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竹风满族,任过教师,当过图书编辑,小说、散文、诗歌作品曾发表于《民族文学》《北京文学》《北方文学》《青春》《雨花》《百花园》《天池》《短篇小说》《青年文学家》《星星诗刊》《绿风诗刊》《诗神》《诗林》等文学杂志,另出版过历史人物传记三部。

 

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  呼唤文学批评的创造性

                               ——关于当下文学批评的一些思考 

                作者:林东涵   原载:《文艺报》2019年3月29日第3版

 

张柠就当下的文学批评现状提出了一个观点:文学批评的微信化。换个更准确的说法是,文学批评的朋友圈化。这是一个新鲜又有趣的说法。微信的朋友圈有三大功能:点赞、夸耀、转发。当下的文学批评如同微信里的朋友圈一样,对批评家而言,他往往看重的是阅读者对他文章的点赞、夸耀和转发。点赞数和转发数的量上去了,批评家就觉得这个评论应该是火了,就觉得自己写了一个好评论。问题是,点赞和转发很多时候并不是基于内容的高质量,而是一种人情社交关系。

更深层次的问题在于——“圈化”的问题。朋友圈是一个社交圈,是一个相对熟人化的圈子,而当下的文学批评,也正在渐渐地朝“圈化”的社交泥潭里沦陷。碍于人情,碍于面子,碍于对方的名气,碍于自己的位置等等,这些“碍”,恰恰成为了对文学批评最大的“害”。在作家和读者眼里,批评家的褒扬,很多时候变成了“你好我好大家好”的人情文或者吹捧文;而批评家的苛责,很多时候又被当成博人眼球、借机上位的“营销手段”。批评家的脸庞就像冬天里被冻红的苹果,远远看上去挺好看,走近了发现难以下咽。

为什么文学批评在当下失去了它应有的效力,为什么批评家的位置变得这般的尴尬而不自在?是的,文学的现场向来不缺乏批评家的身影和他们的声音:作品研讨会、新书发布会、专家讲座、奖项评选、年度排行榜评选等,但这些更像是一个社交化、功能化、流水线化的文学舞台,并不是批评家真正的舞台。他们真正的舞台,是他们的批评文章。批评家的声音、批评家的权威、批评家的魅力、批评家的地位,是通过他们的文章舞台打造出来的。毛姆说,为作家树碑立传的,只能是他的作品,而对于批评家来说,为他们树碑立传的也只能是他们的批评,而不是各种头衔和荣誉。有才华的青年批评家,更不应该把才华当成进入这个圈子的敲门砖,刚出道时写出令人惊艳的评论,但一旦进入这个圈子后,就开始把自己放在聚光灯下,放在评奖席上,而忘了当时为何从事批评的“初心”。同样,文学批评一旦把自己圈子化,自己给自己设定圈子的权限,设定进入圈子的边界,就很容易狭窄化和封闭化,甚至自娱自乐化,最终换来的可能是不断的萎缩和消亡。这点,不能不令我们警惕。

在《巴黎评论》一书里,约翰·欧文这么评价批评家的作用:“我有个朋友说,评论家就像文学犀牛的啄木鸟——不过他说得很宽宏大量。啄木鸟给犀牛带来什么益处,犀牛几乎注意不到啄木鸟的存在。评论家们并未给作家带来什么益处,受到的关注却太多了。”欧文的观点显然对批评家十分不友好,非常尖锐,然而这把尖锐的刀正在一步步地变成现实里的刀,戳破了当下文学批评看似繁荣却又虚假的表象。

在当下越来越多的批评文章里,如果读者有心留意观察,你会惊讶地发现一个现象:你看到最多的、最高大的、最显眼的标志,不是作家的作品,更不是批评家,而是用一堆堆研究史料和一套套理论术语搭建起来的阁楼。这座阁楼,远远望去炫目头晕,望而生畏,走近了发现是由各种素材拼贴而成,到处漏风漏雨,难以留住过路的读者。对于批评家尤其是青年批评家而言,深厚的理论素养、宽阔的学术视野自然是必不可少的,它是批评家们挥向文学作品的强有力的刀背,问题在于,我们常常把这个刀背当成了刀刃,以之来解剖、分析、鉴赏我们的文学作品。而批评家们自身的批评精神、艺术感觉和个人创造却难觅踪迹。用杰夫·戴尔的话说就是:“他们不是在研究里尔克,而是在谋杀里尔克,‘你将他送入坟墓然后去参加学术会议,那儿聚集着几十个别的学术掘墓人想要杀死里尔克并将他再次送入坟墓。’”因此文学批评容易陷入僵硬死气的理论圈,陷入左搬右借的知识圈,陷入勾心斗角的名利圈,缺乏真正通过文本阅读来实现批评,通过对生活感知来达成批评目的,通过对艺术独创来建立批评空间的批评家。

有作家说:“优秀的批评家,应该是那些能做灯塔的人,总能给作家指明写作的道路。”这句话是从作家的角度来讲,希望批评家所能达到的高度。遗憾的是,有些批评家把这话当成了自己的基座,从而把自己的架势摆到了跟灯塔一样的高度,再来谈论作家的作品。我总觉得当下批评家的定位给我这么一种错觉:他们是高高在上的审判家,对作家作品的好坏、价值以及意义,钉下一锤子,下定好坏的判决书;他们是德高望重的医生,对作家作品的病症、隐患进行望闻问切,从而判定作品在时间长河里的寿命几何;他们是眼光独到的鉴赏家,对作家作品的结构、材质进行打眼琢磨,给作品鉴定品级或者颁发收藏证书。这些定位有问题吗?好像也没问题。但为什么批评家的声音喊得那么大,侧耳倾听的作家和读者却越来越少,倘若有的话也是表面上的功夫,因为批评家大多时候掌握着各种评奖和排行榜的话语权。

我对这些定位是表示怀疑的,我以为,理想的文学批评家,首先应该是一个优秀的、真诚的文本解读者。这点是基础,是前提,可恰恰也是最容易被忽略的。我们的批评家,尤其是年轻的批评家们,经过长期的学术训练和理论指导后,他们的学术视野和理论基础都具备了。做得更好点的,对于文学史、文学作品都有了大范围的涉猎和阅读,从而建立了对作品评判的维度、标杆和参照。而事实上,所有这些学术、理论和标杆都不过是评判作品时的潜在武器而已,并不是直接呈现出来的收获。文学作品本身是土地,需要批评家们一寸一厘地读懂。有必要指出的是,这个读懂不是简单地复述和解读故事,不是跟着故事的鼻子一路嗅着前进,然后对故事的脉络进行层层梳理,最后加几句感触的评价作为结束语。这样的评论看似很认真地研究了作品,而事实上你会发现,批评家好像说了很多,但好像什么也没说透,原因就在于,批评家在这一刻充当的是化妆品或增高垫的角色,于作者、于读者并无实质性益处。

真正意义上的读懂,需要批评家对作品像品茶一样地咂摸、品读和思考,同时还要读懂作家创作的内在轨迹和精神世界,是作品的心灵风暴激荡起了批评家的心灵风暴,从而产生了批评的欲望和诉求。这就要求批评家不仅需要态度上的真诚,还需要能力上的真诚,更需要一种心灵上的真诚。外界对批评家一直有这么个误区:只要是肯定的、表扬的,可能多数都是虚伪的;只要是否定的、批判的,多数要比表扬来得真诚。但其实对于一个批评家来说,重要的不是他肯定或否定的结论,而是他在对待作家作品时所持有的姿态—这种姿态应该是尊重的、谨慎的、谦逊的、平等的,也就是我所说的心灵上的真诚。只有心灵上的真诚,才能发现作品内层细微而隐晦的褶皱,才能倾听到作者美或痛苦的灵魂之叹。真诚的姿态,才能造就真诚的批评,才能真正地打动人心。倘若批评家高高在上,往往才看到作品的发际线在后退,就高声疾呼:这作家在吃老本,在倒退,在不思进取;却没有看到作品内在的肌理和线条一天天在圆润、丰满,而这个是需要批评家们弯下腰来,真诚对话才能得来的。

作家是通过叙述故事、塑造人物等来表达他对现实世界的看法,而批评家在借助作家的作品这个望远镜,结合自己的学术、才华、经验和感受来分析作品的同时,同样可以来表达自己对现实世界的看法。这点上,批评家与作家是相互缠绕却又分开并行的。我们的批评,常常把自己狭窄化和阉割化了。有种奇怪的现象,我们一直要求,在评价一个作家作品时,不能单个地、孤立地、割裂地来讨论这个作家的作品,而是要从作家整体的创作谱系、更高维度的成长轨迹来探讨它,甚至是放在历史和时代的整体性上来进行观照;但对于批评家,我们是否考虑过,当我们把某个批评家的文章罗列在一块时,我们是否能够看出这个批评家独有的个人批评理念、思想体系、艺术追求以及精神维度?当批评家把作家的作品当作一个整体进行考量时,是否建立起这么一个观念:批评家现在发出以及未来将发出的声音,也应该构成一个独立于作家存在的创作整体?

从这一点出发,我认为,理想的文学批评家,更应该是一位优秀的文学创作者,具备独有的创造性。“评论只有在自身也成为文学的一部分后,才能流传于世。”这是詹姆斯·伍德评价埃德蒙·威尔逊时说的话,同时詹姆斯·伍德也是这么践行自己的批评理念的。我想,这也是詹姆斯·伍德能够被誉为这个时代最好的批评家之一的理由。我以为,这句话几乎可以作为所有批评家的注脚。把文学批评当成一种独立的、创造性的文体,并完成自主性叙述的批评,在这方面,詹姆斯·伍德是值得我们借鉴的。在他的著作《不负责任的自我》《小说机杼》《最接近生活的事物》《破格》等等作品里,他没有玩弄各种主义,没有照搬各种理论,也没有假惺惺的吹捧或随意的践踏,他凭的是深入文本肌理内部的阅读能力,凭的是自己富有吸引力的叙述语言,凭的是自己深邃而独特的思考,凭的是自己对生活和当下的发言。他有时也观点褊狭得像条金枪鱼,有时也喜欢像孔雀般卖弄自己的博杂,有时也难免像蚯蚓般专注得过于细致,可当我们把他的著作摆在一起,我们就能发现,他创作出了一套自己的批评理念和批评话语,独立于作品之外而存在,自成体系;我们发现,其实,优秀的批评家跟作家是共通的,他完全能够提供跟文学作品一样独特的审美价值和艺术理念。当我们合上书时,批评家的形象清晰地跃然而出——他把胳膊搭在作家的肩膀上,像兄弟,像朋友,像谏客,像冤家,相互抽着烟,笑谈着或者对骂着。这不就是批评的魅力吗?

文学批评,本身就是一种独立的、创造性的文学创作。文学批评,应该大声地跟那些不痛不痒的故事分析说再见,跟那些端着架子板着学术脸的背影说分手,跟那些没有自己声音没有自己容貌的木偶说晚安。我们所热爱、所追求的文学批评,应该是一种艺术的对话而不是粗暴的诊断,是一种思想的交锋而不是暧昧的拥抱,是一种生活的感知而不是理论的堆砌,是一种再度创作而不是跟风的评价。哪怕读者没有读过作品,依然能透过批评感受到作家学识的光芒、思想的敏锐;哪怕作品已被时间湮没,依然能透过批评感受到作家精神的严肃和艺术的魅力;更有魅力的批评在于,它还打开了读者想通往阅读作品本身这一欲望的通道,批评家用自身批评的魅力,拉着读者的手说:来,我带你一起去看作品里最美的风景。而读者欢欣鼓舞,迫不及待。

“批评之所以成为一种独立的艺术,不在自己具有术语水准一类的零碎,而在具有一个富丽的人性的存在。”李健吾的这个观点,到今天我依然觉得振聋发聩。文学批评跟作家,从来就不是单纯的依附关系、附庸关系,它有其独立的创作意识,有其特有的作品价值。文学批评是在作品山崖上生长起来的树木,它能够吸收作品的土壤和养分,从而转化成自己批评之树里的营养成分;它能够把握住作品的灵魂和精髓,从而转化成自己批评思想里的智慧结晶。文学批评不仅要呈现出对作家作品的对话、理解和评析,提供一种文学风尚和审美的未来路引,更要呈现出批评家的“富丽的人性”,呈现出他的创造性和独特性。批评是一种创作艺术的再生,同时也是对批评家精神世界的建构,我想,这是文学批评独特的价值和意义所在。


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施战军:为可能成为经典的文学而存在

文汇报 | 施战军  2019012908:47

名家新作的集中亮相,点亮了2019年开年的各大文学期刊。文学期刊在当下的勃勃生机,由此可见一斑。回想起1990年代末文学期刊经历的那一场低谷,人们不禁要问:30年间,自衰而盛,文学期刊做对了什么?又面临哪些新的挑战?

