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谢士强山水画作品欣赏

       谢士强,男,1974年生于江苏省睢宁县,现任苏州工艺美术学院副教授。中国美术家协会会员。

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(2017-04-24 09:19)
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       徐渭(1521--1593),明代杰出书画家、文学家。初字文清,改字文长,号天池、又号青藤道人、田水月等。浙江山阴(今绍兴)人。自幼聪慧,文思敏 捷。且胸有大志。参加过嘉靖年间东南沿海的抗倭斗争和反对权奸严嵩,一生遭遇十分坎坷,可谓“落魄人间”。最后入狱七、八年。获释后,贫病交加,以卖诗、 文、画糊口,潦倒一生。他中年学画,继承梁楷减笔和林良、沈周等写意花卉的画法,故擅长画水墨花卉,用笔放纵,画残菊败荷,水墨淋漓,古拙淡雅,别有风 致。兼绘山水,纵横不拘绳墨,画人物亦生动,其笔法更趋奔放、简练,干笔、湿笔、破笔兼用,风格清新,恣情汪洋,自成一家,形成“青藤画派”。他自己尤以 书法自重。自称“吾书第一、诗二、文三、画四”。袁宏道等称赞他的书法“笔意奔放”,“苍劲中姿媚跃出”,“在王雅宜、文征仲之上。他画的《黄甲图》,峭 拔劲挺,生动地表现了螃蟹爬行、秋荷凋零的深秋气氛。作品流传至今的较多。著作有:《四声猿》、《南词叙录》《徐文长佚稿》、《徐文长全集》等。

    传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册(均藏故宫博物院)、《牡丹蕉石图》轴,以及晚年所作《墨花》九段卷(现藏故宫博物院)等。

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
               墨葡萄  水墨纸本 北京故宫博物院藏
    款识:半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。天池。钤印:湘管斋(朱文)
    此图纯以水墨写葡萄,构图奇特,信笔挥洒,似不经意;藤条错落低垂,枝叶纷披,以豪放泼辣的水墨技巧造成动人的气势和葡萄晶莹欲滴的效果。画上题诗,其书 为行草,字势欹斜跌宕,从中可得知此图作于五十岁以后,一种饱经患、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争,尽情抒泄于笔墨之中。在徐渭笔下,绘画不再是对客观 对象的描摹再现,而是表现主观情怀的手段。他又善于以草书之法入画,此幅用笔,似草书之飞动。淋漓恣纵,诗画与书法在图中得到自如充分的结合。其画面上所 呈现的那种乱头粗服的美,较之元代画家的逸笔草草,更具有一种野拙的生机力感。正如他自己所说:“信手拈来自有神”,“不求形似求生韵”。自宋元以来,写 意花鸟画就有一定的发展,但真正能够发挥中国画笔墨纸张特殊效果而创立了水墨大写意画法的,应该归功于徐渭。

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             五月莲花图  纸本水墨  上海博物馆藏
    题识:五月莲花塞浦头,长竿尺柄挥中流。纵令遮得西施面,遮得歌声渡叶否。天池道人。钤印:文长(白文)、天池山人(白文)、青藤道士(白文)、湘管斋(朱文)
    《五月莲花图》是徐渭37岁时的作品,是其代表作之一,水墨淋漓,运笔生风,给人以骤雨飘风之感,体现了他的典型画风。
    画上方题诗是徐渭诗作中的精品,暗示了画作的初衷与指向。诗句以荷寓世,抒发了自己怀才不遇的愤懑和世事不公的不忿之情。带着这样的感情基调,再去看作者 笔下的荷花荷叶。荷叶以浓墨点厾、散锋扫出,几不类物象,似乎作者对它无丝毫的好感,故破笔一挥而已。荷花则以淡墨中锋,狂草笔法飞快勾出,无心求工。荷 柄与水草也以长锋写出,任其浓淡干湿、中锋侧锋亦不计较。最后,作者似乎还未发尽心中的激情,以重笔在画面下角点了七八个大小不同的墨点,暗示了水中的浮 叶。
    显而易见,此画并非一般意义上爱荷颂荷的画作,而是借荷抒发一种不如意的情愫。因而,画中的荷花荷叶并无美好的形象和令人愉悦的笔墨。然而,画作另有一种 奇崛之美、跌宕起伏之节奏美和真实的艺术感觉诉求之美在焉。其实,画中的荷正是徐渭自己的化身,空有芬芳满腹,却生活在动荡的环境之中。正是这样的矛盾和 痛苦成就了艺术上一种无可奈何的壮美,读画知之。

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             荷花鸳鸯 立轴
    款识:镜湖八百里何长,中有荷花分外香。蝴蝶自然飞不过,鸳鸯拍水自双双。鹅鼻山农谓。钤印:清藤道人、袖衷青蛇

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
           墨葡萄 水墨纸本 (3795万元,2011年11月北京翰海)
    题识:佛氏衣边说有珠,艰如铁纲海南渔。余亦腹内饶三斛,化作葡萄树一株。青藤道士。钤印:佛寿、青藤道士、文长
    徐渭好作墨葡萄,点划纵横,淋漓奇古,脱略形似,极有抽象意味而开后世大写意画先河,石涛、八大、扬州诸家及近代赵之谦、吴昌硕、齐白石等皆得其沾溉而终成大家,其影响之深远浸浸不可或抑。此轴墨渖恣肆,用笔纵逸而气沉力酣,故精神跃出纸面,是其佳作。

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏               明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             水墨牡丹  纸本墨笔   北京故宫博物院藏        竹石牡丹  水墨纸本 上海博物馆藏
    款识:四月九日,萧伯子觞吾辈于新复之兰亭,时费先生显父至自铅山,李兄子遂父至自建阳,并有作。余勉构一首,书小染似伯子。命驾皆千里,流觞复九回。马 嘶不出谷,鸟影屡横杯。分水邻封会,双珠明月胎。今朝修褉地,益见永和才。天池中漱者渭。铅建两道,首尾相接,共分水一关,故颈联云。钤印:文长氏(白 文)、天池漱仙(白文)、青藤道士(白文)
    牡丹是徐渭最喜欢画的花卉之一。徐渭的大笔写意牡丹前无古人。他不用色彩,仅以泼墨为之,无论花头及叶皆大笔点染而成,仅枝茎及叶脉用线条画出。此作牡丹 花头用蘸墨法点花瓣,花瓣内端深外端浅,花头中部浅周边深。花头点成后,趁湿用重墨点花蕊。整幅作品无论布局、笔墨,均泼辣豪放,气势逼人,立意鲜明,水 墨润泽,极有生意。虽是水墨画成,却有富贵庄严之相,属徐渭代表作之一。

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             墨竹牡丹 立轴 水墨纸本  (201.6万元,2010年6月上海天衡)
    款识:凤凰照影立杯翎,待萧娘上绿云僧,眼痴评浑不解足合魏紫恼 。天池漱者。钤印:徐渭、文长、漱仙、湘管斋
    文长花卉画的主要艺术特色是内容上的文人画特质和形式上的水墨大写意技法。他善花鸟,风格狂纵,笔简意浓,形象生动,开启了水墨大写意花卉画的新途径,与陈淳并称“青藤白阳”,清代的朱耷、石涛和扬州八怪中的李鲜、李方膺以及近现代的吴昌硕、齐白石等画家均受其绘画创作的影响。他的写意花鸟画运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态,并且一挥而就,一切尽在似与不似之间,将画之形态刻画的入木三分。墨法上既见随意浸渗的墨晕,又有控制得宜的浓淡,在写意中生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。
    此幅《墨竹牡丹》,花木在凄风苦雨中的姿态,象征了他人生的苦痛。牡丹属富贵花,本应色彩绚烂,但他却以水墨绘之,不着意刻画花卉的自然生趣,而是从主观 出发,有意改其本性,从而借题发挥,直抒胸襟,抒写着自己的怀才不遇。徐渭的书法同样极为娴熟,功底深厚。他的题识,如他的泼墨写意画,纵横不羁,洋洋洒 洒,妙趣横生,极富韵味。

