听《大地之歌》

他站在台上，身高不到四尺，然而当他开始唱马勒的《大地之歌》第二首第一句的时候，我几乎热泪盈眶，不能自持……太美了，美得仿佛“此曲只应天上有”。

他是德国人，名叫夸斯托夫（Thomas Quasthoff）。

《大地之歌》一向是我最钟爱的马勒作品，原因有二：一是内页的歌词源自唐诗，二是曲子作得回肠荡气，令人不能自持，真可谓酒不醉人人自醉。

乐迷都知道，《大地之歌》中的六首歌曲，一向是由一位男高音和一位女中音唱的，二人轮流各唱三首，男人高歌饮酒欢乐，女人却娓娓道出人生之哀愁，而最后的一场《告别曲》，足足有三十分钟之久，既向送行的朋友，也向人生告别。就唐诗的成规而言，送行的必是男性朋友，不可能由一个女子吟唱，否则只能是闺怨，而非送君千里。马勒的原作中也特别注明：女中音唱的三首歌曲也可以由男中音唱，其实这样才更合歌词中的意境，然而，男中音演唱此曲的人极少，除了大名鼎鼎的费雪·迪斯考(Dietrich Fischer Dieskau)之外，几乎无(男)人可继其后。

直到我听到这位侏儒的歌声。

夸斯托夫的声音与费雪·迪斯考大相径庭，后者技术精湛，但音域并不广，靠对乐曲的诠释取胜，而前者的声音千变万化，像是生有异禀，身体虽然残废，但声音似乎来自上帝，或者可以说上帝为了弥补这个造物的缺陷，特别赋予他天使般的声音。

《大地之歌》我最钟爱的是第二和第六首——分别根据德文译出的孟浩然和王维的诗，多年来我一直想找到原诗对照德文和英译唐诗，但一直没有这个心情，另一个原因是我怕马勒的音乐和唐诗的意境不合，因此影响我对音乐的直接感受。所以我多年来养成了一个不良习惯，每次听《大地之歌》都自造歌词，意境朦胧，然后自我陶醉一番，倒真是印证了李白《悲歌行》中的四句诗(也是《大地之歌》的第一首的部分歌词)：“富贵百年能几何，死生一度人皆有，孤猿坐啼坟上月，且须一尽杯中酒。”我只需把第三句改得稍为“现代化”一点，改成“孤碟坐吟马勒曲”(注：碟者，唱碟也，即LD)就可以道出自己的心境了。

那晚，波士顿交响乐团的演奏特别出色，指挥小泽征尔（Seiji Ozawa）也若有神助，把听众带入另一个神秘的世界，且不论它是否是唐朝，至少使我感受到一点“弦外之音”和一种莫名的激动。当那位侏儒唱到最后一首歌的时候，我闭上眼睛，不让眼泪流出来，一方面也让自己

