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周瓒
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“LADYBIRD 瓢虫剧社”是北京的一个独立戏剧团体,成立于2008年7月18日,其核心成员来自不同的艺术领域:戏剧、文学、音乐、舞蹈、设计等。豆瓣小站http://site.douban.com/118044/
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杂谈

Ladybird Theater Group Introduction

Ladybird Theater Group is an independent theater group in Beijing.  It
was co-founded on July 18, 2008 by the theater director, Cao Kefei,
and the poet, Zhou Zan.  Its core members come from different artistic
fields: theater, literature, music, dance, contemporary art, design,
etc.  The group holds regular rehearsals in which they conduct close
readings, hold discussions, and raise questions about different types
of texts, such as play scripts, contemporary poetry, and news reports.
They also combine each participant's personal experience through
self-created improvisations to expand the ways of expressing the text,
body and space, and to create boundary-crossing works.  The theater
group continually investigates the relationship between theater and
contemporary Chinese society, which is in the midst of great change,
striving, through the action-oriented nature of theater, to touch on
the actual plight and existence of contemporary Chinese people.


Major Works

<FAR AWAY>, performed in June 2009, was inspired by contemporary
British playwright, Caryl Churchill's play of the same name.  The production
was included in the Fei-Fei (Not-Not) All-Star Theater Gathering,
where it was performed at Beijing's 9 Theater.

<THE LAST FIRE> was written by the contemporary German woman playwright,
Dea Loher.  It was performed in October 2009 as a scenario reading at the
"China-Germany New Theater Arts" event held at the Beijing Come and Go
Centre for Art.

<THE WOMAN TRYING TO DESTROY CEREMONY>, the group's first poetry
theater production, was performed in July 2010 at Beijing's Penghao
Theater.

<RIDING A ROLLER COASTER FLYING TOWARD THE FUTURE>, Ladybird's second
poetry theater production, was performed in June 2011 at White Nights in Chengdu
and at the Chengdu Arthouse.  In January 2012, it was performed at the
Shenzhen Hua Gallery. In May 2012, it was performed in the Gu Ling Jie
Theater as part of the Taibei Women's Theatre Festival.

<BEHOLD, TUGLIZ!>, the original stage production, was performed in
December 2011 at the Shenzhen Concert Hall's Small Theater.  It was a one
year project supported by Fantasia Holdings Group.




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杂谈

国际台:您在上海学的德语,请问您当初为什么选择了学习德语呢?

曹克非:这跟我父亲有关,他在七十年代末,也就是中国刚改革开放的时候去德国进修。我自己本来想学戏剧,但我的父母都不同意,我也就不知道要学什么了。我当时英语成绩不错,父亲就说,家里刚好有很多德语书,你不如就学德语吧。就这样,我听从了他的意见糊里糊涂地考进了德语系。

国际台:您从上海理工大学德语专业毕业之后,曾在苏黎世剧院及苏黎世新集市剧院担任实习导演。戏剧导演是您梦想的职业吗?

曹克非:这倒谈不上,最早我年幼的时候是喜欢表演、蹦蹦跳跳的,根本不知道导演是什么。即使后来在瑞士学习戏剧的期间,我开始并没有明确的做导演的想法。在学习过程中,我也参与了一些剧社的排练,逐渐对导演的工作有了了解和兴趣。瑞士伯尔尼剧院里当年的戏剧编剧曾经是我的老师,他推荐了我去苏黎世剧院实习,我开始发现自己对架构编排一出戏、把平面的文本转化成立体的空间演出很有兴趣,想做导演的事可能从那时候开始的。

国际台:除了戏剧您还从事写作和翻译工作,并将托马斯•伯恩哈德、罗兰•施梅芬尼以及马里乌斯•冯•迈恩伯格的剧作译成了中文。在您看来,中国的观众能接受德国戏剧吗?

曹克非:我翻译这些剧本的时候,首先是它们打动我,然后才会考虑它们与我们中国的现实有哪些联系,这才是我翻译编导一个外国戏剧的动力。当然,如果排练的是德国剧本,我们会在排练过程中邀请德语界专家来介绍德国文化,而我自己也会向主创人员和演员介绍这个剧本产生的社会背景以及剧作家等等,像托马斯•伯恩哈德,当时他对我们来说是一个非常陌生的剧作家。编排一出外国剧本,我不会让中国演员去扮演德国人或是奥地利人。观众还是有很大的差别,我排戏一定会有观众的角度,导演就是第一观众,至于观众接受与否,是仁者见仁,智者见智的。无论创作哪部戏,都必须和我们当下的存在发生关系,不然就不存在排这部戏的理由。

国际台:与音乐和美术相比,中德戏剧领域的交流要少得多。您认为是什么原因导致了这样的现象,是翻译的原因吗?

曹克非:语言和语境肯定是一个重要的原因。音乐和现代舞在国外的演出比戏剧多很多,它们是听觉和视觉的,比较抽象,没有懂不懂一说。此外我认为中国戏剧在国际大舞台上是滞后的,在这种情况下,我们如何把中国剧本拿出去与他人对话?对话的前提需要有一个相对应的平台,如果差距大,不在一个平台上,所用的语言和语境又不同,就会比较困难。当然其中还有其他因素,但我觉得主要就是这两层原因。

国际台:您曾经在一次采访中说过,中国近年来经济发展迅速,但戏剧面临创新危机,因此戏剧市场充斥着肥皂剧式的娱乐戏剧,您称之为精神上的快餐。对此您能作个具体的解读吗?

