路 灯

                                                 【蓝焰 诗馆】

星星就寝了

你还没睡

老化了的肌肤刻着往事的岁月

对夜的不信任

你默默无语

守护着   夜归

 

诗外：少一分自私，多一分关爱，等于少一点黑暗，多一点光明。是不？（蓝焰）

 

 向日葵

                                                        【苦觉 诗庐】

最后的一道阳光

在西山里归隐了

 

你还在亮着

暖一地没有爹娘的野秋风

 

月光中断肠的绝句

也, 被你夜夜疗伤

 

 

﹤诗外﹥ 有时候，没有光的灯，比发光的灯还亮。﹙苦觉﹚

 

 

 影 子

                                                        【杨玲 诗舫】

始终一个颜色

始终是低姿态

 

不言不语

不离不弃

 

诗外；我的影子永远忠实地跟着我。（杨玲）

 

 腰 痛

                                                      【今石 诗屋】

这个世界

肾亏了

直不起腰

 

额下

一只只红灯闪闪

：我要，我要，我要……

 

＜诗外＞今日卵石也要孵出黄金。（今石）

 

                                                                   【博夫 诗斋】

           秋枫之情韵

           缠绵着我的思绪

 

           爱的节拍藏在心里

           揣着游离的旋律

 

           流失的感觉

           在每片落叶的飘荡中

 

 

         诗外：美好的过去最令人追忆。(博夫)

 光潜小径

                                                            【焕彰 诗院】

上梅堂台阶旁，有段林荫小径

通往大学道；从大学道走下梅堂

据说，美学大师朱光潜留下不少脚印

 

我无意间走过，捡到一首六行小诗

这下我想：港大该还它一个名字

竖一个路牌，叫光潜小径。

 

＜诗外＞朱光潜在港大教过书，我不经意走过梅堂那条小径，有了这样的联想。(林焕彰)

       

  雨  中

                                                 【曾心 诗楼】          

一觉醒来

还听到雨声

                           

不如在梦中

撑着小圆伞

牵着另一只手

徐行                

           

<诗话>    爱情诗好写，但最不容易写出新意。（曾心）

           

                               

 

滴泪的烛光

   ——悼汶川地震亡魂之一

                                                   【岭南人 家】

你点，我点

点亮心中滴血的爱

 

点亮千万滴泪的烛光

闪烁成一条河，沿著

这条河，让亡魂找到

回家的路

 

诗外；一场浩劫，才知人命的脆弱，天意难测，令人泪下。（岭南人）

 

 

左起；林太深，曾心，林爽， 陈淑华。

 

第三届华文诗学名家国际论坛侧记

 

林太深

 

    十一月六日至八日，金风送爽，骄阳露头，气候格外宜人。此际，“第三届华文诗学名家国际论坛”在重庆西南大学开幕。与会者来自世界各地，除以中国大陆为主外，尚有台湾、香港、英国、纽西兰、新加坡、马来西亚、蒙古国等，泰国出席的有曾心、陈淑华、林太深等三位。与会代表约百伍拾人，收到论文八十余篇。这次大会的主题仍是：新诗的第二次革命，尤其是诗体重建诸问题。

    新诗泰斗吕进先生是大会主席，在开幕词中他认为近年来提出的新诗的第二次革命，通过理论探讨和创作实验，拓宽了新诗二次革命思考的空间。对于“新诗二次革命”的提法，有的认为新诗的这种革命，势在必行；也有人认为：新诗要振衰起蔽，但不要用“革命”字眼，大多经历过多年坎坷，对革命一词，易生反感。

    吕进强调：“有不同声音是很正常的现象，最可怕的只有一种声音。多元一体是诗学的合理结构。”他接着说：“华文诗歌是在对华文旧体诗的爆破中诞生的……现在华文诗学由爆破转向建设，由一元转向多元。我们的论坛正是在建设和多元的语境下开幕的”。

    接着“文艺研究”编辑部作为主办者之一的赵伯陶先生也在开幕式上致词：“……有人说，诗歌是一个民族的灵魂。已故著名学者启功先生曾经这样总结历代诗歌的特点：《诗经》楚辞不论，汉魏人的诗是长出来的，唐人诗是嚷出来的，宋人诗是想出来的，宋代以后诗是仿出来的。”

    诗歌的真谛在于她是人类精神的栖居地，是对理想的追求，是对未来的憧憬。当人欲横流，人们偏重于对物质利益的无限追求时，或许暂时会远离这精神的寄托，然而回头大错，也许不久就会发现，诗意的栖居才是我们真正的归宿。

    随后，大会开始主题发言，有王珂的《新诗应该重视相对标准，常规诗体和社会化写作》；有古远清的《香港新诗60年》，有吕进的《“论新来者”》，还有泰国曾心的《论六行内的小诗》。