我在正式受聘任教哈佛之前，到哈佛访问两次，每次一学期，以便作一个最后决定。
第一次访问时间是1992年秋季，次年秋季再由西岸回来访问一学期，直到1994年才正式上任。因为每次访问时间都不长，所以由系方安排住在学生宿舍的一套专为访问学者准备的客房。哈佛本科生的宿舍设备十分奢华，简直像一个小学校，令我大开眼界。哈佛的学生宿舍叫作“舍院”(House)，指的并非一间房屋，而是一个住宿单位和团体，往往有数幢房子组成：除宿舍外还有餐厅、交谊厅(Junior Common Room和Senior Common Room两种，前者供学生用，后者供学者和客人用）、舍监(House Master)住屋、各种客房和供住舍研究生的居室；有的还备有小剧场、钢琴室、小教堂、图书馆和花园草地。学生住在这里，衣食住行有人照料，外加研究生辅助教学和解决疑难，而且每周定期由舍监开茶会或宴会，每学期必有一次盛大餐会，由学生邀请自己喜欢的教授参加。到了圣诞节前夕和春季学期快告终时更有舞会和各种娱乐节目。各个宿舍风格不同，各出奇招，譬如我所属的“罗维尔舍院”（Lowell House）每年冬季都举行一次华尔兹舞会，先教学生跳，然后舞会在晚上九时开始，由在哈佛做访问教授第二部在哈佛教学的日子大型的“哈佛—蕾克列芙交响乐团”伴奏，我就曾在此逍遥过数次，展露我的“不凡”舞技。“亚当斯舍院”（Adams House）艺术气息浓厚，早把一间地下游泳池改为小剧院，有一次学生演出《孽子》，特邀白先勇来观赏；中国大陆的第六代导演带片来演，也由此舍院的舍监亲自招待。
舍院的舍监都是德高望重的哈佛教授，全家住宿，和学生打成一片。赵元任先生的女公子赵如兰教授就曾做过舍监。在舍监指导之下，各住舍研究生把本科生的生活照顾得无微不至，务期达到相濡以沫的人文教育效果。这种生活教育环境，是其他州立大学无法比拟的，也是哈佛这种“常春藤联盟”大学的特色，显然保留了一种贵族的传统，收费当然昂贵。所以我一向认为：哈佛给予学生的四年教育和其他顶尖学校(如芝大)差不多，但除此之外更重要的是在宿舍中体验到的生活教育，这是其他学校无法——也没有这种雄厚的资源——提供的。我访问哈佛印象最深的就是这种宿舍生活。
妙的是我以前做了八年研究生，却从来没有真正体验过这种“哈佛生活方式”，直到我当了二十年教授后，重返母校，却又从本科生做起，住在宿舍里，和两三百位年轻人同食同寝，真是感受良多。最后决定正式返校任教，除了学术原因外

我在哈佛任教，前后总共十年(1994～2004年)，是我在美三十多年教书生涯的最后一站。在此之前，我曾在加州大学洛杉矶分校(1990～1994年)、芝加哥大学(1982～1990年)、印第安那大学(1976～1982年)、普林斯顿大学(1972～1976年)、香港中文大学(1970～1972年)和达特茅斯学院(1969～1970年)教过书。前后换了六所学校，连我自己回想起来也很吃惊。
最后回到母校任教的机缘，我曾在《徘徊在现代与后现代之间》一书中谈过，主要是靠韩南(Patrick Hanan)教授对我在学术上的照顾。当年我和他素不相识，却因鲁迅研究结了缘，那时他是哈佛东亚语文学系的主任，极力争取一个教授中国现代文学的职位，后来千方百计才从台大请来王德威，但德威做了三年就另谋高就，去了哥伦比亚(现在时隔十五年他又回哈佛再接我的位子，非但名至荣归，还顺理成章)。韩南和接任系主任的杜维明又花了九牛二虎之力，请我到哈佛来任教。事后我才知道，哈佛请资深教授的办法和他校不同，先由系方遴选教学的经验第二部在哈佛教学的日子推荐，再报到校方，由文理学院院长亲自写信给同行学者评审，再把系方的候选人和其他四五位学者列在一起请行家比较，换言之，候选人必须在这个名单中脱颖而出，得到所有校外学者的支持。然后，再由哈佛校长亲自召集一个由校外学者和校内院长组成的特别小组，“开庭审讯”——我用这个字眼绝非故意耸人听闻，而是确实如此，出庭作证的是系里的全体教授，而小组成员的态度是有意的考核，盘问候选人的资格和学术成就，由系里各教授为不在场的候选人答辩。这种方式，可谓哈佛的传统，费时费事，我听后不觉出了一身冷汗，自己如何可以过得了关？
事后思之，原因之一可能就是我的教学经验：前后在六个学校任教，认识的同行学者多了，别人为我写信当然水到渠成。然而所谓“同行”，其实人并不多：在美国研究中国现代文学的学者在当年屈指可数，除了龙头夏志清教授外(他当然也为我写了不少封信，我至今铭感万分)，其他的我这一辈人大多半途出家，以前多是学古典文学或历史。蜀中无大将，而当时的现代文学领域实在有待开拓，因此我和刘绍铭等少数人成了拓荒先锋。在印第安那大学期间，我和同事罗郁正、欧阳祯，并连同威斯康辛大学的刘绍铭，共同组成印大出版社“中国文学翻译系列”的编委小组，以现代文学为主，后又出版“现代中国文学与社会”系列，前后总共出版了二三十本书，成绩可观，我当然以主持人之一的身份获益。而我的学术成就，除此之外