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             榴实图  纸本墨笔     台北故宫博物院藏
    题识:秋深熟石榴,向天笑开口,深山少人行,颗颗明珠走。文长。钤印:徐渭印(白文)、文长(白文)、湘管斋(朱文)
    《榴实图》是徐渭最重要的代表作之一。这幅画虽寥寥数笔,却处处有画意,笔笔见精神。在题画诗中,徐渭把自己比况成久居深山的石榴,酣畅淋漓地抒发了他不被重用,英雄无用武之地的凄凉的心情。《榴实图》可谓是诗中有画,画中有诗,传达出中国独特的艺术精神。
    《榴实图》,全图只由一枝榴实构成,绘于素笺的中心,并且是果实已迸开,真有“向天开口笑”之势。支撑这个硕果累累的石榴的是一折枝叶。一折枝叶和一个榴 实,构成了这幅简单但回味无穷的画幅。画幅的右上方有徐渭的自题五言诗一首,这首诗写得自然明快,而画图寓意仍有怀才不遇之慨,只是更为含蓄。徐渭缘物寄 情,以深山石榴自喻,沉痛地抒发了他那胸怀“明珠”而无人赏识,被社会弃置的凄惨心情。

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             洛阳春图  立轴   (552万元,2011年浙江三江秋拍)
    题识:为君小写洛阳春,叶叶遮眉巧弄颦。终是倾城娇绝世,只须半面越撩人。徐渭。钤印:徐渭印、天池山人、公孙大娘、湘管斋
    此画清逸隽雅,虽笔墨恣肆而一股清雅之气扑面而来。画面不仅有牡丹,还有双钩墨竹,而且墨竹并不是属于从属地位的衬景。双钩墨竹与没骨牡丹穿插辉映,层次 分明,虚实相生,纯以水墨写意为之,用笔狂放,构图精巧,水墨淋漓,笔墨变化多端,泼墨、焦墨、破墨、双勾并用,相互穿插呼应,挥笔如风驱墨,如云般一气 呵成。

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             蕉石牡丹  水墨纸本  (918万元,2010年北京保利秋拍)
    徐渭的牡丹和前人笔下设色浓艳的牡丹不同,纯用水墨绘制而成。以水墨画牡丹,前人只是偶尔为之,而徐渭的墨牡丹则用大笔写意,用墨点染花头和叶片。笔落纸 上后,一笔中就有浓淡不同的变化,颇有明暗立体的感觉。此画中整个花头墨色润泽极富鲜活气息。再用中等墨色画出枝梗,然后以大笔水墨点叶,笔墨中有浓淡变 化。整朵墨牡丹水墨挥洒,淋漓有致。画幅左边的芭蕉,以淡墨先勾出柄梗,再用墨以侧锋画出叶的一边,再画另一边。画叶时运笔由内向外,行笔快而有气魄。整 株芭蕉以淡墨湿笔描绘,唯独一枝叶片垂首指向画面右下角,并用湿笔重墨描绘,好象与那朵奋力向上生长的墨牡丹在喁喁私语。
    在绘画史上,继陈淳之后,从根本上完成了水墨写意花鸟画变革的正是徐渭。他将水墨大写意花卉推向巅峰并创立—“青藤画派”。他一反过去写意花鸟画恬静安适 的意趣,赋于笔下的花卉以强烈的主观情感,抒发内心愤世嫉俗、激荡难平的情怀,让观众感受到作品那震撼人心的艺术感染力。也许其一生坎坷而悲惨的经历以及 由此形成的独特而复杂的性格,正是其画风产生的主要原因。而且徐渭把在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力也提高到前所未有的水平。他创立的水墨大写 意花鸟画风,对清代的八大山人、石涛、扬州八怪、海派各家乃至近现代的吴昌硕、齐白石等人都产生了深远的影响。

 

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             花 竹  纸本水墨
    本幅以水墨图绘竹石与花卉,根据他自己的题款,应该有十六种花。画中以微细多样的墨色变化,大笔刷出石面,双钩白描画竹,画花的笔法则快速咨肆,时见晕染与水墨流动,但墨调层次变化很多,画面活泼热闹而有生意。对画家而言,笔情墨趣的表现显然比精细描绘景物更为重要。

 

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    菊石图  水墨纸本                菊石图  水墨纸本                              双卉图  水墨纸本

 

明代 <wbr>徐渭作品欣赏
墨花  水墨纸本
    题识:洒墨为花醉小楼,甜香已觉入清喉。何因摘向金陵去,短橛长丁泛茗瓯。钤印:只愿无事常相见(白文)
    引首:天池墨戏。癸巳二月,曼公题。钤印:吴曼公
    题签:徐青藤墨花卷。癸巳夏日,樊浩霖。
    题跋:1.无论明人画花者,青藤、白阳并称,此卷笔恣纵放逸,非青藤之作无疑。丙子五月,友人携示为记,徐邦达,时年八十又五。钤印:徐邦达印
    2.青藤道人墨花真迹。甲午三月,得于宣南,曼公观。钤印:吴曼公

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏 
             四时花卉图卷  纸本墨笔
    画幅引首徐渭自题:“烟云之兴。青藤。”钤“湘管斋”朱文印。鉴藏印钤“尧峰楼”。前隔水鉴藏印钤“少山平生真赏”、“尧峰楼刘氏元农珍藏书画印”、“刘 氏稷勋”。本幅自识:“老夫游戏墨淋漓,花草都将杂四时。莫怪画图差两笔,近来天道够差池。天池徐渭。”钤“天池山人”白文印。鉴藏印钤有“元农得意”、 “过云山房”、“书画船”、“宜子孙印”、“清净瑜迦馆”、“女加氏”、“樵山书屋”、“辉山马林保赏鉴之章”、“清净”、“元农”、“过云”、“茅氏秘 玩”、“鲁氏太保坊家藏”等。
    作者分别以大写意手法绘牡丹、芍药、葡萄、芭蕉,以兼工带写的手法绘桂花与苍松,以烘托法描绘雪中的竹、石、梅花,技法灵活多样,笔墨酣畅,不拘泥于形,旨在追求神韵。从卷尾自识看,画家是借物抒发胸中的抑郁。此画卷风格简洁洗练,豪爽奔放,显得畅快淋漓。

 

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     墨葡萄  水墨纸本                    墨葡萄  立轴                    墨葡萄  水墨纸本

 

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               葡萄图  立轴   (805万元,2012年中国嘉德春拍)
    款识:&#9633;&#9633;明珠挂水晶,醉来将墨扫能成。当时何用&#9633;&#9633;&#9633;,&#9633;换西秦十五城。青藤。钤印:文长氏、青藤道士
    边跋:此图上端略有残缺,故其题诗已不全。案首句缺“几串”二字,原句当为“几串明珠挂水晶”。第三句缺“相如璧”三字,第四句缺“始”字之半。原句为 “当时何用相如璧,始换西秦十五城。”思政同志久藏此图,新加装潢属题,因为记之。壬戌(1982年)之夏初,壮暮翁稚柳。钤印:稚柳、谢

    徐青藤天才横溢,诗文书画皆冠绝一时,因终身不遇,郁勃之气压抑胸中以致狂疾。此图笔墨飞舞,纵横淋漓,可见其脱巾散发时的狂态。虽说画葡萄,却不求形 似,但趁一时之兴,痛泻心中垒块而已。此图著录于陆心源《穰梨馆过眼录》第二十五卷,想当时画幅尚未破损,故陆氏所记诗句完整。后稍损缺字,谢稚柳先生边 跋录有完句,当亦得之於陆氏所记。

 

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         松鼠葡萄  水墨纸本                                 藤花  镜心纸本

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             水墨葡萄  水墨纸本
    题识:那堪明月三五夜,照见如丸一两横。青藤。钤印:文长、天池山人
    《墨葡萄》是徐渭最擅长画的花卉题材之一。画中葡萄似以倾倒的墨汁随意点染而成,不仅传达出物象的神韵,也真正达到了逸品文人画所标榜的“逸笔草草、不求 形似”的最高境界。《墨葡萄》那淋漓欲滴的画法,直似雨后葡萄,徐渭善写雨后景象,认为那种墨气淋漓的感觉可得人间三昧。徐渭曾以“老氏之玄”称墨色,他 写道:“夫真者,伪之反也。故五味必淡,食斯真矣;五声必希,听斯真矣;五色不华,视斯真矣。”徐渭是极力赞同老子的“五色”之说的。故以墨代色,是徐渭 绘画创作的一大特色。
    徐渭虽画墨葡萄,但是他以墨为色,画中的笔墨放纵而无定式,用淡墨与浓墨配合,随意交织曲转出藤,在以墨线勾画出看似凌乱无章的线条表现枝条与叶脉,随后 泼染出干湿浓淡、大小不一,且无定形的墨块以表现叶片,最后任意点上几串疏密开合、浓淡相融的墨点来表现葡萄之果。“他那种热烈、豪放、沉雄而带霸悍的大 写意画风格,与梁楷的冷逸、陈淳的潇洒、八大的恬淡萧索比较起来,更能激人心灵,壮人胸怀”。