曹克非:在今天的中国社会,一切都向商业看齐。在各个领域内,每个人都希望能够快速高效地占据地盘,戏剧领域也不例外,在一个本不该以赚钱为目的的领域,大家也想方设法捞取利益。在这个动机的驱使下,戏剧变得与商业有关、与权利有关、与江湖有关,就是和艺术本身以及深层的思考无关。这样产生的所谓戏剧也就成了糊弄自己和观众的东西,没有启迪意义,更别谈什么美学趣味了,先锋都沦落为品牌。

国际台:与德国的交往给您的工作或生活带来了哪些影响?

曹克非:我去过德国很多次,德国文化对我的影响肯定有,但很难确定地列举出来,这种影响更多是潜移默化的,已经内化为个性的一部分。

国际台:我们知道,因为您对中德文化交流作出的贡献,您2006年获得了德中友谊奖的殊荣。您希望把德国的哪些习惯或理念带回国内?

曹克非:谈不上贡献,这词对我太大了。回国之后,在北京生活了这么多年,我发现国内从德国引进最多的是汽车,也就是说物质引进是最快的。其他的主要还是看个人,在个人生活工作的范围内,你也许会在和别人共处过程中互相启发,潜移默化,但更大的也说不上。同样也没法说我在工作中借鉴了德国的什么理念等等,只能说你从那里获得了各种灵感和启发,很多东西是要通过自己经验的沉淀才能得来,才能真正成为自己的。

国际台: 您多年来一直热心于推动中国与德国、瑞士的戏剧交流。在您当初刚去德国的时候,有没有过被德国人质疑的经历?

曹克非:我刚出国的时候还很早,是在1987年。那个时侯,德国人乃至整个欧洲人对大陆去的中国人感到非常好奇,还称我们是“红色中国来的人”。他们当时听说的关于中国的事情与事实差距很大,所以他们问我很多小时候的经历,比如我怎么经历文化大革命的?我在上学读书的时候都干些什么,学些什么?……等等。这些提问又引起了我的好奇,为什么他们对这些事感兴趣?渐渐地,我开始了解他们的背景和他们之所以想要了解这些事物的原因。在瑞士生活这么多年,在马路上如果碰到别人问我话,他们常用英语而不是德语,让我常常感觉到自己是个外乡人。当然这与当时那里的亚洲人比较少也有关系,我作为“外乡人”的身份感会强一些。

国际台:您最欣赏哪位德国艺术家?

曹克非:那不少,比如德国已经去世的编舞家皮娜·鲍什(Pina Bausch),我有幸在2007年她的舞团来北京演出时担任翻译,不仅是她创造的舞蹈剧场的作品,还有她的气质和对艺术的态度等等都是我极其钦佩的。

国际台:一般我们会说,医学、农业对社会做出了卓越的贡献。那您觉得戏剧对于这个社会不可或缺的原因是什么?换言之,我们为什么需要戏剧?

曹克非:我觉得,首先戏剧可以释放我们内在的情感,是对失落的童年的渴望,并使我们对生活保持某种态度。生命漫长,厌倦感时常扑面而来,戏剧可以让你的生活沒那么无趣。我想,在每个人的心灵深处都会有对戏剧的渴望。好戏剧在揭露社会现实的同时还会给予人们看待社会的另一种视角,让人们能够以另外一种美学态度去面对生活。在任何一个人类社会,政客所做的一切,社会的种种弊端等等并非理所当然的,戏剧会让你和我永远对固有的事物提出质疑,通过理念和身体。比如排演一出戏,就是通过对事物的不断深入和身体的行动来不断延伸自己的极限,这一点不仅对从事艺术的人,对任何一个人的人生都有很重要的意义。如果有了这样的空间、这样的接触或是相遇,人们会觉得自己的生活还有点意思。

国际台: 德语是一门分析性的语言,它不像中文那么具有概括性。那用德语和中文两种语言创作戏剧的时候会有哪些不同的地方呢?

曹克非:两者差别挺大,我天性喜欢形象化的语言,不把一件事说死,德国人说话相对理性些,逻辑性较强,当然一切都不是绝对的。我比较喜欢的语言文化是给予人空间的,我自己需要这样的空间,语言对话是为了抛砖引玉。而在公共空间里,我尤为欣赏德国人的理性,他们很强调秩序,比如讨论对事不对人,公共生活必须靠某种秩序和规则来维持。

国际台:相信您在德国也有不少观赏戏剧的经历,有没有给您留下特别深的印象或是带给您不少灵感呢?

曹克非:答案是肯定的。好的戏剧一定会触动人的心灵。这样的例子有很多,比如瑞士导演Christoph Marthaler或者比利时导演Luk Perseval的作品就是这样的,他们触动了我们这个时代的神经,好戏剧对观众而言未必是赏心悦目的,相反,真正有震撼力和感染力的戏剧会让人不安,会让人感觉到自己的渺小和局限,同时又能释放你内在的能量,让你升华,这才是真正让人折服的作品。

国际台:谢谢您接受我们的采访!

曹克非:不客气!




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杂谈

3月27日排练日志(李增辉)

 

申源上午   上课

克非   杜杜   小李

声音之热身

“啊之音”绕梁近一小时

杜杜的闽南语童谣  美哉!