——从反越战到嬉皮我在哈佛读书的20世纪60年代，适逢美国介入越南战争，越陷越深，因此国内反战的风潮也愈演愈烈，年轻人和学生——不少是及龄应召入伍的候选人——当然反对得更厉害，终于演变成各种反政府的学潮，哈佛学生也不例外。我虽然没有卷入，但也受到其余波的震撼。
“反越战”之风也波及到我的学术专业。当时有一批激进派的研究生，后来组成了全国性的组织，并出版了一个很像样的学生刊物Bulletin of Concerned Asian Scholars，其中有一个领袖人物名叫James Peck，写了不少篇寓言式的文章，点名批判费正清，认为其学术观点不正确，有偏袒美国政府之嫌，而费教授“宰相肚里能行舟”，反而邀请他的这个学生和他公开交换意见，化干戈为20世纪60年代哈佛的学生生活第一部在哈佛求学的日子玉帛。我在台下“观战”，禁不住佩服费教授的雅量，他这一招与我在课堂上批评他的反应如出一辙。但我更佩服的却是业师史华慈参加的一次哈佛教授反越战论坛，我在台下听到不少于六七位名教授发表言论后，史教授出场了，非但独抒己见，还力排众议，把前面一位俄国教授修理了一番。即使是反战，我的老师依然不忘学术，把思想史活学活用，令我折服。我也由此学到一种思想独立的精神，虽然同情激进派学生的反战立场，但对于其中某些过激观点，我还是不能同意。
当时的留美华人学生中，思想激进的毕竟占少数，但这些人却最能“表态”，讲起话来慷慨激昂，后来都成了“钓鱼台运动”的领袖。然而大多数的人还是沉默的，甚至采取了一种不闻不问的态度。我觉得自己和这些人都不同，越战是亚洲人的事，反越战怎能不闻不问？所以我虽没有积极参与反战学生运动，但心情上还是很积极的，1970年在华盛顿最后一次反越战大示威，我还是参加了，觉得这是我分内的事，至少对自己的良心有个交代。
写这本书的目的不是自剖而是自叙，所以我不愿多费笔墨作进一步的自我分析，只想立此存照，做一个心路历程的记录。
我虽在到哈佛求学之初发了愿，尽量少和华人留学生来往，但后来在日常生活中仍然是“非我族类”的朋友少，文化背景相同或相似的朋友多，然而即使在华人圈子里我照样走“国际路线”，对于美国的校园文化十分热中，甚至拉几个来自台湾或香港的朋友参加。譬如舞会和音乐会，前者我们戏称为“狗抢骨头场”，僧多粥少，到舞会(大多是Mixer)很难和美国男人竞争，大多是败下阵来，跳不上两三支舞就知难而退。音乐会则另当别论，这是自己乐意

让听古典音乐成为习惯

一晚与妻子到文化中心观赏香港管弦乐团（也简称港乐）的《莎乐美》歌剧音乐会，观后兴奋不已，次晨6点即醒，立刻起身写下一篇乐评，写完意犹未尽，于是又成此文。

记得20世纪70年代初，名指挥萧提接掌芝加哥交响乐团(简称CSO)，不下两三年就将其提升为美国最著名的乐团，各报章杂志争相吹捧，该团欧游归来，芝加哥人倾巢而出，夹道欢迎，甚至连电话簿也以芝加哥交响乐团作为封面!