    曾心步履稳健地走上讲台，朗朗讲读他的论文：“……中国小诗的源头在北京，最早扛旗者是冰心。文化大革命时转移到台湾，扛大旗者是张默。中国改革开放后，小诗的重镇转移到重庆、扛大旗者是我们敬爱的老师吕进教授。”

    谈到六行小诗，其基本特征正如吕进所说：“在于它的瞬间的体验，刹那的感悟，一时的景观”，以拙作“油条”为例：本来软绵绵 / 煎熬后 / 赤裸裸 / 紧紧相抱 / 不管外界多热闹 / 此时只有他俩。吕进的点评是：诗人在议人生，诗人在谈爱情。他议了吗？他谈了吗？他只给了我们一根最普通不过的油条啊。

    回顾中国小诗历史，多数都是“畅晓自然，富于情趣”，六行小诗能否以小见大呢？我写了一些大体裁，如“家史”：三代沧桑 / 藏存于尘封的老烟斗 / 岁月的过滤 / 待我吐出时 / 依然是一缕缕的血丝 / 如烟似雾。吕进的点评是：“欲知诗的精炼，请赏此诗。”

   接着，曾心谈到写小诗的体会：

    一、要创造意象：吕进老师说：小诗忌直忌白忌空忌玄，无象则枯。以“雷声”为例：写某些只许自己滔滔不绝，不许人家说话的人：不许风说话 / 不许雨说话 / 刹那 / 闪电亮相 / 整个天地 / 只有一种声音。吕老师点评说：想起一首诗：独坐池塘如虎踞 / 绿杨树下养精神 / 春来我不先开口 / 哪个虫儿敢作声！/ 这是写蛙的，意象虽有别，霸气相类。

   二、情与景零距离：诗有“景为情用，寓情于景之说，但当你找到某种景作为情的载体时，就能达到情景交融的境地，这样的情景就成了零距离。以拙作“浪花”为例：跳出母亲的怀抱 / 追风逐雨 / 咯咯的笑声 / 突然撞到山脚 / 碎了 / 洒下尽是泪。吕进的点评是：它在多义性、多感性、多时性是获得永无终结的美学效应。

    三、若即若离：以拙作“老柳”为例：

    长大了 / 越来越看清楚 / 天空比不上土地 /

    越老越把头低下 / ——吻自己的根 / 吻养育的土地。吕进的点评是：“不即不离，又即又离，乃咏物诗的特征。老柳是老柳，老柳非老柳，诗味正在“非”中，令读者去思索，去寻得个中真味。

    四、侧面切入：以拙作《月亮日记》为例：深更半夜 / 月亮从窗口爬进来 / 坐在我椅上 / 喜滋滋伏案疾挥 / 与神七对话的日记 / 1、2、3则。吕进的点评是：诗出侧面。

    小诗诗体重建，任重道远。以上体会与感受，提出来与同仁共探讨。

   本来，大会的主题演讲只给二十分钟，临最后三分钟，主持人即行告示。曾心的演讲，破了这个例，主持人从未提示，让他全程讲完。当他从容讲读完毕，已过三分钟！主持人不无偏颇的说：虽然过头三分钟，听念吕进的点评也是要花时间的。这是给曾心和泰国小组极大的面子。由于曾心的普通话较为标准，比几位主讲者的方言掺普通话易听易懂、有人私下说：听外国人的话比中国人的话还容易听懂。算是大会的花絮吧。

    吕进交给大会的发言稿叫“论新来者”，经他简要摘述，录如下：

    上世纪末叶，华文新诗有三个领唱群体：归来者，朦胧诗人，新来者。

    上世纪七十年代末八十年代中，是诗歌复苏、探索、发展的重要时期，它同五四诗歌、抗战诗歌一起构成了中国新诗发展史上的三大高峯。

    当大地春回时，一大批饱经风霜的诗人从社会底层、从被“奇异的风”卷去的地方归来了。这批人的主要人物有艾青、胡风、绿原、公刘、公木、流沙河等一大批。这些归来者是一批相当成熟的诗人，他们本就是家国命运的关注者。苦难使他们深化了对现实的认识，加强了对底层民众的血肉联系和精神相通。归来诗人高平唱道：冬天对不起我 / 我要对得起春天。

    当新诗由对历史的反思转向对自身的反思的时候，朦胧诗人如过去人们不熟悉的一些新奇表达方式赢得了年轻一代更多的关注。可以说，朦胧并非这个诗群的基本特征，他们没有归来者那种改造和再造的经历，思想天地更自由开阔，知青生涯使他们对于正统的舆论持怀疑和解构的态度，他们年轻的心经历了从相信甚至狂热到“不相信”的过程。就像诗人食指在《是四点零八分的北京》所唱的那样：北京在我的脚下 / 已经缓缓的移动。