小李的“滚滚长江东逝水”  后来忘调哉

游戏之热身

一不准动 二不准笑 三不准露出大白牙

逗人者极尽之能势

被逗者免疫递增强

之后 身体接触训练

有关触碰的反应

傀儡之舞

申源驾到  讲述上课内容

沉默的羔羊  分镜头  声音设计  坂本龙一

以及录音系同学的故事

之后  正式排演

申源与杜杜的《雏妓》段落

运用红绳 玩偶 面具

小李吉他配乐

小李的死刑犯段落

接应上一段落的道具 红绳 玩偶

做了一角布景

再之后  申源 杜杜 小李

三人经过   商量   些许商量

夏宇的《同日而语》

由此三人进行了演绎    杜杜个人玩玩偶  出彩

最后的单元

克非拿出笔记本  播放了

国外视频资料

临走时

对28号进行了一个命题

“生活中好笑的事情”

 

好笑的事情时刻都在发生

发声的世界就是如此可爱

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杂谈

台北演出预告:《乘坐过山车飞向未来》



            曹克非

文本统筹        周瓒

音乐设计        冯昊  李增辉

            傅秀良

导演助理        申源

演    员        周瓒  李心沫  李增辉  申源  杜昱坊

演出时间        2012525-27 

演出地点              台北牯岭街小剧场

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    幻象是现实之帆

    ——评《瞧,土格哩子!》 

                              凌越 撰文 

    现实和幻象的关系,对艺术家来说永远是一组亟待解决和平衡的关系。古老的艺术要求艺术家对现实进行精确真实的再现,而现代艺术早就颠覆了真实的内在含义,庸常事物遮盖之下的某种内在的真实,开始取代写实意义上的真实成为艺术家梦寐以求的目标。在这种思潮下,艺术的夸张、变形乃至于抽象,旋即成为一种现代艺术通用的手段。 如果说现实是幻象之锚——没有现实意旨的指向和关怀,再美丽的幻象都会流于空泛,那么反过来幻象也可以说是现实之帆——没有艺术幻象的隐喻和灵动表现,艺术中沉重的现实诉求就会愈加凝滞,再美好的现实诉求,都会在一潭死水般的艺术表现中变得面目全非,甚至于走向自身的反面。
   

    《瞧,土格哩子》这出戏给我印象最深的,就是它在处理现实和幻像之间的关系时所流露出的张弛有度的节奏感。和中国当下许多作家艺术家一样,中国现实中大量匪夷所思的事件也引起《瞧,土格哩子》编导的道德义愤,并试图在作品中对此予以揭示。戏的开始部分就是一个很写实的场景:某企业市场营销活动的闭幕式,华灯、美酒、西装、晚礼服、刻板的致辞一应俱全,观众仿佛真的置身于某企业活动现场。随后在戏中穿插的写实场景(或因素)还包括:售货员推销美好生活减肥药品,铁路农民工自述自己的生活状况(自然是颇为困苦的),流行的婚配节目,见网友,被有钱的男友抛弃的怨妇的抱怨等等。在戏的中部,一组新闻图片被投影到舞台的背景上,而演员们则字正腔圆地朗诵着刚刚发生的那些社会热点事件的新闻报道:上海女学生卖淫,有关光棍节的热议等等。所有这些都表现出编导试图营造出某种时代气息的努力,可是在我看来更重要的是,戏中的这些现实碎片都被艺术化地间离了,从而避免了这出戏沦为仅仅是现实的拙劣翻版,或者仅仅是道德义愤的简单表达,这二者毋庸置疑都是拙劣艺术的突出标志。 

    以此为观察基点,《瞧,土格哩子》这出戏是如何做到这种陌生化的间离效果,则是我们要讨论的重点了。现实与幻想是一组为了便于讨论而被分离出来的相对的概念,事实上出色的艺术家往往善于将这二者糅合在一起,超现实主义就是这种努力的极端表现。在《瞧,土格哩子》中,有些场景就是现实和幻想的凝合物:比如以一群人在舞台上无序地快速走动来表现城市里人们生活的繁忙;以站立在舞台上的演员身体的波动来表现人们在都市生活里的无力感和随波逐流;一个被有钱男友抛弃的女人在豪宅里的抱怨,则被一条被演员出色演绎的狗所异化,个人庸常的痛苦因为被注入了滑稽色彩反而凸显出这痛苦更多的面向。 

    在这出戏里,现代舞因素则是编导赖以超越庸常现实的另一重要手段。在《瞧,土格哩子》这出戏里写实的片段之间多半穿插着这一因素,演员的现代舞动作立刻将整个场景提升到抽象层面,同时又对之前或之后的写实场景形成一种关照。比如,戏开始部分写实的企业营销活动的闭幕式刚一落幕,一个女服务生坐在椅子上的一串颇富张力的舞蹈动作,立刻将戏里的现实时间拉入到人物内心的心理时间,而且在这两个段落之间形成足够的艺术张力。孤立地看营销活动闭幕式女服务生舞蹈似乎都平平无奇,但是将二者强行扭结在一起则形成较强烈的互动关系,一方面,普通的营销活动闭幕式由于后者的存在,而透露出普通日常生活场景下暗藏的潜流和杀机,另一方面,前者似乎道出女服务生那段不无几分痛苦之感的舞蹈的潜在原因。同样,在有关网聊的那一个段落时,女演员从很写实的敲击键盘的动作开始,随着女演员台词梦幻成分的加重,她的身体动作也开始加大,甚而躺在舞台上,整个身体因为某种模糊的渴望而扭动。诸如此类的舞蹈动作,成功地将整出戏较为浓重的现实情怀有分寸地限定在艺术的范畴之内。当公司的女经理(戏开始时操持闭幕式活动),终于在戏的末尾部分袒露内心的声音(对生活的厌倦,某种死亡的冲动)时,一个男演员抱着高高叠起来的箱子从舞台的后部小心翼翼地走过,在我看来,这也可以视作现实和幻像在舞台上做着坦率而直接的交流。 

