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梦亦非
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关于博主
1975年生,布依族,贵州独山县翁台乡甲乙村人。
著作:
1《吸血鬼》(童话,2005大象)
2《魔书:魂飞魄散》(小说,2005河南文艺)
3《珠宝的前世今生》(时尚,2006重庆)
4《我为首饰狂》(时尚,2007中国轻工)
5《孔子博客》(读史,2007陕西人民)
6《动物改变世界》(专著,2008长江文艺)
7《植物改变世界》(专著,2008长江文艺)
8《孔子日记》(读史,2008现代)
9《爱在西元前——有关动物的98个片断》(随笔,2008中国友谊)
10《孔子的部落格》(读史,2008大旗)
11《世界顶级服装设计师TOP20》(时尚,重庆大学2009)
12《零点》(编著,70后诗歌专号)
13《苍凉归途(诗歌卷)》(2010花城)
14《苍凉归途(评论卷)》(2010花城)
15《碧城书》(小说,2010新世界)
16《时尚折学》(时尚,2010重庆大学)
17《草木江湖》(随笔,2010成都时代)
18《奢华之醉》(时尚,2010成都时代)
19《爱丽丝漫游70后》(诗论,2012上海三联)
20《布布与小蛮历险记》(童话,2012成都时代)
21《小蛮与魔王兔》(童话,2012成都时代)
22《时尚至死》(时尚,2012浙江大学)
23《儿女英雄传》(诗歌,2013诗歌与人)
24《时尚巴别塔》(小说2013广西科技)
25《没有人是无辜的》(小说2013广西师大)
26《梦亦非的蛇:宇宙模型》(哲学2016茶造)
27《空:时间与神》(诗歌2016蝠池书院 )
28《迷宫与嬉戏》(小说2017贵州人民)

博文
(2017-06-27 11:07)

岁月起伏,如山丘



梦亦非



        有一年冬天,我在贵州故乡过冬,住在山里,每日面对山海与书海,以等待季节与内心的冬天过去。有一天,突然收到一封哑默寄来的手写的信,那是我迄今为止收到的最后一封手写的信。在我的记忆中,此后,中国邮政从未再送信下乡,也没有人再给我写信。

        那是年末,哑默在方格信纸手抄了他的名篇《岁月起伏,如山丘》开头的几段:


        时光用它无可挽回的架势,滚滚涌流,来往都远不那样分明,即使蔚蓝与淡绿的色调一度想作某种策划,但仅在忆念中留下似是而非的印象,不足以慰安灵魂,不必去痴想,一丝丝美妙的回眸也在瞬息间灰飞烟灭,顾盼不再坚守,那些伤心的时刻,轻描淡写地告诉人们模糊的记载。

        真不必去追寻往 事的潮汐。

        ……


        这是一份特别的新年贺卡,让我记忆中的那个冬天增添了一些温暖,这封信我一直收藏着,此后,似乎也没有再收过新年贺卡。中国人总是非常实在的,所有人会羡慕你、看低你、招待你、远离你,但甚少有人在意你的内心、精神、灵魂。活在中国,每个人都是一个囚徒,被困在自己的身体里、别人的冷漠里、以及种种教义的骗局里。其实,只要有一些源自内以心的关注,“越狱”就有可能。但中国人又是不善于/不愿意表达情感的。

        在师长辈中,哑默给我的温暖最多,他公园南路的家,成了我远方的另一个内心的家园,总是一趟趟地从乡下到贵阳去找他,后来住在贵阳时,也不断从城东走到城中去找他,他会放下所有的事,陪我聊天,做小火锅吃,或带我到阳明祠、达德书院等去喝茶。后来我离开贵州漂泊异乡,每次过贵阳时,必去打扰他,总觉得要见到他,内心的漂泊感才会有一次中止。他一直为我准备了一张毛巾,随时可以在他的小屋里洗去风尘,有一次,他甚至给我准备了洗脚水。许多次见面,我总是问他我身上还存在哪些他能感觉到的缺陷,该如何去修正自己。知识可以通过自学而获得,但在哑默的家中,却可以获得直抵知识核心的智慧,他用简明的语言,将自己的体验、知识、学识提炼为一些公式或廖廖几个句子。并且,哑默会善良而直率地指出我身上的问题,并建议我如何改正。在诗歌写作上,我也许并未从哑默身上学到太多的技术,但从做人、生活习惯、学术思考与表达的角度,哑默深深地影响了我,所以我一直将他视为我的老师、父辈。

        有一次我开玩笑地说:“哑老,你的那篇《岁月起伏,如山丘》的标题就送给我了吧,我以后用。”

        哑默笑笑,同意。

        于是许多年之后,我终于用上了这个标题,作为哑默第一本散文随笔全编的书名,《零点》诗刊第十期,推出的就是这本《岁月起伏,如山丘》,大16开,双栏印刷,380页。这本书因为某些原因,拖了一年,印刷结束之后,我发现效果并不是说定的那样,印刷厂做得马虎潦草,我并不是一个太讲究的人,但在哑默的这本书上,我却是不妥协的,将第一版退回印刷厂,重印了第二版。我不可以做出一本连我自己这一关也过不了的民刊,拿去敷衍哑默。

        哑默一直想出版他的全集,于一个76岁的老人而言,这个想法似乎不太早也不太晚,但他没有钱来出版全集,他的全集的出版将是一个浩大的工程,因为他的创作量实在太大,上千万字,包括诗歌、散文、散文诗、小说、评论、书信、学术专著、传记、民刊资料、日记……在所有的文体上他都有所涉及,这让人想起史蒂芬·茨威格。此前哑默仅出版过两本书,一本是九十年代的小册子《乡野的礼物》,一本是1999年的选集《墙里化石》,《乡野的礼物》现在还没有送完,《墙里化石》甫一出版就被列为禁书。再后来,他在海外出版传记《见证》,但大陆未见。前两年,有个朋友帮他众筹自印了一本选集,算是自出版物。他从未出版或印行过任何一本完全整的诗或著文、小说方面的全编,所以我就起了心念,《零点》印一期他的散文随笔全编,这是他的第一本“全编”。

        诗人、小说家闫雪梅女士与我数年前曾在深圳的大鹏古城,举办过一次“东山雅集 . 哑默集”,让更多的朋友有机会因为文学而能聆听哑默讲座。个体的能力是非常有限的,作为学生、晚辈,我也只能为哑默的文学大厦添一块砖头而已,但我却因此而荣幸,在人类的暗夜中,也许因为先生辈的努力,让我们不至于迷失于黑色的深渊中,至少还能看见前方一丝丝虽然压得很低,但仍然不至于消失的光明。