    好像在写火车，其实，这是一种深刻的移动：昨天在“移动”，中心在“移动”，信仰在“移动”，崇高在移动。移向何方，年轻诗人并不清楚，这就出现了迷茫，他们在寻找、追求、争论。

虽然有迷茫，有怀疑，但那种“家国为上”的忧意识却是与归来者一样相通的。舒婷的诗《一切》写道：一切的现在都孕育着未来 / 未来的一切都生长于它的昨天 / 希望，而且为它斗争 / 请把这一切放在你的肩上。

    比起归来者，朦胧诗人更具现代色彩。经历了长期封闭之后，朦胧诗使年轻人更感新群、效仿者众。

    相对于归来者和朦胧诗，新来者属第三者，它可以活跃全局，开拓空间，可以探寻新路，带走新的生态平衡。他们的审美向度是：化外为中，化古为今。他们中，既有新时期不属于朦胧诗体的年轻人，也有起步虽早，但却在新时期才成名的诗人，所谓迟到的新来者。他们的代表人物有：杨牧、查干、程维、傅天林、孔孚、雷抒雁、李琦、林子、刘湛秋、叶文福、叶延滨、张德强等。他们为同时代人打;造诗意的家园，在经历了长期的流浪后，诗归本位。

    这时期的代表性作家如雷抒雁，他不喜欢玩技巧，但写出了振感人心的《小草在歌唱》，这是首使归来者的使命感和朦胧诗人的生命感的融合。

    另一位诗人叶延滨，他的诗《干妈》：

   《共产党人好像种子，人民好比土地》

    啊，请百倍爱护我们的土地吧——

    如果土地贫瘠得像沙漠、像戈壁

    任何种子，都将失去发芽的生命力！

    ——干妈，我愧对你满头的白发……

    这首诗的意义，不仅在于写知青生活，还在于诗对历史的深刻反思和勇敢追问。

    这个自称“浪漫了一辈子就是没长大”的叶延滨，在《阵亡者》诗中唱道：追悼会是活人的礼节 / 烈士墓是青山的伴侣 / 此刻对于你 / 都是些往事 / 你刚完成一种选择哟 / 选择轰轰烈烈的开始。一张泪水浸透的手帕是你 / 一封没有发出的家信是你 / 我想为你写一首诗 / 哪知道诗也随你去 / ——好久好久 / 一只燕子又在檐下啁啾 / 也许它是从你那儿来的 / 我却听不懂它的歌声……诗在听不懂的歌声里，趣在言外、味在笔外、韵在墨外、诗在诗外。留给读者广阔的想象空间。叶延滨的诗从来这样，明快朴素，但又节制含蓄。

    随着归来者和资深诗人的逐渐老去，随着部份朦胧诗人的出国和掷笔，新来者在中国诗坛的分量日大，影响日深，离开他们，难于说清历史，也难于说清今日诗坛。

    华文新诗的“二次革命”，是2004年吕进和骆寒超等学者共同提出的。人们有赞成，有困惑也有质疑甚或批评；但有一点必须肯定：《二次革命》是近十年诗坛集体反思后自然出现的强音。

    吕进曾提到“二次革命”的内容：实现“精神大解放”以后的诗歌精神重建，实现“诗体大解放”以后的诗体重建和在现代科技条件下的诗歌传播方式重建。

    提出“二次革命”中的诗体重建不能只是约束和规范，不管是内节奏、外节奏的，意义隐喻、直接叙述的、还是格律诗的、散文的、大家各行其道便是。

    杨继晖先生提到“新诗二次革命”时问：“二次革命是认真解构，做辩证的扬弃，还是全盘否定，做形而上学的绝对抛弃？理智告诉我们必须选择前者，但要做到继承扬弃，需逐个剥离，才能还原事物的真实性……各种写作的存在，本身就是合理的、有价值的，她们是真实的情绪之花，我们不能按照自己的审美苛求他们的变异……”“二次革命”就是一次诗坛本身自发的改良运动。西南大学向天潚说得好：新诗革命是对诗性原则和立场的坚守。这才是“二次革命”能否继续深入的关键。

附：此报导参照：吕进：《论新来者》

                曾心：《论六行内小诗》

                杨继晖：《写作群体变异与新诗二次革命》

         

 

泰华新文学与中国文学的关系探析

 

中国 厦门 张长虹

 

    中国“五四”新文化运动播及东南亚，泰国华文新文学由此滥觞。泰华新文学最早受中国新诗影响，20世纪20年代以来，在不同的历史阶段，泰华新文学不断地汲取中国传统文学与新文学的滋养，逐渐形成了自己的独特性，给予中国文学启示。本文尝试从诗歌、话剧、散文、小说四种体裁分别论述泰华新文学与中国文学的关系。

