素材的导演”。他清楚自己不是音乐专业人士，却想要成为一个电影的“作曲家”。根据康定斯基的理论，导演也可以选择某段音乐的结构和特色，把它转换到电影的结构和风格里。既然同为艺术，作曲法又为什么不能适用于“作曲电影”呢。记得谢佛尔来中国时，曾作曲家郭文景产生了兴趣——说他有着与马勒一样诚实的艺术品质：“马勒的音乐里没有丝毫的犹豫或掩盖，所以他最容易受伤害，也最让人同情。”
书里暗示我们，从诞生之初，电影语言和音乐语言之间就有一种不浅的联系，因为二者都是基于时间的艺术，在节奏、间距、记忆等等方面，它们要解决颇为相似的问题。“只是作曲家这行比制片人的时间长了几百年哦。”谢佛尔笑眯眯地打趣。
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刊载于3月4日《音乐周报》
《从音乐看日本人》很薄，是“阅读日本书系”中的一本，作者小岛美子1929年生于福岛，对日本民俗有着不浅的研究。
书的结构很有意思，它把“日本音乐的起源”这样的大命题不直接和盘托出，而是放在书的正中部分。首尾又是什么呢？开头是抒情意味极浓的“歌魂之岛”与“探寻古音”，就像一本小说，将最优美、诗意最细腻的段落放在了开篇。在客观详细地叙述了日本本土音阶及音乐起源后，书在后半部分把视线转向了三件最具日本特色的乐器——太鼓、笛子与琴（包含筝）上。最终，全书回归眼下的社会，探讨传统日本音乐的危机与出路。这样的段落安排，让这本小书读起来并不像我们概念里的民族音乐史，而更像是一次深入浅出的讲座，事实上，本书正源于1994年的电视台节目文稿，所以在通俗性上全无问题。
​ 笔者认为，全书最精彩的部分，是从日本人的生活环境、心理状态出发，讨论“为什么会出现这样的音乐？”
作者所提供的第一个解释在于：日本人善于“在风中侧耳倾听”。具体说来，是对四季变化、风雨变化的敏锐感知。比如，尺八所追求的音色便是风吹过竹林的效果；胡弓所演奏的《风之盆》比中国的二胡和西洋的小提琴都要黯哑许多；日式的竹笛与西方长笛相异，哪怕同一把长笛上，德国与日本演奏家的音色都存在“圆”、“扁”之分...如此种种，作者认为都是因为与古典音乐偏高亢嘹亮的审美相比，纤细、沙哑的音色具有自然的本色，为日本人所喜爱。日本学校基础音乐教育中，大多要求学生端正仪止、仔细聆听，而歌唱课以外很少使用西方的头声技巧，那种在茶桌旁或海边散步时发出的自然、愉快的民谣吟唱才真正契合日本人的性情。
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日本音乐的第二个根本特性是来自于劳作。在漫长的生活生产过程中，很多要素如节奏、音阶都有了改变。比如，在水稻栽种为生活中心的地区，农民在劳作时因为相当泥泞，两脚要稳，弯腰蹲下，时而用手时而用脚进退，长此以往就有了“重心在左右脚上，避免昂头挺胸”的，虽然姿势不好看，但形成了静静的两拍，从而导致了日式节奏里强弱拍的不分明，有别于游牧民族在马背上感知的强弱（注：作者对江上波夫的骑马民族征服说是存疑的）。转观日本的海洋渔民，琉球的舞蹈手势在模仿波浪的形态，每隔一拍都要像在船上踏浪一样上下晃动一次；乡村旱田农民所居住、劳作的地方大多是斜坡，因此时刻都要用大脚趾根部来抓住地面，而膝盖和脚腕都必须柔软灵活，这直接孕育出宫崎县神剧舞蹈里与芭蕾完全不同的脚部姿势。
书中所提到的最大争议话题恐怕在于“日本音乐中到底有无和声”，或者说，其民族究竟适合和声吗？就作者的理解，和声所产生的社会条件是常需要团体齐心协力地劳作，每每竞争和战斗时容易快速发展，反之则基础薄弱。而细观日本的历史会发觉，独奏旋律一直是其音乐的核心（如三味线、尺八和筝交替演奏），除了少数几个阶段，日本音乐和舞蹈表演者各自为阵的情况居多，加之天皇中央政权有意排斥合唱活动，和声虽然在寺庙等处还存在，却一直是弱势。
突然想到，近来被一套名为《水琴窟》的日本音乐唱片迷住了，叮叮咚咚的水滴声，竟然可以完美地构成“春夏秋冬”四个篇章，宁静的况味弥漫在屋子里一个来小时，不绝于耳。日本音乐的多样与丰富，其实是超越许多人的估计的。但是真把它当做一门专题“学科”来研究，倒令人犯了难：日本宗教、历史、民俗和城市社会发展的背景知识，本来就不像西方文化那么容易被国内接纳，而这些要素对于日本音乐的成型不可或缺。好在，本书的译本是一次正面的、积极的努力，毕竟当我们疏远某一文化的时候，隔阂就已经开始。​
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