芝加哥可以，为什么香港不能?香港音乐界早有一块璞玉——香港小交响乐团——前年暑期受法国邀请演出，却得不到香港政府的全力支持，仅剩一年就要“弹尽援绝”。而香港管弦乐团请到大师艾度·迪华特（Edo de Waart）担任音乐总监和指挥，却叫好不叫座，内中行政阶层的人事问题至今未能完全解决，长此以往，前途堪忧。特别是有鉴于香港管弦乐团演出《莎乐美》的成功，团员个个像是打了一剂强心针，士气如虹，与黄大德任指挥时代的那种有气无力的样子，“判若两团”。在此关键时刻，即使政府无力，香港的各大地产商和财团何不挺身而出，大力支持?诚然，香港管弦乐团每年的预算早已超值，但只要“货色”属世界一流，又有何妨?更遑论它对于香港文化和音乐教育的贡献。

或谓香港一向是商业挂帅，西洋古典音乐是冷门，成了少数附庸风雅人士的玩物。如果此说属实，我猜不下数年香港就会被广州和深圳所取代，这两个城市的文化事业正方兴未艾，据闻连广州附近的佛山也要举办如同美国檀歌坞(Tanglewood)式的大型暑期音乐节!

我认为香港本来就是一个有音乐底子的城市，每年春季的艺术节，在音乐方面就办得有声有色，今年稍差，但至少也有贝多芬的九首交响曲可听，这并非其他城市所能比拟，即使是我曾经住过的洛杉矶，也没有一年一度的艺术节。本来该城还有两个交响乐团，现在只剩一个(伦敦至少有五个，北京也有三四个)。我住在洛杉矶时，听一场音乐会往往大费周章，开车到市内的音乐厅需要一个小时，有一次还出了车祸!香港方便多了，而且不愁临时买不到票(当然马友友、李云迪和郎朗的音乐会是例外)，何乐而不为?因此我发现自己在香港听音乐会的机会反而比在美国各城市为多。

听音乐和看电影一样，是习惯，而且现场绝对比唱片更动听。世界第一流的大师来为你献艺，为什么裹足不前?我猜原因之一是普遍的“反智”风气，以为古典音乐和古典文学一样难懂。我的逻辑反而是：看不懂，所

一

《帝女花》使我想起《阿依达》（Aida）！

有没有搞错？那么如果说：《阿依达》也令我想起《帝女花》呢？

从严格的意义上说，我当然搞错了，用学术语言说，这是“误读”或“误听”，但从我主观的立场来说，这毕竟是一个令我惊异的发现。其实这是我妻先发现的，有一次我们在剑桥的家里看《阿依达》歌剧的DVD，看了不到一半，她已经猜出剧情的一半，待看完全剧，她不觉感叹说：“真有点像我最喜欢的粤剧《帝女花》！”我听后大为好奇，嚷着要看《帝女花》，于是在返港后就找到《帝女花》的一个陈旧不堪的CD版本——当然是任剑辉和白雪仙主演的影片版——我边看边被这两位名角的演技吸引住了，特别是白雪仙，她那如怨如诉的唱功和表情，真是把个明朝公主演得入木三分。但玉莹说任剑辉唱得更精彩，我一时不能苟同，怎么女扮男装演驸马？看来看去她还是个女子，很不习惯。后来我看任、白的粤剧多了，竟也和我妻一样，当她是男子，此是后话。

据我妻说：任剑辉和白雪仙是绝配！我起初也看不出所以然来，后来看了吴宇森导演的此剧版本，觉得布景、美工和摄影都胜过许多，但看来看去就是觉得男女主角不对劲，这才逐渐领悟到任、白绝配的意义，正像好莱坞老电影中的尼尔森·埃迪（Nelson Eddy）和珍妮·麦当娜（Janet MacDonald），还是我父母辈的影迷看的，至今知者甚少，或弗列·亚士提（Fred Astair）和珍吉·罗杰斯（Ginger Rogers），这两对都是绝配，但都是一男一女。甚至西洋歌剧界男女歌星搭配大半生的也不多，卡拉丝走红的时候和她搭配的男高音都快被遗忘了，现在是“三大男高音”的时代，非但没有三大女高音，而且和此三男搭配的女高音无数,也没有绝配的。只剩下目前的夫妻档——乔治乌(Angela Geoghiu)和阿蓝尼亚(Roberto Alagna)，但还是无法和任、白相比。