本期文艺百家,刊发知名评论家、《人民文学》主编施战军的评论文章。在他看来——

 

有时代担当的文学期刊,没有义务为作者刷存在感而不顾真切的现实感;

文学期刊当为那些在时代中产生的有可能成为经典的文学而存在,而不是为那种短时热闹一晃而过的有快意而没有多少深意的文字、有才气却一味恃才使气的写手而忙碌。

上世纪90年代末到新世纪初这一时段,曾经是文学期刊的低谷期。与其说是经济大潮袭来影响了文学报刊的发展,莫如说是文学园地因其产业化自营能力虚弱而被“断舍离”了,当时的说法是“断奶”。办刊经费被大大缩减、有许多杂志社甚至连人员工资也被完全取消,文学期刊被放逐市场去自谋生路。彼时笔者写过《刊情是一面镜子》的小文,谈对文学杂志改刊和停刊现象的看法。

当时,很有历史的《湖南文学》改成了《母语》很快又因为无法自营而停掉(2005年以《文学界》为刊名重新出现,2012年才得以恢复为《湖南文学》,复刊第一期的头条是后来荣获鲁迅文学奖的王跃文的中篇小说《漫水》),经济较为发达的浙江省内很有水准的《东海》停刊、《西湖》改为《鸭嘴兽》等等,这些状况一时令人心绪复杂。

与如今首要注重社会效益的状况相比,那时以产业化能力看取而不是当作文化压舱石的价值来衡量文学,导致了文学期刊生存与发展的普遍危机。好在那种境况存在的时间并不太长。

上面说到的《西湖》,1959年创刊,也算老资格的文学杂志,在世纪之交改为综合文化类的《鸭嘴兽》,并没有收到意想中的影响和收益。随着文学与文学期刊重获重视,这些年恢复原名的《西湖》已经满血复活,在今日的文坛口碑颇佳,被公认为8090后文学新锐的大本营。这大概可以作为文学期刊在时代发展中的一个代表性例证。

《人民文学》杂志今年将与共和国一同迈入70周年的历史进程。近年来,我们倾心下力抓现实题材,让文学期刊呈现“深扎”的最优成果,表现新时代人民生活和国家民族在巨变中协调发展前行的丰富多彩;文学新人的发现和作品中新人形象的呈现也是我们组稿的重点。增强亲和力,提高艺术品质,从内容的厚重清新到技法的讲究出彩、从栏目设计的适时调整到外封内页的精致追求,每一个环节都认认真真对待,就会得到读者的好评和喜爱。新开设的 “新时代纪事”,发现和聚拢文学新人的“新浪潮”“90后”等栏目收到了热烈的反馈。作为传统优势栏目的中篇小说、短篇小说,每年的中国文学佳作盘点《人民文学》都占有醒目份额;新世纪后开始的长篇小说栏目,首发原创长篇总是备受瞩目并能在各种奖项和排行榜上取得佳绩。无论是我们的读者还是我们的来稿都在不断增加,这都是文学期刊回暖的证明。

新繁荣得益于新时代,挑战也来自时代的新要求。前瞻性引导创作、严谨细心的编辑出版流程,是专业性文学期刊的精品化优势,也是专业性文学期刊的命根子。如果在全媒体面前一味迎合受众面的扩张,会将这一命根子葬送。

文学期刊是为那些在时代中产生的有可能成为经典的文学而存在的,不是为那种短时热闹一晃而过的有快意而没有多少深意的文字、有才气却一味恃才使气的写手而忙碌的。文学期刊跟耐心沉思的作家和读者、跟耐读传世的作品相互取暖彼此为伴。

这个时代的温度,在民族复兴、文化自信、生态文明等新时代稳健运行的理念和践行中,在无限丰富的人民生活中。新兴媒体可以每天都去蹭热度,但是专业性的文学期刊,贴近体恤并会意的是时代与人的温度,这个温度属于时代也属于更长远的历史,属于我们一个一个有血有肉的人组成的国家民族和人类。

在全媒体热潮中的降低门槛甚至取悦俗化的倾向,给今天的文学刊物带来的挑战,从某种程度上说,和1990年代末期是有相似性的。那个时候很多文学期刊的失败转型,其实就是在迎合中不惜试错,而不是在坚持中有效调整的结果。

比如文学期刊作品的特色之一,是规范的母语和最富表现力的精到的文字,她无法容纳过于随意放纵甚至粗鄙恶俗的语风语体,因而,有亲和力和表现力的表达后面是母语的严肃性,在让母语不断丰富和活跃的同时,也要怀着责任保护母语的尊严。服务大众,但专业标准丝毫不可放松。这些也是文学期刊的天职。

在当前,许多具体又切实的问题,还需真正用心用力思考、面对和解决。比如惯性滑行的老化思维如果不去破除,如果没有对新时代的人民生活深入了解和深刻体察,我们的方向、心思、趣味和品相就会与人民和时代的要求形成错位。

以我们收到的许多乡村题材来稿为例,其中不乏名家新作,貌似写的是现实,可内容几乎就是十年前的老套路,有的连村主任不叫村长的事都不清楚,庄稼如何农具怎样不涉及,农民怎样干活未可知,扶贫脱贫只当没有,地域特色语焉不详,更缺乏《人民文学》第一任主编茅盾先生在80多年前谈乡村文学时就曾指出的“经济民俗事象”。满纸的兴味只集中在权谋男女非死即伤,此种闭门造车的虚妄想当然之作,巧遇不思精进的懒惰编辑,很可能会将其视为“震撼人心的现实主义力作”。可对较真的编辑和有时代担当的文学期刊来说,是没有义务去为作者刷存在感而不顾真切的现实感的。

当然,代承伟大的文学传统,在根性坚实的基础上容纳新的艺术探索,在新语境中,以文学的眼光开掘更加新鲜活跃的生活与想象的空间,更新内容和题材,拓新更为高妙的叙述方式,一直是位于正典文学前沿的文学期刊理应保持的审美感应。

这大概也关涉我们面对自身和稿源的新问题新挑战:既要注重文学的人民性与真切的现实感,又要保证文学作品的艺术品质,这是摆在我们面前的重大而实际的课题。文学期刊必须与时俱进,增强脚力、眼力、脑力、笔力,有筋骨有温度,与人民休戚与共、与时代风雨同舟,鼓励人物和故事具有地气丰沛的现实感和现实力量的创作,和百姓的欢乐忧伤同心共振,并充分尊重艺术规律,发表更多能够叫得响、传得开、留得住的精品力作。

 

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         什么是新时代诗歌?
                 ——第二届新时代诗歌北京论坛发言稿                        

  1) 诗歌与时代及社会实践的关系

  关于诗歌的时代性实际是两个命题,一个是诗坛自身的时代性问题,是关于诗歌怎么写的问题。其二,现实生活的时代性,是关于诗歌写什么的问题。但是,这两个命题却极易被解读成一个,尤其两个时代性之间存在撞车的时候,便造成很多优秀诗人被所处时代所误读甚至遮蔽。

  关于诗坛自身的时代性,就当前来说就是后现代性,所谓“后现代”来自于上世纪60、70年代左右的一场解构风(也有种说法是起源于上世纪20年代的勃勒东),法国哲学家利奥塔认为,所谓后现代即是对“元叙事的怀疑”,即对任何一种给定的权威模式的不信任和解构,这一论调主要依据说法国另一个哲学家德里达的解构主义理论。实际上德里达的解构主义理论并不是什么哲学,而是更接近于中国的玄学,或者说就是老子“道可道,非恒道”的延续,因为其一切的理论核心就是“怀疑”,他拒绝回答世界的终极是什么的任何问题,这样无主题、多主题的智性诗便席卷全球。作为中国诗人如果无视这场风潮,那么便会被国际诗坛“后现代”的“时代性”所抛弃,但是若遵循这种“时代性”便会被国内传统读者所质疑,认为这不是大诗,不是杰作,而是小打小闹的游戏之作,实际上不可言说性主题本就是启智性作品,弄得高大上反而成了四不像。目前,无论学院化写作还是日常化写作的先锋诗人都出现了后现代倾向,如学院中的欧阳江河、西川、臧棣等诗人,日常化写作中的余怒、车前子等等。

  关于现实生活的时代性当然是祖国日新月异的新变化、新成就,改革开放40年以来,中国的跳跃式发展为世界所瞩目,而今已是名副其实的全球第二大经济体,并占据人工智能、5G等高科技领域的前沿地位。但这种时代性还不能完全等同于一个诗人眼中的时代性,可能要分作三个部分来思考,才能真正体现出一个先锋诗人的时代性:

  其一,讴歌。赞扬祖国新时期的时代新风貌,作为一个爱国的诗人责无旁贷,那些靠做空祖国赢得西方世界关注的所谓名家,充其量就一个哗宠取宠的著名小丑,但属于表层现实,为大众文化领域的诗人所喜爱。

  其二,批判。随着物质世界的迅速崛起,物欲主义、拜金主义思潮必然膨胀,古老的精神文明传承自然受到冲击,从“诗传道”角度而言,诗人做一个“致君尧舜上,再使风俗淳”的建言者当仁不让。如雷平阳、陈先发、大解、胡弦等诗人比较接近这种模式。

  其三,瞻望。

  若我们继续按照中央设定的“一带一路”与“中国制造2025”的宏伟蓝图走下去,中国根本就不是世界第二的问题,可能在2025年前,中国无论经济、科技以及综合国力等都将是名副其实的世界第一。那么,中国的时代性便相当于成了世界的时代性问题,接下来便是与资本输出相适应的文化输出、思想输出,因为世界也将瞩目中国,想更深层次了解中国。所以,作为一个新时期的当代诗人,思考更多的应是,如何用一种中国式的世界观去影响、引领整个世界的世界观,因为以往我们是世界诗坛潮流的跟随着,而现在乃至不久的将来,我们是世界潮流的中心与领跑者,这便是我们这一代诗人,面临的最大时代性。所以,中国现代诗当前的任务不是培养抒情家、感慨家,而是塑造真正的思想家、预言家!这一类诗人目前还在孕育中,国内达到这个层次的极少。

  2) 新时代的诗歌意象与美学追求

  关于新时代的诗歌意象与美学追求的问题,我认为首要问题先是明确“意象”的基本概念,让理论家、诗人对意象的基本概念取得一致性认识,因为就目前我国的诗歌理论来看对意象概念的认知并不统一,甚至差异性很大。随便翻开几本理论书籍,教材,甚至打开百度百科互相对照,就会发现他们对意象的理解实际是五花八门的,同样一首诗,理论家张三笔下就是物象,李四笔下就是意象,概念不厘清、不统一,就谈不上一代人的理论建树。这些都是因我们以往教科书中对意象即“寓意之物”的解释太过含混造成的,致使很多诗人、理论家对此模棱两可,失去了理论指导实践的意义。因为,诗中所有的物象都是诗人有意为之的“寓意之物”,对物象选取的刻意程度可能一点也不比意象差。但意象与物象看起来是一字之差,实则是天壤之差,比如,李白的《静夜思》中有,月亮、床、霜、故乡等几个物象,究竟有几个意象?真正的意象只有一个“霜”,只有这个“霜”字是理论家有权做出多种解释的,其余的月亮、床、故乡等几个都是物象,只代表它本身的基本意,读者无权做出别的解释,根本不存在仁者见仁智者见智的问题。但针对这个不重要的“床”字,我们的理论家们却争得脸红脖子粗,究竟“床”是板凳,还是井沿至今也没答案,很显然,他们把“床”误当做了意象。实际这都是扔了西瓜捡芝麻之举,物象“床”究竟是什么物体并不重要,丝毫也不影响这首诗歌的抒情效果,但意象“霜”却是这首诗的眼睛。再如,朦胧诗人舒婷的《往事二三》,我看了多篇理论家写的评论,放到一起就是三个字——风、马、牛,他们都把酒盅、石路、青草、映山红之类物象解释得眼花缭乱一塌糊涂,实际这就是一首小叙事诗,基本没意象,作者题目讲的也明白,往事二三,只是谈恋爱的三个小插曲片段——醉酒、初吻、相思,仅此而已。再如,类似杜甫的“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,这么简单的现实主义叙述句,在百度百科里竟然管此叫意象,误导的子弟能有多少?

  造成对“意象”含混的另外一个主要原因是“因袭”,因为古诗词基本为物象为主,但针对古诗词中的物象和意象理论家们都一概视为意象了,实际意象无论对古代诗人还是诗论家都是比较陌生的,我们经常看到古诗词中用意象跟物象对仗的蹩脚例子。比如如下名句:

  黑云压城城欲摧,甲光向日金鳞开。

  ——李贺《雁门太守行》

  “黑云压城城欲摧”一句本为象征,“黑云”是意象,象征敌兵的强大,但后句的“甲光向日金鳞开。”,却是写实,“甲光”是物象,但李贺就像海子那样稀里糊涂就对上了。而类似王安石那样的批评家也稀里糊涂地批评,说什么黑云遮住太阳,哪来的甲光向日?因为理论水准差,自然挠不到痒处。

  窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

  ——杜甫《绝句》

  杜甫已经够咬文嚼字了,但由于意象物象分不开,还是无法把对仗提高一个层次,这两句诗中对仗也不严谨,“窗”是意象,类似像“口”,但“门”却是物象,他又怎么对得上呢?所以,我给他改作:

  窗含西岭千秋雪,门播东吴万里船。

  这样“窗”和“门”都成了意象,窗子的“口”,门的“簸箕”,意象对意象恰好对上。

  对于“意境”的解释也是如此,仅仅“情景交融,物我不分”就是意境吗?那垃圾与下半身诗人的诗中同屎尿屁、性器官情景交融,物我不分是不是也是意境呢?与此相近的还有很多外来词也同样面临如此尴尬,如“所指”与“能指”,“元诗”、“深度意象”、“伪叙述”、“超现实主义”等等,需要一次彻底的厘清。我曾经就同一首诗分别咨询过几个不同院校的教授,专家,理论家王五说,这是“所指”,理论家马六说,这是“能指”,还一个说怎么理解都行。