    和戏里演员日常生活动作向抽象的舞蹈动作过渡一样,《瞧,土格哩子》的台词也有一个明显地从日常生活的口语向诗性语言的过渡。通常伴随着写实场景的是日常生活口语,而到抽象的含有幻想成分的场景时,伴随着演员舞蹈动作的加大,台词也变得越来越诗化,在日常生活中人们一般不会说这样的诗性语言,但是因为戏已经进入到抽象段落,这样的诗性语言的运用也就显得较为自然了,像上文提到的,女演员在网聊那一段的独白,就有不少诸如火焰海水这样的诗性词语,而在另一个场景中,当男演员念叨着谁这时孤独就永远孤独时,我们立刻知道那一段台词是从里尔克的名诗《秋日》演化而来。诗性语言的运用在提升整出戏的艺术水准方面无疑起到立竿见影的作用,但是需要强调的是,如果没有那些写实场景中人物日常口语的作铺垫的话,这些诗性语言就有可能显得做作不自然。还是那句话,虚与实的分寸拿捏直接考验着艺术家的艺术敏感度。 

    编导为了突出对于日常生活的诗性超越,甚至直接安排了一个诗人角色,这个角色由旅居深圳的安徽诗人阿翔扮演,在戏的前半部,诗人就时有出现,在人潮涌涌的都市,他总是显得有点落落寡合,在戏的中部最为空灵的一个段落——刚刚出色扮演弃妇宠物狗的演员,从地上爬起来吹起了阴郁的萨克斯风,与此同时,两个男演员以街舞中擦玻璃的动作颇为诡异地从舞台上蹑手蹑脚地横向走过,其中靠舞台后侧带面具的男演员就是阿翔扮演的诗人。这是一个和社会格格不入的传统的诗人形象,当一大堆路人在围观甚而欣赏一个站在高楼上准备自尽的人,只有诗人在大声疾呼:报警!报警!我承认这是我猜测出来的诗人唯一的台词,阿翔幼年由于生病而几乎失去了听觉和说话能力,他说的话准确地说就是一串难以辨别的声音,可是在戏里,这样的声音起到了画龙点睛的作用:只有诗人是清醒的,但是他却发不出声音,别人也根本不把他近乎嘶喊的话语当回事,这无疑更加强化了整出戏的批判锋芒。当最后,诗人把众人召集在一起,向他们手舞足蹈(由于愤怒)朗诵自己的诗篇时,诗歌的内容是什么已不再重要,整个诗人形象和他难以辨别的诗句都已转化为清晰的戏剧语言,以模糊的愤怒的声音表达着清晰的戏剧诉求,在这里艺术再次以魔幻般的手指触碰到人们内心隐蔽的痛处。 

    戏的最后,众演员缓缓走到台前,争先恐后以清晰的声音朗诵着极富张力的台词:他上升了,他下来了;他是活的,他死了;他没死,他是谁?不知道;我知道,我说不出来;让我说,让我说,我说,我说••••••”这有如呓语般的台词,正是我们死水般的现实催生出来的,说它们是现实的残酷投影也不为过,而且这样的结尾和写实主义的开头又形成一种张力:是什么让一群人模狗样参加企业营销活动闭幕式的现代都市人,在戏的末尾变身为一群渴望表达的疯子?编导强烈的现实批判意识已经溢于言表,而且是以艺术独有的方式。的确,许多例子表明,创作者越是充分意识到表达的艺术效果(所谓的元艺术),他的现实批判意旨才悖论式的最有可能达到,《瞧,土格哩子》就是最新的一例。

                                                  201218日,广州

 

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杂谈

戏剧与无声 

                        李增辉/ 

加入瓢虫之后,接触了一种叫自主稽古的片段创作方式,稽古是日文词汇,中文意思是自主排练,不需要搭档,内容形式自己决定。

  先入为主无疑是作为任何创作者的最基本状态,在瞬间搭建整体架构并对自创片段的层次进行仔细划分,创建各种可能,来完成一个戏剧片段。其实质是通过意识的涌动探索思维维度的边际,这就形成了以自我本体为基础而扩展本我的刺激性创作。

  作为一种戏剧创作手段,自主稽古是进入戏剧即兴的第一道门。我的稽古过程跟无声有莫大的联系。

  我喜欢安静的独自稽古,多数没有语言,人声与身体,空气与时间……

    谈到无声,当然只是可以理解为没有声音。

    这跟表象性的人所感觉到的这种清静的概念有直接而纯粹的关系。我倒更愿意以极致单纯的态度把无声这个词理解为人类感官接受度最浅层的直接反应。也就是说,听觉的接受度被人们的主导意识夸大了。我认为无声这个词作为一个概念当然在人类社会的知识层面里是可以成立的,但其实可以更深地来感受这个事情。

  与我的萨克斯演奏观念相联系的一个核心的词就是。这并不只是单指最根本的那种最根基的管乐类乐器的发声原理。我认为,所有空间的核心就是无论是所谓被分割的还是所谓统一的。说到空间,就不能不提到时间。我曾经把时间的物理性呈现理解为揽括及反映无限空间内一切事物及现象变化或恒定的气的移挪。时间在空间里,或者说是与空间一体,也许它本身就是一个抽象的空间,也许它是空间本元之气的移动,或循环,或非循环。也许连空间都没有其本身。假设我刚才说的都不成立,那我当然也可以固执地把无声这个词认定是不成立的。戏剧的灵魂是戏剧性,台词固然会强化一个戏的戏剧性,但那是在无声的基础上滋长出来的,换言之,我觉得沉默是语言的母体。

