原文可在此下载:
http://www.aco.hk/blog/wp-content/uploads/2009/07/eb.pdf
刘宇光先生此文对我启迪非常大. 佛教与当代市民社会的关系,
和艺术与当代市民社会的关系, 有诸多类似的问题. 甚至于英文的名称中, 都使用了 engaged 这个字. 参与公民社会的佛教称为
Engaged Buddhism, 而参与公民社会的艺术, 称为 socially engaged
art.
刘先生首先指出, engaged 一词是从法文 engagé
翻译到英文的. 法文 engagé 的意思是, '艺术家、文艺者的政治承担' (5) 及
'小说作家或剧作家在政治或社会事务上清楚表态, 承担(或坚持)立场, 而非只专注于纯文艺' (6). 文中对 engagé
和欧洲大陆哲学思想的关系也做了清晰阐述, 详见5-8页. 政治参与即指'公民社会的公民行使他受宪法所保障的权利,
以个体或集体的方式(后者例如以非政府组织 NGO)参与公共事务' (10).
英文原文 Chantal
Mouffe, 'Artistic Activism and Agonistic Spaces,' Art &
Research 1.2 (Summer 2007), 见 http://www.artandresearch.org.uk/v1n2/mouffe.html
Chantal Mouffe 是一位马克思主义者, 她最著名的著作是和 Ernesto Laclau 合著的
Hegemony
and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic
Politics (Verso
1985).
在 这篇短文中, Mouffe 首先简要阐述了她对政治的理解.
政治不是和谐. '真正的政治问题总是要求我们在有冲突的选择
(2009-08-04 09:27)
英文原文：Boris
Groys, 'Politics of Installation,' e-flux 2 (Jan 2009), 全文载
http://www.e-flux.com/journal/view/31
中文翻译戴章伦，刊登于《当代艺术与投资》32 （2009年8月）页7-12
格洛伊斯教授在开篇试图区分艺术家和策展人的不同。简单的说，现代社会给予艺术创作以绝对自由，因此艺术家在创作作品时，不需要对公众负责。而艺术展览是在
公共空间进行的，策展人需要向公共负责，一方面作为公众的代表挑选作品，一方面要向公众解释作品之所以应该被公众观看的原因。
格洛伊斯教
授的区分在理论上是成立的，但在现实操作中，艺术家既没有绝对的自由，策展人也没有绝对的向公众负责的义务。他指出，“装置”这种形式让艺术家得以将公共
空间私人化，艺术家对装置空间内的一切物件和决定享有绝对的控制。但
NOTES
[1] Slavoj Zizek, The Sublime
Object of Ideology (London: Verso, 1989), p. 33.
[2] Lawrence Michel, Jared
Bernstein and John Smitt, in State of Working American: 2000-2001
(Economic Policy Institute: 2000).
[3] Doug Henwood, 'How Jobless
the Future?,' Left Business Observer #75 (Dec.
1996).
[4] Joan Jeffri and Robert
Greenblatt in Artists Who Work with Their Hands: Painters,
Sculptors, Craft Artists and Artist Printmakers: A Trend Report,
1970-1990, sponsored by the National Endowment for the Arts
Research Division, (Washington: NEA, August 1994), p.
28.