  中国一直是个缺少诗歌理论家的国度,古代虽然有一部分所谓的“诗歌理论家”,但水准并不比诗人的理论水准高,基本都写成了含含糊糊的诗话,与“理论”的严密、确定性相差甚远。比如,很多古代“诗话家”都认可“诗词以境界为上”,但“境界”究竟是什么却茫然不知,事实上他们把美学境界当成了境界的全部,基本与思想境界无关。比如被喻作唐朝七律第一的名句“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲”与被喻作古今七律第一的名句“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,究竟哪个境界更高?依笔者看二者都一样,根本谈不上什么境界,一个用来陪衬“淡淡愁”,另一个用来烘托“很落魄”,把它们随便置换到另外的山水诗中也未尝不可。因此,中国诗歌理论界到了该统一度量衡的时候了,否则,再这么不求甚解的含混下去,既使再过100年,中国的理论界仍然在“负数”阶段,为诗人群体所不齿。

  究竟意象是什么?既然意象是个修辞概念,那么就应该将其限定在具体的修辞环境中,简单说,所谓意象就是物象(含人)的“修辞物”,三个字足够,除此之外都不是。至于一些象征式诗歌,因为是以整体象征整体,应该把其当做一个整体的事象来处理,这些诗中具体的“象征物”应该从意象中队伍清理出去(单独的象征句除外)。比如,闻一多的《死水》,你能把诸如“剩菜”、“残羹”、“废铜烂铁”、“铁罐”之类的词语分别找到一个对应物吗?即使你找到了,这首诗也糟蹋了,因为这叫画蛇添足。

  3) 新时代诗歌的传承与创新

  关于新时代诗歌的传承与创新,我看一句话就够了,“传承美学,创新思想”,因为从《诗经》之后三千年的诗歌史基本都是抒情史,古人塑造意境的“不可言说性之美”是我们的一笔宝贵财富,而且和国际上新近崛起的后现代,有异曲同工之妙,我们应当继承。但从庄子的散文诗,屈原的少部分智性诗之后,有思想的诗基本都排除在诗歌史之外了,到鲁迅时代才重新有了思,我们这一代人应该在培养思想家诗人上下功夫,以期在古人树立一座艺术高峰的基础上,再塑立起一座思想境界的高峰。这也是主席倡导有思想的年轻人写新诗,少写古诗词的原因所在,因为古诗词不太适合表达思想,更适合抒情。

  4) 日常生活、现实如何进入新时代诗歌

  关于日常生活、现实如何进入新时代诗歌,这个问题在第一个命题中已经提过,我认为重点是,能否把当下现实纳入历史现实和人类现实来处理,这二者缺一不可,这样就相当于为当下现实放到了一个历史的坐标系中,否则很容易当局者迷。比如,中国人的女子缠脚伊斯兰教的女子割阴,单纯一个历史现实根本无法衡量它的正确与否,但纳入人类现实,其摧残人性的暴虐之举便一目了然。再比如日本侵华之刻,日本诗人应该歌颂他们天皇呢?还是反对?反对,算不算不爱国?赞扬算不算对人类犯罪,但当你把这件事放到历史现实和人类现实的坐标系中的时候,自然一清二楚。



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分类: 文学杂谈

      按照惯例,我每年都要写一个年度述评类的文章,如此以来,不觉间已是第八个年头了。八年不间断地阅读,佳作难觅之慨都已成为常态了(任何一位有基本阅读能力的人如果坚持阅读八年,面对那些熟悉的作者,熟悉的风格,熟悉的套路,熟悉的“小”,大概都有此感慨吧),有时在写年度述评时,话说得尖锐一些——未必说到点子上。也无丝毫指导“江山”之意。更何况,我自己都迷糊着呢,不过是表达一点个人微不足道的认知与感慨罢了。——但愿望是好的,总期待那些富有思想性、阅读冲击力或艺术独创性的文本多多出现。

     尊重作家们的劳动成果,是从事文学批评工作最基本的职业操守,故文本细读还是丝毫马虎不得的。也因此,这些年来我很少写那种宏论式的华而不实的年度述评文章。当然,这样做也问题多多,没有思想做支撑的批评范式与实践,即使读再多的文本,也无法面对与解决当下出现的文学问题、时代问题。做有出息的批评家,做有用的文学批评,必须面对当前出现的一系列新问题。此当谨记。

     进入文本,是为走出文本, 是想寻找问题、提出问题、解决问题,也是为寻找消解困惑的方式、方法。愿景虽好,但效果未必佳。时间一久,我倒也有些执拗,所谓“确信”似乎又与西西佛斯的做法有点类似。不管那么多了,还是阅读吧。以下是今年我的阅读记,贴出来,愿与大家切磋。另外,这些篇目已收入《中国当代文学经典必读·2018年短篇小说卷》(主编:吴义勤),明年出版,敬请关注。

    以下是我印象中的2018年短篇小说十佳(“珂版”排行榜):

    ​1、朱山坡《深山来客》,《芙蓉》第5期, 责编:杨晓澜

    2、​莫言《等待摩西》,《十月》第1期

    3、​晓苏《吃苦桃子的人》,《人民文学》第3期,责编:徐则臣

    4、​东紫《月村的斯芬克斯》,《中国作家》第8期,责编:俞胜

    5、双雪涛《女儿》,《作家》第3期,责编:王小王

    6、王威廉《幽蓝》,《大家》第5期,责编:周明全

    7、武歆《去圣地亚哥讲故事》,《西部》第5期,责编:方娜

    8、蒋一谈《发生》,《山花》第4期,责编:李寂荡

    9、弋舟《如在水中,如在空中》,《人民文学》第4期,责编:徐则臣

    10、​ 蔡东《照夜白》,《十月》第1期,责编:宗永平                                                         

                                                                        张元珂 

                                                       2018.11.14   于中国现代文学馆    



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1、邵丽《春暖花开》,《人民文学》第4期,责编:马天牧

     王鹏程是刘老师教出来的高才生,后踏入仕途并官至县处级。这让退休教师刘老师颇感自豪。王邀刘到淮南住几天,刘欣然前往。刘想象中的师生相见场面一定是温馨而美好的。在出发前的日子里,他与周边好友和昔日学生分享了这种自豪感与喜悦感。但去后实况并非如此:刘始终没出面,只是让秘书代为陪伴,而且,对方下逐客令的暗示让他尴尬不已。刘失望而归,不过在一次与昔日学生的聚会上,借着酒劲又找回了作为老师的幸福感。小说细致描写了刘老师赴淮南前后的言行及心理异动,虽涉及官场生态,但并未指向对官场内幕的揭示,更无批判意识的嵌入,而旨在从人物的职业精神和社会道德角度侧重展现官场中的一种真实境遇。展现一种真实,揭示一种本质,是介入型小说家的应有职责,至于事件本身在性质上的是非曲直和人物品性的优劣高低,只好留待读者们去评定了。然而由于涉及师恩与师德这种传统话题,故对大部分读者而言,刘之遭际不免让人心酸,王对刘的方式也不免让人愤愤不平。

2、任晓雯《换肾记》,《当代》第3期,责编:于文舲

      母爱是伟大的、无私的,母亲对子女的爱的施予是无条件的、理所当然的,一直以来我们就这么认识且无可置疑的。在现实生活逻辑中,也的确如此,绝大多数母亲会为子女付出一切,甚至不惜牺牲生命。可是在文学中,这一逻辑依然成立吗?也即,母亲的付出真的都是无怨无悔、心甘情愿吗?小说中严素芬的儿媳妇陈佩佩就秉承这种集体意识,她觉得作为母亲的严素芬将自己的一颗肾移植给亲生儿子,既是义务,也是责任,没什么可推脱的;但严素芬不这么认为,作为独立的生命体,她觉得自己没有义务将自己的肾换给儿子梁真宝。一边坚持要换,一边坚决不换,一旦彼此在理念与言行方面针锋相对、互不妥协,那么,婆媳间谩骂不止、打打摔摔甚至互为敌人,就是不可避免的了。小说细致地描写了婆媳间的这种冲突以及因冲突而带来的异样的现代都市家庭景观。但这不是作者所要侧重表达的向度,而是旨在揭示一种真实,即所谓母亲的无私付出并非像我们想像的那样真理永在,一些想当然的认识与实践可能是对他人的意识绑架。从这个角度说,这个短篇还是一个颇有现实针对性的、反映当下社会热点问题的、具有现实主义底色的文本,反映了一位优秀的当代小说家对现实问题不俗的观察力、思考力与表达力。

3、蔡东《照夜白》,《十月》第1期,责编:宗永平

     照夜白,即唐宗李隆基的坐骑,后韩干以此为题材作画,定名《照夜白》。谢梦锦的布包上即印有这幅古画。画中的照夜白虽被栓于木桩,被禁锢了自由,但它双目圆睁,昂首嘶鸣,渴望自由。历史中的照夜白以及韩干画中的照夜白,与小说中埋没于繁杂而程式化日常境遇中的谢梦锦,构成了一种有意味的隐喻关系。

     对谢而言,“六年时间,上了四千一百二十八节课”的经历,其中日复一日程式化的教学活动,以及督导活动中那些带有表演性的课堂教学,已让她萌生出一种规避程式化生活与秩序的强烈意愿。由此延伸,日常生活中那些冠冕堂皇的社交活动,或者那些被予以人为修饰和包装过的任何生活形式与内容,也一并让众多谢梦锦们心生厌烦。当然,这种规避与抵触并非有意识的主动为之的行为,而是一种潜移默化发生的非激烈、非极端精神与言行状态。这是当代人职业生涯中绝大部分人都遭遇到或体会到的但又无法说清楚的且无以摆脱的普遍遭际。这也不是那种极端焦虑乃至走向绝望的精神体验,而是介于惬意与痛苦、极端与平和之间的无可具体描述的中间态。作者充分体验、把握并以小说方式呈现了这样一种当代人的情绪状态,可视作是对当代生活与当代人精神状态之一种的慧心发现、智性表达或介入型文学实践。

     小说语言也颇具特色。句子长短结合,错落有致,节奏感好;风格纤细,雅致,近于婉约;表达精准,细致,有效,特别是对气味、声音等感官意识所做的通感式深描,以及对生活细节、细部的精准把握,在80后女作家群体中,都颇具代表性。

4、朱辉《午时三刻》,《作家》第1期,责编:王小王

       对女人这个群体而言,基因遗传、天生丽质者毕竟少数,稍有缺陷或拥有中人之姿乃主流,而且有些基因缺陷无法改变。爱美是每个女孩的天性——现代美容医学的确也圆了很多少女这一夙愿——受此诱惑,成家后的少妇秦梦媞走上了手术美容之路,但理想与实践往往存在巨大距离,秦梦媞的美容之路并非一帆风顺。父母的不理解、丈夫的凌辱、事业上的处处碰壁,再加之来自自身的挥之不去的心理自残,实际上让这位妇女始终身陷精神煎熬之中。文末“午时三刻”时的那句“我要新生”的自语更像是生命寓言,为小说增添了浓浓的冷色调。

      从对美的渴望到对美的自塑,作为一个女人正常的身心诉求,再正常不过了;然而,从对美的自塑到失败,作为非常态诉求,则往往会导向人生的悲剧。这不仅是一个人的悲剧,也是一个时代的悲剧。我们知道,在消费社会,消费文化全面而深入地影响着人们的日常生活和思维方式。其中,仿像式消费及其文化成为这时代最为显著的现象,即符号(象征物)取代本源或本质成为人们体验与认知某一“真实”的媒介,并以此确立个体在情感、思维和审美上的以幻为真、以幻为美的实践方法和逻辑,而原本的“真实”被完全放逐或变得不那么重要了。秦梦媞对“美”的渴慕与追求即典型例子。她追求美,这没错,但他的追求是“仿像”的、虚幻不真实的,因而注定是悲剧的。因此,小说通过对秦梦媞美容之路及其遭际的书写,呈现了绵延当代社会的仿像式消费景观和现代心理之一种,因而是有深度的写作。关于这一现象和主题,陕西青年作家杨则纬创作的短篇小说《花里》与《午时三刻》类似,读者朋友们可对照着阅读。

      像“造人不是射击比赛,只能算举枪乱射,打不出好成绩再正常不过。”“他们出产了残次品,用户现在提出返修,他们必须出钱。”“我妈妈肚子就是整容医院,我整好了才出来!”这类富有理趣的句子,都值得细加玩味。

5、晓苏《吃苦桃子的人》,《人民文学》第3期,责编:徐则臣

      油菜坡与老垭镇是晓苏的精神故乡,作为当代文学的地理坐标之一,作者围绕它所建构起来的文学世界,其意义与价值自不待言。而对底层小人物特别是更为边缘的鳏寡孤独者生活样态、情感故事和精神世界的观察、描述与展现,构成了其短篇创作最富特色也最值得关注的部分。这个短篇中的憨宝(“吃苦桃子的人”)即为这个人物系列中的一员。作为边缘小人物,他的生活世界并非多么地不堪:他有基本的道义坚守、清醒的自我认知和人格底线;他有独立的也不乏幸福的生活世界(比如和“老白菜”的来往);更为重要的是,他有自发而朴素的甚为珍贵的互助情怀与意识。小说细致地展现了憨宝身上的这些本能意识和珍贵品质,是对优美人性与人情的礼赞,因而小说整体格调是积极向上的。

      小说中的另一个被称作“车花”的人物也被塑造得有神有色,个性鲜明。她和憨宝之间由隔膜到熟悉的发展过程,特别是她先是“觉得这个人很怪”,到身心被彻底感动,乃至欲以奉献身体以报答憨宝的举动,将小人物间互帮互助、相濡以沫、带有野生性的理想图景展现得淋漓尽致。

