马子恺

当代书法艺术中的传统与先锋

    在研究当代文化艺术时，不少先锋书法家都请我去看他们的书展。但我看到过太多令人失望的书展，出于学术良心我又不得不说出真实的看法，因而常常感到价值观的冲突。 当代书法到了一个突破的关口，这个关口不是这个社会和文化的关口，而是每个艺术家个人的创新关口：中国书法究竟应该怎样发展？我曾对一个朋友说，看你的字就知道你根本没有“童子功”。他说我就是没有“童子功”，就是不要这个“童子功”，因为它使得我的创新有了阻碍，像歌德一样戴着镣铐跳舞。我想，一个没有领悟传统之妙，没有心性境界的凭空实验可能有一时的轰动效应，但没有真正前途。那种认为自己没有框框没有镣铐，其实，最大的镣铐就在他的心灵深处。
    不应把中国传统和所有的经典都变成外在的东西。在我看来，从中国的先秦时代到王羲之、唐宋元明清以降，每个人都面临自己是否拥有传统当中的精神纽带问题。我们今天不管怎么反传统或者贬抑传统，传统经典还是以它巨大的胃口消化我们的粗糙，只有具有中国特性的、具有境界的、推出“半步”的试验，才有可能成为中国书法的新经典。相反，历史以它巨大遗忘性将那些没有出入传统、吐纳传统，以自己的心性价值重造传统的这些人慢慢地遗忘。我们可以想象晋唐以来有多少书家，但现在被历史记住的又有几个呢？历史就是通过巨大的遗忘来筛选。今天我们的书法阵营据说有十万大军，如果不真正进行转化性创造，当代中国书法史又能记住几个人呢？
    我曾经看到有批评一位老书家的文章，说他的书法“千人一面”——写的字永远是一个样子。但是我后来发现，有些书展才是真正的“千人一面”，进入展厅，如果把所有的名字盖住的话，就好像是一个人写的。我认为这是最可悲的事情。我们在今天张扬个性、张扬边缘特性的时候，为什么还会出现新的“千人一面”呢？每个书家都应坚守自己的个性——我就是跟他人不一样。这应该是中国书法未来的一个发展方向，即兼收并蓄，多元并存，风格各异，尊重差异。
    由此我又想到了另外一个问题，就是当代书展中的评委问题。我们怎么看待评委的思想？越写越坏的书法家不是真正意义上的好书法家。同样，评委的审美趣味很重要，但越评越差甚至以自己固定模式去要求别人的评委也不是好的评委。这是创作与评判双向互动的问题。当代文化艺术已经进入到了一个关键期，既要保持自己个性，又跟社会其他艺术门类分不开，跟中国哲学思想、西方思想以及整个社会语境和现代技巧分不开。所以，评委也需要有新的学术思想渗入到整个评价过程中。当然，这是一个接受美学的时代，每个人都在评价，每个人都可以不服从别人的评价，没有任何一种评价是绝对的终极的。
    在我看来，当代书法创作需要解决以下几个问题：
    第一，当代书法要解决“为谁写”的问题。过去有为时代写的书家，也有为自己写的书家。中国书法史是一部官方书法史，包括王羲之、颜真卿、苏东坡以降，书法家几乎都是大官或是属于官方的范围，因而他们的书法与当时的时代精神相一致，而那种时代精神基本上是体现官方精神的。而民间精神从另一个侧面抵砺时代精神或修正时代精神。官方书法家相当程度上影响了当时的书家，也影响了后世的书家。今天，我们同样也面临这个问题：为自己写的人越来越少，于是为评委写、为洋人写、为金钱写、为市场写……。这个问题如果没有解决好的话，那么，过十年我们再问过头来总结当代书法，可能会有很多遗憾的地方。