我看了《帝女花》三四遍之后，逐渐领悟到任、白绝配的因素，除了二人常年合作和后来同居之外，我觉得和中国传统中的“才子佳人”类型有关。新文化运动以后，才子传统似乎绝传了，也许郁达夫和徐志摩或可勉强充数，所以郁达夫和王映霞、徐志摩和陆小曼才有现代才子佳人的美谈。但是“五四”以后的救亡意识却需要另一种典型，“才子佳人”遂逐渐沦落到鸳鸯蝴蝶派的小说中。其实中国明末以来的文人“女性”气质已很重，贾宝玉可谓集大成者，所以我看到的改良昆曲《红楼梦》中饰贾宝玉的也是女扮男装。

总而言之

关于《牡丹亭》演出传统的对话

返美后，打电话和一位住在纽约的艺术界朋友聊天，话题扯到最近颇引起争议的《牡丹亭》上演事件，竟然也引发我们二人之间的争论。抄袭乐友戴天的手法，以甲乙二人对话记之，但我已经将之改头换面，所以，甲乙双方都不代表我的观点。

甲：《牡丹亭》未能在纽约演出，真是可惜。对我这种喜欢歌剧的人，虽不懂传统昆曲，但还是想看，甚至一掷千(美)金，也在所不惜。

乙：你说懂歌剧，但不懂昆曲，你知道昆曲是怎么演出的吗?这个演出传统，事关紧要，但美国的媒体，甚至香港的评论者，都没有报道分析。

甲：只有少数例外。我在电脑网络上看到几位研究中国音乐的学者的看法，对此皆有详述。

乙：我也看了，你对谁的观点最表赞同?我个人最同意黄琼潘教授的意见，她认为这位华裔导演处理《牡丹亭》的手法，实在与传统大相径庭，甚至有点哗众取宠，画蛇添足。她在写给《纽约时报》的公开信中说：陈士争导演也太过骄傲，以为自己的现代手法就是艺术，完全不顾三个世纪的昆曲演出传统和几代昆曲艺术家的心血和精力。
甲：你说演出传统，谁晓得17世纪的明末演《牡丹亭》的传统是什么?现代人谁看过?汤显祖死无对证。这倒使我想起网络讨论中另一位学者的意见，她说有一次在罗马看一场威尔第的歌剧演出，也是新派，观众大哗，大多数人喝倒彩，但也有人鼓掌赞好，还不是演出了?莎士比亚的戏剧更是如此，有的把中古的故事换到现代，衣服也现代化，还不是有人喝彩?任何一个艺术传统，没有创新，就不能继承。

乙：你说的似乎有道理。假如有一个百老汇的歌舞剧导演要把俄罗斯正统芭蕾搬来美国演出，或者说他本来就是俄籍，但学的却是民间舞，根本不懂芭蕾的演出传统，和几代艺术家在这种演出传统中所下的功力，你认为这是正当的吗?如果你是俄罗斯人，愿意看到自己祖国的文化遗产如此轻易地被人假现代创新之名把它弄得面目全非吗?

甲：你并没有看过陈士争导演的《牡丹亭》，怎么知道他会把这出戏搞得面目全非?而且，他也不见得完全是外行，在内地时他学过京戏……

乙：我看过部分彩排的录像带，实在是不像话，故意在人鬼情上动手脚，故意夸张做爱，还不是迎合美国人的趣味?在场看录影带的还有不少是从上海移民到美国的昆曲迷，他们看了也不住地摇头，倒是几个美国的评论家鼓掌叫好……

甲：你不要忘了，这出《牡丹

音乐和电影——我的两大爱好——如果配在一起，又会产生何种作品?为我带来何种乐趣?答案有二：我酷好以音乐家为主题的电影；特喜欢听电影音乐。前者目前几成绝响，后者却欣欣向荣。