  五官里最特别的就是耳朵了。或者更准确地说是——鼓膜。因为鼓膜穿孔可能会影响到听力,我还不排除客观地接受声音,我爱鼓膜!但是根据现代科学研究表明,人耳所能接到的只是20赫兹到20000赫兹之间的声音,那之外的那些数值的赫兹也可以算是声音范畴内的吗?那是当然的了,能很明确地在客观里接收到各种声音是一件符合自然规律的事,也令人庆幸。但这些我们感觉不到的声音也未必就曾与这个星球上的每一个生命相远离。

  无声,无声。作为人来讲,在前,在后,其意是指人被声音所包围,不一定被声音所控制,但也不排除在潜移默化中受到丝丝影响。如果这样来想,这共存的灵魂将陷入极大的迷幻之中,其美感未必能接受,可有其不可估量的美学感受……

  戏剧与声音们同存!!无声也是戏剧的最终归宿!

  台词、声效、音乐等,所有我们现在在一部戏里能听到的声音,以及还没有诞生的声音,其实它们一直存在着,尽等着我们去提取、发现以及感受。

  请便,戏剧里无声的声音在流动。

 

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杂谈

为了创作这部戏剧作品,在花样年集团的协助下,瓢虫剧社的核心成员在一年内多次走访了深圳与成都,接触到居住在这两座风格迥异的城市中阶层、身份、工作与年龄各异的普通人。我们组织戏剧工作坊,访谈,与参与者们聊天,做朋友,我们一起喝茶,洗脚,散步,喝酒,读诗,由此相互了解,彼此信赖,为瓢虫剧社的新剧创作积累了丰富的素材和故事。 

在创作阶段,导演曹克非和编剧周瓒一起设计有针对性的排练方案,剧本写作与即兴表演的排练同时展开。在同步创作中,角色渐趋明晰,故事得到提炼与深化,全剧共约二十个场景。这些场景或是我们生存其间的现实图景,或是我们在走访、阅读和讨论中得到的普通人的故事,或是与我们自身有关的沉思与想象。我们创作了这些角色:职场上的白领,婚姻危机中的少妇,将爱情进行到底的剩女,口若悬河的推销员,苦苦等待中的二奶,做着明星梦的90后少女,文化公司经理,民工,保安,记者,诗人……,同时,我们也演绎了与我们自身息息相关的生活情境,各种新闻报道与他人的故事都和当下中国人的生活情态的某一侧面相关,不断拷问着一个核心问题:生存的意义以及幸福是什么? 

土格哩子是什么?是谁?打哪儿来的?谁发明的?

当我们把目光投向这个词,一连串的发问就开始了。

我们对它的疑问与纠结决不亚于我们对生存的拷问,就如人、生活、幸福、死亡等等词语带给我们的,土格哩子念起来挺顺口,看起来挺神气,仔细琢磨还有点儿神秘。

请带着这些疑问来到我们的戏剧中吧,你们会在这里遇到各色人等,就是生活在我们周围的那些熟悉的陌生人们,他们的喜怒哀乐也是我们的,就像里尔克的诗歌所描述的:
 

此刻有谁在世上某处哭,

无缘无故在世上哭,

在哭我。

 

此刻有谁在夜间在某处笑,

无缘无故在夜间笑,

在笑我。

 

此刻有谁在世上某处走,

无缘无故在世上走,

走向我。
 

此刻有谁在世上某处死,

无缘无故在世上死,

望着我。

 

    这是“土格哩子”的时刻!


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杂谈

导    演   曹克非
文本统筹   周瓒
舞台设计   余加工作室
服装设计   李梦雪
音乐设计   李增辉
灯光设计   崔鹏  
形体指导   施晓娟
平面设计   许卫华  孙蔷
影    像   傅秀良
化    妆   刘源
导演助理   申源、田红梅

演员  梁静、申源、孙蔷、董靖、李增辉、王思静、许卫华、阿翔、周瓒、张尔及群众演员

表演文本出自  周瓒、多多、阿翔及全体演员 

演出时间  2011年12月14-16日  8:00pm
演出地点  深圳音乐厅小剧场

http://www.douban.com/event/15182228/


预告:2012年1月10 日,《乘坐过山车飞向未来》深圳华美术馆演出。
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杂谈

        很多年前,好些个在白夜酒吧的晚上,成都一帮喜欢戏剧的人热烈地讨论成立一个剧社的事情。每次都聊得那叫一个热闹啊,但都没有落实。想必提议者事后一想,这还真不是一件容易的事情呢。具体着呢。

        喜欢戏剧、喜欢舞台的人很多。北京也很多吧。他们就真的搞了一个剧社。我就听翟永明说过瓢虫剧社,翟姐说,她在北京的两个好友,导演曹克非和诗人周瓒和一批同道之人鼓捣了一个自己的剧社,聚集了一批热爱戏剧的人,他们各有职业,但周末经常会凑在一起排练剧目。翟姐还特别说,想不到周瓒那么会演戏,她天生就是一个该从事戏剧的人。

        瓢虫剧社是2008年夏天成立的。这个名字好记呢。中文里有一种娇小美丽精致的意味,英文则更是有意思,“ladybird”,女人和飞鸟,这样的组合很优美。据说瓢虫剧社刚开始的核心成员基本上都是女人,所以,也算名符其实。