        我们的努力,总是源于某一次感动,我们总是不应该底估这薄凉世纪中的感动,哪怕一缕缕,也足以让我们的岁月起伏,如山丘……


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Al诗歌写作:新诗的创世纪


梦亦非/文

图片源于网络


    事件:媒体报道,2017519日下午,微软联合某图书出版商发布了诗集《阳光失了玻璃窗》,诗集著作者为微软人工智能机器人小冰。这本新诗集囊括了139首现代诗,全部出自小冰之手。微软工程师说,他们开发于2014年的虚拟机器人“微软小冰”经过三年积累和学习,已经具备了与人对话的能力,它不仅能跟人聊天,还能唱歌、写评论、主持节目,尤其是,还能写诗!小冰用了100个小时的时间,“学习”了自1920年代以来近100年间519位中国现代诗人的数万首诗歌作品。掌握了写诗技能后,小冰先后使用了27个化名,在不同平台发表诗歌作品,直至诗集发布时还未被识破机器人真身,其中有几首,还被正规媒体发表了。

    公众反应:诗歌读者与诗人们几乎是一致地认为小冰所写的这些诗不好,比不上人工写作,并对此表现出愤怒与鄙视。

    但我的观点是:人工智能AI所写作与出版的这一本诗集,是新诗的“创世纪”。

    新诗在胡适时代刚刚草创的时候,旧体诗界与普通读者,对新诗持的同样是怀疑甚至否定态度,被认为是“大狗叫叫,小狗闹闹”,新诗当时在“身份”与“标准”上处于焦虑的状态,百年之后,至今仍然在为自己的合法性寻找依据,在大量旧体诗写作者眼中,新诗仍然不是诗。但这无妨于新诗已经成为现当代文学领域中的主要文体之一,而不是旧诗。

       从旧体诗变为自由体的新诗,是一种“范式(paradigm)”的转换,范式包括两个部分:某一学科共同体的所有成员在某一特定时期都能接受的一系列基本的理论假设;由这些理论假设解决了的、出现在相关学科教科书上的一系列范式或特定学科问题。到某一时候,出现了“反常”,旧的范式无法处理反常,从反常中积累、派生出新的范式,新的范式取代或与旧的范式的并行,这就是范式的转换。从旧体诗变为新诗,正是范式的转换。

    但AI小冰创作并出版的新诗集,其意义的重大甚至超过了旧体诗转换为新诗,在百年前的这次范式的转换中,创作主体没有变化,仍然是“人”。但在AI的新诗文本事件中,创作主体发生了变化,从人变为人工智能。这已经超出了范示转换的范畴,成了一种“新诗的创世纪”。《圣经》中的创世纪是上帝创造了世界,包括人。在这一次新诗的“创世纪”中,人类创造的AI创作了一向认为是只有人类才能创作的“诗歌”。在诗歌史上——如果诗歌历史将来还有意义的话——其重大性远远超过新诗从旧体诗的时代诞生。

    问题是:为什么新诗共同体的成员对AI写诗显现出不安、愤怒、不屑?

    我的回答是:因为这个事件深深地触碰到了诗歌、人类的终极问题:诗歌是什么?诗人是什么?人是什么?

    AI小冰所创作的这些诗歌文本,从现行的标准上而言,品质不高,无法赶上优秀诗人创作的文本。这是诗歌共同体成员们诟病的主要方面。但是,AI小冰只学习了100小时,数据库也只是尚不够成熟、还为自身的合法性焦虑的现代中国新诗,中国新诗,只是世界诗歌海洋中的一滴水。而小冰学习的进度却是如此的可怕:“一开始,它写出的是逻辑混乱、词不达意的句子;进行到500次的训练后,小冰的诗才稍微有点通顺;直到进行了10000次训练后,她才真正具备写诗的能力。”等到它的数据库更完备,它使用的算法更有效,创作出来的文本,恐怕就不是当前的水平了。

    诗歌共同体攻击的主要一点是:诗歌是人类才能操持的文体,涉及到人的情感,精神,灵魂,而AI是没有这些的。我们通行的看法是,诗是人类灵魂的歌唱,是伤口流出的血,是心声的抒发,是载道的文字……但无论人类的情感、精神还是灵魂,体现为文字的时候,必然借助某种“算法”来组织文字,算法表现为技艺、哲学观念、宗教看法、语言风格等,AI强大的学习能力,完会可以模仿这些算法并创造出全新的算法,人类写诗,需要通过学习,但AI的深度学习能力远超人类。当AI能借助不同的新的算法创作出不逊于优秀诗人写出的诗歌文本时,“诗歌”的唯一性就消失了,诗歌在传统中大高上的基座就会无声溃塌。

    当诗歌文本从“母本”变成“摹本”之后,AI可以随时生成海量的文本之后,“诗人”作为人类灵魂歌者、作为人类先知、作为人类中最高傲的形象,就会丧失其象征与意义。诗人是什么?诗人是写诗的人?那么,AI就是诗人?答案是令人不安的。诗人是人类的祭司?那么,AI发出的声音比诗人声音的更像诗歌,AI就是祭司?无论诗人被定义为什么,AI通过文本的提供,立刻如影赋形地瓦解了诗人的意义。

    诗人一向被认为是赤子,是没有工具化的、守持着人性纯真的人,是人类这种生物中最美好最骄傲的形象。但诗人的形象被拆解之后,就是对“人”定义、观念、价值最根本的解构。生物技术、基因编码、机脑界面,已经从生物的角度正在拆解人类的基础,而AI写诗,又从人类创造力的角度来拆解人类的基础,两个方面加起来,“人”是什么的数千年哲学问题重新被科学与技术所逼问,在两千年之前的轴心时代,人可以在这个追问上回避、胡扯,但这一次,人类必须严肃地面对这个问题并需要从科学、哲学、生物学等角度用身体来回答这次“刑讯逼供”。

    那么,人类的出路在哪里?