据闻某国领导人最喜欢三部美国电影——《乱世佳人》、《翠堤春晓》和《一曲难忘》。这三部影片中有两部是音乐片。《翠堤春晓》原名“伟大的华尔兹”，是华尔兹大王施特劳斯的一部传记片，片中有不少难忘的镜头，皆与音乐有关，特别是作曲家和女高音坐在马车上穿过维也纳森林的一幕，浪漫得出奇，也因之受观众宠爱(影评家则嗤之以鼻)。《一曲难忘》是一部描写钢琴家肖邦（Fryderyk Fanciszek Chopin）的传记片，我近日重温旧梦(看的是 DVD版)，已经不像以前那么如醉如痴了。倒是另一部李斯特（Franz Liszt）的传记片(狄克·保加主演)拍得较好，幕后演奏的是大名鼎鼎的钢琴家乔治·博列特（Jorge Bolet），他生前录制李斯特作品的唱片，至今还是首选，演奏和录音都是一流。

如以音乐演奏作标准，我最喜欢的一部电影是《狂想曲》(Rhapsody，至今未见翻版)，伊丽莎白·泰勒主演。她在片中爱上两个男人——一个是小提琴家，一个是钢琴家；前者先以一曲《流浪者之歌》赢得她的芳心 (幕后演奏的是当年的鬼才米歇尔·拉宾［Michael Rabin］)，但最后使她回心转意的还是钢琴家。片中的高潮是拉赫玛尼诺夫的《第二号钢琴协奏曲》，回肠荡气，令我至今一曲难忘。

谈完音乐电影，当然也要谈谈电影音乐。

影片的幕后配乐是一门大学问，此中人才辈出，尤以二次大战时期流亡到美国的犹太作曲家最为著名。我自幼喜欢音乐，虽然得自家学渊源(父母亲都是音乐家)，但也和喜欢电影有关。小学和初中时代最喜欢看埃洛·弗林（Errol Flynn）主演的剑侠片和海盗片，甚至连看数遍也乐而不疲。事后回想，除了主角的剑术以外，可能下意识间也受到幕后音乐的鼓舞，多年后收集唱片时才知道这位幕后英雄就是当年维也纳的神童沃尔夫冈·康果尔德（Wolfgang Kornlgold）。他逃难到好莱坞之前，曾作过大量的交响乐和室内乐，还有一出歌剧，多年埋没后，最近皆被发掘，重新受到乐坛重视。我最喜欢他的小提琴协奏曲，当然以海菲兹(Jascha Heifets)演奏的版本最佳；较新的一张由夏汉(Gil Shaham)主奏，普列文指挥，伦敦交响乐团协奏(普列文本人也是电影作曲家出身)。

近年来电影配乐最知名也最卖座的作曲家当然是威廉姆斯(John Williams)。

《对等音乐》：一本不对等的小说

最近读一本英文小说《对等音乐》(An Equal Music)，读完颇不过瘾。作者维克拉姆·塞思（Vikram Seth）是一位奇才，原籍印度，曾写过千言史诗，人在加州研习电脑，在中国也住过，可谓纵横四海，雄才大略。此次以伦敦为背景，写一位弦乐四重奏团的第二小提琴手和一位逐渐耳聋的女钢琴家的恋爱故事，是一个新的尝试，然而却不成功，不禁使我联想到文学和音乐的关系与语言问题。

 用文学语言来描写音乐演奏，如何写法?用再多的形容词、再多的比喻、再多的意象，还是无济于事，因为音乐的语言是声音，而文学的语言是文字，这是两种不同的语言；作曲的方式虽然也是书写，但乐谱符号所代表的，不是形象，而是声音。记得多年前在芝加哥大学见过一位作曲教授，我把一份瞿小松的乐谱送给他看，是一首交响曲，我如读天书，他一边看一边频频点首，又摇头摆尾，如入无人之境，一页接一页地翻着，速度奇快，不到十分钟就看完，然后对我说：“我们作曲家有一个本领，乐谱上的符号可以立刻化作脑海中的声音，他这首作品我已经在脑海中演奏过了，相当不错!”