 

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               墨菊图  立轴纸本                       水墨芙蓉  墨笔纸本

 

               明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             牡 丹  水墨纸本
    本幅以水墨画写意牡丹竹枝,作风豪快。花瓣处可明显看出是以饱含水分的淡墨,笔尖端蘸浓墨点画而成,刻意利用水墨晕染的渐层变化。竹枝竹叶以带行草性质的书法线条写成。全画用笔劲利迅捷,是酣畅纵恣的率意之作。
 
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           松竹  立轴                      湖石修竹图  水墨纸本            兰香图  立轴
 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
               竹石图  纸本
    款识:纸畔濡毫不敢浓,窗前欲肖碧玲珑。两竿梢上无多叶,何自风波满太空?
    此图画雨竹,作者抓住雨中竹石的湿润形态,以一枝饱蘸水墨之笔,在半生的纸上,用娴熟的草书笔法尽情挥写,充分显示出驾驭水墨技巧的水平,特别是那块以淡墨染面,以浓墨积阴的石头,确有玲珑剔透的效果,不愧为徐渭的佳作。

 

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               荷花  水墨纸本                             花卉  立轴

 

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             片石双桐  纸本水墨
    款识:陡取隃糜一瓮深,染将苍碧作桐阴。老夫画人拙眉眼,片石可无吟绮琴。青藤渭宝谑墨。钤印:漱仙、天池山人、青藤道人
    徐渭好作梧桐,传世手卷中每每见之,盖大叶粗枝,便於他阔笔淋漓、任情挥洒。他常在墨中加胶,以防晕化过甚,此图即是如此。此轴《桐荫》图以大写意的笔法 绘山石间,两株直立的梧桐树,淋漓纷披的墨笔写出浓密的树叶。画上的自题可见他是想借独立的梧桐来书写自己玩世不恭的孤傲之气。徐渭胸怀奇才而一生未见重 於世,故至精神错乱杀妻自残。其有狂疾时作画益奇肆狂泼,此幅则凝重有致,当是未颠狂时之作。曾经大鉴藏家清代梁清标及近人刘海粟、王季迁收藏,著录於 《晋唐五代宋元明清名家书画集》。

 

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           菊石图  设色纸本                花   立轴纸本               花   立轴纸本

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             墨竹石榴卷  手卷 水墨纸本  (385万元,2007年6月西泠春拍
    款识:1、枝枝叶叶自成排,嫩嫩枯枯向上栽。信手扫来非着意,是晴是雨恁人猜。
          2、五寸珊瑚珠一囊,秋风吹老海榴黄,宵来酒渴真无奈,唤取金刀劈玉桨。
    引首:天池墨迹。王寅夏日,张迹泠。
    签条:明徐青藤竹菊合卷。扬州陈履恒,得于实应乔莱家旧藏。
    《墨竹石榴卷》,水墨纸本,绘丛竹、折枝石榴各一,并各题七言绝句一首。题诗书法以行草笔意出之,奇崛纵横,洒脱无羁,两首诗分别多次题写于其他相类题材 作品上。徐渭作诗有感而发,多借题发挥,揶揄现实,语言平实朴素,读来琅琅上口,亲切感人,并以理趣启发人。与他的许多作品一样,《墨竹石榴卷》也未署年 款。不署年款,甚至不署名(笔)款是徐渭作品署款的一个显著特点,想来应该有缘由。

 

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 荷菊图卷  手卷 水墨纸本
    款识:若耶溪上好风光,无人折取献吴王。西施一病经三月,数向荷花几许长。内园木槿今无色,彭泽花枝别有春。草木从来无定准,一时抬价妄高人。钤印:天池山人(白文)(2次)、文长(朱文)、佛寿(白文)、漱仙(白文)、文长(白文)
    题跋:墨沉淋漓尽泪痕,青藤真欲老乾坤。半篇白鹿知君赋,解忌奇才是鹿门。甲申嘉平为固庵先生题。海宁陈奕禧。&#9651;同观者江宁周仪确斋、新安鲍开宗又昭、上 海殷誉庆彦来、江都唐继祖序皇、方觐近雯、泾阳郭元釪于宫、海宁陈奕禧香泉,书时余出守石阡,宝应乔固庵出此命题。将与长昆白田归县也,是日并纪余白沙先 生字卷文酒留连南来乐事,即广陵已为希桓。甲申十二月廿五日二鼓儿世泰侍书。石阡下脱舟停广陵四字纪白沙卷者白田也。钤印:奕禧(白文)、六谦翰墨(朱 文)&#9651;距子文题时四十一年矣,同观除老夫外无一存者,阅之不觉一慨。乾隆甲子三月六日崇修识。钤印:老去自怜心尚在(白文)&#9651;余别有天池卷,款乃为季子微 作者,若岁今大司马为少司农,至浙江录事归举以赠之。盖渠生平惟喜天池画,所得挂幅卷册不下百余件,可谓有徐癖矣。固翁又识。
    该作共有两卷,卷一绘墨竹石榴,卷二绘墨荷野菊。徐渭这件《荷菊图》中的荷花、木槿,在毫无背景,毫无衬托下绘出,妙在荷花与荷叶的变化,花与叶巧妙的安 排,它绝无花叶相,只有水墨淋漓的花卉,真是虚其形而得其神,它既不摹仿自然形象,也不摹仿前人的笔墨,而是任用其气质灵性,所以有人说他的绘画,行家无 法学,技法无可评,正是海宁陈奕禧在《荷菊图》题记中所说的“墨瀋淋漓尽泪痕,青藤真欲老乾坤。”徐渭一生十分坎坷,生活动荡不安,幼年丧父,青年丧妻, 后来生母失踪。在他母亲失踪后,他曾亲手种了一棵青藤,后来青藤已长成老藤。老藤伤痕斑斑,但那青藤仍是他生命的象征,因此他将自己号为“青藤”、“青藤 道人”。那青藤边有一泓青水,这便是他心目中的天池。天池是庄子《逍遥游》中的圣地,因此他又将自己号为“天池”、“天池生”、“天池山人”。有时他也自 称“田水月”,即渭字的一分为三。所以,徐渭的一字一号都有他的来历,也都与他身世有密切的关系,这些字号的印文也都钤盖在许多画上。徐渭一生绘画甚多, 但能流传至今者不多,这件《荷菊图》中所绘的荷花、木槿和题诗,充分表达了徐渭数不尽的人生涵意,它比文章更能表情达意,是一件难得的徐渭的艺术精品。
 
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花卉图卷  纸本墨笔   上海博物馆藏
    徐渭《花卉图卷》以酣畅淋漓的水墨挥写意四季花卉。每段花卉相互穿插,错落有致,相互映衬。画家充分发挥了水墨的表现力,以狂放的笔触,淋漓的水墨,变化 多端的笔锋,泼墨、焦墨、破墨、双勾并用,寥寥数笔即勾画出了各种花卉的特征,简约却颇具神采。此画是作者在浓郁的创作激情中以酣畅的笔墨挥洒而就,堪称 徐渭水墨写意花卉的代表作。徐渭的泼墨写意花鸟画法,用笔豪放恣纵,水墨淋漓,潇洒飘逸,名重一时,对于后世有极大影响。画史上把他与陈淳并称为“青 藤”、“白阳”,并把他视为大写意画派的创始人。徐渭书法方圆兼济,轻重自如,笔墨纵横,貌似狂放不羁,其实暗含秩序,多为后来书家效法。
 