 

一、中国诗歌与泰华新诗的交流

 

    泰华新诗以现代主义诗为起点，现实主义诗逐渐成为主潮。20世纪20年代初，受中国早期新诗和现代派诗的影响，林蝶衣、林逸云等泰华诗人开始笔触现代诗。他们以新白话文为语言，采用自由体，注重个人抒情，浪漫而感伤，暗射当时泰国社会现实。对此，不少华文报颇为关注，《中华日报》主笔张复炎更是极力主张年轻人应写新诗，并提出“新诗是文学中一支轻骑兵”。丘心婴、《华侨日报》文艺副刊《侨园》主编李慕逸及文化人黄崇治等也以提供园地、中肯批评的方式勉励新诗创作。不久陈容子的《后窗》、方涛的《无题》，以及温暖的四行小诗《萤》、《灯》、《桥》等陆续见报。这些自由体诗突破了旧体诗的羁勒，用明白简练的语言表现跃动的情感、平凡的生活，丰富了华侨华人的精神世界。泰华文坛的现实主义诗歌还包括散文诗，像方涛的《恩爱湖》由八个段落、近百行诗句组成。

   《诗经·国风》率先创立中国现实主义文学的风格，汉代乐府民歌“感于哀乐，缘事而发”的特点便是对这一传统的继承。可以说，中国的现实主义传统即为《尚书·尧典》所言“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”中的“诗言志”。“五四”为人生的新文学与此一脉相承，具有朴素的批判现实主义色彩。20世纪三四十年代，由于特定的社会历史背景，泰国华侨华人必然地承继了中国文学的现实主义传统，从一开始就踏上了批判现实主义创作之路。郑铁马在《玫瑰厅·后记》中从理论的角度阐述了批判现实主义的可行性和必要性。多数泰华作家自发或自觉地实践了这一创作方法，同时，包蕴这种精神的诗人亦使泰华新文学染有一层或厚或薄的佛国色调。如林蝶衣于呵叻城发出《剖》的呐喊，对《古城的秋天》里无衣无伞者给予深切的同情，他的《你犯了什么罪》和《风筝残骸》中各有一位被人蹂躏而亡的痴心女子，《关帝庙口》那位因工致残沦为乞丐的工人终于被自己由内而外的鲜血淹没了，惨不忍睹。

    二次大战期间，丘心婴主编的《华侨文坛》、《文艺战线》，翁寒光主编的《国民日报》副刊《新时代》、《现代文学》、《中华日报》的《椰风》、《时报》的《水平线》以及后来的《中原报》、许子奇主编的《南辰》、《大众文艺》等积极宣传反抗日敌拯救中国，进一步推动了抗战文学的发展。中国诗歌会成立于1932年9月，是左联领导下的一个群众性诗歌团体，继承了蒋光慈等早期无产阶级诗歌的传统。泰华作家根据现实，吸收了“诗与诗的大众化及诗歌的时代感与社会感”的文学理论，在艺术上大都采用直接描摹现实的方法。抗战时期，当隆隆的炮声传到湄南河畔，泰华诗人剑伦再也无法抑制抗日卫国的情绪，发出《奴隶的怒吼》。在辞别亲友实现责任之际，胡俊的《春风重临的季节》又憧憬着居住国的新生活。诗人的脸上既流露出勇敢捍卫母亲尊严的决心，又难掩对已生恋情的泰国新人珍藏着的无限深情。

    20世纪40年代后期到70年代末的泰华新诗稍稍低落。这时期泰华诗人主要继承了现实主义诗歌的创作方法，并有所翻新，诗歌种类多样，抒情色调多彩。诗集有史青的《洪泛的河》、曾天的《森林升起的炊烟》等。从形式上看，史青的《洪泛的河》中有少许政治讽刺诗，与袁水拍和臧克家的诗有相似之处。1946年，袁水拍的政治讽刺诗《马凡陀山歌》在国统区出版。相对而言，臧克家的讽刺诗抒情色彩稍浓。通俗、形象的民间语言和歌谣的形式引领人们穿过遮拦本质的重重帘雾，直指社会黑暗的根源。虽然史青的诗没那么袁水拍的那么尖刻，也没臧克家那么抒情，但他的讥讽之味得二者精髓且融有自己的个性。史青嬉笑怒骂皆成诗，他将潮州歌谣、中国典故、历史事件或用典、或即兴地糅成诗篇，使泰华新诗更为活泼，具有方言特色。