        2011年夏天,我在成都第一次看到了瓢虫剧社的戏,《乘坐过山车飞向未来》。这是一出实验诗剧,由曹克非导演,周瓒、张小静、李增辉、孙蔷、廖书艺等人参演。这出诗剧的主体文本选自玛格丽特•阿特伍德、马雁、翟永明、吕约、周瓒、巫昂、张小静、曹疏影、尹丽川、宇向等女诗人的诗作。

        《乘坐过山车飞向未来》在成都演了两场,第一场在成都文艺之家,第二场在白夜酒吧。两场我都看过。这两场演出都不是在正式的舞台上,成都文艺之家的演出是在中堂大厅,白夜酒吧的演出是在白夜的庭院里,所以,表演场地与观众席之间没有明显的间隔,观众可以一步踏进舞台,而舞台则延伸到观众之中,演员从围绕在四周的观众中间上场、下场、穿梭其中,这种演出形式本身就构成了一种特别的意味,强烈带动了观众的参与感。诗剧的台词是诗本身,与一般静态的诗歌朗诵完全不同的是,诗剧强调演员用形体、表情、动作、朗诵一起来完成诗歌,从而把诗从文字的平面拉升出来,进入到一个特别可观可感的境界之中。在《乘坐过山车飞向未来》一剧中,虽然没有一般戏剧的情节推进,但演员的表演十分忘我,导演的舞台调度相当到位,再加上诗台词本身的感染力,使得这出实验戏剧很有气场,很容易让人投入其中。

        我看了一下资料,《乘坐过山车飞向未来》已经是瓢虫剧社自成立以来的第四个演出剧目了。2009年6月,他们演出了根据英国当代女剧作家卡瑞•邱琪儿的同名剧作改编的《远方》,2009年10月,他们演出了由德国当代女剧作家德艾•罗尔编剧的《最后的火焰》,2010年7月,他们的“女性诗歌、戏剧、音乐、现代舞互演绎”的《企图破坏仪式的女人》首演。这三出戏都是在北京演出的,之后,他们走出北京,第一站来到了成都,首演了《乘坐过山车飞向未来》。

        其实,《乘坐过山车飞向未来》也不单纯就是一出诗剧,它也把吟唱、仪式、诗歌、戏剧等各种形式集为一体,打破了这些形式之间的边界,让它们彼此融汇、彼此激励、彼此发酵,然后酝酿出一种无法命名的但特别迷人的舞台味道。

        看了瓢虫剧社的戏,我在想,他们身上有一种特别的东西,很吸引人。这种特别的东西就是纯粹吧。因为出于对戏剧的热爱,所以单纯,所以心无旁骛,所以激情澎湃。据说,瓢虫剧社的新戏将于2011年11月在深圳首演。深圳的戏剧爱好者有眼福了。我也希望有机会能再看到他们的新戏。

                                              2011-9-30
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杂谈

视觉的诗:跨界戏剧《乘坐过山车飞向未来》

 

         李心沫

 


   《乘坐过山车飞向未来》是 LADYBIRD瓢虫剧社的新戏。2011611日,12日,在成都的文艺之家和白夜酒吧首演。

    或许是因为导演的女性身份,在曹克非近两年的戏中会流露出强烈的女性意识。《企图破坏仪式的女人》是她的一个具有代表性的剧作,戏剧是以十几位女诗人的诗歌为文本的,其中融入了表演,音乐,诵读,现代舞等诸多表现形式,给戏剧敞开了一个新的向度。她把现代诗的的空间带进戏剧空间,剧中充满想像力和抽象性。她试图寻找身体表达的多义性,来组建舞台上的诗学。在那个空间里,身体是打开的,诗句在敞开的身体之间回荡穿行。就像诗句是从诗人的潜意识中流淌出来那样,克非的戏剧也似乎是从心灵空间中流淌出来的。它是没有起点的,也没有终点。她的戏剧具有一种强烈的表现性,诗歌作为导引或者背景,而身体以及行为的表达则成为戏剧的主体,戏剧成为穿过诗句的视觉的诗。《乘坐过山车飞向未来》延续了《企图破坏仪式的女人》的风格,在表达上更加成熟,形成一种独特的具有跨界色彩的新戏剧。    

 

一,演绎女诗人的诗


如同《企图破坏仪式的女人》一样,《乘坐过山车飞向未来》也是选择了女诗人的诗作为文本。剧中运用了马雁、翟永明、吕约、周瓒、巫昂、张小静、曹疏影、尹丽川、宇向等女诗人的诗。每一首诗都是独立的,从一个个体的角度出发的,但这些诗放置在一起,却又具有一种共同的倾向与特质,就是带有明显的女性视角和女性体验。象《妈妈》、《女招待》、《精神病史》,这些诗从不同的角度陈述着女性在这个由男性作为主体的社会中生存体验和命运。这些诗是并列式的,就像文本的拼贴,所以有别于诗剧。元杂剧的唱词就是诗歌式的,词彩,和韵律构成了元剧的诗意性。但是作为中国的现代诗,是很少被运用于戏剧的,因为它常常是无韵的,并且是隐晦的,语词表达的跳跃性与间隔都使现代诗变得不那么明白晓畅。《乘坐过山车飞向未来》恰好是选择了现代诗作为文本的,它并没有象传统诗剧那样用诗的语言来叙事,而是用不同的诗歌文本,有时是片段式的,来消解掉了叙事性,线索性,和结构性。整个戏成为片段的连缀和拼贴。这正符合一种解构主义的当代性表述。相比较一个拥有始终和制造冲突的情节剧,碎片化可能更接近于我们这个无序,杂陈的世界本质。所以会有作为后现代标记的荒诞剧的出现。《乘坐过山车飞向未来》又有别于荒诞剧,它是可识读,有标记的,是可以带领观众进入的。戏中,运用了意象表达的方法,尽量把诗的语言视觉化。