According to enlightenment
philosopher Immanuel Kant, the special categorization of art as a
human activity that transcends the material world depends upon an a
priori separation between nature and culture. At the same time the
artist can breach this divide through that singular person known as
the genius. Perhaps the most influential art critic and
theoretician of the post-war period, Clement Greenberg, made use of
Kant's aesthetic theories to articulate and ground his version of
modernist art. If Kant 'used logic to establish the limits of
logic' and 'withdrew much from its old jurisdiction' what was left
was 'all the more secure.' [18] The resulting art object affirms
its own conditionality and celebrates its freedom - its autonomy -
from representation by rejecting any association with literature or
illusory space. Greenberg's aesthetic axioms proved especially
useful to post-war capitalism because, unlike the official culture
of Stalinism or Mao
As difficult as it has always
been to be a practising artist in the U.S., artists today must also
contend with the withering of public support and an increasing
dependency on private money. In practical terms this means learning
how to market oneself. While museums and other support structures
for artists claim cultural autonomy from capital, as Chin-tao Wu
points out, the new corporate enterprise culture only appears to be
at odds with the institutions of art. 'Indeed multinational museums
and multinational corporations have become in many ways inseparable
bed-fellows. Despite the fact their proclaimed aims and purposes
may be worlds apart, they share an insatiable appetite for
improving their share of a competitive global market, their
ambition involves them in physical expansion and the occupation of
space in other countries. It also involves making aggressive deals
in an open marketplace and maneuvering capital (money and/or art)
across different
Gregory Sholette
既是一位参与社会的艺术家，也是一位勤于写作的理论家。他现居纽约。
在2002年的这篇题为《有人叫
它艺术：从想象的独立到独立的集体》的文章中，他首先通过具体的数据说明艺术家这个群体在美国是属于收入地下的阶层，来自于公共机构的支持越来越少，而美
术馆则越来越公司化。在全球资本主义时代，艺术的“独立性”仅仅是市场营销的手段。艺术的技术成分越来越低，艺术和大众文化的区别也越来越小。艺术社会化
的趋势不可扭转。
但艺术社会化之后，出现了新的危险：在官商结合的操纵下，艺术成为“市区重建”和“文化旅游”的工具，艺术被变成文化资
本，而文化资本最终以金融资本为导向。艺术社会化是必然，但怎样社会化是我们必须认真思考的。Sholette
提出，当我们打破了艺术是“天才个体的创造”这个神话之后，我们应该将艺术的工作模式推向“独立的集体”：独立是
英文原文是: Larissa
Buchholz and Ulf Wuggenig, 'Constructing audiences, defining art.
Public Art and social research.' http://www.eipcp.net/transversal/0102/buchholzwuggenig/en
(2002)
文章中有两段文字简明扼要的描述了社会性艺术在欧美的兴起:
[人们]开始对“社会性”的痴迷在八十年代末和九十年代初出现, 在美国和欧洲呈现的方式不同. 在美国, 它是和多元文化,
艾滋病行动主义, 以及身份政治联系在一起的. 一些之前被边缘化的做法, 比如“公共艺术”, “社区艺术”, “公益艺术”,
“新型公共艺术”, 在艺术领域受到了空前的关注. 在理论界, 在美国最有影响的是人类学, 文化研究, 后殖民研究; 在欧洲,
社会学及社会研究更受欢迎. 在欧洲, 这个运动(包括来自于美国的艺
引自高氏兄弟编著《艺术生态报告》湖南美术出版社,
2003, pp. 315-324
...
黄专：是这样，就展览的学术水准来看，在九十年代它并不是最突出的，其它一些展览也达到了这样一个水准，你们提出来的问题我也很清楚。这个展览[第二届当代雕塑艺术年度展]唯一的重要性在于把一种合法的艺术机制运用起来，改变了九十年代当代艺术展的寄生性。我认为无论在国外还是在国内做的许多中国前卫艺术展都是寄生性的，包括北京经常被封掉的一些地下展览，还有我96年在北京被封掉的那个展览。这已经成为一种模式了，它表面上是对保守的现存机制的反抗，实质上已蜕变为后者的寄生物了，因为它没有独立性。我做96年那个展览的初衷原本是和现在的想法一致的，但我在选择地点上犯了错误，展览没有做成，我感觉有点对不住参展艺术家。其实，当
时我如果选择广州或南方的一个城市做那个展览应该能成功，我当时只想能在中国美术馆做成的话更好，甚至我们已经和中国美术馆签了约，但最终还是被封了。现
在想来当时的理想主义热情还是很幼稚的。