    20世纪70年代末至80年代初，中国大陆出现了新朦胧诗，这类诗注重表现自我的情感和心灵世界，以传达对社会、人生的体验为主要目的，具有内向性和朦胧性。“这种内向性是对十年动乱中的‘假大空’伪诗的反拨。同时，它刚好顺应了两个时代潮流，一是新时期中人的价值、人的尊严的回归，一是八十年代中国新诗的自我反思——对从‘五四’以来的诗之路的反思。” 台湾现代诗人痖弦、余光中、洛夫等曾相继到泰国作现代诗的专题演讲。20世纪70年代，台湾出现了以“笠”诗社为代表的现实主义诗歌潮流。这一潮流是反叛五六十年代背弃传统、隔绝现实和脱离群众的现代诗。该诗社提出文学应有民族归宿感和社会性，诗人林焕彰即为其中的代表。泰华诗人李少儒曾言：“林焕彰是泰华现代诗的响导”、“他以《世界日报》湄南副刊编辑的身份，推动了泰华新诗的发展。”

    受中国大陆与台湾现代诗的影响，新时期泰华现代诗的朦胧感鲜有西方现代派诗的孤绝意识，它在心灵体悟的同时，以高度的责任感和社会良知关注人民的精神疾苦，诗歌意象既有暗示性，也有现实性，属于新现实主义诗，其忧虑焦点随时代发展而变化。从为割胶人的艰辛而慨叹，如夏煌的《胶工之歌》、毛草的《橡林人家——那段割胶的日子》，到关注人与自然的冲突，像陈雨的《猎人与鸟》、《手与土地》，再至母爱主题，譬如刘舟的《风筝》、思筑的《无语之秋》。李维罗亦发掘出儿童、公务员特有的心灵感受，新移民诗人李经艺的诗富有禅意。

    2006年7月１日，“小诗磨坊”正式成立，成员有岭南人、曾心、博夫、今石、苦觉、杨玲、蓝焰和台湾的林焕彰。翌年，小诗磨坊第一本诗集《2007小诗磨坊》出版，由林焕彰主编，收入8位成员的诗作，间有精巧别致的插图，六行小诗之余，添了一句或解释或补证的诗外话。小诗磨坊的诗是对泰华新诗的一种继承性创造，不仅独抒性情，也关注现实问题，从历史中忧患人生，样式新颖，题材多样、别致，诗风清灵、自然，有真趣。中国著名诗人与学者吕进、落蒂、古远清、李润新等已撰文评论六行诗，小诗磨坊博客的中国读者日渐增多，这一独特的文学风景或将领泰华乃至中国文坛的新诗风骚。

 

二、中国话剧推动泰华戏剧的发展

 

    话剧是源于西方的一种戏剧形式，主要特点是以激烈冲突的剧情、对话来表现情节的发展、人物的性格，时效性强，题材大都能及时反映各种社会问题。19世纪末，话剧由日本引入，经过“五四”时期文明新戏、爱美剧、“小剧场”运动的倡导，中国现代话剧得以改造与发展。泰国华语话剧是20世纪20年代从中国传入的，1922年，《小说林》转载了洪深的话剧《赵阎王》。抗战时期，在紧迫的社会形势下，随着南来剧作家、演员的增多，依然热爱故国的泰国华人渐渐受评论家、局势和剧本、演员的影响，接受了中国新话剧。

    中国旅行剧团由唐槐秋等创于1933年，这是中国第一家生存了14年之久的职业话剧团，它极大地推动了中国话剧舞台艺术从爱美剧状态提升到职业水平。随着剧团的南来，中国话剧有所成长，并进一步促进了泰国华语话剧的发展。《放下你的鞭子》为陈鲤庭等改编创作，描绘东北群众颠沛流离的痛苦生活的街头戏，1938年在泰国上演。翌年，中国旅行歌舞团在曼谷演出《雷雨》，泰华文化界因之掀起一场广泛的论争，1939年3月26日《中国周刊》发表《中旅〈雷雨〉演出的商榷》，作者白干分别点评了《雷雨》中八位演员的表演特点与不足，以及舞台效果和导演的缺憾。同年4月9日，闪电的《关于批评中旅〈雷雨〉的总检讨》在《中国周刊》上刊出。40年代，一个香港明星剧团在曼谷用广东话上演了《日出》、《雷雨》等剧，给观众留下极深的印象。中国旅行剧团成员章曼夫与本地产生爱好者林长旭、陈裕鸿、罗丹、孔林等人曾组织演出了《中国万岁》等话剧，很受欢迎。20世纪40年代初，黄流、郭森林、高戈等人召集了黄魂、新中华学校的部分师生及对文艺戏剧有兴趣的进步人士成立“友艺”剧社，在曼谷演说街电影院公演《陈圆圆》、《人约黄昏》、《歌舞升平》等。平凡剧社的《屈原》、安琪儿剧社上演杨白冰的《破灭》也有广泛的受众。《破灭》揭露的是在泰国发国难财的暴发户的家庭悲剧。