    第二，是“怎样写”。关于怎样写传统书法和现代书法，二者之间不是保守与先锋的问题，而是个体精神深度问题。写现代书法有可能因一味追新而境界粗疏低下，写传统书法也可能精神境界高迈深厚，说到底，艺术的魅力不在于风格的新与旧，而在于内涵价值高于低。如果否弃传统一味凭空创新，就可能象某些当代书家那样，不仅是写现代而且写后现代书法，甚至是将书法行为艺术化、装置艺术化，这些都是“怎样写”的问题没能解决好造成的。为谁写没有解决好，怎样写解决不好，“写”就仅仅剩下一种本能的冲动了，它没有一种清明理性的制约，没有直指心性境界。可以说，“怎样写”不仅是今天参展的二十五位艺术家要探索的事，也是当代十万书法大军书法未来发展必得思考的重要事情。
    第三，是“写什么”。究竟是写自己创作的诗词呢？还是写名言警句呢？或者写一些非文字呢？抑或写一些抽象画呢？每个人都在思考。也许，写一些非传统的、非文字的抽象画，不写他人的诗句可能更容易写出标新立异来，但我认为，这中间要注意一个尺度，书法或者任何艺术都有一个尺度：形式的创新、空间的张力、线条的变化、墨色的和谐之外，有一种看不见的规律，那就是个人境界的大小，这是书法作为一次性的徒手线条艺术所特有的。中国书法线条笔墨中究竟要表现什么？正如我曾与季羡林先生在书法对话中所说的，外国看不懂汉字，我们怎样写而又写什么？像韩国日本以及亚太地区的其他一些国家也在慢慢地往汉字书法里塞进一些非汉字的东西，或者在进行一些文本试验，包括一些空间布局的夸张性变化。但是一切与精神无关的所谓实验，当然也与人的存在的本真性表现无关。所以，写什么的问题同样是非常重要的课题。
    最后，是书法“赶潮”的问题，我认为书法不能“赶潮”，那会造成一个时代的书法群体在羊肠小道上的拥挤和类型化。我曾经听过台湾一位后现代主义钢琴家的演奏，他是用拳头和手肘弹奏。他在中国大陆的一次音乐会，真是满耳噪音！他确实是在用不和谐音表现他粗暴的个人乖戾之气和他的不屑一顾对传统的蔑视，但同时，传统也在蔑视他！我认为他很本就不是真正的钢琴家。听他的噪音还不如听一曲钢琴小品那样具有一份内在的感动与温馨。这是为什么呢？因为这里边有人格和情感存在。那种为试验而实验的艺术是一种焦虑的、对抗的、狂躁的，显示他当时歇斯底里的内心紧张的东西，而不能显示他本人真实的存在的升华状态。我感到当代书法需要学术精神资源，学术可能会进入到当代书法的思想和神经之中。这样，民间立场与经典力度，个人色彩与精神境界，市场赶潮与价值提升，会形成不同的书法精神文化进路——这是个体自己的选择并对选择负责，在多元时代实属正常。我想说的是，书法在学术价值的充实中，可能会使在提高自身文化品味的同时对其他艺术有新的启迪作用。   
    应该珍惜书法并不断拓展书法的艺术精神，因为在全球艺术中惟有书法是中国“独一门”的艺术形态，国人有责任把这独一门的艺术做好。我们既不能千人一面，也不能完全标新立异。中国书法之路不会越走越窄，而是多元宽阔的。在变革的时代，我们只能在传统与现代的精神整合中，在书法技艺与文化的多元价值整合中，也就是在“致广大而尽精微，极高明而道中庸”中，使中国书法走向新的辉煌。