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(2016-09-18 10:18)
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从本日起,本人恢复汉语写作
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由《诗歌与人》主办的出生地之旅,以及《零点》诗刊主办的东山雅集20157月底在贵州举行。

 

本次出生地之旅探访的是梦亦非的故乡:贵州独山县影山镇甲邑村。广东诗人团队为:黄礼孩、世宾、龙扬志、安石榴、阿翔、林济昌、严乐琼、游坚、聂小雨、羽微微、梦亦非。贵州三都水族自治县作为梦亦非写作的文化出生地27日,广东诗人们到达三都县,与三都县诗人覃志钦、湄子、黄漠沙、石本帅、罗菲菲、潘鹤、谢潮雨、韦永等交流。28日,诗人们参观姑鲁水族村,然后在三都县文联与三都县诗人座谈交流,就写作的地域性进行了交谈。

28日,诗人们抵达贵州独山县影山镇参观御龙尊茶业,夜里,诗人们到达甲邑村梦亦非家。29日,诗人在甲乙梦亦非家里座谈、饮酒、散步,在夏日的雨雾中烤木炭火。

诗人覃志钦与御龙尊茶业对本次活动提供了慷慨的帮助。

 

730日,广东诗人与三都诗人们抵达贵阳,参加第九届东山雅集  贵阳集

    第九届东山雅集730日在贵阳市东山阳明书院举行,主题为山与海的对话——贵州广州诗歌峰会,参与的诗人,广东省为:黄礼孩、世宾、龙扬志、安石榴 、阿翔、林济昌、严乐琼、游坚、聂小雨、羽微微、梦亦非。贵州省为:哑默,李寂荡,姚辉,王力农,郑单衣,小语,钱磊,郑瞳,王付,阿诺阿布,覃志钦,湄子,韦永,邵禹铭,李卓桐。

李卓桐主持雅集,哑默与世宾作为雅集的学术主持,上半场为贵州诗人发言,畅谈他们眼中的广东诗歌:开放、包容、有方向……下半场为广州诗人发言,谈论他们眼中的贵州诗歌:地域性,先锋性,但现代性不足……在雅集中,贵阳市云岩区区长、文体局局长给梦亦非颁发了云岩区阅读推广人聘书。《山花》杂志召集了本届雅集的晚宴,晚宴后,诗人们到艺文空间小苑饮茶交流。

本次雅集得到云岩区宣传部、文体局的支持,《零点》诗刊与无忧方机构、阳明书院承办。

 

   

背景:

 

 “出生地之旅,由黄礼孩于2008年发起,广东的诗人们深入某个诗人的故乡,探访他的出生地。该活动曾探访过黄礼孩的故乡:徐闻县小苏村;安石榴的故乡:广西藤县石榴村;黄金明的故乡:化州荷木村。

 

 

东山雅集由梦亦非召集,性质为公益文化论坛,其口号是“低调的奢华,思想的盛宴”,坚持小众化、精英化、长期化、前瞻性,自20105月开始已来,已成功举办了9届,以其在话题方面的严肃性、嘉宾上的精英性,,吸引了众多媒体与研究者的目光。    第一届东山雅集为“泰戈尔集”,于20105月在广州东山举行。第二届东山雅集为“屈原集”,于20106月在三水市举行。第三届为“辛波丝卡集”,于20107月在汕尾红海湾举行。第四届东山雅集为“奥登集”,于20109月在广州举行。第五届东山雅集为“四川集”,于20114月在成都举行。第六届东山雅集为“谢安集”,于20119月在浙江上虞举行;第七届东山雅集为“福建集”,于20124月在福建东山岛举行。第八届东山雅集为“哑默集”,于20129月在深圳举行。第九届为贵阳集,于20157月在贵阳举行。


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(刊于《新文学评论》2015年第1期)


源于未来的算法与压力

——梦亦非访谈

 

龙扬志  梦亦非

 

龙扬志:亦非兄,完成一场有关你诗歌写作的对话,或者写一篇批评的文章,这个念头在我心中由来已久。年头到年尾,如此一晃经年,看来没有哪一个日子是专门为诗歌对话而特意留出的,我们也不必再等待良辰吉日了,就这样随意开始好了。你的作品传达出的信息量太大,一时不知从何说起,要不请你简要复述一下你的90年代?你是如何开始文学创作的?诗歌在你人生道路中扮演什么作用?

 

梦亦非:我发表第一首诗在一九八九年,那年十二岁。至于我为什么喜欢诗歌,如何开始文学创作,几乎是没有原因的,我祖父那一代、父亲那一代都不识字,周围也没有任何人从事文学创作,甚至连诗歌类书籍也没有,我是从模仿课本上的诗歌开始写作的,大约是小学三年级的时候。四年级时很奇怪地得到一张安徽的《诗歌报》,开始琢上面的诗歌,然后,从模仿课本上的写作变成了朝向纯正诗歌趣味的学习。至今回想起来,在我的人生道路中——如果的确存在所谓的人生道路,诗歌起着某种宗教的作用。

 

 

龙扬志:从身份来看,你属于少数民族,这样一个印记对你的写作是否具有文化层面的影响?

 

梦亦非:少数民族身份让我不断地从另一个角度打量汉族文化,打量汉语。我是布依族,但被汉语文化覆盖,我研习另一个少数民族水族的文化历史,结果是:用汉语进行水族性质的写书。一种摇晃的另类身份:用汉语对水族进行写作的布依族人。在这个维度上,我完成了长诗《苍凉归途》《空:时间与神》,实验小说三部曲碧城的写作与出版。在写作生涯中,我不断以怀疑的眼光来打量汉族文化,汉文化可能让少数民族获得某种开化的可能性,但却几乎全部地覆盖、涂抹、取代了少数民族文化。许多诗人无限赞美汉语的伟大,但我几乎从一开始就不是很相信汉语,我一直在怀疑着它。另外,我从今年起停止了汉语写作,开始学习别的语言,以后如果再继续进行文学创作,不会是用汉语,而是用别的语言。

 

 

龙扬志:生于70年代的这一代诗人,经历谈不上复杂,但也见证了时代和国家的深刻变迁。感同身受,化为笔底波澜,你如何理解你自身作为诗人的个体成长过程?

 

梦亦非:我们这一代人,如果想成为一个严格意义上的诗歌写作者并且突破这个时代的局限,可能要付出巨大的代价,个体成长的过程即是不断丧失与背叛的过程。

 

 

 

龙扬志:当时为何想到要辞职?是工作本身不如意,还是希望堵住退路,把自己逼上写作的道路?《零点》是在什么机缘下开始编的?

 

梦亦非:当时是冲动——我从小未想象过自己是一个坐班的公职人员,一直对自己的想象是挟笔天涯的自由身,所以在工作一年之后辞掉公职做撰稿人。经过差不多二十年的流离,我才意识到自己天性中没有与庞然大物合作的意愿。《零点》的创办是1996年,我毕业那一年,一种非常纯正的诗歌理想与诗歌视野落在当时贵州乡下一个邮电局长的身上,今天想起来仍然是非常惊讶,《零点》从一开始就具备了长远的诗歌野心与写作上实验的趣味。

 

 

 

龙扬志:如果要做一个非包容性的选择题,你是优先将诗歌这门语言艺术理解为艺术本身,还是优先理解为艺术的观念表达?