一个女孩,她筋疲力竭的上。她摔倒下去,她的行走是没有重心的,她随都在跌倒,但她却一直无法完成那个倒地的作,一个人一直跟随着她,当她倒下将她推起。她口中吟念着《女招待》:

 

她端着一擦身而

她憔悴她是女招待,越累却越不在乎

些花人没法吻,她真的恨些托盘么

托着伸出毛的胃、吮完的屁股,托着一条穿毛衣的

如果我她怎去月亮上的谬误之山她会口胡诌吗

如果我想碰一下她裙子上的花,就一下,她会哈哈大笑

她用拖布拖湿叽叽喳喳的影子她懂得浪费时间

直到时间没有了,会有吃秘密的小虫来吃光花的嘴唇

黄昏来,她夜气上升、上升

我的手按到她的手上成一只,我的腿迈进她的腿里

可是天都黑了我是不走

天都黑了,我是没法挪

越累却越不在乎

一群人,呼吸到无力呼吸,踉跄着站到前台,他们嘴里念着各自不同的诗句,那些诗句交织在一起,混乱而又亢奋。突然间所有人的念诵都嘎然而止,只有一个女孩在说着自己的梦话一样的言语。旁边的人逐渐围拢她,将她围起,所有的人都充满仇恨的看着他,有一个人用力的推她,接着是另外一个人,每个人都在推她,她的趔趄成为下一个趔趄的开始,对于弱者的残忍与暴力,在那个群体与个体关系中显现出来,一个备受凌辱的女孩无助的在人群中,她无力的反抗,那急促而快速的念诵成为她唯一的回应方式。

它的海藻起了灰斑

它的宝石有些

它的碎浪吞吞吐吐

它的不被你一再盘问

它想自己一个女妖

它把各种调料往巨浪里倒

偷偷羡慕色以外的

月亮她

在公共所染上性病

它夜里跑厨房吃了好几

它把小鲸鱼撵码头

它的海水发烫

它的泡沫摔碎了摔碎了

 

最后她被推倒,倒在地上,再也无力爬起来。她一的躺在那里。施暴的人才收手,各自走下台去。


二,每个人都是导演

    从诗歌开始,《乘坐过山车飞向未来》被导引出来或者自我生发出来。它不是一般意义上的排练,没有按部就班的依据剧本进行分角色的练习,而是把演员的自主表演作为主体。曹克非的工作方式是非常独特的,她善于发挥每个参演者的特长,让演员成为戏剧的创作者,而不仅仅是一个被动的表演者。瓢虫剧社的的成员都不是专业的演员,他们并没有正式的学习过表演,他们都有各自的职业和身份,有诗人,艺术家,设计师,舞者,歌者,音乐人,这些人都有个人独特的气质可表达方式。在剧社,他们可以自由发挥他们的才质,而无需被一个固定的角色套住。克非有一些训练的方法,使他们在很短的时间里就会进入到状态——一种对空间和对身体的细微感知。肢体,发声,知觉,都是训练的范畴。这些演员在很短的时间就会进入到一种舞台的状态——完全的投入与释放。克非会让大家不时的返回自己,寻找记忆,那些记忆是个人体验的重要部分,然后把这种体验带进表演。把自我掏空后变成另外一个人——即演员演一个角色,这是一般意义上的戏剧的规则,而克非却是让演员把别人从自我中掏空,回到一个本然的自我——演好自己。她的在瑞士排的戏《嫦娥》里就是运用的这样一种方式——邀请几位外嫁女在舞台上说出自己生活在异国他乡的体验。在这里,演员也是导演,每个人都在导演自己,也在表演自己,并且,艺术与生活的界限也被打破了,人生的展示本身成为戏剧。对于国中矫揉造作的演员表演,克非是排斥的,她试图寻找那些非专业演员身上的质朴与原发性。克非经常是把诗歌文本交给表演者,表演者通过对诗歌的理解来做自主演绎。在这期间会出现许多意想不到的场景,有些时候的即兴表演,更像是偶发艺术,不断激发出表演者的创造力和热情。《乘坐过山车飞向未来》中的许多片段都是从这些即兴表演引发出来最后完善的。克非的工作就是如何将这些片段有机的串联起来,并且进行取舍,她会根据需要,包括表达的需要,空间的需要来决定这个戏的整体结构。当观众看到这部戏时会感觉到演员的投入,原因在于他们在试图运用自己的方式来演绎诗歌文本的时候,他们真正进入了诗,他们成为诗本身,诗成为他们自己的声音。

三,重塑空间

一般意上的戏剧是在舞台上呈的,众与舞台截然分,演在台上,众在台下,演在舞台上表演,众在众席上看。一切都是渭分明的。演众构成一个相存在的系。距离感也在加戏剧美特性和舞台效果。

    一个生活的空如何成一个舞台?《乘坐车飞向未来》做了这样一个尝试表演入生活空。一个门厅,很然,它的功能性不在于表演,它只是一个建筑的用空,是由外通向大道。一个半敞的空,大理石地面,上面有棚頂,一块圆形的玻璃在那里,射下一束自然光。地面恰好也有一个心。于是表演就以那个心作为开始。门厅的后面是一面,石板肌理的,被一束灯光照亮,在前面有一个瘦的假山形雕塑立着。就是所有的背景境,当表演始,里成一个舞台,一个假的,被挪用的空坐在除去那面石之外的三面,那面墙则背景,没有添加任何道具,演出就在个生活空。当演没有上场时那只是一个用的空,一个门厅,当演门厅马转变成舞台。是演的出了空的性能,使沉默的空间说话,那个门厅于是具有了一种别样戏剧性,它活,充生机。表演使生活空具有了表演性,普通的生活戏剧化。另外一次在“白夜”的演出,是在“白夜”的院子里面,一道古典式得木着,那就是舞台的背景,而院子中的两棵,也成舞台的一个部分,在演出中,演的状和表演会随景的化做出临时调整,偶常在中出