明代 <wbr>徐渭作品欣赏
墨花九段图卷  纸本墨笔    北京故宫博物院藏
    徐渭的作品以淋漓墨韵、奔放的用笔而著称。他擅于用草书笔意入画,笔墨飞动而恣纵。其作品常常会呈现出一种乱头粗服之美,较之元代画家的“逸笔草草”,更 具有一种浑然天成的生气。正可谓“信手拈来自有神”,不求形似而求生韵。他的绘画,常常表现出饱经忧患、抱负难酬的无奈和抗争。徐渭的画并不注重对客体的 再现,完全是自我主观情绪的一种迸发。徐渭花鸟画突出地体现了文人画的特质,尤其是他画竹子、荷花、芭蕉、石榴、葡萄之类题材的作品,更是将他的痛苦借着 淋漓的笔墨在纸上渲泄无遗,一诗一画,才情纵逸,意境莫测。
    《墨花九段图卷》绘水墨写意四季花卉,每段均有自题七绝一首。画家充分发挥了水墨的表现力,以狂放的笔触,淋漓的水墨,变化多端的笔锋,泼墨、焦墨、破 墨、双勾并用,寥寥数笔即勾画出了各种花卉的特征,简约却颇具神采。从徐渭自书诗并题记,知此画是作者在浓郁的创作激情中以酣畅的笔墨挥洒而就。此图堪称 徐渭水墨写意花卉的佳作。
 

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       杂花图卷  手卷 水墨纸本   南京博物院藏
    《杂花图》卷,纵30厘米,横1053.5厘米。全卷共分十段,由前而后分别画牡丹、石榴、荷花,梧桐、菊花、北瓜、扁豆、紫薇、紫藤、芭蕉、梅、兰、竹 共计十三种花卉,纵横涂抹一气呵成,真是畅快淋漓。全图以牡丹起首,按牡丹象征富贵,这与徐青藤的身世相左,故而他一变旧法而改以泼墨写牡丹“虽有生意, 终不是此花真面目”,在这枝墨牡丹上我们确实很难寻找富贵的痕迹了。紧接着石榴一枝,充分体现了他用笔的灵动,而墨荷:则重在展示墨彩的缤纷。梧桐以其肥 硕的枝干稳住了这二小段的重心,这是全图的第一个高潮。以下菊花、扁豆、紫薇等只是逸笔草草,随意点染。就章法而言,疏密是相对而存在的,这一小段貌似不 经意之笔,在全图的节奏处理上却起着关键的作用。紫藤如蛇的老干泼辣粗放,“一扫槎枒三丈绢”的气势,形成了全图的最高潮。紫藤的花叶更是水墨淋漓,走笔 如飞而不乱,意犹跃出纸外。芭蕉是滋润而含蓄的,它与紫藤形成了动与静的强烈对比,貌与质的相依共存。接下来梅枝横斜傲骨铮铮,幽兰、纤竹寥寥数笔,是为 尾声。艺术是相通的,从这卷《杂花图》中可以领略到诗的起、承、转、合,也像欣赏一部交响曲,从引子到尾声,节奏和韵味正是它们共同的内涵。更能通过此图 触摸到青藤老人胸中激情的横流。

 
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 花卉  手卷 水墨纸本
 

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                墨蟹图  立轴纸本                      芦蟹图  立轴

 

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       蟹 趣  手卷 1584年作
    款识:甲申秋月既望,天池山人渭。钤印:徐渭私印
    徐渭的写意花卉惊世骇俗,用笔狂放,笔墨淋漓,不拘形似,自成一家,创水墨写意画新风,与陈道复并称“青藤、白阳”,对后世的影响很大。八大、板桥以及白石等画坛巨匠,有的甘当“青藤门下走狗”,有的“恨不生三百年前,为青藤磨墨理纸。”展开此卷,只见花卉线条流畅挺拔,荷杆纷披错落挺拔,墨色变化丰富,浓淡干枯表现出花枝的明暗向背,水墨酣畅,淋漓酣畅,气势纵横奔放,残菊败荷,皆古朴淡雅,别有风致。画面上所呈现的那种乱头粗服的美,较之元代画家的逸笔草草,更具有一种野拙的生机力感。

 

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             菊竹图  纸本墨笔    辽宁省博物馆藏         秋菊墨石图  水墨纸本
    图写菊花昂立,菊叶垂聚,花朵簇拥,生机勃勃。菊叶以大笔刷写,挥洒自如。旁依修竹,竹梢低垂,与菊花相呼应,饶有趣味。竹叶用笔潇洒。菊、竹下端衬以叶草,清姿逸态,淋漓尽致。笔墨干湿浓淡相宜相辅,一气呵成,韵味隽永。

 

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             梅兰竹  镜心纸

 

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 风竹图  横披 水墨纸本

 

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               墨竹图  立轴纸本                                三友图  立轴纸本

 

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             竹石图  立轴 纸本
    款识:天街夜雨翻盆注,江湖涨满山头树。谁家园内有奇事,蛟龙湿重飞难去。青藤居士。钤印:天池山人、徐渭之印
    徐渭开启了大水墨写意花卉之门。本幅《竹石图》以草书笔法作画,行笔豪迈,墨气淋漓酣畅。以水墨绘君子竹,直抒胸襟抒,是徐渭狂怪奇崛,刚柔并济画风的代表作品。

 

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         花鸟  设色绢本                  暗香  水墨纸本               墨 梅  立轴

 

 

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             瓶梅古石图  水墨纸本
    款识:青藤居士写雪窗镫下所见。瓶棋古石,乃少佳趣,赏者当以斗酒易去。一。钤印:天池山人(朱)、徐渭之印(白)
    边跋:1:余在山阴两年,曾屡过所谓青藤山馆者,仍作诗以纪天池风流者,犹髣过之,此帧古秀奇雅而无颓放之态,意老人雪窗清坐尚未沈酣时所作,自跋许人以 斗酒相易,想诗吻欲枯矣。稼庭得此,出以见示,属题字其侧,已置巨觞于旁,着字,亦不更豪夺亦。嘉庆乙亥立夏后三日,吴江郭麐识。钤印:臣麐
    2:青藤山馆属吾家(家十峰所居),闻道烟云绕碧纱。让与南州徐孺子,浅斟拍酒对梅花。何异东坡石供,仇池清影亦玲珑。急须斗酒便持赠,莫讶山人点染工。 稼庭二兄自海上来,携示此幅,频迦既题字左方,更索拙书于右,奉成两绝句,以补其阙,山人真迹流传既少,矧有我两人淋漓墨妙,夹辅其间,可不珍重耶,一。 戊寅谷日,钱唐陈鸿寿曼生并记。

 

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         菊蟹图  水墨纸本                                          水 仙  立轴纸本

 

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             梅花图  水墨纸本

 

[转载]淡雅幽香--历代名家墨兰图欣赏

梅花图  纸本墨笔  南京博物馆藏
    徐渭多才多艺,曾经出入东南七省督帅胡宗宪的幕府,得到明世宗和一些名臣的赏识,他曾亲自投身抗倭斗争,很想为国效劳、有一番作为。正因为徐渭对腐败的封 建统治和腐朽的封建科举制度的不满,他才力张革新。表现在文艺创作上就是提倡创新,反对摹古,提倡独抒性灵的创作个性,反对不讲真话的伪道统。由此我们也 可以得知为什么徐渭将写意花鸟画提高到一个崭新的高度,并创立了大写意花鸟画一派。

 

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             牡 丹  立轴 水墨纸本

 

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             墨芙蓉  立轴 水墨绢本

 

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             山水花卉人物图  纸本水墨  十六开 北京故宫博物院
    全 册用水墨写意法画人物、山水、花卉,笔法纵逸,泼墨淋漓,形象简练生动,每开均有自题。此册技法全面,可以体现徐渭的才华纵横奔放,把写意画推向又一个高 峰。这册作品,风格粗简恣肆,痛快淋漓。用笔枯淡浓湿、疏密虚实,俱在法度之中,此所谓“无法中有法”、“乱而不乱”,显示出作者的才华与性格。在中国绘 画史上真正做到“似与不似”而又名实相符的,当以徐渭为典范。

 

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             枇 杷  立轴绢本                           石榴图  设色纸本

 

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 水墨花卉  镜片 水墨纸本

 

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      墨 荷  水墨纸轴                                   墨 荷  立轴 水墨纸本

 

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         荷花图  墨笔纸本                 荷趣图  立轴纸本               墨荷图  立轴纸本

 

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 君子清香图卷  手卷 水墨纸本 壬申(1572年)作

 

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            墨荷图  立轴                                      荷花图

 