       晓苏的短篇小说有故事,有人物,好读,也耐读。好读,是指故事有趣,有生活实感,而故事与故事串联成情节,任何初具阅读能力的人皆可轻松进入,故他在语言形式上似乎并无多大的野心;耐读,是指他的小说并非简单讲述一个有意味的故事,一个有趣的人物,而总是在意味或有趣的前提下,不动声色地呈现或揭示某种普适的、温暖的或发人深省的主题,故求真,趋善,向美,且意蕴隽永,作为一个美学风格,一直就贯穿于其创作始终。《吃苦桃子的人》以对人物(车花、憨宝)的塑造和故事的讲述而引人关注。车花的善良、朴野和处事的达观,憨宝的本分、欲望的适可而止和对生活的自我满足,都让人过目难忘;小说故事与情节被讲述得丝丝入扣:卡车突然趴窝车花受困途中看车与过夜成为难题雇来憨宝如何相处又成为问题车花感冒,憨宝相助车花因此而对之感激涕零车花欲以身相许,被憨宝回绝憨宝的生活世界和品质进一步呈现。这种以人带事、以事显人的修辞策略显然是中国古典小说的讲述模式。

      这个短篇以人为中心,以事为经纬,以对温暖人性与人情的营构为旨归,从而在二零一八年年度短篇小说创作领域中给人留下了极为深刻的印象。

6、弋舟《如在水中,如在空中》,《人民文学》第4期,责编:徐则臣

       蒲唯丧妻,其痛苦自不待言。岳母来信意在劝诫他“走出丧妻的痛苦”,但这封署以“大暑”的写信时间却让他突然记起了“一个遥远的承诺”。这承诺也与程小玮息息相关。于是蒲、程二人遂重回故地,等待并接收十八年前由汪泉发来的信件。故地重游,生发一种物是人非之慨倒也合情合理,但对汪信的痴等和毫无希望的找寻显然是有悖常理的。然而,小说就是从这些有悖常理处出发,不断发现和开拓新领域,变不可能为可能,从而重构崭新的艺术世界。这个短篇所着力展现的显然不在实在界,而在精神界或曰彼岸世界,是竭力把握并呈现某种既实在又神秘的内在性生命图景的艺术实践。其实,汪信能否准时寄到预定地点,或者能否被蒲、程二人按时接收到,都已不重要且在文本中不具有实际的指涉意义。事实上,对蒲、程二人特别是前者而言,故地重游自然隐含着逃离现实之困和心灵之痛这双重困境之企图,而“寻找真空般的与世隔绝的存在感”也是其此行之重要旨归,应当说,小说对这两层意旨的反映是显而易见的。但考虑到他俩一些匪夷所思的举动,比如,程对“凉造新泉”近于玄学意味的反复玩味,他俩对“写信的人就在写信的地方”理念的坚信,以及先后钻入水底,一厢情愿地找寻“有希望的东西”的企图,特别是蒲“有幸目睹到一道圣光”的神奇经历,那么,我觉得,这个短篇所侧重展现的似乎又远不止于上述两点了。至少,人对时空体的神秘感应,特别是人与时间的关系以及由此而生成的有关生命意义的形而上考量,也是这个文本所侧重表现的主题向度。只不过,它也“如在水底,如在空中”,读者能否从中读出这种意味,全赖读者与文本之间展开对话的程度如何了。因此,《如在水中,如在空中》是一个追求深度和难度写作的带有一定精神探索性的文本。

7、蒋一谈《发生》,《山花》第4期,责编:李寂荡

      时代前进的步伐是不可抗拒的,比如,大规模城镇化运动中旧城、旧村改造。谈及这一话题,当代小说家善以写实的、控诉的,或伤感的,怀旧的调子展开有关“拆迁”的叙述。而且,无论在内容、主题,还是在风格方面,延续这一脉的创作在表达上往往都趋于“实”与“重”。《发生》的背景和拆迁有关,但有别于当下流行写法,其想象与表达的确很新颖别致,极富创造力。首先,夏天给每位胡同居民送出的红砖和照片,固然出于留存记忆、见证历史、涵养生命之设想,但小说设置这一情节,其更大意义还在于,这也是有关时间与空间、艺术与生活的形而上思考与探寻。其次,在小说中,老人最初想到的在豆瓣胡同派发豆瓣的设想,以及装扮成和尚、引发邻里笑议的场景,仅存在六小时的感应液体的灯光装置,以及众人踏入后的各异反映,此种构想和描写可谓异常新颖,创造力非凡。上述两点可表明,《发生》在主题与风格上的追求是逆主流的:它显得有点轻,有点柔,有点飘,这倒也与南京作家韩东的写法有一比:都是偏于智的表达,无中生有,由实入虚,从不可能中发掘可能,但处处可显营构之真、艺术之美。

8、孙频《在阳台上》,《广西文学》第3期,责编:李约热

     小说故事和人物关系极其明晰:老康与小鱼是同事关系,都写诗,都忙于相亲,并因此而互为知音;老康有一段离婚经历,由于对前妻一直默默不忘,故一直未娶;离婚后,老康与前妻姻缘未断,彼此默默守望、祈祷;前妻离世后,仆人继承主人遗嘱:“一定要在每天那个固定时间里出现在阳台上”,以延续那段美好情缘。桃园巷,阳台上,天竺葵,十里桃花,若隐若现的故人……这是一段凄美动人的未了情,它因小纠纷而引起,并因此而在特定时空中绵延。

     小说写得既虚又实:老康与小鱼始终在场,并通过小鱼的视角透视老康的生活与精神世界;作为人物的“前妻”被隐于后台,但她的影子又无处不在,并与在场者老康构成了紧密关联。这就使得小说的情感基调凄婉,意境空灵,别有一番韵味,直到结尾依然意犹未尽。如此笔法倒也与徐圩的《鬼恋》有几分相像。因此,我觉得,与其说《在阳台上》讲述了一段美丽而凄婉的情感故事,倒不如说呈现了一种氛围,一种情调,一种男女潜意识中共存的美好愿望。

9、双雪涛《女儿》,《作家》第3期,责编:王小王

       小说设置了几种有意味的对话,交叉存在着几种声音:“我”的独白,主要涉及“我”对文学与写作的认识,“我”的日常生活及精神状态,“我”与武松的关系等内容;“我”与男孩之间的对话,主要围绕男孩创作的作品展开探讨与交锋,主要涉及对某些经典作家的评价和文学问题(比如细节问题、小说精神问题),以及男孩所创作的小说情节如何展开、结尾如何作结等具体问题;男孩所创作的作品内部的“声音”,主要涉及杀手和男人的交锋、男人和女儿以及未直接讲述的杀手与男人女儿的关系;男孩与所创作作品的对话。这些对话和声音使得这个文本具有多重解读的意蕴。“我”独白是外指的,指向现实和生活,是小说意蕴生成和展开的背景;“我”与男孩的对话是内指的,指向文本,是小说意蕴深入展开的主体;男孩创作的作品内置于文本中,作为第二层次文本,它的存在既是独立的,也是向外关联的,并与整个文本构成一个整体。通过这种多对话、多视角、多声音的艺术营构,使得作者(叙述者)与文本、文本与现实之间的界限被消弭,这就营造出了一种亦真亦幻、视点互融、生活互涉、人物互视的奇特文本互文景观。从这个角度看,这是一个着力于文体探索与实践的文本。

10、潘军《泊心堂之约》,《人民文学》第1期,责编:马小淘

       泊心堂即作者工作室的斋号。据作者透露,小说原题为“一场风花雪月的麻将”,后在别人建议下改为现名。相比之下,原题更切近小说内容与主题,后者在意旨上显得更为含蓄、严肃。表面上看,所谓“泊心堂之约”即指四人的打麻将之约,但从文本内容来看,又远不止于此。在小说中,三男一女在麻将桌上你来我往,话题须臾不离“风花雪月”。然而,他们既不只在打麻将,也在闲聊过往,特别是在他们相互调侃的话语中,有关四人之间的情感往事、隐秘关系以及当前世态与情态也便自然显现。虽然小说涉及到与打麻将有关的知识、规则,也细致地描述了打麻将的推演过程,但这都非重点,其要旨在于揭示或展现隐藏于打麻将人生活与心灵深处的那些秘而不宣的故事。诚如小说最后一句话所言:“麻将是好玩的”,他们在打麻将过程中有意或无意中谈及的诸多话题也是意味无穷的。

11、莫言《等待摩西》,《十月》第1

        接续二零一七年在《人民文学》发表《锦衣》和《七星曜我》,在《收获》发表《故乡人事》(由三个短篇组成)后,莫言今年又发表了《等待摩西》这篇在结构、立意和风格方面都值得反复说道和深入探讨的短篇小说。

        小说在结构上采用“离乡——回乡”模式。这是以鲁迅为代表的新文学作家在创作乡土小说时所最常用的、成绩卓著的、对后世影响深远的结构方式。《等待摩西》以“我”的三次回乡,以“我”为视点,并以截取生活横断面方式,讲述了曾经的故乡同伴柳卫东在不同历史时期的人生遭际和精神风貌。两相比较,可以清晰地看出,莫言对鲁迅式小说叙事传统的继承与再造。所不同在于:“我”的离乡(一九七五年当兵离开家乡)是以奔着也必然能够获得光明的目的出走的,与鲁迅笔下那些离乡者无路可走的绝望境地有着天壤之别;“我”的回乡(当兵第二年、一九八三年春天回乡探亲、二零一七年)虽最终也以无乡可回作结,但“我”不再是鲁迅笔下那个熟悉的启蒙者,而几乎成为被启蒙者。改革开放以来乡村的变化早已超出“我”的认知视野,不仅乡村世界发生翻天覆地的变化(彩色电视机、四喇叭收录机、邓丽君、费翔)让“我”倍感不适,而且身份与认识上也来个大换位(比如:“我”称柳卫东为“柳总”,而不是鲁迅笔下闰土一声“老爷”那样,让我感到悲哀;“我”无法解答柳卫东媳妇的疑问,而只能用“也许,他在外边做上了大买卖……也许,他很快就回来……”做模棱两可的回应)。这些巨变让“我”怅然若失、无所适从。

        文学中的“故乡”只有在“离去”后才能生成意义,莫言长时期的“离乡”显然已赋予“高密东北乡”以无穷无尽的意义。他在这里安放了记忆与魂灵,抒发爱恨与情仇,他在这里介入现实,审视历史,思考生死,寄托理想。在这个短篇中,有关“我”小时候扔砖头误打摩西他娘这一场景的描写,虽在文本中显得有些突兀并游离于主题之外,但无可置疑的是,这又确实是作者对早年记忆与潜意识情感做了一次代尝式投射与表达;有关“我”对摩西失踪之谜颇感好奇(特意回乡与之相见)情节的描述,以及发出“一切都很正常,只有我不正常”的感慨,虽未充分展开或寥寥数语,但都足以表征此时莫言对“故乡”既熟悉又陌生、既亲近又隔膜的复杂情感。故乡并非文学想象中的那种样貌,它的存在是自足的,对莫言或小说中的“我”来说,身与故乡挨得愈近,心反而与故乡离得愈远,身之近与心之远形成了一种明显的反比关系。这是一种悖论,一种现代性的大悖论!它让莫言困惑,也让现实中的你我困惑,且永远无解。

       这个短篇涉及到基督教话题:柳卫东的爷爷柳彼得是一个虔诚的基督教徒,在“文革”中,他为此而遭到包括柳卫东在内的红卫兵们的残酷批斗;柳卫东和马秀美在经历一系列事业兴衰和人生浮沉后也皈依基督教,成为忠实的信徒。莫言在文本中置入基督教主题,显示是有意为之的,其深意何在?这也颇值得读者予以关注和深入解读。

12、张悦然《法力》,《收获》第5

        小说中的中年男女无一不经历情感变故或身陷婚姻危机,然而无论离婚还是固守似都无法摆脱这种困境。演员邓菲菲和丈夫离婚后,在饰演“麦克白夫人”这一人物形象时,由于彻底移情于角色和剧情而无法自拔,在此,现实主体与虚构主体在身份与角色上合二为一,实际上正映照了前者内心深处某种深层次的精神危机。“我”和邢蕾的关系更有意味:“我”和晓婧的精神之恋,心理医生邢蕾和摄影师达奇之间的暧昧关系,事实上早就宣告了“我”和邢蕾在情感与婚姻上的名存实亡。然而,既然早已貌合神离,那么彼此还共时相处的理由与意义何在?晓婧作茧自缚式的来自情感与心理的危机终致其以自杀了结此生。这不禁让人想起萨特那句带有存在主义哲理色彩的名言:他人即地狱。晓婧自杀之因一定是多重而复杂的,但“我”和邢蕾都与她之死有某种关联。小说设置了几种有意味的关系,并在对种种关系的建构与表现中,揭示了当代已婚中年人所普遍遭遇到的生活问题和精神困境。毫无疑问,这是一个带有相当浓厚当代性的人学命题,涉及自我与自我、自我与他者、他者与他者等关乎精神分析学范畴的复杂命题。这样的写作是有一定深度和难度的。又由于小说采用限定性内视角叙述,故文本中也预留了许多空白,它们有待读者去“填空”、补充,去对话。