 

梦亦非:我将诗歌理解为对另一个世界的创造,比如我的《儿女英雄传》;退而其次,诗歌是这个诗歌对另一个世界行进、理解的过程,比如我的《论革命》;再退而,诗歌是一门诗歌的技术,比如我的《咏怀诗》,最后,诗歌才是艺术观念的表达,比如我的《苍凉归途》与《空:时间与神》。

 

 

龙扬志:你如何理解诗歌创作的重复性?还有没有可能延续《咏怀诗》、《素颜歌》的风格继续进行创作?虽然你目前还处于无限期停止汉语写作的状况这个问题我们稍后再聊。

 

梦亦非:这与写作的野心有关,于我看来,人生最大的乐趣在于创造。而写作于我,意义在于思维的乐趣智力的炫耀,所以,我注定不可能进行任何重复性的写作。这也就让我的作写无法形成某种可供辩识的标签,它无法形成种品产品品牌,我想这也是一般诗人或评论家不愿意谈及我的重要原因——他们无法较全面地辨识与理解我的写作。

 

 

龙扬志:我们曾在福建东山举行过东山雅集,那是一次令人难忘的经历。雅集主题为未来的诗歌美学,你当时提交的是《儿女英雄传》吧,你谈到未来的美学一定要与时代变动契合。你能否谈谈诗歌与时代的关联性?

 

梦亦非:这触及到我们对人、人性的理解,对时代的理解,这其实是我以后要写的一本理论著作的内容。我个人的看法是,人们远远低估了互联网与人工智能、人脑技术。文化的历史时间段早已消失,政治的历史时间段正在消失,接下来的是科技的历史时间段——我将其称之为关联时代(关联时代与农业时代、工业时代、后现代之间,并非线性的历史关系,而是某种断裂的新生)。科技成为我们理解一切的出发点,成为世界本身。芯片植入大脑、肢体传感加上互联网,人类正在变异为另一种合成生物。人性也因此而变化——没有永恒的人性——人性的特点会被技术所改变。在科技语言下生长的更年轻的人类,他们的美学已经不同于我们以及早于我们的人们所理解的美学,也就是说,农业时代的美学与工业时代的美学正在成为过去式。既然从人体到人性到审美都在发生变化,诗歌自然也将会发生变化。当然,未来未必一定是好的。可是,这个又是什么意思呢?指的是符合滞后的这代人的观念与习惯——术语叫路径依赖”——的写作才是的?

 

 

龙扬志:众所周知,不是所有的写作都能与时代找到联接点,尽管任何主体实践都有其时代语境,有些诗歌表达的美学意味是指向趣味的,比如上世纪30年代梁宗岱倡导的纯诗,你如何看待超越时代的写作?

 

梦亦非:超越时代的写作?那前提是我们假设人体人性审美是不变的,所以才可能超越时代。因为对未来诗歌美学的关注,我这几年不断向更年轻的写作者们提一些问题,比如常会谈及《红楼梦》——大多数生于八十年代与九十年代的写作者,认为这本书压根就是一部平庸之作,难以卒读,这其间说明语言观念、审美、写作观念都已发生了巨大的变化,但是,在红学研究者眼中,这部书可能是超越时代的。

 

 

龙扬志:诗歌必然要言志诗者,志之所之也,说明诗首先立足于表达自己的心声,但也无法逃避载道的责任,关注他者是完善德性的组成部分。你如何看待诗歌文本与诗人的文化抱负?

 

梦亦非:诗歌分为两种,一种是用来创造的,这一类写作必然不会让人愉快,所言之所载之与作为公用资源的是不同的,甚至是冒犯性质的。另一种写作则是安慰型写作——老朽的诺奖尔奖就喜欢这类写作。一般而言,真能谈上抱负的是前一种写作。后一种看起来更有抱负,其实,不过是对公众资源的一种再消费罢了,并非真实的文化抱负。

 

 

龙扬志:你多次提到布依族的文化属性,能说说你诗歌中有关布依族的表述元素吗?

 

梦亦非:因为被汉文化殖民,所以对这个民族我一无所知,抱歉。

 

 

龙扬志:长诗往往是主体诗学观念的直观投射,你对于长诗写作寄托了很大的期待,当时怎么想到做起长诗来?是否是追求对自我的完成?

 

梦亦非:短诗只是一时之思、之感,无法填满我的诗学框架,1994年我就开始大量地写作长诗,因为长诗才可能形成小体系2000年以前的长诗我都扔掉了,2000年以后也扔掉大量长诗,保存下来进入公众视野的只有六首。一首长诗是一个世界,对应于我的创造观念,关于长诗,可以参见我的一篇文论《综原:建造反向的更高世界》。我对长诗的辩护、期望,以及我的长诗观念尽在这篇文论中。

 

 

龙扬志:《儿女英雄传》写人在虚拟世界的精神遭遇,《论革命》是谈人的政治处境。陈培浩提到一个观点,《儿女英雄传》的悖论是奇观文本没有转换为文本奇观,从理论进入写作,并转化为写作的目标,可能也会陷入理念先行的套路之中。我认为这确实是一个需要思考的问题,在诗歌与思想承担、价值表述这些关系处理中,如何保持某种平衡,值得艺术家警惕。在漳州的雅集上,我提到宇文所安关于未来诗歌的可能形态,那是一种可译的、以意象为主的诗,其实就是回到诗歌的基本的美,而非哲学。

 

梦亦非:《儿女英雄传》只是一个起点。未来的诗歌形态,我想可能是作为程序而存在,未来的诗人先是一个程序员,它可能基于脑技术、传感技术与编程而出现,不会是现在这个纯语言的样子。《儿女英雄传》是未来诗歌的始祖鸟,仍然用纯文字的方式去触摸启示未来的诗歌形态。对它的得与失的看法,用作为传统意义上的诗歌的观念去评判,可能并不合适,它的得失,须换一个方向,从未来看过来,才可能更客观些——可是客观又是传到意思? 在诗歌与思想承担、价值表述这些关系处理中,如何保持某种平衡,这仍然是从已逝时间角度提出的问题。

 

 

龙扬志:我记得你曾在《爱丽丝漫游70后》一书中提出过一个观点,大意是说70后诗人写得太多了,这一代人要学会不写,才知道如何写。那么你如何看待诗人的批量生产?

 

梦亦非:批量生产符合中国的山寨精神啊!一个山寨的民族必然山寨出大量同质化的文本。当然,我也可以从社会学或经济学甚至文学理论的角度来论述这个现象,但我认为不值得这样做。

 

 

龙扬志:我认同你这个说法:学会不写的本领远远大于写的本领。但是你说,当写得很审慎,写出的文本经过深思熟虑,文本自然就具有一定的典范性。这是必然的吗?当你写作时,是否考虑到诗歌史的秩序生长问题?