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             黄甲图  纸本墨笔  故宫博物院藏           河蟹图
    题识:兀然有物气豪粗,莫问年来珠有无。养就孤标人不识,时来黄甲独传胪。天池。钤印:徐渭私印
    图绘肥阔的荷叶已开始凋零,一只螃蟹缓缓爬行,留出大片空白表现秋水。构图简洁洗练,布局清新奇巧。图中的水墨加入了适量的胶,以避免水墨渗散,恰是此图 的特色所在。图中以淋漓的墨色画荷叶,画蟹则寥寥数笔,看似草草为之,实则浓、淡、枯、湿、勾、抹、点多种笔法参用,形状虽夸张,却饶有笔情墨趣。画上自 题诗,诗意幽默。

 

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 群芳撷秀  手卷 水墨纸本

 

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 花卉  手卷 水墨纸本

 

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             三清图 水墨纸本

 

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             柏石长春图   水墨纸本
    款识:赋得柏萱图,为沈太君寿。柏树犹言是百年,堂前萱草镇长鲜。是谁炼得丹砂气,碧蒂朱花似铸然。天池山人徐渭。钤印:徐渭印(白)、天池漱仙(白)
    诗堂:老柏婆娑又几年,峥嵘湖石翠苔鲜。纵教绢断无由续,碧蒂朱花任渺然。题青藤柏石图即用其韵。己巳仲春,壮暮翁稚柳。钤印:稚柳(白)、壮暮翁(朱)、何须室(朱)

 

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             雪竹  立轴
    本幅《雪竹》是徐渭画竹的代表作,亦是中国水墨花鸟画作品的高峰。徐渭先生的大写意是从笔墨翻飞、摇曳狂舞中见神采的。此图构图左侧为乌云密布之下,危石 将倾,二老干凌然不屈,其寓意不言自明:取传统喻意中以竹象征节操的习惯,置雪、石的袭击与压迫之中,强调自我与外力相对抗的态度,表达愤世疾俗的情怀。 此图之中的用笔之扭结怪异,不同常俗,正是徐渭个人独特个性使然。当这与传统的画竹,已经有根本的区别了。如其诗,以见一斑:画成雪竹太萧骚,掩节埋清折 好梢。独有一般差似我,积高千丈恨难消。“画成雪竹太萧骚,掩节埋清折好梢”恰似诗人在社会现实的重压之下苦苦挣扎的形象。但竹虽遭到摧残,仍劲节直干, 挺立雪中,“独有一般差似我”象征着诗人不甘屈服的气节与倔强的个性。“积高千丈恨难消”则使诗人的郁怒心态宛然可见。

 

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             墨竹  立轴

 

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  芭蕉供石  立轴                   芭蕉  立轴                    雪蕉梅花图              芭蕉梅花图

 

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               蕉石图  纸本水墨  瑞典斯德哥尔摩东方博物馆藏
    徐渭存世有多幅《蕉石图》可见他对于这一题材的偏爱。蕉石更便于发挥他大写意水墨的特性。隆石纯以水墨用笔纵横抹出,浑厚华滋。石后芭蕉,间以梅竹,相互 映衬。渴笔潇洒灵动,逸气豪发。图右上自书七绝一首:“冬烂芭蕉春一芽,隔墙似笑老梅花。世间好事谁兼得,吃厌鱼儿又拣虾。青藤漱老墨谑。”

 

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 墨荷水仙图  手卷 水墨纸本
    款识:青藤道人戏墨。钤印:徐渭之印、华暗子云居
    题跋:1.乾隆四年夏五月,余得之徵明竹林雅集图册,天池道人墨荷水仙图,瞻素养异纸墨复古画,中甲观也。此卷&#9633;人诸跋尽失为之憾事,国初华亭王俨斋审鉴乃文长专墨尤足珍贵,张照恭题,钤印:张照私印、得天
    2.荷翠半含箨,新光谗出媚。色侵书帙晚,阴过酒囗凉,雨洗娟娟净风吹细细香。但今无剪伐,会见拂云长。臣姚鼐遂题。钤印:臣姚鼐、姬传
    3.徐青藤画墨荷雅逸,水仙灵动,具神智造化之功。臣获观之馀文长之风范宛在眼前。臣胡季堂奉。钤印:胡季堂印
    4.跋青藤道人卷,臣曾记严世藩家藏徐青藤画墨荷水仙图一卷,早岁见钤山堂书画记,有记未知与书中所记。同为一卷待考之,青藤道人墨迹行世甚伙,然伪迹甚 多,此图入官禁自高宗始历,仁宗,宣宗,文宗,穆宗,德宗宝藏至今先祖,高宗曾有题镜烟斋御诗一首曰:沼面全开镜波光,半起烟既明还澹,蘯乍暗更澄鲜照, 彻幻中镜笼将虗里天溪斋相对处难与着言诠,臣恭録之此诗甚合画意,墨荷水仙取静雅逸之意,徐青藤少年聪慧著称于时然比之吾皇差之远甚,此图卷笔墨高古具凌 波仙子之神,高士凭虗之韵。观此图有高山仰止之叹,遵帝令于内府所藏名迹,细加查点,惟恐有负圣恩谨题于右,乙卯杪夏上浣,臣陈宝璨敬书。钤印:臣、陈宝 璨
    5.宫中旧物青藤真迹可宝也,景福曾观于禾香书屋。

 

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             猫蝶图  立轴 纸本

 

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           柳雀图  水墨绢本                                   竹石幽禽  墨笔纸本

 

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             四喜图  立轴 绢本

 

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 蟹鱼图

 

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              立轴 水墨纸本

 

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             梅花图

 

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             墨荷图

 

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             墨花卷

  

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       兰石图                                           水墨蕉石图  水墨纸轴

 

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 花卉  横幅 水墨纸本

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             兰竹图  册页 水墨纸本

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             兰竹册  册页 纸本

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             蔬果图  镜心 纸本

 

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 蔬果图  手卷 设色纸本 1582年作

 

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       花 鸟  手卷 纸本

 

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             花卉鱼蟹图  手卷 水墨纸本 1586年作
    款识:忙笑乾坤幻泡沤,闲涂花石弄春秋。苍面年年三月老,石头往往百金收。只开文趣无和有,谁问人看似与不。万历丙戌十二月之朔白鹇山人徐渭。钤印:青藤道士、徐渭之印、袖里青蛇、公孙大娘舞剑、湘管斋
    1.枝枝叶叶自成排,嫩嫩枯枯向上裁。信手扫来非着意,是晴是雨恁人猜。钤印:青藤道士
    2.鲤鱼墨中神彩多,赤尾银鳞古娟梭。二月桃花春水涨,一须万斛上天湖。钤印:青藤道士、徐渭之印
    3.一卷石几茎蒲,贮芸窗灯烬无。钤印:青藤道士、徐渭之印
    4.一斗湖光不放宽,却于纸上空波澜。犀盘黑尽浑无蜜,捧出茅山女道冠。钤印:青藤道士
    5.芭蕉叶下鸡冠花,一朵红鲜不可遮。老夫烂醉抹此幅,雨外西天忽晚霞。钤印:徐渭之印、青藤道士
    6.老夫一扫秋园卉,六片尖尖雪色流。用尽邢州沙万斛,未便琢出此搔头。钤印:徐渭之印、公孙大娘舞剑
    7.老人画懈复题诗,正是秋深稻熟时。饱却黄云归穴去,付将甲胄欲何为。钤印:徐渭之印、袖里青蛇
    8.若无竹叶倾倾斝,聊取梅花插一梢。冰碎古瓶何太醉,顿教人弃汝州窑。钤印:青藤道士,徐渭之印
    徐渭,山阴人,字文清,更字文长,号天池、田水月、天池生、天池渔隐、青藤老人、漱老人、金四山人、山阴布衣、青藤道人等,写意花卉画家,笔墨超群,简练概括,所作 古质淡雅,别有风致;兼绘山水则纵横不拘绳墨,画人物也极其生动。其行草书仿米芾笔意奔放如其诗,苍劲中姿媚跃出。尝自谓“吾书第一,诗二文三画四”。然 世人对其不可一世的水墨大写意花卉更情有独钟。对后世的写意花鸟画产生了巨大的影响。此花卉鱼蟹卷计八帧,自题诗一帧,以水墨写意绘墨竹、鲤鱼、拳石、荷 花、芭蕉、螃蟹、梅花、玉簪花等四季花卉及虫、鱼,纯以水墨写意为之,用笔狂放,构图系巧,水墨淋漓,笔墨变化多端,泼墨、焦墨、破墨、双勾并用,相互穿 插呼应,挥笔如风驱墨,如云一气呵成,每帧虽寥寥数笔即勾画出各种花卉之特征,简约却颇具神采。如蓼花螃蟹,图以奔放而精炼的笔墨,写出深秋时节螃蟹的横 行之态,及蓼花的萧疏之形,疏简笔墨中参用勾、点、抹等多种笔法,更显得秋意无尽。每段有长短不一的自题诗,书法甚为平和却任乎性情,从题记中可知,此图 卷是画家在浓郁的创作激情中以酣畅的笔墨挥洒而就。

