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王竞：在今年三月份的莱比锡书展上，我和二十多家德语区的出版社谈到明年法兰克福书展中国是主宾国，大家是否有意出版中国作家的书。无一例外地，德语区的出版社都表现出兴趣。但他们中的大多数提到， 希望看到中国年轻一代作家们的作品。您能理解这种愿望吗？
我想很多德国读者是希望通过文学了解中国，他们认为在年轻作家的作品中，有可能更直接地感受和了解中国当下所发生的一切。顺便说一句，这也是中国读者的愿望，我们自己对发生在中国、发生在我们周围的一切也怀有深刻的困惑和强烈的好奇，我们希望我们的文学能够表达我们的复杂经验，表达我们五光十色、变幻不定的文化境遇和道德境遇，在这方面，年轻的中国作家们更为敏感，更具想象力，更有表达的欲望和勇气。
王竞：在中国，年轻一代的作家是一个什么概念？ 多大？他们的作品的主题、写作风格、语言跟他们上一代的作家有根本的分水岭吗？
我们习惯于以出生年代来指称一代又一代年轻作家。几年前，如果你听到人们说一个人是“70后”作家，意思就是他生于上世纪70年代，属于最年轻、最新锐的一代作家；这有时会使一个生于1969年的作家因为错过了末班车而郁闷；但时间过得很快，现在我们已经有了一批更年轻更新锐的“80后”作家，人们开玩笑说，很快就会有“90后”作家了，事实上现在已经有了。
当然，这种划分方法是愚蠢的，好像一群人仅仅因为生于同一个十年并且从事写作就必定会有共同的特性。但愚蠢的说法之所以流行，是因为它表达了人们认真、普遍的焦虑：在中国，人们经受着社会和生活的急剧变化，我们的经验正在快速折旧，我们都感到自我认识的危机、认同的危机，我们急于确立自身的特性，急于证明自己在这个善变的世界中把握着自己的生活，仍是一种主动性力量，即使是属于某个富于主动性的群体；年轻人认为他们在引领时代的潮流，在传媒、网络和流行文化的支持下，他们的符号生产和传播更为迅速有效，他们由此证明自己领受着时代的最新经验，并获得了一种优于年长者的集体性的文化权力——当然，这很可能只是一个被容忍的幻觉，中国和其他国家一样，仍然是一个年长者支配的社会，而且复兴传统的力量也正在这种认同焦虑中获得新的动力。
所以，中国每一代年轻作家都乐于宣称自己与上一代作家根本不同。当然，除了迅速褪色的经验的表面差异之外，他们还需要证明他们能够提供一些更为持久的东西。中国现代文学在一百多年来已经形成了一个传统谱系，作家们由此出发并对这传统作出回应，宣称“根本不同”也是一种回应方式。
王竞：外国人和中国人惯于把当代中国文学分为80年代先锋文学，90年代写实文学，那么进入21世纪后又是什么呢？您同意把文学每十年分一次吗？或者中国在改革开放三十年中每十年就真的巨变一次，让文学也跟着变？
我想那和“70后”、“80后”的说法差不多，当我们试图用一个全称判断概括一个时代的文学时必须十分小心，那可能遮蔽了写作的丰富性，除了让我们自以为真理在握之外不能增进我们的知识。三十年来，中国确实在发生巨变，中国文学也确实回应着这种变化，但文学的发展有自己的逻辑和节奏，并不是全然被动地应付外界的变化。
总的来看，中国文学在上世纪80年代是启蒙的、先锋的、“寻根”的；进入90年代以后，走向对身体、欲望、日常生活以及市场化过程中人的社会境遇的发现和表达，这当然与中国在90年代的巨大市场化进程有关，但也反映着中国文学自身的发现和扩张冲动。1977年，中国作家们在重新起步时实际上还没有属于自己的语言和主题，从那以来的三十年间，他们把他们二十世纪上半叶的前辈和过去两百年间的西方同行们做过的事迅速做了一遍：他们将人从意识形态禁锢下解放出来，对人进行大规模勘探、认识和想象，为我们的经验和境遇找到形式和语言。所以，这三十年里，我们是在赶路，变化频繁，像我们做很多事一样，我们做得很快，但太匆忙，来不及做得很好，在这个意义上，中国文学可能需要更加沉着。现在，也有论者提出了“新世纪文学”的概念，认为自21世纪以来中国文学发生了很大变化，但我认为这方面真正的变化可能在98、99年左右已经发生，那时，我们强烈地感受到网络、消费、全球化、大众传媒、流行文化这些东西的来临，在很短的时间内，作家们发现他们似乎处于一个全新的语言、传播和文化环境之中，传统的、知识分子式的“纯文学”遭到了严峻挑战，到现在，中国的文学在一定程度上也已经成为消费文化的一部分。
王竞：中国文学作品中，写农村的题材很多，有人甚至说80%的中国当代文学是农村文学。 您的意见呢？