禀有艺术活感性的新人境界

    告诉我，你是在怎样地求索，我将告诉你，你所寻求的是什么。
                                          —— 维特根斯坦《哲学研究》

    重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。
                                          —— 米歇尔·福柯

    我们的艺术本体论的追问，至此该告一段落。这并不是说我们已经得到明确无误的答案，相反，我们感到我们的追问仅仅是开始。起码，对我来说，这种追问是一个漫长的过程。而且，谁也不敢说，通过追问就一定能得到你想得到的结论。因为，“任何途径都总要冒迷入歧途、导向歧途的危险。遵循如此途径，在前进中获得了实践。实践需要技艺。根据真实的需要，滞留在路途上；并且，学会坚定不移、却又漫游不定的思”。[1]

                               一  生命创化：艺术本体的意义

    艺术是人创造的，而且只对人才有意义。
    马克斯·舍勒在《人在宇宙中的地位》中说：“人就其本性而言，完全能够无限地拓展他自己所能及的地方—拓展到现实世界所能延伸之境。因此，人本质上是一个能够向世界无限敞开的可能性。”艺术是由人创作并为了人的一种活动。这种活动的使命感使人觉悟到“将光明投向人的内心黑暗中去—这就是艺术家的使命”。[2] 因此，艺术通过生成人的活感性，对人的感知方式、运思方式、语言形式和灵魂价值定向加以重新建构，达到人的感性的审美生成。
    作为艺术本体论意义上的“生成活感性”、“审美体验”和“灵魂唤醒”，直接标示出艺术所达到的人的本体深度，同时，也揭示出作为本体论的艺术在“后乌托邦”时代对抗虚无的独特价值及其当代意义。
    艺术作为人的一种活动方式，在当代世界具有“生命精神化”的重要价值。艺术不仅使人那蛰伏于胎胞中的种种要素、潜能逐渐得到自由的伸展和进发，而且直接显示人的生命意义和对人的本质的感性自我确证。德国作家普伦多夫说，通过写作，人类可以揭开伟大的存在之谜与无论何时何地都颇具价值的元历史学之谜。
    就艺术体验而言，作为精神寻求者的艺术家对一切恒定的生活模式都加以否弃，他因拥有语言的运用能力而向言外之道洞开户牖，沉入更深广的思。他从诗思和语言中发掘出无数的问题，召唤着对话者，启悟着新的思考。他所感受的焦虑、痛苦、欢乐，他所感领的天命和必须担当的使命，使他不断地用艺术形式的创新去呼唤新生活。艺术家呕心沥血的创作与九死其犹未悔的“上下求索”的精神，使人类将永不停留在任何已成之局，而向未成之境迈进。毫无疑问，从事艺术就意味着为着爱而献身，艺术以其张扬生命活感性而向人生敞开真理的奥秘。
    就艺术作品的本性而言，作为艺术活动的凝定形式的艺术品，把人的生命形式固定下来，把作者内心澎湃的急流和所体验到的前语言的东西，无声之言的思凝结起来，使不可说的成为可说的，使尚处无言之“无”引入恒定存在之“有”。作品中不断变化创造的新形式，使激情、灵性的内在萌动成为外在形式的活的机体，成为人的活感性审美生成的新标志。艺术是一个开放性（open texture）词汇，而非描述性词汇。作品是一个召唤结构，犹如太阳常升常新一样，作品也会在不同的时代，显示出它的审美价值。
    就艺术的解释接受而言，作品使读者沉醉于艺术氛围之中生成活感性，确立完整的人格，完成“新人”的塑造。人是一个动态发展的开放体系，人的文化创造性原则构成人存在的本体依据。只有生成活感性的人，才能融激情与理智于一体，在生命冲动和精神超越之间的整合中成为以精神和生命为双重结构的“完整的人”。以铸造灵性为特质、以生成活感性为已任的文艺美学本体论，将注目时代的审美思潮，在总体文化中创造宇宙间最高的审美价值—一总体发展的具有多维结构的整体的新人。
    在文艺美学的本体论追问之途上，我认为“艺术本体论是历史生成的”，艺术本体就藏在人的历史发展中，藏在艺术自身的不断变革中。艺术本体在后现代主义文化泛滥和“语言失语”的今天，并没有被消解，只是被搁置，存而不论，但它仍然存在着、发展着。它总在前面凝视着人们，逼得现代人或后现代人回答它的谜底。于是有人说：“艺术不是什么”；有人说：“艺术永远没有解”；美国美学家W.肯尼克更是困惑地说：“当没有人问艺术是什么的时候，我倒清楚艺术是什么，只是当别人问我艺术是什么时，我则答不出来。”[3]这就是艺术本体相关性所设定的本体困惑，进入这一困惑意味着进入艺术与人生双重奥秘之中。
    在“后”现代语境或后现代主义的反本体论意向中，真正不循坦途、不畏迷误的运思者，都将面对人类艺术之谜而追问下去。追问即展开，在展开过程中领悟。