13、王祥夫《镜子》,《红豆》第9期,责编:丘晓兰

  “婚姻是一场谋杀。我一辈子都不会结婚。”“我父亲活着我会杀了他”“不结婚其实没什么,我的孩子满天下” 这是刘小药的人生信条。为此,他的言行与生活常怪异不堪。首先,读大学时,到处捐精,并以此为乐,说如此以来可子孙后代满天下。其次,他也不恋爱,并视此为生命之大忌。他的心理之所以如此异化,乃源于其糟糕家庭环境的长期负面影响。刘父对刘母的猜忌、戕害,刘母被泼硫酸毁容乃至跳楼自杀横尸医院楼下的场面,对刘小药的刺激实在是太大了。这一幕幕都深深刻印于刘小药精神深处,并让他一生蒙受阴影。有什么样的家庭环境,有什么样的家庭理念,即会对后代产生了什么样的影响,什么样的结果。小说通过对刘小药心理、言行及处事方式的细致描写,揭示了家庭环境与孩子成长之间的深刻关联。在小说中,“镜子”是一种隐喻,既是实指的,也是虚指的。作为前者,镜子是一把利刃,它让刘母弃世而去,让刘小药身心受伤;作为后者,镜子也是一束穿透时空的光,它让世俗中的你我看清了某些现象和问题的本质,让我们惊醒,有所思,有所畏,也有所期。从这个角度看,这是一篇有着浓郁劝诫意味的彰显当代小说家人文情怀的社会介入型小说,因为它所揭示的就是我们生活中正在发生或将要发生的社会问题。

14、范小青《角色》,《钟山》第5期,责编:贾梦玮

      如今各类诈骗事件层出不穷,骗人把戏屡屡刷新我们的耳目。小说中的“我”常年混迹于火车站,以大妈大爷为行骗对象且屡屡得手,并对自己的行骗手段和技术自信满满。但这种自信被一次不对称的行骗经历所打破。大妈丢了身份证,要补办一张临时证明,骗子想借机大显身手,好好骗一次。为放长线钓大鱼,骗子还为大妈交了几次手续费。但这位大妈非寻常人,她熟悉办事流程,深谙防骗技术,骗子最终非但无法得成,反被大妈所“骗”。在此,身份发生置换,骗与被骗发生位移,结果自然是令人啼笑皆非。《角色》的故事好读,耐读,特别是反转式情节的精心营构则更让这个短篇在可读性方面更胜一筹。这个短篇在如何讲方面层层铺垫,在结尾处才形成情节与结果的瞬间陡转,从而给人以阅读冲击力。这也是这个短篇意蕴生成的主要来源。这再次说明,“故事”是小说的基本要素,而如何讲是一门学问。

15、东紫《月村的斯芬克斯》,《中国作家》第8期,责编:俞胜

       在古埃及神话中,斯芬克斯是一种怪物,通常为雄性,长有翅膀。朝霞就是月村的“斯芬克斯”,巨型单乳,精神智障,在外人看来,实乃“怪物”。不过,朝霞并非完全智障,她依然有自己独立的生活和精神世界。在家庭生活中,她和常人一样懂得深爱自己的丈夫(虽然她并不知道“爱情”为何物);她想有一个自己的孩子,怀孕后,其母性情怀一点也不亚于常人。小说对边缘智障小人物爱与母性的书写也撼人心魄。只可惜,这样一种朴素的愿望终因不合常人眼光而被硬性剥夺。这种剥夺是残酷的,无道理可言的,对朝霞而言,就是剥夺了她的一切,对外人而言,这不过是一次平常的干预而已。朝霞死于“气臌病”,她终究没有摆脱掉生理与心理的致命创伤。小说讲述了她在月村的日常,展现了她的言行和精神风貌,揭示了她内心深处永恒的创伤,作者为朝霞这样一位智障女性立传,不仅是对众生平等、弱者关怀等生命理念坚守,也是对新文学传统的致敬。

      小说中的人物绰号(大包袱、偏沉、晃悠、搬不动、嫩嫩)颇富山东地域特色,气息浓郁;朝霞的墓志铭(“你是谁?从哪里来?到哪里去?”)也耐人寻味,若深究下去,并移之于芸芸众生,都能读出一种人生哲理意味;生活场景的描写、人物细节的经营,以及围绕朝霞所展开的人物关系的建构,也都颇显作家的写作功力。

16、朱山坡《深山来客》,《芙蓉》第5期, 责编:杨晓澜

     《深山来客》是朱山坡“蛋镇电影系列”中的一篇,讲述了一个中年男人和身患重病的女人的爱情故事。男人撑船来蛋镇看电影,一月一次,风雨无阻。“鹿山人的妻子来到蛋镇只为看一场电影”,但不要小看这样一场电影,电影是治疗女人疾病的一剂良药。因为没看一次电影,“她就觉得病好了一半”,因此,看电影成了女人生命中不可或缺的要事。围绕这一事件,作者将之写得情切切,意绵绵,足够感人。

      陪伴即是男女间最长情的告白。小说中的女人是幸运的,因为男人对他不离不弃。不过一场台风后,再也未见这对男女的影子。这不禁让人担心:他俩是不是未躲过这场台风而死于非命?当然这只是叙述者与读者的猜测,小说并未直言。如此以来,便会让我们想起《边城》那个经典的结尾:“这个人也许永远不回来了,也许明天回来!”鹿山人和她妻子命运结局到底如何,只好留待读者去想像了。这或许是作者和叙述者有意为之的叙述策略,因为他也不想这对男女遭遇什么非命,干脆一股脑儿将难题推给了读者!

      小说以事显,以情胜,特别是字里行间蕴满人间温情,男女间的相濡更沫的情怀尤让人动容。小说也以细节描写和对话描写见长,话语朴实,富有韵味,亦颇显描写之功力。

17、黄咏梅《给猫留门》,《中国作家》第7期,责编:李双丽

       豆包的到来让雅雅多了许多乐趣,老沈也被附带着卷入其中。豆包、雅雅、老沈彼此形影不离,倒也烘托出了一幅其乐融融的生活画面。但这不是小说所侧重展现的内容和主题。小说旨在通过对老沈在过去几十年间生活遭际和精神创伤经历的讲述,试图进入历史并对从个体角度对之重新做出审视和思考。如以此来,“资本家走狗”、“华侨”、“资产阶级”等特定时代的政治符号就成了统摄这个短篇的政治背景和精神氛围。无论他写下与父亲划清界限的说明书,还是后来在言行上胆小怕事,心理上始终心事重重,循规蹈矩,平庸度日,并身患神经衰弱,都在表明,那段历史给老沈的心理和精神所带来的创伤终究是无法愈合的。甚至为了方便儿子高考的一纸证明他也不去开,究其原因,不过是不愿也不敢触碰曾经内心的伤痕罢了。然而不触碰并不等于不存在,历史给予个体的伤痛一旦生成,就往往一生都挥之不去。老沈的遭遇就是最好的明证。他命运的咽喉被一种无形而莫名的潜意识长久遏制住了。这种主题的确有点沉重,但这又是任何一位优秀的小说家所不可回避的使命,或者说,所谓“历史意识”即是作家的一种精神担当。当然,文学与历史虽密切关联,但毕竟不是一回事,小说家在面对历史时,并非是历史学家那种直抵本质的、事实的、浓缩的界定,而是借助于想象(虚构),通过对细部与细节的经营,来无限接近那个“历史真实”。因此,小说对猫之习性以及两次养猫经历的细致交代,实际上都是辅助于这个主题的充分呈现。这是一种互文,写猫之经历与命运,不也是映照人物与历史的遭际吗?

18、邓一光《香蜜湖漏了》,《花城》第4期 责编:李倩倩

      小说写了一场饭局:“我”请蓝八在香蜜湖“1979”吃饭,但“我”在不经意间遇到了“秋千儿”,既而以“我”、蓝八、秋千儿为中心,引出一拨年青人早年来深圳创业的经历。事实上,无论对众人初到深圳四处找工作经历的交代,对阿茶创业过程及其惨死车下悲剧的讲述,对当年“我”送秋千儿回四川经历的言说,还是对“我”、“秋千儿”、蓝八与深圳特殊关系的描述(“对于香蜜湖,秋千儿是候鸟,我是小叶榕。”、“突然想去一个地方,去那儿坐坐,一个人。”),都是对深圳历史与往事的形象呈现。曾经的纯真与挣扎、博弈与失败,此时的暧昧与反思,他们的发展真可谓沧桑巨变。然而,作者并没有止于这一层面的简单书写,而是将笔触深入特定历史境遇中个体的生命遭际,侧重展现他们在历史变迁中的艰难处境与精神境况。小说写出了人在深圳这座城中的创业经历、心理状态及命运际遇,堪称微型浓缩版的深圳创业史。此外,小说标题很有深意。“香蜜湖漏了”是一种双重隐喻,既指向具体地理坐标的“香蜜湖”及其变化过程,也统摄深圳及其变迁史。

19、鲁敏《球与枪》,《上海文学》第10期,责编:甫跃辉

     坐办公室的穆良与作为推销员的陌生人本不是同一人,但因其外部长相相似而发生了戏剧性关联。前者是警方通缉的抢劫案犯,后者因此而遭受警方监视、询问,但这一切并未让穆良感到不适,反而“因这酷似而产生的莫名愉快感”。穆良和陌生人几次相遇,恰似知根知底的朋友一样,相互攀谈,互诉衷肠,不仅分享各自生活,还深入交流有关生存与精神等深层话题。

     对穆良而言,程式化的婚姻及婚后生活、毫无趣味的工作以及工作环境、对精神病父亲日复一日的照料及不堪忍受,等等,都不免使得他对自我身份与生活渐生厌倦、麻木。而与自己长相相似的陌生人的到来,显然有效缓解这种紧张与压抑,或者说,他从陌生人这里看到了另一个轻松、愉快的“我”。与陌生人交谈,把对方当做一己镜像,并从中获得愉悦感,很显然,小说反映了一个很现代的人学命题。

      现实生活中的枯燥、繁琐与孤独,总让人对彼岸寄托了足够的带尝式情怀与意念,以弥补一己在现实中的不足。如今,监控无处不在,每个人的一言一行似乎都被复制并赤裸于天下。当一切都被复制、保存,人与人之间再也无隐私与秘密可言,如此以来,似乎生活方式是同质的,言行是同质的,甚至连思维和心灵也都有被同质化的危险。照此发展下去,谁又感言自己不是小说中的穆良呢?

20、武歆《去圣地亚哥讲故事》,《西部》第5期,责编:方娜

     “故事”是小说的基本要素之一,而如何讲,讲什么则关系着小说创作的格局与艺术风貌。这篇小说有关故事背景的交代是相当明晰的:老宋、老何、老窦三位大学老师一同到智利大学访问,在途中,他们各自讲了各自感兴趣的故事。但故事本身以及它们在文本中的演进逻辑是不合常规常理的:诸如“南蛮子憋宝”、“哥哥吊唁烧纸”这类故事被整合进文本中,作为民间奇闻异事的故事本身就不免具有魔幻色彩,而诸如老窦在座位上突然消失这类情节的描述则就更为离奇、诡异。运死人的担架车两次自动滑到老窦岳父病床门口,而且“上面没人时,推它特别费劲,后来岳父尸体放在上面,却推得特别顺利,轱辘异常灵活。”这一细节酷似灵异事件,异常诡异,神秘而无解。在一个封闭的机舱内,老窦去哪了?而老窦对这一切全然不知情。老宋、老何眼中的老窦与真实的老窦发生了戏剧性悖离。可见,对神秘氛围与魔幻效果的营构是作者刻意追求的。作者与小说中人物都在讲故事,在小说中谈小说,在故事中讲故事,在小说中引用经典小说中的微文本,因而这是一个侧重于语式实践与文体探索的先锋文本。

21、付秀莹《春暮》,《大家》第4期,责编:周明全

     《春暮》的故事内核可用一句话概括,即小说讲述了巫红和老钟之间的一场饭局及与之相关的人和事;其主旨亦可用一句话概括,即作者以女性视角,表达女性情感,呈现女性意识。巫红从芳村到北京,先是别离小巨,再是遇到蒋江潮,最后情结老钟,表面上看,一切都显得水到渠成,在外人眼中也算是女人中的“成功者”,但在巫红这里却并非如此。小说也详细地讲述了这一发展过程。这样的构思和叙事是付秀莹所擅长的实践向度,单就故事形式而言似无多大新意,但小说的反转处在于,它就是要从这些司空见惯的男女情感纠纷处开掘出不同寻常的题旨。巫红的情感和人生经历看似波澜不惊,实则不堪一击——蒋江潮和老钟之间的微信内容,让这位虽依赖性很强但也不乏独立意识的女子身陷自造的牢笼里。执拗和一意孤行是对尊严的坚守,但如此以来,离婚是必然的。女主人翁一次偶然的窥视就让费心费力打造的“家园”毁于一旦。在此,本质生活不重要了,突发性的偶然事件主导了一切,然而,偶然摧毁了必然,其中有关心理与情感的转变又有谁说得清?小说要深入探讨、表达和呈现的就是这种“说不清”。男女关系万千种,女性意识如同万花筒,文学的富矿在此,这一切都还有待付秀莹们去开掘。

22、王威廉《幽蓝》,《大家》第5期,责编:周明全

      这个短篇的侧重于形而上主题的探索与表达,现代意味非常浓郁。生活与想象的交织,现实与虚幻的交融,此在与彼在的贯通,则赋予这个文本以解读的多种可能性。首先,对生命与成长环境关系的思考显示了十足的现代意味。“他”是一名无线电耳机销售员,听力超级敏感,对“世界”或“宇宙”的感知与把握能力非同寻常。这能感应能力的养成与其成长环境息息相关。对“他”而言,经年累月地处在一个狭小空间里,广告牌外的世界以及对幽蓝光影的捕捉与深度体验,成为镜鉴生命主体的巨大背景;潜意识或梦境中对时空的经常穿越以及对微观与宏观世界的神秘体验,又使“他”的生活时常陷入现实与超现实、梦境与超梦境的混沌状态。在当代八零后小说家群体中,这种对非常规生命境遇的想像与表达可谓高标独异。其次,以科幻形式展开对人类生存、宇宙文明等更为宏大主题的探索与表达。“他”的这次很难说仅在梦中或现实中的空中飞行以及在此过程中所发生的对幽蓝之光的深度感应、与宇宙中新诞生的生命体的近距离接触,以及生命被置于“不设终点,一直飞翔”的永动状态,都使得这个短篇在文体实践展现出了十足的科幻色彩,但单纯的科幻主题和科幻风格似乎不是作者所侧重追求的书写向度,而是在科幻的外衣下寄托了作家对生命体(人类、智能体生命)、时空体(世界、宇宙)及其关联域的超现实想像、思考与表达。总之,从整体风格和表达倾向来看,这个短篇艺术实践上的先锋气质和荒诞意味得到淋漓尽致地展现,而思考与探索的领域超出“小我”范畴,从而展现出了较为宏阔的人类学意识。作为当代小说艺术与思想实践之一种,其价值和意义当予以充分肯定。