    来泰演出的歌舞团大多上演来自中国的剧目或取材中国的剧本，如《罗店血战》、《打回老家去》、《八百壮士》。除了话剧演出之外，南来潮剧社、歌舞团的参与也促进了泰国戏剧评论的繁荣。1938至1939年，《暹罗华侨日报星期刊》发表了数篇评论，像单笛的《由暹罗的“占忽”谈到街头剧》、大圣的《漫谈儿童与戏剧》等等，一同推动了泰国华语话剧水平的提高。

    抗战胜利后，随着泰国政府对华政策的放松，一批南来艺术工作者开始推动泰华戏剧的发展，春秋剧社即为一戏剧人才培养与创造的组织。春秋剧社的创始人为姚木天、姚坚兄妹，郑宏、翁秋云夫妇和巫峰，剧社成员来自曼谷侨青会、职工会，还有文化界人士及老挝万象、他曲、寮都公学的学生。1946年元旦在曼谷公演欧阳予倩的独幕剧《屏风后》之余，剧社先后到万佛岁、素攀、马德望、北榄坡等内地巡回义演。1946年6月，为适应侨社新形势发展，剧社部分骨干调到文化教育前线，留下郑宏、胡琦，还调来杨白冰，组成春秋剧社后期领导班子。春秋剧社开始由专业剧团转变为业余剧团，演员主要是曼谷侨青会的会员，排练了《芳草天涯》、《平步登天》等话剧，导演为赵怀璧，前者由陈云霖、黄萌主演，后者由方抗生等主演，曾在泰华文艺研究会在潮州会馆举行的纪念鲁迅大会上公演。胡琦在《春秋剧社·中艺·夏令班等——泰华近代歌舞剧活动史话》一文提及1947年底泰国局势变化，春秋剧社与曼谷侨青会组织的“海咏剧社”合作宣告终结，然而春秋剧社在泰华舞台上首次带来新的气息，也为后来中国歌舞艺剧社的南来演出奠定了基础。

    1947年1月到3月，丁波率领的中国歌舞艺剧社（简称“中艺”）在曼谷先后演出了由《中国人民悲欢曲》改编的《歌舞新年》、《五块钱》，老舍的《国家至上》，夏衍、于伶、宋之的的《草木皆兵》，沈浮的《小人畅想曲》，洪深编译的《寄生夫人》，陈白尘的《结婚进行曲》，陈卓猷的改编的《糊涂县长》，曹禺的《镀金》、《胜利之歌》、《军民进行曲》等，以及一些歌舞剧，观众达六万三千多人次，受到社会各界的好评。《真话报》社长邱及认为“中艺”带来了新的文化艺术，转变了侨社特别是青年的文艺风气。陈陶在回忆录中提到，“中艺”丰富并加强了暹罗华侨艺术协会[1]（简称“艺协”）在音乐、戏剧方面的工作，“艺协”在各方面也对“中艺”给予全力的配合和支持，使他们顺利地在曼谷东舞台戏院演出。111947年华校放暑假期间，“中艺”假南洋中学校舍，创办了夏令艺术短期训练班，设有歌咏组、乐蹈组和戏剧组，由“中艺”安排剧社的社员担任教员，也有个别“艺协”会员任教的。短期的夏令班为一些艺术爱好者打下良好的基础。

 

三、泰华散文的中国之源

 

    泰华唯一的专业作家陆留曾汲取鲁迅散文诗《野草》、沈尹默《三弦》和卞之琳《断章》的精神之光。“从泰华文学对中国现代散文继承的角度来说，陆留是较早的一批从使泰华文学接上中国‘五四’新文学的散文源头的人。他师从鲁迅、丽尼等人的‘诗化’散文的艺术手法，为泰华散文的创作带来了一股新鲜的血液，丰富了泰华散文的艺术表现手法，从而也就证明了自由散文创作的历史价值。”但对陆留影响最深的当数丽尼。丽尼对“苍鹰的歌唱”令陆留神往自由的生命，丽尼心灵的“黄昏情结”为陆留的散文抹上一层迷人的黄昏美。陆留甚至借用了丽尼两个散文集《黄昏之献》和《鹰之歌》的名称。黄水遥也受过丽尼的影响。