                                 二  反本体论：后现代美学的问题与追问

    反本体论的后现代主义在当今世界产生了正面和反面两种明显的影响。正面的影响是使人们从一元论模式或二元论模式中走出来，领会了多元氛围的重要性、边缘立场的可理解性，以及个体选择的合法性。在后现代氛围中，一个人不可能去干涉或训导他人的选择，而只能是一种善良的理解与对话，并通过对话达到心与心的相映，然后逐渐走向某种价值认同。同时，求同存异，保持个体思想的独立性。这无疑使得一切以改造人、强迫人、制约人、牵制人的自由思想的那种话语丧失合法性地基。
    但是，后现代主义由于将消解僵化之物作为它的基本存在方式，而且具体施加在文化的解构策略上，使得后现代主义精神又有扩大化之嫌。即将它的价值虚无主义置于整个文化精神上，使得文化游戏主义、文化游击主义、文化冒险主义风行一时，尤其是粗俗的、暴力的、虚无的文化观颇为流行。可以说，后现代艺术吸收了“空无”的思想，价值“平面”的非深度的思想，从而形成自己的独特的“欲望－平面－边缘”思想特质和艺术形态。
    后现代艺术在西方经过半个多世纪的发展而门类众多。在诗歌领域，有奥尔森1950年到1958年开始的后现代诗歌思潮；在建筑方面，有詹克斯在建筑中张扬的后现代空间和后现代建筑精神；在音乐方面，有约翰·凯奇的偶然音乐和之后摇滚乐的兴起；在文学理论方面，有解构思潮、接受美学、女权主义、后殖民主义，生态文艺学等后现代谱系；在美术方面流派更是众多，诸如：pop艺术、后pop艺术、行动主义、偶发艺术、观念摄影、地景艺术、新写实主义、时尚美学、身体艺术，女性主义艺术、公共艺术、装置艺术、新意象、涂鸦艺术、新表现主义、挪用艺术、媒体艺术、高科技艺术，以及后现代声音艺术等等。这些艺术形态中最重要的或对中国影响最大的可能是装置艺术、地景艺术和行为艺术。尤其是行为艺术，情况相当复杂。
    近些年来，行为艺术的发展在中国有明显的正面负面影响。一些艺术家通过身体摧残的方式显示了自己在社会空间存在中的感受，并对社会加以自己的另类言说。当然也有一些是带有游戏性的、甚至是将西方的性与艺术、造反与艺术、权力与艺术、反抗与艺术贯彻在自己的行为艺术中，出现了一些以丑恶、肮脏、恶心来展示身体的极端方式，使得审美离人们越来越远。先锋日益变成了非先锋，他们为自己过度失当的所谓创新而激起内在的恶的欲望。但这种“创新”、这种“激欲”不能正面地传给他人，只是传给他人恶心和精神压力，这也许是中国一批艺术家在挪用西方后现代艺术过程中失范、失当的结果。
    我坚持认为，反本体论的后现代艺术在中国应与本体论问题形成思想的交锋，并不断扬弃自己的独断性，方具有自身的合法性：
    其一，运用高科技传播的网络将自身的思想、艺术创作不断地良性传播，通过人们的理解、反理解，阐释、反阐释和自己的再阐释，达到一种作家、理论家和大众的网络上良性传播和深度对话。这种真正的对话性的艺术不仅可以修正读者、观众的艺术观，反过来也可以修正艺术家的艺术观，使得公共空间成为今日艺术家生存的真正空间，而不是一小部分人为了在国外获奖以引起老外的注意，为了老外而表演行为艺术的穷途末路的后殖民艺术模式。