23、文珍《猫的故事》,《天津文学》第7期,责编:崔健

     对人与人、人与社会、人与自然关系的书写,是文学创作中常见的三个纬度。前两者自不必说,后者在古代文学中尤其发达,而对人与动物关系的文学想象与表达,也是中国新文学最富特色的实践向度。巴金的《小狗胞弟》 和《珍珠鸟》、杨志军的《藏 獒》、郭雪波的《狼图腾》、莫言的《生死疲劳》、沈石溪的《最后一头战象》都是这方面的经典作品。《猫的故事》也是着力于探讨人与动物关系的文本。一只从熟肉店天花板上掉下了流浪猫受困于一个角落,人们出于各种目的而接近小猫,试图将之驱离,但都无法实现人与猫的有效沟通。猫在店内自然影响店主的生意,趋之而后快自然是店主及其职员的直接诉求,但方式过于野蛮而遭到流浪猫的凶狠反击(小哥被猫抓得血淋淋);动物保护组织迟迟不来,其对流浪猫生命的漠视不言自明;“我”与猫先是彼此信任、后被众人破坏、试图接近猫的努力最终功亏于溃,恰恰表明了人与猫之间的彼此隔膜与不通约性。众人从一己主观愿望出发所形成的对待流浪猫的态度与行为,不仅淋漓尽致地揭示了人与动物之间脆弱不堪的关系以及世人自以为是的心态,也充分展现了当下世道人心与社会伦理的实有样态。小说落笔于小处,着眼于大处,并从众人司空见惯的言行和场景背后揭示出令人警醒的主题,表征了当代青年小说家可贵的介入情怀与人文关怀意识。

24、次仁罗布《红尘慈悲》,《长江文艺》第9期  责编:何子英     

     次仁罗布及其小说是新世纪以来西藏文学的重要收获,也为中国当代小说创作提供了新颖视角和新鲜经验。他的小说总是深深刻印着浓浓的藏地人情、人伦与风俗色彩;读他的小说,总能读出一些从岁月中绵延而来的沧桑、感伤与慈悲,它像风一样,侵袭于文本的角角落落。《红尘慈悲》也延续了这样一种写作惯性。

      从故事层面来看,小说并不复杂,即讲述了“我”从出生到赴县城求学,从县城逃到拉萨学画唐卡,再从拉萨屡屡回到出生地的生命历程,但从意蕴层来看,这个短篇侧重呈现一种沧桑而悲悯的人性意识,且表现得相当丰盈、饱满。其中,人与事的朴素讲述,情与景的交相辉映,带有诗性的抒情语言,外加一些普度众生式的悲悯情怀(即“红尘慈悲”),构成了这个短篇在艺术实践上的突出特色。小说关注死,聚焦生,揭示美,整体上格调高雅,意蕴丰满。

      小说还涉及两代人在生活方式与人生理念上的冲突,几个兄弟姐妹的相继去世以及对父辈生活道路的重复,显然是对世世代代超稳定但也超落后生命轨迹的寓言,而“我”的出走虽经历坎坷甚至乞讨,但预示着某种希望。作者将这两种视角与意识融于一体,又穿插进有关“我”与阿姆之间动人情感历程的讲述,读来,倒也分外感人。

25、邢庆杰《在树上游泳的鱼》,《湖南文学》第11期,责编:赵燕飞

       小说侧重讲述了两种关系:人与人,即老宁和小雯的关系;人与自然,即小雯、老宁与林中鸟的关系。有关这两种关系的建构与描述构成了这个短篇最有意味的书写向度。关于前者,叙述者交代道:“老大小雯和老宁是同年,又在一起读了小学初中,关系很铁。”事实上,这个短篇所侧重讲述的就是老宁和小雯之间朴素而真挚的情感故事。老宁对小雯及其家人的爱意自不必说,但小雯之死对老宁的身心打击以及由此而造成的刻苦铭心的悔意和绵延不绝的念想是何等沉重而悠长。故对老宁而言,无论对林子日复一日的巡视、对小雯坟茔的悉心守护,还是对林中鸟们的精心呵护,都具有了双重的指涉意义——既表达对已逝女友的奠念之意,也是面向过往与自我时的精神赎罪。关于后者,小雯视林中鸟为独立的生命体,故不容许任何人伤害它们。为将老宁掏来的鸟蛋放回原处,她不幸落地而亡。这实乃悲剧。然而,从更深层意义上来说,作为核心事件的“小雯之死”让这个文本的精神空间进一步打开。小雯命丧鸟林,老宁担负起看管林子和护理林鸟的己任,待该地被开发成工业区,老宁及众鸟却突然不知去向。这是一种寓言:人类与工业文明的对峙,终以前者的最终逃逸(或躲避)为结果。我们不禁要问,老宁和众鸟们要到哪里去安放心灵呢?另外,文末最后一句话——“后来,发现了一个用木板做的精致鸟窝,里面装满了清水,一条鲫鱼,悠闲地游弋。”——给人以诸多遐想,实乃点睛之笔。

26、周李立《七年》,《钟山》第2期,责编:贾梦玮

      朝阳798与通州宋庄是北京地区两个重要的艺术家聚集地。也许由于作者曾经在798带过一段时间的缘故,故她依凭对艺术区实况的了解并以此为基本素材,创作了不少讲述艺术家(以画家为主)生活故事和展现心灵状态的小说。《七年》亦是此系列中的一篇。在小说中,乔远和娜娜——曾是另一短篇小说《移栽》中的两个角色——是一对已在一起生活了七年多的情侣,但时间久长并不代表彼此在心理与情感上的相安无事,相反,娜娜始终觉得自己没有安全感。自感不安全始终是娜娜说不清道不白的挥之不去的精神意绪。这让她极度焦虑,为此,她甚至拒绝了乔远的婚姻请求。众人为一睹辛迪·克劳馥神态而蜂拥而至的场景,以及吴勇无端被打事件,进一步刺激了娜娜对安全感的强烈诉求,于是,她愈发在意、计较乔远对自己的关照程度。“你根本不在乎我的安全。”她的这种近于强迫症式的自我压迫感(“内心的恐惧作崇”)发展到极端,即出现了一系列不可思议事件的发生:回北京路上私自和一男模离车去冒险,以及后来雇佣三个同乡去“教训”男友,以检验对方是否在意自己的安全。艺术区内画家与物业管理人员的矛盾以及艺术家的造假行为在小说中也有所涉及,但皆非重点,小说侧重表现就是这种潜滋暗长着的内心恐惧症以及由此所造成的种种不合时宜的言行与心态。


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现实主义题材长篇《老实街》:关于城市的传统与当下

中国新闻网

百家号12-1014:25

作家王方晨新作、长篇小说《老实街》 未明 摄

中新网北京12月10日电 (记者 高凯)

以一条济南老街上悲欢离合的故事来呈现中国城市的传统与当下,作家王方晨新作、长篇小说《老实街》被认为为当下现实题材文学创作奉献了又一个经典的文本。

由中国作协创研部、山东作协、作家出版社联合举办的王方晨长篇小说《老实街》研讨会日前在京召开。

中国作协创研部主任何向阳指出,王方晨《老实街》虽然将笔墨由金乡转向老城济南,却依然秉承着文学的根性,写了济南在改革开放转型期这样的老街人物的生老病死、喜怒哀乐,他们的生存状态和人格养成,他们的精神追求和情感裂变。作品一反当下浮躁、表面化写作,体现出一种沉潜的态度、稳健的作风和明快的风貌。作品在一定程度上呈现了作者难得纯真与练达。

《老实街》研讨会日前在京召开 高凯 摄

王方晨是文学鲁军的重要代表,近30年来,一直怀着高度的热忱关注社会现实,笔耕不辍。早期的“塔镇系列”作品多执着于乡村文化探索,长篇小说《老实街》是其将视角和笔墨集中于城市的重要转型之作。作品以北方老城济南为叙事背景,讲述了一条老街上悲欢离合的故事并以富有个性特色的文字进行了关照、呈现、追问与思考,既富有现实意义又极具本土文化意蕴,透露着作者对人世万物通透平和的大爱,连接着对人生、命运的大感悟。

《老实街》包括《大马士革剃刀》《化燕记》《世界的幽微》《八百米下水声大作》等11部分,各部分有机结合构成了作品主体,却又彼此独立成趣,构思与写法独具风韵。

评论家李掖平认为,《老实街》摆脱了一写都市就急躁、繁华、紧张对峙的慌乱感,在很多地方进行了留白处理,无形中引领读者进入其叙述结构里边,使读者得以搭建一个新的属于自己的对小说故事的理解。

评论家汪政表示,《老实街》改变了以往常见的有关同题材的叙事方向,转向对人心理、人性和文化的书写。作品在揭示了中国城乡空间和景观巨变这一现实之不可逆后写出了老实街居民的接受,作品最后“大宴”的设计很有深意,作者以此提供了一种文学的接受形式。作品展示了老实街居民怎样处理生与死、爱与恨、人和神等关系,为人们提供了一个不可多得的全景式的风俗文图画。(完)

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现实主义更是一种创作态度
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来源:《长篇小说选刊》2018年第5期  | 李一鸣  2018年09月27日10:46

李一鸣 ,文学评论家,作家,文学博士,中国作家协会办公厅主任,中国传记文学学会副会长,教授,中国作家协会鲁迅文学院原常务副院长。多次担任茅盾文学奖、鲁迅文学奖评委,出版著作6部,发表散文、文学评论700余篇,10余篇散文被选入《中国散文年选》《山东新文学大系(1917-1999)等重要选集,入选《山东文学通史》,曾获冰心散文奖散文理论奖等重要奖项,多项研究成果获得省部级优秀成果奖。

当我们谈到现实主义时,对它往往有几个维度的理解。一是作为一种文学流派、文学思潮,现实主义发生在西方十八世纪末期到十九世纪末期;二是作为一种创作原则和创作方法,恩格斯关于“除了细节上的真实之外,现实主义还要求如实地再现典型环境中的典型人物”的论述,被公认为是对现实主义创作原则和方法的经典诠释。除此之外,人们往往忽略了另外一个重要维度:现实主义是一种创作态度。法国文学史家爱弥尔•法盖曾说过:“现实主义是明确地冷静地观察人间的事件,再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张”;俄国文学理论家杜勃罗留波夫在评论普希金的诗歌时使用了“现实主义”这一概念,其涵义也更多是指作家对生活所持的态度。

何为现实主义态度?概括地讲,就是密切关注人类实践活动和社会现实,关切人类生存处境和精神成长,揭示现实生活本相和时代特质,书写人类丰富饱满的心灵世界。

首先,现实主义体现从客观生活出发的现实逻辑。现实主义密切关注社会现实。美国文学理论家雷内•韦勒克在《批评的概念》一书中论道:“艺术都是当下现实的一种反应”。中国文学从《诗经》、唐诗、宋词、汉赋、元曲、明清小说到现当代文学,从老子、孔子、庄子、孟子、屈原、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、关汉卿、曹雪芹,到“鲁郭茅巴老曹”,关注现实、呈现存在,始终是创作的主潮。《诗经•国风》作为中国现实主义诗歌的源头,其中的篇章多来自对现实生活的描摹和感知。《七月》描述的是奴隶阶层血泪斑斑的生活,《伐檀》呐喊出的是下层人民阶级意识的觉醒,《采薇》反映了士兵征战生活,《君子于役》表达的则是劳役给家人带来的痛苦和思念。劳动、歌咏、爱情、婚俗、战争、徭役、压迫、抗争、祭祀、幻想、天象、山川,周代社会生活的方方面面一应进入诗人的笔端。至于李白笔下的长安、杜甫眼中的老媪,苏轼的儋州之苦、关汉卿的窦娥之冤,曹雪芹的《红楼梦》、蒲松龄的《聊斋志异》,无不是当时社会现实的逼真写照,无不是作家对生活的思考和浩叹。五四以降,就对中国社会的揭示而言,鲁迅对国民性尖锐透彻的解剖、对黑暗社会毫不留情的批判,无出其右。茅盾则坚持以社会分析视野观察社会生活,以史诗性文学创造开掘了革命现实主义文学的长河。当代许多优秀作家,莫不以描绘现实生活、揭示生活本质为己任,创作出闪耀着现实主义光芒的篇章。

放眼世界文学史,秉持现实主义精神,关注现实、描写现实、揭示现实,也是许多西方杰出作家的选择。19世纪法国伟大现实主义作家巴尔扎克创作的基点就是从现实出发,广泛深入地概括社会生活,像历史学家尊重历史事实那样尊重现实生活的真实,并揭示社会现象内在的本质,故而被马克思和恩格斯评价为“对现实关系具有深刻理解的作家”,“现实主义的最伟大胜利之一”。19世纪英国现实主义文学巨擘狄更斯,关注的是生活在英国社会底层的“小人物”的生活遭遇,《双城记》《匹克威克外传》《雾都孤儿》等名作讲述人间真相,深刻反映了当时英国复杂的社会现实。俄国文学巨匠托尔斯泰倾心于观察生活并从中抓住生活现象背后的本质,如实地描写现实,揭露现实矛盾,表现出“可怕的真实”“惊人的真实”“极度的真实”,被誉为 “最清醒的现实主义”。