 

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       花 卉  手卷 纸本

 

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 十二生肖册  册页 纸本 1543年作

 

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              立轴 纸本

 

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       山水人物册  册页 绢本 1588年作

 

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       山水人物 花鸟集锦  册页

 

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       右军观鹅图  行书五言诗  手卷 戊子(1588年)作

 

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       柳荫读易秋郊策蹇图  手卷 水墨纸本

 

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             采芹图  立轴绢本 1539年作                  松阴高士图  水墨绢本

 

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              戏蟾图  水墨纸本                                人物 设色纸本

 

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             泼墨仙人图  水墨纸本

 

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             溪上幽亭六月寒  设色绢本                          风筝图  辛未(1571年)作

 

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             羲之笼鹅图  水墨纸本
    款识:右军本清真,潇洒出风尘。山阴遇羽客,邀此好鹅宾。扫素写道经,笔精妙入神。书罢笼鹅去,何曾别主人。天池山人。钤印:徐渭之印(白)、天池山人(白)
    《羲之笼鹅图》,以泼墨写意的笔法绘王羲之山阴道上书扇换鹅的故事。画中王羲之执扇席地作自赏状,小儿抱鹅趋前,颇有一种情趣。徐渭是绍兴人,王羲之则书 法名之绍兴,所以在绍兴的任何一条街巷乃至乌篷船里,都有传说不尽的关于王羲之的故事,徐渭自幼耳熟能详,绘此题材如同信手拈来,所画笔墨率意,灵性得 很。画上题徐渭自作五言律诗一首,未署年款。徐渭作品尤其绘画通常都不署年款。徐渭作品凡署年款的多为其中年即大约50岁以后所作,据此推断,《羲之笼鹅 图》大约作于50岁之前,也就是徐渭因精神分裂误杀妻子幷遭下狱前后所作。

 

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           听瀑幽居  立轴纸本                            山水  立轴 设色绢本

 

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        青藤书屋图  纸本                                  青藤书屋图  设色纸本

 

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               山水  立轴绢本                           山水人物  屏条

 

               明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             孝亲图  立轴
    款识:孝敬唐家姆,尝奉祖姑乳。谁如斯闺阁,光辉照千古。孝惟百行之首,巾帼中有此奇人乃山川之秀气冲寒乎两间!时仆焚香。静笔“湘管斋”,瞑目宁神;滌砚伸毫,将写时光存恭敬,始成二孙图,而展对者亦有同心焉。徐渭。钤印:天池山人

 

               明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             驴背吟诗图  水墨纸本  北京故宫博物院藏
    作为明代花鸟画坛独领风骚、以大写意画法见称的徐渭,留下的人物画迹并不多见。他所画的人物有诗人,有隐士,有观音,有儿童,虽然笔墨简练,但形象生动, 神韵自存。《驴背吟诗图》中并无徐渭自题或钤印,画幅上仅有清初书画鉴赏家笪重光、张孝思的两段鉴定文字,左上为“徐田水月驢背吟詩圖,笪重光鑒定”,右 下为“以書法作畫,古人中多見之。此畫雖無款識,爲徐文長先生筆意靡疑。懶逸張孝思鑒。”自此,此图被公认为徐氏真迹。
    图上树枝间所盘青藤纷披垂落,树下一老翁乘驴缓缓而过,仿佛正在吟哦诗句,悠然雅适。宋代孙光宪的《北梦琐言》(卷七)中记载,唐时有人询问诗人郑棨近来 是否写有新诗,郑棨回答:“诗思在灞桥风雪中的驴子上,此处何以得之?”此后,表现诗人骑驴游山涉水寻诗觅句的题材逐渐为画家们所青睐。徐渭的这幅画当属 此类绘画中以笔墨意趣取胜的佳作。他画人物多用“减笔”法绘出,且构图简略,往往只画前景,远景常几笔带过,有时甚至完全省略。《驴背吟诗图》上老翁和驴 仅用寥寥数笔便形神俱备,尤其是对驴子的描绘,用解剖学的眼光看驴的造型并不准确,而它那踏着轻快步伐的神气却跃然纸上。背景树枝、藤蔓则笔点零乱,使人 顿有秋色萧索之感。运用恰到好处的省略手法,徐渭营造了一个空而不虚、意境深远的艺术空间。以书法笔意入画是《驴背吟诗图》的又一特色。图中人、驴、树、 藤的画法隐有真、行、草、隶之笔意,令人感觉其间有一股勃勃不息的活力,这正是徐渭之画能脱俗免尘、卓尔不群之处。

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             坐聆松风图  水墨纸本
    款识:一派飞松泉吐玉虹,长松挺秀舞虬龙。幽人喜得筇杖往,聆得千岩万壑风,渭。钤印:文长、徐渭之印
    徐渭传世作品数量比较少,人物画更为稀少。《坐聆松风图》用笔简淡,数笔草草地表现了千岩万壑的景色,跌坐静听松风的高士陶醉于秀丽的大自然景色之中。“文长”、“徐渭之印”二极为少见,无论篆法、印泥成色为明人印无疑。

 
               明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             扶筇寻梅图  水墨纸本
    款识:此际山阴道,惟啼有莫雅。万山无寸碧,何处认梅花。钤印:文长、徐渭之印
    《扶筇是寻梅图》,虽系残品小件,但已属凤毛麟角,尤为稀贵。信手涂鸦而人物山川神形毕现。徐渭性格通脱,常与群少饮于酒店,或戴旧乌巾,穿白布澣衣,直 爽无忌。此图中的人物打扮,景色描写恰似徐渭日常生活的写照。画中意境、书法、诗意完满结合。堪称诗、书、画“三绝”纵逸飞动、古朴质实、非徐渭以外他人夷能所及。

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏


             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             归途  立轴 设色纸本

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             秋山极目  立轴 纸本

 

             明代 <wbr>徐渭作品欣赏
             山涧荡舟图  立轴

 

明代 <wbr>徐渭作品欣赏
 归栈图  镜心 设色绢本


明代 <wbr>徐渭作品欣赏  溪畔客栈  镜心 设色绢本

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原文地址:画家谢家俊2016年度创作作者:































谢家俊艺术简介
谢家俊演嘉居士,字子迂。四川巴中平昌人。师从刘怀勇先生、演一法师。2013年成立谢家俊中国山水画工作室。曾任教于四川文化艺术学院国画专业,现为谢家俊中国山水画工作室主讲导师,曹植书画院副院长,刘怀勇书画工作室助教。

2013年山水作品获四川省文联主办的四川省群星艺术展优秀奖;
2013年《墨染山丘梦》入选中美协主办的“墨韵岭南”全国中国画展;
2014年作品参加第四届中国画节;
2014年作品《和谐家园》入选中美协主办的“金陵文脉”全国中国画展;
2014年作品《美丽生活》入围中美协主办的“金陵百家”全国中国画展;
2014年作品《和谐家园系列之二·校园》入选中美协主办的
“中国陶都,陶醉中国”全国中国画展;
2014年作品《云尽巴山远》入选第十二届全国美展四川美展;
2014年作品参加中国(临沂)国际双年展;
2015年作品《静谧春梦》入选中美协主办的“悲鸿精神”全国中国画展;
2015年作品《都市冬季》入选由中国美术家协会主办的
“纪念扬州2500年城庆——丹青扬州”全国中国画展;
2015年作品《新梦丝路》入选中美协主办的“水墨彭成”全国中国画展;
2015年作品《古貌新风》入选中美协主办的“黄山魂”全国山水画展;
2015年作品《梦回天府》入选中美协主办的“古蜀文脉”全国中国画展;
2015年作品《碧山秋色》入选“大山大水·大美四川入围作品展”
2016年作品《和谐家园》入选中美协主办的“多彩云南”全国中画展;
2016年作品《回望巴山》入选中美协主办的“翰墨青州”全国中国画展;

2016 年作品《少年梦·远方》入选中美协主办的“写意·苏州(人物篇)中国画双年展。

 

2014年作品参加绵阳市精品展;