 

梦亦非:我每一首长诗都会花上几年间去构想、写作、修改,因为我在写作之首必然先考虑到人类诗歌史的谱系,考虑到自己写作的布局。较理想的写作是一首诗要填补人类诗歌史的某种空缺,最理想的写则是将人类的既有诗歌写作推进一步。如果不明晰地考虑到诗歌史的秩序生长,写作只能是买彩票。朝向未来的写作一定是理智地规划出来的,而不是误打误撞。如果对人类的文化史、科技史以及现状有一个明确的了解,你们发现中国的诗人们是多么的无知,他们的写作就像小孩在玩泥巴。当然,扬志兄,我猜在此你可能会看到某种诗歌的法西斯主义。而我的理解是:将乌托邦冲动法西斯主义精英主义保留在文艺创作中,它们才有可能疏导人类一再死灰复燃的法西斯冲动”——以镜像替代实有,这难道不是消费社会的景观吗?至少从波德里亚的角度看来。当然,这里有一个未论证的逻辑:从秩序(史)到理性(现代主义)到社会工程(波普尔)到法西斯冲动。

 

 

 

龙扬志:你还记得说过上帝的创造是无中生有,凡人的创造是重新组合?当然,你是从绝对角度提出这一命题。哈罗德·布鲁姆指出,诗歌的创造是互文性的结果,如何从重新组合中体现出新意?又怎样克服传统导致的压力?

 

梦亦非:布鲁姆的话可以换一种说法,就应合这个时代以及未来时代了:诗歌的创造是关联的结果。重新组合的本质是再生产,当然,再生产中也包含镜象的自我增殖。新意取决于组合的方式(格式塔效应从未失败吗?),但组合者如何看待、构想第一推动力?如果每个时代有不同的第一推动力呢?如果不存在宇宙学意义上的第一推动力呢?那么,新意的出现就变得可疑了,可能只是不同维度观察的结果,而并非真有某些确实无中生有的东西出现 。从这个角度来理解,影响的焦虑其实只是一个伪问题。有意思的是,一些诗学中的难题,当我们从更复杂的算法中去处理它时,可能会哑然失笑:这是多么无趣的小儿科问题。我想说的是,许多诗学问题源于诗歌界人士在许多学科修养上的缺失。当然,理论的解决是一回事,真实的写作又是另一回事,理论上对问题的解决可能对写作的影响是微乎其微的——在这里,你可能会发现我在写作中从写作逃逸向理论,那些长诗文本就是逃逸现场。另外,我更愿意将传统导致的压力换为未来导致的压力,如果一个写作者的确有明晰的文学史地图并愿意朝向未来写作,他肯定不会有传统导致的压力,但未来实实在在地对他构成了虚拟的压力。传统的压力是功利性的,只有未来的压力才可能是创造的召唤,虽然未来——从目前看来——的关键词是虚拟

 

 

龙扬志:张桃洲曾经指出你的史诗写作,肯定了你的几部长诗(《苍凉归途》、《空:时间与神》、《素颜歌》、《咏怀诗》等)有宏富的篇幅,在立意"构架"炼句等方面下力很深。你是认为自己在诗歌各个写作层面都有标志性的尝试,而你又强调诗歌的不可重复性,是否写过就意味着书写可能性的压缩?

 

梦亦非: 一即是所有。所以,我自己有过的写作模式,意味着我不会现再接续它们。有意思的是,在我的小说上也是这样,我的《负小说集》中,没有任何两篇小说是相似的,我的碧城三部曲,其中每一本的写作方式、美学观念、语言方式都截然不同。我想,我可能是个潜在的精神分裂症者?这样定位自己,可能更有利于读者面对我的文学世界吧。可是,谁又能确信这个世界不是一个疯子所想象出来的呢?更让人绝望的最近报道则有两个,一个是宇宙作为一个虚拟程序而粗糙地暂时非稳定地运行着;另一个是:银河宇以外的宇宙只是一个被虚拟出来的视觉谎言。你愿意相信哪一个?或者你更愿意退回古典世界中去安慰人与被安慰?

    选择即命运,写作即逃亡。


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(2014-06-23 19:56)
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                                                                          告示


         从即日起,本人无限期停止所有汉语诗歌、小说、评论、随笔、专栏等写作,但继续出版此前写就的文本。

                                                                梦亦非
                                                                 2014年6月23日
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2014年5月1日《文学报》



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回答关于《没有人是无辜的》采访的原始稿


  1. 在《没有人是无辜的》中,您运用了句型的滚动,在即使去掉形容词、偏重叙述性语言的情况下,依旧营造出一种虚幻的诗歌般的氛围。这种诗性的语言在小说中的运用十分鲜明。当然,您本身也是一位诗人。我阅读了一些您前些年的博客文章,发现您过去的写作中诗歌分析和评论颇丰。那么请问,是否对您来说,诗歌是其他创作的根源所在?


答:我的偏见是:哲学是其他创作的根源。诗歌是文学的基础,写好了诗歌(这非常不容易,我一向认为得有十年以上的严格训练)再来写作其它文体,在文辞上就不会有问题。经过诗歌训练的小说家与未经过诗歌训练的小说家,在语言上区别很显明,前者的行文更活,后者则大多数使用公用的工具型语言。


  1. 看到一些评论说您从中学时代就开始发表诗歌了。请问您具体从什么时候开始诗歌写作的?又是从什么时候开始尝试小说的创作?这其中是哪些文学著作对您产生了启蒙影响?


答:我于一九八七年左右开始诗歌写作,那时十二岁——有意思的是我的父母都是文盲。小说创作要晚一些,一九九三年,也就是十八岁时,那时练习写的亦是实验型小说,投给颇有先锋传统的文学杂志《山花》,但未发表——至今它也仍然未接受我的小说,并且主编还是我的老朋友,这听起来有意思罢?二零零零年才开始在上海的《小说界》发表两篇实验小说,魏心宏先生编发的——至今我仍然感激这位前辈编辑 。实验小说在中国大陆很难有发表的机会,大陆通行的是故事型的不允许在写作中做实验的小说。在当文学学徒的练习期,这些诗人与作家对我产生了决定性的影响:海子、博尔赫斯、T.S.艾略特、卡尔维诺、马尔克斯、阿斯图里亚斯……



  1. 《没有人是无辜的》是一本结构复杂的复调小说,不仅包括传统意义上的小说,也包括随笔、政治哲学与文学思想录……在结构上您作了诸多尝试。请问您如何萌生创作这样一本书的念头?

答:这一本是我的“碧城三部曲”中的第二部,这三部曲写的是贵州省南部一个叫三都的小县城一百年的历史,这个县集中水族的大部分人口。第一部写了六年,2010年由新世界出版社出版,名为《碧城书》,《没有人是无辜的》是第二部,在构思时我决定写一部同时是许多部书的书——一个事物同时是许多事物。这就需要在结构上进行异常精密的筹划,它是一座迷宫——迷宫一直是让我着迷的东西。第三部已经写好,在寻找出版,名为《解放者的游戏》——是一部后现代意义上的“百科全书”,在其中读者会发现哲学的力量。


4. 在您看来,一部好的小说最重要的是具备什么?(语言文字的优美?结构技法的高超?跌宕起伏的情节?)在《没有人不需要注解》中有一句说“小说首先是语言的艺术,然后,才是故事”(p16)。是否对您来说,语言技法要优先于故事情节?