    杂文是中国现代散文中以议论为主又具有文学意味的文体，它产生于“五四”时期的思想革命和文学革命中，是针对社会、政治、历史、文化和思想等问题而写的文艺性短论的通称，一般具有短小精悍、活泼多样、反应迅速等特点。1918年4月，《新青年》第4卷第4号设立“随感录”的栏目最早提倡和发表这类作品。鲁迅先生的杂文为起点和高峰。泰华杂文始于20世纪30年代郑铁马的《梅子》，在五六十年代逐渐高涨。20世纪50年代至70年代适值泰国经济飞速发展，社会问题频出，泰国华侨华人的生存境况不容乐观。几十年来，不断觉醒的泰华作家如史青、许征鸿等在吸收中国现代文学的养料时，逐渐意识到杂文在发挥社会功能上具有无以替代的效用，便开始杂文创作，进而于泰华文坛掀起一轮杂文写作高潮，其间成就较高的还有倪长游、黄勉、黎毅等。田夫的杂文用马凡陀的山歌“梦做某国人，醒来黄脸婆”将《“书呆子”与“洋狗”》里那些整天迷心于外表的人讥讽入骨，从内容上表明中国现代诗歌对泰华散文界的影响。从篇章的结构来看，黎毅的杂文《世间最是吃饭难》、《不倒翁的故事》与鲁迅的《风筝》有异曲同工之妙。在杂文语言方面，司马攻受中国古典文学影响甚深，主要表现在语言上多引用古诗文及典故等，如“风水轮流转，三十年河东，三十年河西”、“礼多人不怪”、“求人如吞三尺剑”、“操千曲而后晓声观千剑而后识器”。

 

四、中国文学影响下的泰华小说

 

    在泰华文学多种体裁中，受中国文学影响最为深远的当属泰华小说，这主要表现在文学史实、艺术形式和文体三个方面。首先是文学史实。中国现代文学经过文学改良和文学革命之后，由于国家独立、民族解放的历史使命进入了一个关键阶段，文学的主流也跟着转向了以拯救国家、民族为己任的革命文学。20世纪二三十年代，泰国华文写作者近半是来自中国的新客。这些文人在大革命时期接受了进步思想，回到泰国后，他们组织读书社、创办各种报刊，通过社团和刊物宣传革命思想与革命文学。30年代末，文学青年们学习和阅读了巴黎出版的《救国时报》、《少先报》，艾思奇的《大众哲学》，“普罗烈塔利亚文学联盟”的油印小册子，上海“左联”的文学作品，鲁迅的《阿Q正传》，巴金的《家》、《灭亡》及高尔基的《母亲》等。1720世纪40年代末到70年代，泰华小说受到了文艺大众化与民族化思潮的影响，表现为中国小说的直接影响。洪林在《中国传统文化对泰华文学的影响》一文谈及鲁迅的《狂人日记》、《自嘲》、《药》、《祝福》等名著对泰华文学界有非凡的指导作用，认为茅盾的《子夜》，曹禺的《雷雨》、《日出》，巴金的《家》、《春》、《秋》等对泰华新文学亦影响深远。泰华作家曾德华介绍了《祥林嫂》、《林家铺子》等评文，19从史实上表明中国现代文学对泰华新文学的影响。1950年7月26日，《世界日报》在曼谷创刊，来自台湾的作家王平陵应聘主编《文艺版》。1955至1975年摩南任文艺副刊主编的20年间，《世界日报》先后邀请琼瑶、华严、郭良蕙、徐钟、陈纪滢、王蓝、钟梅音等作家访问曼谷，举办文友座谈会，加强了台湾作家与泰华作家之间的交流，引介了郭良蕙的《心锁》、《蜕变》，俊人的《忏情》，琼瑶的《窗外》等作品。60年代，港台武侠小说传到泰国。《世界日报》小说版刊登过金鏞的《笑傲江湖》、古龙的《红尘白刃》、梁羽生的《绝寒传烽录》等等。修朝的小说便受到金镛的影响。

    其次为艺术形式。明显受到巴金《家》影响的有叶树勋的《家风》和史青的《灰色的楼房》，方式各不相同：前者是在主题上秉承了追求自由婚姻的精神，后者则把《家》纳入叙说的框架，让相关的人物阿兰参照《家》中的鸣凤，通过慧敏和“我”对觉新这一角色的剖析、关注现实悲剧的男女主角引导情节的发展。此外，司马攻认为“倪长游的《未运通怪行录》以第一人称主观参与模式为叙事观点。这种模式是中国白话小说的革新……鲁迅的《狂人日记》、《伤逝》、赵树理的《金字》等都是用第一人称主观参与模式来传达故事的。长游兄受中国传统小说的影响较大，同时他对社会的‘怪行’也知之甚多，用这种叙事模式来写未运通的‘怪行’最为适当”。徐訏的小说在泰国亦颇受欢迎，一些泰华作家深受其影响，摩南的《在虚无缥缈间》就与徐訏的《鬼恋》在营造小说的情调上用工相仿，都采用缥缈、朦胧的情感和时时笼罩着读者的神秘氛围引人入胜。黎毅也曾谈及自己在这方面的感受。