2013年于绵阳重工艺术空间举办八人画展;

2015年于北京大运河美术馆举办“烟云供养”谢家俊山水画学术作品展;
2015年参加“2015青年国画名家邀请展”
2016年参加“时代·语境”2016青年国画作品邀请展
2016年参加“意趣·心像”中国山水画邀请展

2016年参加“御龙湾·第二届全国中青年中国画名家作品邀请展”

2016年参加“第二届墨当酒中国画名家邀请展”
出版刊物:《子迂山水画集》、《笔墨游心·首届谢家俊中国山水画工作室师生作品集》、《墨染今朝·第二届谢家俊中国山水画工作室师生作品集》、《烟云供养·谢家俊山水画作品集》。


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原文地址:卢禹舜的国外写生作者:

 

 

 


 
























































































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(2015-12-15 17:48)
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杂谈

邢鹏飞2015年写生作品
































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《圣教序》全名《怀仁集王羲之书圣教序》,又称《唐集右军圣教序并记》等。因碑首横刻有七尊佛像,又名《七佛圣教序》。

 

 

 唐贞观十九年(公元645年)二月,玄奘法师在印度求法十七年后,携梵本佛典到长安,太宗见之甚喜。玄奘奉命于当年三月即居译场弘福寺从事诗经。贞观二十二年(公元648年),太宗亲自为之撰序,皇太子(李治,后为唐高宗)作记,此序和记,与太宗徐敕、皇太子笺答、玄奘所译心经,由弘福寺沙门怀仁从唐内府所藏王羲之书迹及民间王字遗墨中集字,历时二十余年,于咸亨三年(公元672年)刻成此碑,全称为《大唐三藏圣教序》。碑高九尺四寸六分,宽四尺二寸四分,行书三十行,每行八十三至八十八字不等,惜今已断裂。现存西安碑林。

  怀仁是长安弘福寺僧,能文工书,受诸寺委托,借内府王羲之书迹,煞费苦心,历时二十四年,集摹而成此碑。遂使“逸少真迹,咸萃其中”。碑文选自王书各帖,如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度,致使此碑点画气势、起落转侧,纤微克肖,充分地体现了王书的特点与韵味,达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。”

  当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化,偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后,效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现,如僧大雅集《兴福寺碑》,唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作,但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。

  传世宋拓有墨皇本,现藏天津市艺术博物馆;明代刘正宗藏本,现藏陕西博物馆;1972年在西安碑林石缝间发现整幅宋拓本;其他还有郭尚先藏本等;均有影印本行世。

  释文:

  大唐三藏圣教序
  太宗文皇帝制
  弘福寺沙门怀仁集。
  晋右将军王羲之书。

  盖闻二仪有像。显复载以含生。四时无形。潜寒暑以化物。是以窥天鉴地。庸愚皆识其端。明阴洞阳。贤哲罕穷其数。然而。天地苞乎阴阳,而易识者。以其有像也。阴阳处乎天地。而难穷者。以其无形也。故知像显可徵。虽愚不或。形潜莫睹。在智犹迷。况乎佛道。崇虚、乘幽,控寂。弘济万品。典御十方。举威灵而无上。抑神力而无下。大之则弥于宇宙。细之则摄于毫厘。无灭无生。历千劫而不古。若隐若显。运百福而长今。妙道凝玄。遵之莫知其际。法流湛寂。挹之莫测其源。故知蠢蠢凡愚。区区庸鄙。抆其旨趣。能无疑或者哉。然则大教之兴。基乎西土。腾汉庭而皎梦。照东城而流慈。昔者。分形分迹之时。意未驰而成化。当常现常之世。民仰德而知遵。及乎晦影归真。迁仪越世。金容掩色。不镜三千之光。丽象开图。空端四八之相。于是征意广被。拯含类于三途。遗训遐宣。导群生于十地。然而真教难仰。莫能一其旨归、曲学易遵。耶正于焉。纷就所以空有之论。或习俗而是非。大小之乘。乍谐时而隆替。有玄奘法师者。法门之领袖也。幼怀贞敏。早悟三空之心。长契神情。先苞四忍之行。松风水月。未是比其清华。仙露明珠。讵能方其朗润。故以智通无累。神测未形。超六尘而回出只千古而无对。凝心内境。悲正法之陵迟。栖虑玄门。慨深文之讹谬。思欲分条。抒理广彼前闻。截伪续真。开兹后学。是以翘心净土。法游西域。乘危远迈。杖策孤证。积雪晨飞。途闻失地。骛砂夕起。空外迷天。万里山川。拨烟霞而进影。百重寒暑。蹑霜雨而前踪。诚重劳轻求。深弘达周。游西宇十有七年。穷历道邦。询求正教。双林八水。味道餐风。鹿菀鹫峰。瞻奇仰异。承至言意于先圣。受真教于上贤。探赜妙门。精穷奥业。一乘五津之道。驰骤于心田。八藏三箧之文。波涛于口海。爰自所历之国。总将三藏要文。凡六百五十七部。译布中夏。宣扬胜业。引慈云于西极。注法雨于东垂。圣教缺而复合。苍生罪而还福。湿火宅之干焰。共拔迷途。朗爰水之昏波。同臻彼岸。是知。恶因业坠。善以缘升。今坠之端。惟人所托。壁未桂生高岭。云露方得泫其花。莲出渌波。飞尘不能污其叶。非莲性自洁。而桂质本贞。良田所附者高。则微物不能累。所凭者净。则浊类不能沾。夫以卉木无知。犹资善而成善。况乎。人伦有识。不缘庆而求庆。方翼兹经流施。将日月而无穷。斯福遐敷与乾坤而永大。朕才谢珪璋。言惭博达。至于内典。尤所未闲。昨制序文。涂为鄙拙。唯恐秽翰墨于金简。标瓦砾于森林。忽得来书。谬承褒赞。循躬省虑。弥盖厚颜。善不足称,空劳致谢。皇帝在春宫述三藏。圣记。

  夫显扬正教,非智无以广其文。崇阐微言。非贤莫能定其旨。盖真如圣教者。诸法之玄宗。众经之辄(足属)也。综括宏远。奥旨遐深。极空有之精微。体生减之机要。词茂道旷。寻之者不究其源。文显义幽。履之者莫测其际。故知圣慈所被。业无善而不臻。妙化所敷。缘无恶而不翦。开法纲之纲纪。弘六度之正教。拯群有之涂炭。启三藏之秘扃是以。名无翼而长飞。道无根而永固。道名流庆。历遂古而镇常。赴感应身。经尘劫而不朽。晨钟夕梵。交二音于鹫峰。慧日法流。转双轮于鹿菀。排空宝盖。接翔云而共飞。庄野春林。与天花而合彩。

  伏惟皇帝陛下。上玄资福。垂拱而治八荒。德被黔黎。敛衽而朝万国。恩加朽骨。石室归贝叶之文。泽其昆虫。金匮流梵说之偈。遂使阿(禾辱)达水。通神旬之八川。耆阇崛山。接嵩华之翠岭。窃以性德凝寂。麋归心而不通。智地玄奥。感恳诚而遂显。岂谓重昏之夜。烛慧炬之光。火宅之朝。降法雨之泽。于是百川异流。同会于海。万区分义。总成乎实。岂与汤武校其优劣。尧舜比其圣德者哉。玄奘法师者。夙怀聪令。立志夷简。神清龆龀之年。体拔浮华之世。凝情定室。匿迹幽巖。栖息三禅。巡游十地,超六尘之境。独步迦维。会一乘之旨。随机化物。以中华之无质。寻印度之真文。远涉恒河。终期满字。频登雪岭。更获半珠。问道法还。十有七载。备通释典。利物为心。以贞观十九年九月六日奉。