我当时觉得无法理解，后来和其他音乐界的朋友谈起，他们都认为这种本领不足为奇，尤其是作曲家和指挥家，他们背谱的时候，不仅可以背旋律和速度，而且可以在脑海中重现全部音量和音色，甚至有些指挥家在预演的时候，如果乐队达不到他心目中的音色，会大为光火，卡拉扬就是一个最明显的例子，卡拉扬指挥时往往闭着眼睛，几似走火入魔，据说他一张开眼睛就是表示乐队出错了。

如何用文字来描写卡拉扬演奏贝多芬《第九交响曲》的全部过程?我还没有读过这类的文字。在《对等音乐》这本小说中，作者所遇到的困难恰好相仿：他的主人公听到一张老唱片，是把贝多芬的一首钢琴三重奏(OP．1，No．3)改编成弦乐五重奏，却写不出两者究竟如何不同，他听这张唱片时意乱情迷，后来又送给他的情人女钢琴家，但还是说不出内中的玄妙之处。这个“点子”颇为新鲜，行家一看，就知道是假造的，但假造得很得体，问题就在于描写不足，错失良机。

小说情节的高潮是这个弦乐四重奏团和女钢琴家在维也纳合奏舒伯特(Franz Sehubert)的《鳟鱼四重奏》，男主角忆起旧情，奏完后突然发病，然而整个演奏的过程却没有仔细叙述。最令我遗憾的是小说中谈到巴赫(Johann Sebastian Bach)的《赋格的艺术》(The Art of the Fugue——原是钢琴

在哈佛读书将近八年(1962～1970年)，拿硕士学位只花了一年功夫，不费吹灰之力，因为硕士的要求不严，除了修够八门课外，只需把一门研讨课的论文作为硕士论文即可，或略加修改算数。博士学位则较难，除了中文和日文外，尚需第三外国语——法、德、西班牙或俄文。以中文为母语的学生占不了太多的便宜，必须修三年日文，第一年尤其要花工夫，每天要上课、做练习。我们那一班仅有五人，任教的是克莱格教授(她是日本人，丈夫Albert Craig是哈佛的日本史名教授、赖世和的大弟子)，因为人数少，她至今还记得我，还特别前来参加我的退休宴会，不胜铭感。
至于第三外国语，我则驾轻就熟，在台大外文系修了两年法文，后又从卜尔格神父补习一年，尚未忘记，所以在芝大和哈佛的法文考试都轻易过关。倒是语言和考试第一部在哈佛求学的日子我自告奋勇选修的俄文课，令我大费周折。我迷俄国文学和思想史，所以有一年暑假决定选修俄文初级班，但须在两个月读完一年的课程。暑假班的同学大多是中学生或其他各地来的大学生，早有了俄文根底，来哈佛读暑期班，其实是来玩玩的。唯独我这个研究生，个人背景和其他同学截然不同，所以立即受到老师的注意，上课时，老师不停地叫我：“戈斯巴金李(李先生)，你说说看！”我如果说不出来，岂不贻笑大方？班上的几个女娃更是对我既同情又揶揄，几乎令我下不了台。于是我只好硬拼，那年暑假(大约是1964年或1965年)，我什么事都不做，每天从早到晚苦读俄文。别人说我自讨苦吃，法文早已通过，不需要再读外国语了，我却年少好胜，故意逞强。两个月勉强苦撑下来，成绩还不错，于是胆子又大了起来，在秋季开学时选修第二年俄文。
这一次却惨遭滑铁卢。教课的老师汤森(Charles Townsend)先生是语言学家，在课上用他自己撰写的教科书，从语言学的角度大谈俄文文法和语言结构，用了很多俄国文学上的经典例子，使我想起在台大二年级上吴炳钟教授的英文课时用的教科书：Otto Jasperson的《英文文法》，一本引经据典、难上加难的名著。此次用在更艰深的俄文上，我更是丈二金刚摸不着头脑来。原因是两个月的暑期班底子太薄，生字和生词学得太少，而二年级班上的“克列芙”女生更不得了，一个个早已成竹在胸，于是我成了班上的笨人和“怪胎”(oddball)。此课除汤森主讲外，每周尚有两堂练习课(drill session)，由从俄国刚移民到波士顿的几位老太太任教，这些俄国老太太见我鹤立鸡群，或鸡立鹤群，所以对我特别照顾，非但上课