    在中国小说史上，讽刺艺术的渊源可以追溯到先秦寓言和晋唐小说中的讽刺成分。鲁迅曾在《中国小说史略》中高度评价了《儒林外史》的讽刺艺术，他也是惯用此法的高手。20世纪50年代，泰国华文小说创作达到一个新的高峰，这些作品有不少采用了讽刺艺术，如长篇接龙小说《风雨耀华力》、《破毕舍歪传》等等，其中，《风雨耀华力》“受到了五四新文学中鲁迅等人讽刺艺术的启迪”。文风在《阿Q精神另一章》中的讽刺之笔依稀可见鲁迅小说的影子。中国与泰华的作家均长于运用讽刺的笔法抨击不同对象，同时，也应看到中国作家的文笔较为辛辣犀利，泰华作家的则比较委婉温和，泰国华族作家善于使被讽刺人物主动感受良心的谴责，这与中国作家的态度是不同的。

    本色化是文学语言组织与人的本来面目（如身份、性格或面貌）相符的特性。与中国诗学的历来主张“言为心声”异曲同工。本色一词最早出自刘勰的《文心雕龙•通变》：“夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。”由于本色化语言在表现人的本来面目方面尤其具有优势，因此，语言的本色化往往成为作家和诗人的一种必然选择。泰华作家的语言风格亦有本色化的特征。倪长游笔下的未运通快言快语，没有遮拦，是个典型的粗俗市侩。金沙（原名魏亚屏）长篇小说《宁北妃》中的慈善相信真正的爱情能不畏强暴，冲破世俗的屏障，经受生死考验，其情感层次丰富，心理语言十分细腻。

    1986年作家郑万隆随中国作家代表团访问泰国时，《新中原报》转载了他的小说《空山》。这篇小说在一定程度上代表了80年代前期中国大陆小说新探索的一种风格，即没有明确的主题、完整的情节和成熟的人物性格。不料，这部小说引起泰国华族作家的批评，然而，总的来看，仍有一些泰华作家对新的小说形式，取了欢迎的态度。在这种风气的影响下，泰华文坛出现了若干篇摆脱现实主义传统的小说，如刘白的《回光返照》以梦幻的笔法，道出了作者担忧华文教育事业日渐式微的心理；琴思钢的《猫尸及其他》采用意识流的表现手法，展露了自己对一群身无恒产的都市新流浪者命运的深深忧虑。

    最后，泰华小说从文体上受中国文学影响的有章回小说、接龙小说和微型小说。章回小说是中国古典长篇小说的主要形式，其特点之一是采用工整的偶句作为分回的标目。倪长游、吴继岳等泰华作家先后借鉴了这种传统小说的形式，创作了优秀作品《鬼域正传》、《侨领尘正传》。接龙小说具有中国章回小说情节曲折、可读性强，为大众喜闻乐见的特点，它最早出现于民国初年，又称为“集锦小说”或“点将小说”。这种小说50年代在香港一度盛行，成为一种胡诌乱凑迎合市民趣味的报刊连载体裁。在此影响下，1956、1964年泰华文坛两部接龙小说《破毕舍歪传》、《风雨耀华力》先后问世。20世纪五六十年代香港华文文艺书刊对泰华新文学影响很大，“掌篇小说”一词就是由香港传入的。而香港部分作家把小小说称为“掌篇小说”是受1925年日本作家川端康成、横光利一以及后来的石川达三、阿力田高和星新一等的影响。掌篇小说第一次在泰华文坛出现是在20世纪50年代《曼谷新闻》周刊的小说版上。五六十年代，方思若在《新闻周刊》的“小说版”特辟了“掌型小说”专栏。这种萌芽状态持续了三十余年，直至90年代才开始抽苗并掀起高潮。

 

结  语

 

    泰华作家身处多元文化交融的社会之中，他们对中华文化和中国文学的传承具有一定的选择性和独特性。首先，泰华作家的民族意识更为浓厚。他们通过热衷华文教育、创办华校、坚持华文写作来发扬中华文化精神、增强民族凝聚力，这使得泰华新文学的思想内涵和艺术审美更具民族性与传统性。其次，泰华作家既眷念祖籍国，又热爱自己为之挥洒血汗的新土地。因之，虽然泰华新文学源于中国文学，但从萌芽伊始就从题材、文学语言、创作风格等方面显示出不弱的本土化气势。林蝶衣、陆留、落叶谷、史青、李望如、倪长游、李少儒、司马攻、梦莉、曾心的创作成就已受到中国文学界的关注。此外，20世纪80年代以来，泰国归侨文人通过撰写史稿、回忆录与结集出版，为中国文艺界研究泰华新文学提供了宝贵的史料。