    其二，要以一种宽阔的人类眼光、一种生态文艺学、生态艺术观的思想，将人类亘古以来所有美好的有价值的能够引起人们共鸣的艺术要素抽离出来，使它非空间化而置换到自己的艺术创作空间中。不应一味坚持线性的时间观，用反抗和丑学的激进艺术来一味对抗拆解这个社会和世界，因为这类被西马和解构主义用过的方法已经显示出消解时代的局限，如今，应该进入新世纪建构生态学的更大的历史语境中，即天地人的全面协调、外在世界与内在世界的协调、语言和行为的协调、精神和物质的协调、生活与体验的协调。只有这样，艺术家才会真正的寻找到自己的艺术尊严，才可能真正的寻找到自己的读者，艺术家的生存才不会是故作先锋的孤立，因为真正孤立的艺术家往往脱离了公众。但是公共领域中的公众今天已经不是庸众，他们每个人正在成为日常艺术家。艺术家的专业界限和独特身份正在被改写。这才是后现代艺术精神的真正奥义。
    其三，中国的后现代艺术不应该一味地挪用、照搬西方的创作方式。比如说西方的大地艺术在海滩上画了几个圆，中国的艺术家就在海滩上画几个钱币，画几个阴阳八卦图；西方艺术家钻进箱子里，中国艺术家再钻一次；西方艺术家在装置艺术中有什么新手法也横向照搬过来。这是一种非原创性的第二手低水平重复。我认为是一种拙劣的模仿。人类的艺术史总是标举原创性，而这种原创性不能仅仅是与人的本能和恶心感相联系的。相反，应该和人的生活的温馨、内在的感动和无穷的精神拓展紧密相关。艺术毕竟是一种不断拓展的精神模式，艺术还没有完全沦落到人的形而下的本能模式中，因此先锋艺术家不应该推进这种沦落化和本能化的过程。相反，真正的艺术家应该当之无愧地在形式上创新，在结构上拓展艺术时空，在精神上一往无前地拓展出人类全新的审美空间，这个新世纪艺术空间当使人们叹为观止。
    可以说，后现代主义与后殖民主义紧密相关。后殖民主义一旦引入，诸如说后现代主义的中心与边缘问题、价值平面问题、反权威问题就变得更加复杂。如果说到西方中心或中国边缘，一方面谈到西方的话语权威和中国的零散和中国的孤独感，我们中国知识分子恐怕就成了世界上的典范。而且，我们应该全盘西化，还是半盘西化，还是坚持中国本位呢？
    在我看来，我们在文化转型与文化发展中，只能是尽可能多地遵守不断超越的“人类性”的共同价值和认识，遵循一定的国际审美共识（不管是文学的还是艺术的），同时加上通过中国知识分子审理过的中国文化的精华部分的“文化财”（狄尔泰），才有可能组成为新世纪的中国新文化形态。只有这样的差异性和多元化文化的可持续发展，才能维持整个世界文化的生态平衡。
    我坚信，领悟者乃是执著地不断前行的人，在他的心中将永远回荡着这样的声音：     
    运伟大之思者,必行伟大之迷途。

注释：

[1] M.Heidegger, Poetry, Language, Thought, Harper and Row, 1971, p.161.

[2]康定斯基：《论艺术的精神》，北京：中国社会科学出版社, 1987年版。

[3]参阅李普曼编：《当代美学》，北京：光明日报出版社，1986年版，第224页。