但是,必须认识到,作为一种创作态度,现实主义并不只对应于现实题材创作,固然在聚焦现实题材时需要现实主义观照,在处理历史题材、科幻题材等其他题材时,同样可以体现现实主义的辽阔视野和深刻洞察;现实主义也不等同于非虚构写作,小说是虚构的艺术,现实与虚构不形成沟壑关系,而是存在与表现、现实真实与艺术真实的联系,在现实基础上通过想象、虚构进行创作,不仅不影响揭示世界的本质,甚至在一定程度上更有利于世界本质的敞开;现实主义更不意味着仅仅运用细节描述和典型化这一种艺术手法进行创作,它不拒绝其他手法的运用,魔幻手法可以铸成“魔幻现实主义”,荒诞变形的营构可以成就“荒诞现实主义”,钟情对心理世界的极度刻画可以形成“心理现实主义”,而结构现实主义、神话现实主义等等,在不同程度上也体现了现实主义的立场、视角,甚或方法。质言之,只要秉持现实主义态度,不管现实手法、现代手法,还是浪漫主义手法,都不过是对现实或忠实记录、或曲折表达、或变形体现的具体艺术手法而已。高尔基说,“在伟大的艺术家们身上,现实主义和浪漫主义好像永远是结合在一起的。”习近平总书记强调,“应该用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活”,这都为我们正确认知现实主义提供了指引。

其二,现实主义遵从创作的时代逻辑。经济基础决定上层建筑、社会存在决定社会意识,现实生活总是一定时代中的社会存在,文学作为社会生活的形象反映,不可能脱离时代悬空存在,这是文学的时代逻辑。《文心雕龙•时序》有言:“文变染乎世情,兴废系乎时序”,指出了文学变化与时代变迁的必然联系。王国维的著名论断:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也”,则深层次揭示了文学与时代的密切关联,不同时代的现实生活赋予文学作品别样的内容表达、体裁呈现甚至修辞特征。法国文艺理论家丹纳认为决定文学艺术发展的是种族、环境和时代三种因素,这里的时代,主要是指当时的政治经济状况、社会制度、精神文化等,这些因素必然会反映到文学作品中去。

事实上,一个时代自有一个时代独具的器物、制度和精神,时代是文学故事发生的历史背景、社会风景、生活场景、人生情景,时代定然给文学作品打上独特的烙印。而现实主义关注的不仅是时代的环境,更为关注的是时代的特质、时代的“精神性气候”。

曹雪芹的《红楼梦》堪称“中国封建社会生活百鉴”,其所描绘的诗词歌赋、制世尺牍、琴棋书画、对联匾额,只能发生在中国;其所渲染的宫闱仪制、判狱靖寇,则非中国封建社会不独具;其所描述的自鸣钟、玻璃、汪洽烟这些西洋制品则是清朝中期大量涌入中国,从生活场景上散发出时代性气息;而巨著穿透迷雾的光亮,则是贾宝玉、林黛玉等人物形象彰显的反抗压制、敢于叛逆、追求自由的精神情愫。《人间喜剧》作为一部反映法国19世纪上半叶社会生活史的巨著,描绘了那个时代“任何一种生活状态,任何一种容貌,任何一种男人或女人的性格,任何一种生活方式,任何一种职业,任何一个社会区域,任何一个法国城镇”。作为对法国资本主义社会形形色色人物的速写和时代风貌的展映,这部无与伦比的著作“用诗情画意的镜子反映了整整一个时代”“给我们提供了一部法国社会,特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史”。俄国“现实主义艺术大师”屠格涅夫的代表作《猎人笔记》,则具象展示了19世纪40年代末50年代初俄国农奴制下广大农奴的悲惨生活和不幸遭遇,真实再现了农奴阶级惨遭压迫和欺凌的真相,揭露了农奴主阶层的残暴、伪善与冷酷,颂扬了普通人的善良、正直和乐观。故事所产生的时代正是俄国从贵族革命向资产阶级民主主义革命过渡的历史转变时期,俄国专制制度的腐朽本质全然暴露,农奴制度进入危机阶段,资本主义逐渐发展起来,农民反对农奴制度的斗争日趋激烈。《猎人笔记》这颗批判现实主义的火种,点燃的是“射向俄国社会生活的灾难——农奴制度的一阵猛烈的炮火”,其反抗与斗争的力量,产生了撼人心魄的爆炸当量。

面对时代,如果仅仅是自然主义的铺张描绘,而不是着意提取时代特征、时代风貌、时代精神,就会陷入浅表化写作的泥潭。能不能表现出一个时代不同于其他时代的特质、新质、异质,是作品能否得以存在并传之后世的重要标尺。现实主义态度提倡的是立足时代、观察时代、聆听时代、解读时代,把握时代风云,抓住时代特质,呈现时代精神。面对时代,如果拘囿于所处时代本身,不能在历史长河中认知时代、评价时代,也会落入“不识庐山真面目,只缘身在此山中”的混沌境地,时间是浪,淘尽千古岁月,只有以浩渺历史为镜鉴,方能辨清当世精神的高与下、清与浊。面对时代,如果缺乏辩证思维和锐利眼光,只见光彩炫目而不吝赞美,唯感雾霾充塞而怨气冲天,则会徘徊于偏狭小径,写不出大块文章。生活中有昂扬也有沉郁,有幸福也有不幸,有喜剧也有悲剧,有光明也有黑暗,现实主义态度应是既谱写人类追求美好的旋律,又弹奏铲除噩梦的交响;既书写生命的觉醒,又直逼灵魂的沦丧;既描绘人性的高洁与光芒,又揭示人心的卑微与阴暗;不仅描写社会矛盾冲突的错综复杂,而且要作米兰•昆德拉所说的“存在的勘探者”,努力揭示产生矛盾冲突的历史缘由、时代成因、文化因素,就如鲁迅所指出的“揭出病苦,引起疗救的注意”“意在复兴,在改善!”

其三,现实主义服膺文学的人学逻辑。文学是人学,开掘人心、人性,展露人类的处境,是一切文学创作的笔锋所向,更是现实主义聚焦所在。现实主义始终关切人类处境和内心世界。以获得诺贝尔文学奖的作家作品为例证:1947年法国作家德烈•纪德以“呈现了人性的种种问题与处境”得奖,1957年法国作家阿尔贝•加缪则因“以明察而热切的眼光照亮了我们这时代人类良心的种种问题”得奖;南斯拉夫小说家伊沃•安德里奇获奖是因为“他作品中史诗般的力量——他籍著作品在祖国的历史中追寻主题,并描绘人的命运”,西班牙诗人阿莱克桑德雷•梅洛获奖是由于“他的作品描述了人在宇宙和当今社会中的状况”;1996年,希姆博尔斯卡获得诺贝尔文学奖,是由于其作品“挖掘出了人类一点一滴的现实生活背后历史更迭与生物演化的深意”;2003年,诺贝尔文学奖获得者库切的代表作“精准地刻画了众多假面具下的人性本质”;鉴于“深入表现了人类长期置身其中的处境”,诺奖委员会将2005年诺贝尔文学奖授予哈罗德•品特,缘于《暗店街》《星形广场》《青春咖啡馆》等名作“展现了德国占领时期最难把握的人类的命运以及人们生活的世界”,2014年法国作家帕特里克•莫迪亚诺荣获该大奖。

卡夫卡说,“文学的本质是同情”。现实主义始终以同情、悲悯之心,关注人的现实命运,真诚地注视人类的存在和死亡、地位和尊严、权利和责任、事业和生活,始终关切人类的心灵世界,向着人类精神世界的最深处探寻,冲突与挣扎、希望与忧患、热爱与憎恨、欢乐与痛苦、需要与诉求等等,真正使文学成为弱者的伟业。即使表达的是愤怒、怨恨、谴责,也是源自于对弱者命运多舛、遭际不幸、社会不公哀叹同情的另一种反应。现实主义强调走出方寸天地,阅尽大千世界,让文心永远随着人心跳动,透过人的生活情境和命运境遇,徐徐展开对人类生存领域的揭示,层层拨开人类精神的内里,到达丹纳“精神地质形态”的“原始地层”,深刻揭示民族气质和民族性格,进而达到最深层人性层,以思想精神的深度,使现实主义文学的创造之泉激荡喷涌,从而实现法国作家皮埃尔﹒米雄提出的愿景,把“庸常的深渊变成神话的巅峰”。

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现实主义是长篇小说创作的主流

第三届长篇小说年度金榜暨长篇小说高峰论坛在京举行

 

本报讯(记者 行超) 为了对一年来长篇小说整体状况进行深入总结,并对其发展态势进行展望,12月2日,由《长篇小说选刊》杂志社举办的“第三届长篇小说年度金榜(2018)暨长篇小说高峰论坛”在京举行。本次金榜评选由中国作协书记处书记吴义勤担任评委会主任,李一鸣、何向阳、孟繁华、张清华、贾梦玮、陈东捷、付秀莹、张莉担任评委。论坛活动由《长篇小说选刊》主编付秀莹主持。

本次金榜评选发扬“展现长篇小说创作实绩和风貌,引导、推动长篇小说创作潮流”的精神,在历时20天的读者网络投票之后,专家评委团对初评入围的15部长篇小说进行了现场表决,最终遴选出本年度5部金榜作品。经过充分讨论与公开投票,贾平凹的长篇小说《山本》被评选为2018年度金榜领衔作品,与肖亦农的《穹庐》、王安忆的《考工记》、宗璞的《北归记》、陈彦的《主角》共列第三届长篇小说年度金榜。彭荆风的《太阳升起》、梁晓声的《人世间》、叶兆言的《刻骨铭心》、杜斌的《天上有太阳》获得特别推荐奖。

在随后进行的长篇小说高峰论坛中,评委们结合刚刚产生的金榜榜单,对本年度长篇小说的整体创作状况进行了回顾、梳理与总结。吴义勤提到,此次上榜的几部作品基本代表了2018年中国长篇小说创作的创作实绩,但也具有一定的相对性,因出版时间等客观原因,此次评选也存在遗珠之憾。近年来对现实题材创作的提倡,在今年的长篇小说创作中收获了重要成果。这一年,宗璞、王安忆、韩少功等名家名作相继涌现,反映出中国当代小说生产和创造力的繁荣。在今年的长篇小说创作中,我们看到,作家解读时代的能力就去年相比有了明显提高,与此同时,艺术能力的积累和提高对作家来说将是更为重大的考验。

大家认为,2018年的长篇小说在现实题材的开掘和现实主义的表现上,作出了较大贡献。既有张平的《重新生活》、周大新的《天黑得很慢》等关注当下生活第一现场和最新现象的作品,也有刘亮程的《捎话》、肖亦农的《穹庐》等在艺术创新方面显示出探索精神的作品,还有叶兆言的《刻骨铭心》、梁晓声的《人世间》、王安忆的《考工记》等对社会历史等进行多样挖掘的作品,创作题材广阔丰富、创作手法深入多样,体现了新时代新气象。孟繁华说,2018年的长篇小说创作中现实题材越来越丰富、越来越广阔,作家立场和视角的变化,体现出现实主义多样化的力量。

贾梦玮认为,小说是对某一段历史时期的文学表达,小说的初心是计算历史的“软成本”,即通过文学的个性化表达,书写历史中具体的人的身心付出,此次上榜的多部作品在这方面都提供了范本。李一鸣说,关注现实、历史,揭示存在、本质,是长篇小说写作的题中应有之义。2018年,作家关注时代的特质与异质,通过艺术的书写,反映了时代的变迁、人心的变化。何向阳表示,2018年长篇小说金榜中女性作家占的比重与此前相比有明显提高。《考工记》《北归记》等作品中的人物形象鲜明突出,呈现出小说人物立得住、进而以人物带作品的创作特点。

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先锋与写实

――读鲍十《平原的日子:三合屯记事》

我想,可能会有许多读过鲍十这篇《平原的日子:三合屯记事》(《钟山》2010年第6期)的读者会和我有着共同的第一印象:这是一篇不象小说的小说。因为作者是生活在当下的都市里,去叙写曾有的乡村记忆,童年往事,这些很“写实”的题材与内容都只能是散文的写实;“我”的童年,“我”对童年的人和事,“我”的那些乡土记忆与怀念,都是散文的抒情。因此,这样的“写实”让我们只是在散文里细细回味那些乡村生活,而不再去想小说的虚幻或仿真。

但是,从叙事看,如果仔细审视,这确实又是小说的叙事方式。我想到了似乎已淡出我们视阈的一个词:先锋。因而,我想试着用先锋,也是第一次尝试从叙事角度来简单分析一篇小说。

在我的文学接受记忆里,20世纪80年代中后期到90年代初的近十年应该是一个“先锋时代”,当时的年轻一代作家和诗人们以标新立异的姿态侍弄着远离读者大众的文字,引得学界热议不断。但是,对先锋,我以为,似乎也只是个停留在大家能够意会但未必能确切明定的概念。因此,我们理解的先锋到底包括了什么特质,常常成了一个语焉不详的言词。而我个人所理解,应该是包括了叙事手法的另类(比如当年马原的叙事圈套),以及内在精神的表达。所以,这鲍十的这篇小说,我觉得可以看做是一种先锋的回归。

就精神层面而言,这篇小说从生命的存在境域出发,以“我”潜在的它乡生活的焦虑,守望童年生活的温馨与乡村记忆的亲近,渐渐切入人的存在的困厄、苦难、迷惘与焦灼。小说的时代背景选择在文革前后的中国,但我想,这只是个淡化的背景,因为文革中的人和事的种种荒诞,似乎已经成为对那个时代认识的普泛化景象。而乡村,有时却又有着它自然形成的生态系统,所以无论什么样的时代,都有着一些因乡村文化中受传统的带着恒定传承特质的因子。这些因子,有时不为我们发现,但经年累月之后,我们回望乡村,却发现那些因子一直固执地矗立在乡村大地上。因此,小说中小微、老林头、祖二明的命运流动,一方面写出了乡村人物普遍的困厄与苦难,另一方面也表征了卑微人生中“自由”的永远离场状态。三合屯虽是杂姓之村,但乡村政治依然有着强大的场域存在,于家和马家的争斗,虽然只是对一个小小的生产队长的职们的角逐,但乡村政治中对权力的追逐,也一样看到了人性在权力之下的变异。这场权力的角逐,改变了围绕在两姓人家周围的人的命运,带动了整个村子人家的生活纷扰。而祖二明父亲因为反对割资本主义尾巴导致的家庭变故、老林头的怪诞生活姿态及悬梁自尽,无不呈现着人生的荒诞。最后一章关于黄狗的前后性情变化,其实又何尝没有暗示人性的变化呢!