众与演是近距离的,他在一个平面上,看也置身在中,在演出程中,有会打破众与演系,在的后半部分,就有一段表演者与众的互,表演者走到众当中,邀请观众和他一起行短的即表演,有的表演者在向众提

一个女演员问一个众席上的中年男子:

 

女:你?(严肃的看着方)

男:。(想了一会)

女:几个?

男:五个。(停片刻)

女:你得她的名字

男:得。

 

如此问题,不同的人的回是不同的,但他无疑是被“冒犯”和触了。看者也成看者,候,是表演者在众,她了舞台的界限,而与众面

四,跨界的戏剧

《乘坐车飞向未来》融入了多当代艺术的成分。里面穿插了行,装置,声音等等艺术成分。一把竿从表演渐渐伸向舞台中央,在鱼钩挂着芭比娃娃,芭比娃娃在舞台上置着,就像一个有趣的装置作品,它构成了一个隐喻——那个玩偶就像多女性的命运或者大多数人的命运,被操控,被置,成他者的捕者,或者成他物的诱饵。拿竿的人是不可的,竿就从众席里伸来。个人都有可能成他人的人。在另一幕当中,是那把竿,从众席上伸表演,而鱼钩却挂在一个打扮髦的女孩子的身上。那个女孩就像芭比娃娃一,她在弄着姿,口中不断的出各奢侈品牌的名称。一个被商社会操控和役使但已迷失的女性就是这样被呈出来的。

一个人拿着一把黑色的,他把中散落出多白色的屑,就像下起了雪,屑洒落地,屑上写了数字,他用法在吟念一首,而另外一个声音在着那些数字,是一些年份——1952196619761989……些年份都是具有特殊的意的,都会勾起人们对历史的一些模糊或清晰的回

一个女孩一直躺在舞台的中心,她一,好像眠在那里很久了,一个人抱着多百合花上,他弯下腰,像一个不相的人,把百合散在女孩的身上,女孩的身体,面都被花盖住了。是那个人,一个面无表情的局外人,他手中提着一把花的水。他走到女孩的跟前,漠然的那些花,水到花上,也同时浇到下面的女孩身上。那个人完了花走了,一会,女孩才像刚刚醒来一慢慢的起身,她拨开那些百合花,慢慢坐起,她的头发,衣服都被水湿了,水在她的上滴下,她茫然的看着眼前的一切,在一束色的光中,她成一个梦幻。她缓缓收起那些百合花,捧在手上,她一走向众,把百合花一支一支交给观众,一念着《妈妈》中的句:

 

 十三岁时
活着你。看你上大学
我上了大学,妈妈
你活着又。你的双眼还睁
很久没说过话。一个女人
会是另一个女人
妈妈着相似的身体
做你没做的事妈妈
你曾那地美,直到生下了我
自从我认识你,你不再水性
了另一个女人
这样
你成了个空虚的老太太
一把
弃的扇。什
是你生出了我,
妈妈
当我在回家的路上瞥

一个老年女提着菜的背影
妈妈比你更陌生

 

女孩念这诗句,一句一,她的眼睛凝望那些接受花的人。一种对于母纠结的情众与演间传递着,并且弥漫了整个空


些片段都是一个个行些行丰富了戏剧言,使其更加凝,更加具有表性。并且在表演之外增加了念表述和思考的度,就是众不需要简单看,而且需要用思看。

五,名称的由来

   《乘坐过山车飞向未来》这个题目援引自一位女诗人马雁的诗。那首诗的名称叫《我们乘坐过山车飞向未来》。——马雁 ,1979年生于四川成都,20101230日在上海坠楼自杀。

 

乘坐车飞向未来,

他和我的手里各捏着一票,

那是向未来的小舢板,

起伏的波浪是我无畏的想象力。

…………

们说智慧来自痛苦,他们说

来,你智慧之路。

…………

那些励的人,那些最智慧的人,

们总在沉默,不停地被从

推下去,在空中飘荡,在飘荡中,

接吻,就像那些恋人,

那些被压缩典册中的情故事,

有家庭,人的互相拯救。

如果存在一个空,漂浮着

无数列,痛苦的


这诗是剧中的一幕群体表演,表演者们分别念着这首诗,他们戴着面具,造型奇异而夸张,其中一个金发的女孩从一个鱼竿上解下一个玩偶。他们睁大了惊恐的眼睛盯着遥远的前方,像末世的狂欢,伴随着带有强烈停顿的音效,他们缓慢而富有张力的延展着肢体,他们发出一阵狂笑,他们慢慢退去,缩在一起,那些面具像鬼魅一样堆叠在阴影深处。演员,身体,表情,面具,现代音乐,交织成一个运动的意象,似乎与诗有关,又有些疏离,这个运动的意象并非是对诗的内容的诠释或者图解,在表演与文本之间形成一种间离的关系,而正是这种间离,才使戏剧拥有了一种内在的张力。这便是《乘坐过山车飞向未来》这幕戏。

 201173

 

 

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