答:中国人对小说存在着严重的误解,认为小说就是故事,还得记詹明信在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》中所说的吗?“第三世界的小说不会提供普鲁斯特或乔伊斯那样的满足……他们还在像德莱赛或舍伍德.安特逊那样写小说。”看中国人写的大多数小说,以为还活在巴尔扎克或雨果那个时代。不客气地说,中国小说连现代主义都没有进入,更遑论后现代主义。如果我们具备小说史的常识,如果我们从后现代的角度看过来,就会知道故事只是小说的一个元素,甚至不是必须的元素。在后现代背景中的小说,任何都优先于故事情节:语言、技艺、态度……


  1. 在西方文学史上,小说的叙事技巧、多种文体融合甚至到某种文字缺省的写作方式早已都有人尝试和探索,然而在华文领域却至今较为少见。在您看来是什么造成了如此局面?(例如,创作者的墨守成规、读者或市场的接受程度?)

答:无知!中国的作家多数阅读的是在自己已知范围内的符合学校教材要求的文学作品,极少阅读哲学、社会学等理论方面的著作,也极少有既是出色小说家也是文学评论家的写作者,集合了文学写作、评论、学术、思想的写作者几乎没有,小说家只懂编故事,评论家只管引经据典或谈读后感。出于无知,谈何创新。此外,中国作家大多数是体制内写作者,他们的创作必须能出版、发表,能评奖,作为向组织汇报的成绩。而一些体制外的写作者,则瞄准的市场。这几个原因结合起来,造成了中国大陆拒绝文学实验的现状。



  1. 您曾出过《碧城书》,“碧城”在您的文学创作中多次出现,甚至成为一个“碧城系列”。请问“碧城”这一意象对您的重要性?

答:碧城是我的关键词,我用它来写诗,写小说,以及注册了自己的商业品牌,它源自李商隐的《碧城三首》,在李商隐的诗中,它是一个神秘的所在。因其神秘,方能对应现实中的“碧城”地区的巫性文化——水族文化。我的青少年时期一直在水族的语境中生活,所以……


  1. 您是布依族。相信少数民族的传统文化对您产生了许多影响。能否讲讲这其中对您的文学创作产生最大影响的是什么?


答:抱歉,我对布依族一无所知,也毫无兴趣,布依族被汉化得几乎不留痕迹——我称之为汉文化的本土殖民——至少在我所处的地区。对我产生影响的是水族文化,它的巫术仪式,它的文字,它的生活与历史——我所处的地区在水族语境之内。但水族也被汉文化殖民得越来越汉化了。



  1. 通过《没有人是无辜的》这本书,可以看到您一直不懈地努力提升自身写作的高度和难度。我作为一个普通读者会觉得,这本书并不是大众的,必然会过滤掉许多读者。通常概念下,我们认为是读者在选择书和作者。事实上,当文本内容达到了一定高度,作者也在选择他的读者。我看到您前几年的一片文章《为什么不站在大众那一边》,其观点与勒庞的《乌合之众》有相似之处。那么请问在文学创作的领域中,您是否更倾向于精英学说,例如尼采?


答:这里面有分裂——在政治哲学上我的立场是自由主义,政治需要所有平民的参与,才能抵达民主与自由。但在文化上我是个精英主义者——在后现代语境下这多么不合时宜啊——文化这种东西,可不是搞选举,每人一票,文化是某种意义上的智力竞赛。让庸众们享有政治权利就好了,至于在文化上,庸众的胜利可就是灾难了。



  1. 您也曾出版时尚内容的小说。请问您是如何对时尚文化产生兴趣的?在您看来,时尚文化是否也属于大众文化范畴呢?


答:我十三年前就开始写作时尚评论专栏,应该感谢时尚,它让我脱去某种文化上的土气——现在所谓的接地气,在我看来还是某种对土气的赞美。时尚不属于大众文化范畴,它是精英阶层的游戏与消遣,是中产阶层以及底层的娱乐及意淫。当一种时尚流行到大众之中时,它已经死亡了。


  1. 关于你的个人生活,看到有文章提及您曾在贵州工作,请问您是何时搬到广州的呢?是否从那以后至今,都是在专职写作?


答:我出生于贵州,曾在贵阳、北京、南京、武汉等城市生活,2005年搬到广州至今(其实这两年我一直藏身于深圳,但我与深圳文化界无交往,文化生活仍然留在广州)。我毕业于1996年,1997年底辞职,此后一直专职写作,几乎再没工作过。

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转载

感谢老友的阐释,转走了
原文地址:我认识的梦亦非作者:杜青

梦亦非的时间布鲁斯

 

杜青

 

 

《咏怀诗之4

 

星期一我去河边看水

你还没有醒来

 

星期二我去陌上耕种

撒下的种子沉默很久

 

星期三我来到市集

狡诈的人们都获得了幸福

 

星期四我整天阅读

你说过的话写在纸上

 

星期五我看见花落

看见柳色青青而镜中白发

 

星期六我用于休息

人生只是世上的一粒浮沫

 

星期天,时间继续消逝

而那么多的人正来到这个世上

 

    这首诗是梦亦非2010年出版的诗歌集《苍凉归途》中组诗《咏怀诗》的其中一首。这是一部浓缩了的人类发展史,让读者经历了人世一个轮回,看到人类历史一个轮回。

    诗歌以朴素的意境和静谧的气氛,陈述了一个圣经故事,或者是东方寓言故事;以透视的方法将人类周而复始的一个过程完整呈现;以民谣式的布鲁斯乡村蓝调,将读者的思绪牵引到遥远的时空,远至生活的开端,故事的源头。

    梦亦非是个博学的人,饱览中外群书,以一个星期七天来概括人类周而复始的过程,使诗歌的时序进展有条不紊,而且极具西方民间色彩。

    万物依水而生,诗歌的第一段“水”这个意象的出现,让世间万物的存在有了可能性和条理性。这里出现的“你”,可以解读为不谙世事的新生命,是整个最初的人类。第二段是人们在日常中劳动的生活场景。第三段,是人们在日常中出现了不同的欲望,有的人内心变得扭曲,以伤害他人而获得更多和满足,社会有了矛盾和斗争,历史有和掠夺的血腥。第四段,“我”是历史的见证者,“我”是时间,也是历史本身,各个时期人类发生的事情都记录在册。第五段,是战斗不休的人们难逃岁月的年轮的,一个个难免衰老。到了第六段,提到人们因为年老而难免停止战斗,且难逃死亡这个关口。这个时候,回顾自己争斗不休的一生,而彻悟到曾经的太多较劲,觉得毫无意义,人类于大千世界几乎如泡沫一样虚幻。一至六段,随时间的层层递进,辨证融汇了老子的无为思想。