我不知道这个比例是怎么计算出来的，但如果你把三十年来的中国文学当作一个整体，那么其中农村题材或者农业文明背景的作品确实是多数。中国原就是个传统的农业社会，农村问题是中国现代化转型过程中的核心问题，它在很长时间里占据了知识分子和作家们的注意力。直到现在，40岁以上的中国作家大都有程度不同的农村生活经验，而且我们的文化传统主要是一个农业文明的传统，悠久深厚，当一个作家写农村时，他的背后实际上站着无数作家，他有很多美学资源可以调用。
王竞：在德国的媒体报道中，经常有对北京、上海这样的超级大城市的报道。德国的年轻读者也希望通过文学了解中国人的城市生活。由数据说，过去的三十年经济发展，把中国的城市化推进到35%的程度。那么，您认为当代中国文学作品中有成熟而出色的城市文学吗？
在中国，超级城市几乎是一件全新的事情，城市化浪潮，人口从农村到城市、从中小城市到大都市的流动迁徙，大都市景观的出现，这几乎都是从上世纪90年代初才大规模开始，你我这个年龄的人都应该记得，我们80年代上大学时的北京，很多地方还是村庄，整个城市还有一种宁谧的乡村气氛。
所以，中国的作家们对都市的书写，是在90年代初真正开始，在这方面，他们几乎是从头写起，没有什么传统资源可以凭依，很多作家不得不求助于30年代上海的历史记忆。而在当前的中国文学中，随着大批年轻作家的出现，都市背景的作品至少在数量上已经成为主流。诸如王安忆、毕飞宇、朱文、李洱、李冯、邱华栋这样的作家都对中国都市经验的书写做出过重要贡献，而到了“70后”、“80后”作家那里，大部分作品都是以都市为背景。
在这个过程中，作家们注视着都市对我们生活的巨大影响，他们力图理解在我们身上、在我们周围到底发生了什么，中国文学由此进入了新的领域，新的主题、风格和语言被创造出来。但是，我们可能至今尚未走出都市带给我们的最初的震惊和亢奋，植根于都市经验的复杂的想象力还远未得到充分发展。
王竞：在德国流行的一本中国文学作品是卫慧的《上海宝贝》，但读过这本书的很多德国读者并不满意它的文学水准。您怎么看这本书？
《上海宝贝》当然不是一部成功的作品。我知道有德国学者和批评家比如顾彬先生对此感到失望和愤怒。但是在中国，学者和批评家们也很奇怪，你们为什么那么在意它，我想，没有一个严肃的中国批评家认为它能够代表中国文学的水准。
王竞：除了卫慧， 在德国还有一个中国女作家开始立住了，这就是虹影。这两个人能代表中国当代文学中的女性文学吗？还有新的女性作家可待发现吗？
中国当代文学中的女性文学是一个繁盛的脉络，其中包括了我们一些最好的作家，比如铁凝、王安忆、迟子建，以通常所说的女性主义写作而言，陈染、林白更具代表性。女作家的大量出现，是中国当代文学中十分醒目的现象，现在活跃的年轻女作家还有金仁顺、魏微、戴来、朱文颖、乔叶、鲁敏、周晓枫、张悦然、郑小琼等等，他们都有很多作品书写女性经验。
王竞：现在全球在同步出版《狼图腾》。有人说，因为这本书讲的是狼的故事，所以西方人也能读懂。真是这样吗？
我不知道。我想西方人应该更能读懂人的故事。
王竞：在莱比锡书展上我和德国出版社的谈话中，很多人都强调要那样的中国作品，一方面能反映当下的中国、社会的巨变、人和人的关系、人的情感心灵的作品，另一方面，又要让西方读者读得懂。您对西方文学在中国的出版也非常了解。您认为，相比较而言，中国当代文学很难被西方读懂吗？所谓中国元素太多吗？
当然，中西之间有巨大的文化差异，我们过去百多年来复杂的历史经验可能也并非普通的西方读者能够轻易理解，这为中国文学走向西方带来了很大困难。但有一点是肯定的，对中国的几代文学读者而言，德国和德语文学都是毫不陌生的，我熟悉卡夫卡、迪伦马特、黑塞、伯尔、格拉斯等等，我最喜欢的一位德国作家是朋霍费尔，当然他不是文学家，但我被他的文字和精神深深打动。这说明，只要我们开始去读，只要我们怀着了解的意愿，文化和经验上的差异不能阻隔我们。
王竞：您最欣赏的三位当代作家是谁？您认为最有潜力的三位年轻作家又是谁？
莫言、张承志、王安忆；莫言可能是最具中国精神的作家，他有着植根于中国乡土大地的浩瀚强劲的力量。张承志是一位令人不安的作家，他不怕冒犯你，对世界提出他的坚定看法，而且他的文字我认为是最好的汉语。王安忆则是我们最具感受力的小说家，她非常耐心深入地探察我们的经验。
最有潜力的年轻作家是——呵，你这是让我掷色子——也许是，徐则臣、鲁敏、田耳。徐在北京，鲁敏在南京，田在毛泽东的故乡湖南。你一开始就提到，德国读者希望看到中国年轻作家的作品，我想，他们三个人正是我在听到这个问题时马上想到的作家。