就叙事曾面看,先锋总是表现出与传统叙事迥异的姿态。传统小说叙事强调时间的流动与完整,情节与人物的统一,故事的圆形闭合,而先锋,常常打破这些完整性。这篇小说首先采用了破碎式叙述,我叙述语言的呈现人物或事件时,“我”常常出现在字里行间,或作解释,或补充,打断了叙述语言的完整,使语言节奏变得琐碎无比。同时,回忆性的文字与现场性文字交替行进,间离了情节的流动性。其次,小说的情节淡化,这是先锋小说常常采用的手法,小微十六七岁无奈退学成家,老林头离奇自尽,祖二明多才多艺却又无奈主动承担乡村生活的苦难重担,这些情节中本身都有着丰富的细节可以呈现,但鲍十却以简单约的文字刻意以一种轻描淡写的沉静文字去叙述,也在淡化着人物的悲剧性命运流动。再次,碎片式的叙事。小说没有以一个或几个中心人物贯穿,而是一个个片断地呈现。五个片断,三个人物,两姓人家,一只狗。没有中心,似乎处于一种“无主题变奏”的状态中。

然而,这样散淡的叙事之下,我们会发现作者故作的“零度情感”背后,对乡村人事的深深眷顾,对乡村人事变迁的回望,对乡村人事沧桑的思索。所以,虽然是一篇不象小说的小说,却依然折射出小说深度精神关怀。

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反市井小说和市井社会的现代性隐痛

——关于王方晨《老实街》

(原载《文艺争鸣》2018年第4期)

王春林

 

最近若干年来,作家王方晨差不多把自己的全部精力都投入到了所谓“老实街”系列的创作之中。这一系列中最早的一部分曾经以《大马士革剃刀》的标题首发在《天涯》杂志2014年第4期。依此发表时间来推断,则作家创作念头的酝酿与形成,当在20132014年前后。与此同时,我们也注意到,这一系列最后一部分《大宴》标明的完成时间,是2017年的71日。由此可见,“老实街”系列的写作,乃是王方晨最近三四年间最倾注心力的一件事情。因为这一系列小说差不多都曾经以短篇小说的形式刊发于全国各大文学杂志的缘故,我曾经以为作家创作的终极目标,乃是如同1980年代王蒙的《在伊犁》、李锐的《厚土》那样的一种系列小说一样,意欲凭借这种方式而建立自己在小说世界中的地标式建筑。然而,只有在预想的内容全部完成之后,我们方才搞明白,却原来,王方晨的终极目标乃是要创作一部题名为“老实街”的长篇小说。这样一来,我们所首先必须面对的,就是小说的文体问题。一方面,这些单独成篇的部分,都可以被视作独立的短篇小说。从这个角度来看,其中的很多部分可以说不仅已经接受过刊物不无严格的编辑过程,而且还在文学界产生了颇为广泛的影响。这其中,尤以短篇小说《大马士革剃刀》最为引人注目。小说发表后,不仅很快被多家重要选刊及时选载,而且在被收入多种年度选本的同时,也还获得了《小说选刊》的年度大奖与第十六届百花文学奖。另一方面,因为这些中短篇小说所讲述的人和事不仅全部都发生在济南老实街,而且作家的笔触也明显地聚焦在老实街所必然面临的城市拆迁这一大变故之上,所以,这些业已单独成篇的中短篇小说却又可以被连缀在一起,最终整合成为一部别出心裁的长篇小说。

一部长篇小说,可以被拆散为很多篇独立的中短篇,或者反过来说,一个中短篇小说系列,却又可以被整合为一部长篇小说,如此一种奇特的景观,在中国文坛似乎还并不多见。我依稀仿佛的记忆中,恐怕只有此前莫言的《红高粱家族》差堪比拟。1980年代中期,莫言曾经凭借中篇小说《红高粱》而在文坛产生了强烈反响。紧接着,在《红高粱》的基础上,他又相继完成了《高粱酒》《高粱殡》《狗道》与《奇死》一共四部中篇小说,并在文学刊物上分别发表。最后,又有编辑在此基础上把五部中篇小说连缀在一起,这就变成了长篇小说《红高粱家族》。依照我的猜测,因为1980年代曾经一度流行系列小说写作的缘故,莫言的初衷恐怕也是要完成一个彼此存在着若干内在关联的系列中篇小说。遵从一般的写作规律,刚刚在文坛出道不久的莫言,在当时,无论如何都不会产生长篇小说的写作念头。也因此,“红高粱”系列小说的变身为长篇小说《红高粱家族》,毫无疑问是长篇小说这一文体走红之后出版社编辑“策划”的结果。就此而言,王方晨的情况便有所不同。因为置身于一个长篇小说文体备受重视的时代,王方晨“老实街”系列的写作初衷,恐怕就是奔着长篇小说去的。之所以要被拆解开来,以短篇小说的形式零售,应该是考虑到了体量庞大的长篇小说耗时漫长的缘故。然而,不知道王方晨自己是否已经意识到,这样一来,却必然会带来一个文体归属的辨析问题。那就是,王方晨的“老实街”,到底是一部长篇小说,还是一个短篇小说系列,又或者说,一个思想艺术品质相对优秀的短篇小说系列,是否可以被重组整合为一部长篇小说。原因在于,作为不同的小说文体,长中短篇小说之间其实有着各不相同的文体规范和文体要求。很多情况下,若干优秀的中短篇小说叠加在一起,未必就能够成为一部同样优秀的长篇小说。此处的一个关键问题,恐怕就是长篇小说的结构问题。究其根本,对于王方晨来说,通过怎么样的一种结构方式把这些散在的短篇小说成功地集聚为一个有机艺术整体,才是这种文体转换得以完成的关键所在。具而言之,王方晨所可以寻觅到的长篇结构方式,一个是“老实街”这样一条街道,另一个则是城市拆迁这样一个具有鲜明时代特色的大事件。

首先是“老实街”这样一条特定的老街巷,活跃于文本中的众多人物,都与这条老街巷存在着这样那样或远或近的关系。唯其因为作家把“老实街”设定为人物的主要活动场所,所以才会在小说一开头便开宗明义地写到这条“老实街”:“我们这些老实街的孩子,如今都已风流云散。”“老实街地处旧军门巷和狮子口街之间。当年,若论起老西门墙根下那些老街巷的声望,无有能与之匹敌者。老实街居民,历代以老实立家为本。老实街的巨大声望,当源于此,据济南市社科院某丁姓研究家考证,民国时期老济南府曾有乡谣如斯:‘宽厚所里宽厚佬,老实街上老实人。’宽厚所是老济南的一家民办慈善机构。”

这里,除了对“老实街”主要特点的介绍之外,另外一点乃是要明确告诉读者,当作家意欲大规模地展开老实街叙事的时候,这条老实街其实已经在历史的震荡中不复存在了。正因为老实街已然不复存在,所以我们这些老实街的孩子,才只能够被迫无奈地风流云散。从叙述学的理论来说,小说开头处一种回溯性视点的设定,是显而易见的事实。一般来说,只有在回望既往历史的时候,才有可能谱写出一种充满眷念之情的文化挽歌。我们注意到,对于自己把老实街设定为人物的主要活动场所,王方晨在后记中曾经给出过特别的说明:“一个城市有很多面,‘横看成岭侧成峰,远近高低各不同’,从内看与从外看相比,还有更大分别。我选择了它的一条老街巷……这条老街巷,被我命名为‘老实街’,具体的方位都是实在的,却完全出于我的虚构。”“《老实街》书写一个城市的世道人心,我们可以从中看到一个个认老理的老济南人,他们生活在那些百年老宅和老街巷,在经历了漫长岁月而形成的民风民俗包围之下,像他们的祖辈一样安然惬意地承受着天地灵气、日月精华的滋养,有时也不免显得有点迂腐自封,但实际上,就连他们自己也不见得就一定相信那些虚幻的道德想象,因为世道的嬗变不仅是传说,更为他们所一次次亲身经历。——老实街上,人情练达、洞悉人心者大有人在。”由作家的自身说法可知,他之所以要创作这样一部具有章节组合性质的以地域名为标题的长篇小说,正是为了窥一斑而知全豹地借助于老实街一隅而透视表现时代大潮冲击下中国文化传统一种必然的流散嬗变的命运遭际。

然而,在进一步展开关于王方晨长篇小说《老实街》的讨论之前,无论如何都无法回避的,就是我们通常意义上所谓市井小说的类别归属问题。市井者,街市也。顾名思义,以街市为聚焦对象,旨在关注表现街市上以商业活动为中心的各色人等的日常生活的小说作品,就应该被看作是市井小说。中国现代文学史上,老舍先生以其包括《四世同堂》《骆驼祥子》《离婚》等名作在内的一批小说作品而被视为市井小说大师。通常意义上,因为街市隶属于城市的缘故,我们总是会把市井小说纳入到城市小说的范畴中来加以理解。但千万请注意,这里的城市,实际上只是古典意义上的一种城市。在古典时代,所谓城市和乡村的分野,大约只在于一个以商业运营为中心,一个以农业劳作为中心,其他方面比如在流动性的阙如上,二者之间其实并不存在什么差别。正如同那些农人们将会祖祖辈辈生活在同一个乡村,除非战乱或遭遇天灾的缘故之外,几乎很少会有人口迁徙的现象生成。同样的道理,除非遭遇如同战乱这样的意外情况,古典时代城市里的市民们,事实上也很少会发生人口迁徙的状况。也因此,单只是从人口流动的角度上说,无论是乡村社会,还是市井社会,皆具有在较长的一个时期内凝固不变的性质。唯其在较长的一个时间段内人口凝固不变,所以,不管是乡村世界,还是市井社会,说起周边人群的生存状况来,才可以轻而易举地上溯至五辈三代,皆没有什么隐私秘密可言。

从根本上说,进入现代文学的阶段之后,所谓现代乡土小说和市井小说的生成,很显然都是建立在这个基础之上的。很难设想,若非市井社会具备人口流动上的凝固性特征,老舍先生怎么可以写出如同《四世同堂》这样杰出的市井小说来。然而,在遭遇到通常所谓现代性的猛烈冲击之后,古典意义上的那种市民人口长时间凝固不变的状况就被彻底打破了。我们经常说,所谓的现代化,在很大程度上也就意味着城市化或者工业化。千万请注意,这里所谓“城市化”中的“城市”乃是现代意义上的城市。因为如果说到城市,无论中西,早在现代性出现的很久很久之前,就都已经存在有人口规模很大的城市了。西方的城市情形我不清楚,最起码在中国,这些古典意义上的城市,明显具备着人口流动上的凝固性特征。也因此,现代性意义上的所谓“城市化”,就不仅仅只是意味着乡村世界的被“城市化”,而且也同样意味着古典城市的被“城市化”。这里一个不容回避的问题就是,到了现代意义上的城市里,伴随着人口流动上凝固性的被打破,一种可谓变动不居的无根漂泊现象日益成为显著的特点。由于人口流动的速度大大加快,整个城市的陌生化程度便日益明显。这样一来,现代意义上的城市就完全变成了一个陌生社会。而这,就很显然与传统乡土与市井那样一种熟人社会,形成了极其鲜明的对照与区别。就此而言,曾经在1980年代兴盛一时的以作家陆文夫(苏味小说)、邓友梅(京味小说)、冯骥才(津味小说)等为代表的市井小说的逐渐退出文坛,细致推想起来,恐怕就与现代性强势冲击下市井社会的被瓦解存在着格外紧密的内在关联。

既然具有明显熟人社会性质的市井生活都已经荡然无存,那么,以这种市井生活为主要表现对象的市井小说的一蹶不振,自然也就是顺理成章的事情。在进行了以上的细致梳理和深度辨析之后,我们就可以得出如下的结论。这就是,倘若从古典城市的层面上来说,所谓市井小说乃是当之无愧的城市小说。然而,一旦进入以变动不居的陌生性为其显著特色的现代城市,那么,再将市井小说坚持贸然划入城市小说的范畴,恐怕就多少显得有点勉强了。由此可见,一方面,市井小说固然不同于以乡村世界为表现对象的乡土小说,但在另一方面,却又很难被划归到现代性意义上的城市小说的范畴之中。又或者,市井小说可以被视为介乎于传统乡土小说和现代城市小说之间的某种“中间物”存在形态,也未可知。

……

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