    这首诗从星期一至星期六的陈述,都是为了最后一段星期天作铺陈。星期天即是星期日,属于太阳的日子,是耶稣复活的日子。神复活,意味着人类又重新开始了生命,历史重新开始,争夺与血腥又重新回到大地。

    梦亦非安排最后一段的内容,呼应了诗的开头,重现故事刚拉开序幕的时候,起到了时空循环的效果,使整首诗读来,逻辑紧密,厚重冷静。

 

 

2014.3.22汕尾

 

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梦亦非的“梦”与“非”

——以《没有人是无辜的》为例


张海龙


      这个初春,终于连续落下了去年冬天应该落下的全部的雪。一场或几场迟到的雪,本来是没有意义的。但在下第三场雪的时候,那天我正好读完梦亦非的小说《没有人是无辜的》。当时是晌午,一掀开窗帘,外面“白茫茫一片真干净”。站在阳台上,我看雪继续往下落,像一本大书被看不见的手从书脊上提起,破碎的词语纷纷坠落。

      一种巨大的虚无感袭来。

      我们常说:群众的眼光是雪亮的。这只是一个政治正确的经验性命题。事实上,群众往往是盲目的,而那些游离于边缘的旁观者才是清醒的。因此,旁观者是不容易被说服的:比如一本书的读者,比如一场运动之外的闲人,比如路过碧城的捕风捉影的人……但是,梦亦非在《没有人是无辜的》中无意间说服了我,读者之一。

      麦克尤恩有个短篇小说《立体几何》,讲述一个人如何用数学几何的折叠方法让一张纸消失,甚至连一个人的身体都可以经过弯曲穿插后消失干净。梦亦非变戏法似地让一本书、一系列运动、一座城从我眼前消失了。

      根据麦克尤恩的叙述,让一张纸消失前,必须在这张纸上用刀裁出一个小口。这是一个通往秘密的途径。在探寻《没有人是无辜的》这一文本的密码时,我试图以“梦亦非”这三个字为向导。



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      人类是什么时候开始学会了做梦的,无从考证。大概从有了睡眠就有了梦吧。睡眠暂时地隔断了时间(至少感觉上是这样)的连续性,一定程度上缓解了人的绝望感。譬如加缪就说:“日子很长,这本来没什么,但它长到一天接着一天。”相对于睡眠,梦却将前者制造的空白填补上了,或者说将隔断的时间连接起来了,只是,这种连接更多地是无序混乱的。

这样说,难免牵涉到哲学上的一些论题。伯格森认为,时间是形而上学的首要问题。解决了这个问题,其他问题便迎刃而解。这在里,我不想陷于形而上学的泥淖自讨苦吃。个人理解,梦让人获得了另一种时间,一种心理时间。在博尔赫斯的短篇小说《秘密奇迹》中,赫拉迪克面对盖世太保的枪口,他从上帝那里祈求获得时间,让敌人的子弹从射出到击中他用了一年时间,而他得以完成自己的剧本。赫拉迪克的时间是梦中的时间。

      我一直以为,做梦跟写作有着隐秘的联系,虚构是它们共同特征之一。除了博尔赫斯,对梦情有独钟的作家还有帕维奇、卡尔维诺,甚至曹雪芹。这一列作家往往被认为是“轻”的,属于梦的轻盈。他们也应该是梦亦非的精神导师。还是回到梦亦非的“梦”。

      梦亦非首先是一个诗人,一个具有史诗情怀的诗人。在清醒的人当中,诗人是最接近梦的状态的一类人。他们可以睁着眼睛梦游,这是他们的秉赋。而梦的状态会通过其语言外化。梦亦非在写《没有人是无辜的》时,将这种状态代入到了小说里,他让小说的语言飞了起来。很多人在小时候大概都有这样体验:梦见自己一脚踩空了,打了个激灵惊醒。父母拍着我们的肩膀说那是在长大。这一激灵就是飞翔的快感,或者各种与飞翔有关的快感。梦亦非的语言一定程度上让人获得这种愉悦体验。《没有人是无辜的》是诗歌语言的方式,在断句上故意留下模糊地带,如同梦境中两个画面的过渡不甚清晰了然,但也有一定的内在节奏。如果不被惊醒,这个梦就会绵延不绝。作者甚至考究到语句的长短搭配,以便达到音乐的效果。

      除了语言,还有结构。梦的结构是什么样的?这个问题有些虚无缥缈大而无当。以我肤浅的经验,至少它应该不是完全以线性呈现的,而是交互的,网状的。《没有人是无辜的》在文本结构上,恰恰对应了这种关系。

       全书116节,每一节又分成三部分。每节第二部分结尾的词是下一节第二部分开头的词;还有,每节第三部分的论述中都会产生一个问题,而这个问题在隔一节的下一节第三部分找到答案。断断续续却又顾盼勾连,这不是作者的哗众取宠,是有意味的安排,梦的意味。有个美学论断认为“艺术是有意味的形式”,要让形式有意味,必然是出于艺术的必需,而非一厢情愿的要求。

      此外,小说每一节的第一部分是以于同志的视角来叙述,而于同志的叙述是依靠他垂死前的记忆来完成的。博尔赫斯的《永生》中有一段话:“死亡(或它的隐喻)使人们变得聪明而忧伤。他们为自己朝露般的状况感到震惊;他们的每一举动都可能是最后一次;每一张脸庞都会像梦中所见那样模糊消失。在凡夫俗子中间,一切都有无法挽回、覆水难收的意味。”

      记忆与梦多么相似,连同它们的不可靠性。因为经历者总会不可避免地融入主观言说的成分。于同志记忆中的革命运动以及碧城是否真正持存过?等读完全书,我们不禁疑惑起来。毕竟,于同志这一命名的符号特征如此明显,当这一客体的可靠性都遭到疑问时,他的记忆是否可靠呢?或许,读者仅仅在梦亦非的催眠术中潜入了于同志的梦境。在梦中,一切是可知可感的;梦醒后,一切却扑朔迷离起来。

      “在那做梦的人的梦中,被梦见的人醒了。”



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      在这里,我宁愿把“非”理解成一个动词:否定。对小说本身的否定,对语言惯性的否定,对历史记忆的否定……

      梦亦非曾不留情面地举证了二十年来的中国小说的八宗罪,其中就有小说观陈旧和语言意识缺失两条罪状。

      一贯以来,我们心目中的所谓经典地位向来是被托尔斯泰、巴尔扎克、巴金、茅盾们人占据的。这一路作家的创作追求现实主义和宏大叙事,这是不言而喻的。他们强调“真”,他们告诉读者,“我”和故事都是真的。而到了马原余华格非等中国先锋作家手里,他们开始强调“假”,“我”和故事都是假的。马原跳出文本喊了一嗓子:我就是那个叫做马原的汉人。 而到了梦亦非这里,他强调“虚”,虚到连作者都找不到了。在《没有人是无辜的》中,我们听不到作者的声音。即使有,也是假托他者之口。

      自从照相技术产生后,绘画领域写实的画法衰落了。同样,在如今影视业极度发达的时代,小说现实主义的存在必要性大打折扣。那些艺术水平捉襟见肘的小说往往能顺利改编成电影就反证了这一点。试想,同样面对一张面孔,用小说语言进行细节描写的话,可能要连篇累牍写上千把字,而电影镜头只需要一个特写就够了。这也暴露了小说表现的局限,而恰恰是这样的局限性让小说具备了存在必要性。

      梦亦非眼里好小说的标准是,作者至少要为读者提供一些新鲜的语言和写作方式。这是作者的义务,也是小说的任务。昆德拉认为,发现唯有小说才能发现的问题是小说存在的意义。我同时认为,实现唯有小说才能实现的表达是小说的方式。就像做梦不能产生面包那样,小说肯定是无法承担“经世”“载道”之类重任的,如果一部小说能给我们提供一种陌生的审美体验,那也足够了。

      在小说中嵌套小说或者在小说中谈论小说已经不新鲜了,我们称其为元小说或元叙事。有很多人成功或不成功地这么实验过。对于《没有人是无辜的》,元叙事成为必要,作者必须借助这样的手段制造叙事上的烟幕弹,让一个文本隐匿于另一个文本,在互文性的模棱两可中才有可能达到叙述本身的虚无。(我不想为这部小说提炼主题,如果一定要有一个主题,那就是:虚无。)

      “非”还表现为对语言习惯的否定。语言是我们遭遇世界的方式,我们只有通过语言来理解世界,语言表达了人与世界的关系。但是,随着我们越来越熟练着掌握语言,我们在表达世界的过程中找到一种语言模式,并将其固化。一方面确保了表达的流畅,另一方面却促成了表达的堕落。《没有人是无辜的》无情地拒绝了比喻和形容词。不得不承认,比喻是语言表达的捷径,它像一束光一样将一件事物照亮,让接受者一目了然。而这在一部试图通向虚无的小说里显得过于直白,因而,比喻成了一种危险的修辞。

      包括形容词甚至成语,其实都构成我们语言习惯中的惰性。想要提供一种新鲜的语言,就需要还原到最基本的语言单位——语素。譬如,我们描述一朵花是红的。“红”是及物的,已经抵达“花”这一对象了,再深掘就可能穿透花本身到了构成“红”的色素等另一对象。所以,“红”是一个难以拒绝的形容词。如果同时拒绝了比喻,你就不能说“花红得像血一样”。在小说里,梦亦非打破惯例刻意为自己设置了诸多规则与障碍,他让一个词以更为间接的方式抵达所要描述的对象。如果形容一朵花鲜艳,在这里,鲜和艳是两个语素,他就要找到一种表述兼具鲜和艳这两个语素的语义功能,他会这样说:花瓣上露珠在滚动,这朵花照亮了清晨。

      我发现,《没有人是无辜的》中作者对成语的运用也非常节制。其目的不复赘言。

      被怀疑与否定的,还有历史的严肃性。在昆德拉《生命中不能承受之轻》中,曾作为妇产科医生的托马斯因压力辞职后,扛着擦窗户的拖把穿过大街,他与女人们挤眉弄眼开着玩笑。他将运动的重消解于个体的轻当中。《没有人是无辜的》也写到革命和运动,同样对这种属于重的命题进行了轻处理,不同于昆德拉牧歌式的轻,也不是国内类似题材中常见的习惯性控诉与忏悔。梦亦非将革命运动分解于个体记忆的碎片中,但在运动的年代,个体的丰富性已然被时代单一化了,每个人的记忆是那么惊人的相似,以至于个体记忆就等同于集体记忆,而集体记忆可以由于同志的个体记忆来代表。

      小说中,作者借昆德拉之口说,修辞是看世界的方式,是世界藏身的裂缝。而历史的单一化也是修辞。在这场修辞的雨中,无人幸免都被打湿。所以,没有人是无辜的。

      最后是碧城,它是否作为一个实体存在过呢?

      如果小说文本是一个足球场,那么,在前半场直至中场、后半场,作为观众的读者有信心认为碧城是一个强大的存在,是小说生长的场域,也是运动开展的场域,更是历史记忆的触发的场域。作者一路盘带,越过重重障碍,碧城这个球被临门一脚踢进了虚无。根据小说的叙述是:“捉影人在生平最后一次捉影时从南门码头落水死于都柳江中,弥留之际他发现那座碧城不在别的地方而在都柳江底的水中,水中保持着原来那座碧城的模样与生活与人们的回忆,与岸上那座不一样虽然从岸上看上去只是它的影子。”我们显然没有之前那么自信了,动摇,犹疑。

      李其飞是对李奇飞的否定,死亡瞬间里的于同志是对运动中的于同志的否定,鬼师卡朗修改记忆后是对修改前的否定。非,即否定,它否定了这么多,但没有否定否定本身。只有实体才会被否定,那些没有存在过的事物不会被否定。卡尔维诺的《睢人三十年》最终没有完成,没人能读到;存在于每个碧城人记忆中的历史,不会写出来;而那座水下的碧城,只有捉影人见过,他已经溺水死了。




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      “亦”是一个连接副词,有“也”的意思;它也是一个动词,有“也是”的意思。

      “亦”是一个巧妙的衔接,意味着重复和循环。如果没有“亦”,“梦”和“非”只是两个孤立的词语。

      梦是虚幻,非是否定,所谓“假作真时真亦假,无为有处有还无”。

      语,亦雨,亦欲。这三个同志都是于同志,它们交互辉映,彼此成为对方的影子。

      海德格尔在评价《词语》这首诗时引用了末尾两句:词语破碎处,无物存在。他说,词语的运作突现为使物成为物的造化。词语于是作为那种把在场者带入其在场的聚集而灼灼生辉……词与物,以一种隐蔽的、几乎未曾被思考的、并且终究不可思议的方式相互归属。

      “接近尾声时,记忆中的形象已经消失;只剩下语句。语句,被取代和支离破碎的语句,别人的语句,是时间和世纪留下的可怜的施舍。”是的,这是别人语句,又是博尔赫斯的语句。这个已逝的阿根廷老头,隔着遥远的时空抽了我一记响亮的耳光。

      这耳光不会消失,因为从来没有发生。

附表:




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