  敕于弘福寺。翻译圣教要文凡六百五十七部。引大海之法流。洗尘劳而不竭。传智灯之长焰。皎幽闇而恒明。自非久值胜缘。何以显扬斯旨。所谓法相常住。齐三光之明。

  我皇福臻。同二仪之固。伏见御制。众经论序。照古腾今。理含金石之声。文抱风云之润。治辄以轻尘足岳。坠露添流。略举大纲。以为斯记。

  治素无才学。性不聪敏。内典诸文。殊未观览。所作论序。鄙拙尤繁。忽见来书。褒扬赞述。抚躬自省。惭悚交并。劳师等远臻。深以为愧。

  贞观廿二年八月三日内府。

  般若波罗蜜多心经
  沙门玄奘奉诏译
  观自在菩萨。行深般若波罗蜜多时。照见五蕴皆空。度一切苦厄。舍利子。色不异空。空不异色。色即是空。空即是色。受想行识亦复如是。舍利子。是诸法空相。不生不灭。不垢不净不增不减。是故空中。无色。无受想行识。无眼耳鼻舌身意。无色声香味触法。无眼界。乃至无意识界。无无明。亦无无明尽。乃至无老死。亦无老死尽。无苦集灭道。无智亦无得。以无所得故。菩提萨埵。依般若波罗蜜多故。心无罣碍。无罣碍故。无有恐怖。远离颠倒梦想。究竟涅盘。三世诸佛。依般若波罗蜜多故。得阿耨多罗三藐三菩提。故知般若波罗蜜多。是大神咒。是大明咒是无上咒。是无等等咒。能除一切苦。真实不虚故。说般若波罗蜜多咒即说咒曰
  揭帝揭帝 般罗揭帝 般罗僧揭帝 菩提僧莎诃
  般若多心经

  太子太傅尚书左仆射燕国公于志宁
  中书令南阳县开国男来济
  礼部尚书高阳县开国男许敬宗
  守黄门侍郎兼左庶子薛元超
  守中书侍郎兼右庶子李义府等奉
  敕润色
  咸亨三年十二月八日京城法侣建立
  文林郎诸葛神力勒石
  武骑尉朱静藏镌字

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原文地址:中国传统图案及寓意作者:

 

中国传统图案及寓意

 

 

[转载]中国传统图案及寓意 <wbr>(百图)
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原文地址:青绿山水画教程(王鹏)作者:


借给研究生上课的机会,以明代仇英《桃源仙境图》局部临摹为例,整理了一下青绿山水画的步骤及一些需要注意的问题。

除了水墨山水外,浅绛山水、青绿山水为喜闻乐见。浅绛山水是以水墨为主,辅以花青、赭石冷暖两种色,属于淡彩山水。青绿山水则是使用石青、石绿、朱砂、白粉等重彩,手法大多工整细丽。青绿山水历代均有高手珍品传世,也曾因水墨至上而被视为“匠气”、“艳俗”,然而不可否认,青绿山水与水墨山水一样,是中国画独特艺术语言的展现,是中国式的艺术表达。

仇英《桃源仙境图》为大青绿,描绘一派奇伟绚丽的神仙境界。这张画色彩丰富,技巧多样繁复,临摹它会较全面的体会古代青绿山水的技巧程式,也因为这张画的高难度,能锻炼学习者把握画面整体协调性能力,是一张即好又难的临本。

范画步骤图选取的是画面最上端的部分。(感谢学生汪纹西参与步骤图制作)

 

一、落墨。

中国画,曾有位老画家对我说:“中国画家每一笔都要负责任的。”这种“负责任”要从第一笔落墨直到画面最后完成,甚至装裱展出。因为它不可随意涂改,一笔一墨均是审美。中国画可以用铅笔起形,但一旦动用毛笔,就不可像铅笔般随意。毛笔落墨不仅是勾物勒形,也要传达所画对象的形态、质感、体积感、空间感,要考虑到墨色浓淡干湿对最后染色的影响,同时要表现出笔墨本身的韵律节奏美感。所以青绿山水的落墨和工笔人物的勾线一样是画面的骨架,不可修复的画面的根基所在。有些学画者以为青绿最重要的是后面染色,其实青绿山水每一步皆要重视。当然勾线要平时多积累、多体会才能熟练准确的用笔表达。

 

1、体会临本,做细节分析,对整个作品以至局部的风格要有整体把握。

2、狼毫笔勾线,从山石勾起。主要结构及轮廓线稍粗重,注意笔的抑扬顿挫,也不要太湿。

3、线边缘稍作皴擦,不可过多,否则影响最后染色。






4、勾松树,树枝干笔要和山石有所区分,要更流畅些。要仔细分析松针的组织,不能乱。每一张古画处理松针的方法都不相同。


5、勾云,此画云气流畅中蕴含生涩,非常有韵律。如有亭台楼阁要注意线条结构的准确性。




二、裱板、刷底色,为了使色调统一,要先刷1、2遍仿古底色。

三、打底色。打底色是传统的程序,用水色铺底,这样之后的重彩石色才能匀净,并显得丰富。否则重彩会花、火。

1、先从最重的墨色上起,一般是松针,用墨调花青先染1、2遍。

2、常规画法暖的山石(绿色)用赭石打底色,冷的山石(青色)用花青打底。我的画法是用赭石整个打底,青色山石再上花青,这样颜色更加沉稳,一般均上2遍。










3、山石暗部用花青调墨稍加渲染。




4、更重的山石墨与花青多上2遍,分出层次结构。


5、绿色山石先用草绿罩一遍。



四、上重彩

1、绿色山石染三绿,流出边上的赭石色。






2、上石青。这张画我用头青调肽青蓝。石青较难染匀,上几遍可用清水洗一次。




3、渲染阶段。之前的石青石绿属于平涂,没有层次和厚重感,渲染可以达到这种效果。用石青或石绿在山的亮部继续染,暗部石色保持薄的状态。后面的山石设色较丰富,也比较灰,用石青石绿分染不同部分,有的部分两色调和使用。这样,前景的山石青绿色较厚较纯,后景的颜色较薄较灰,形成色彩空间。

五、深入整理。这一步非常关键,因为之前上的石色会显得生、艳,这一步要调整色彩关系。

1、用赭石调花青成一种灰色,渲染远景较灰的山石,直至更稳重。

2、用上面颜色渲染前景山石的暗部,分出层次。颜色较深的暗部山石用花青赭石再调墨将其画暗。

3、前景蓝色山头最亮部用三青调三绿提亮。




4、染云的白粉,分染。


5、复勾,醒线。用淡墨调胭脂复勾青色山头,淡墨调花青复勾绿色山头。这用的是色彩的互补关系。绿色暖用偏冷的颜色醒线,青色山用偏红的颜色醒线,会更鲜明丰富。适当用带颜色的干笔皴擦,使山石更具有质感,切勿过多,用笔要讲究,不能涂抹。

6、点墨。代表山上树木的葱茏。后面山石的点较多较密,分多次点成。要注意点的方向要统一,不能无章法无规律,这要深入研究临本。完成。

 





我根据王翚古画册页完成的青绿《拟古之隽逸江山》



我临摹石涛《游华阳山图》局部,用半生不熟的宣纸,小青绿。



我临摹王蒙的《东山草堂图》局部,浅绛。





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原文地址:浅谈隶书的继承和创新作者:

潍坊清雅轩画廊     www.wfqyx.com

康士平

  书法的传统是前人创造性劳动成果的不断积累,是一种具有勃勃生机、一脉相承的文化精神,是历代优秀书法家和优秀作品的共通思想理念与规律法则。传统中的精华是每位习书者必须享受的营养,舍此便成无本之木、无源之水,不足以言书法。
 
  书法的生命在于求变创新。求变的过程就是不断完善自己的过程。创新推动了书法的发展,我们对传统学习的最终目的还是要形成自己的艺术创作语言与形式,所以创新本身是对传统的一种延续,也是对传统的一种发展。
 
  一、继承与创新贯穿于隶书的发展
 
  中国书法的发展历史就是继承和创新的历史,隶书发展的过程当然也是一个继承和发展的过程。
 
  战国至秦的“古隶”化篆书的圆转为方折,提高了书写效率,是对先秦已形成的正统的古文大篆形体的叛逆与革新。
 
  西汉初期仍然沿用秦隶的风格,到新莽时期开始产生重大的变化,产生了点画的波尾写法。西汉中期以来,隶书脱去篆体而独立的形式完全形成。不但结构全变,从字形来讲也全成方形或扁方形,笔势则长波更自然横出,和接近篆体的直垂形已大不相同了。西汉中晚期定型化的“今隶”也是对“古隶”的整理、继承与创新。
 
  到东汉时期,隶书产生了众多风格,并留下大量石刻。《张迁碑》《曹全碑》是这一时期的代表作。正如清代书法家王澍所说的“隶法以汉为极,每碑各出一奇,莫有同者”(《虚舟题跋》)。
 
  魏晋南北朝是隶、楷嬗变交替的阶段,所以这时期的隶书拘谨、柔媚而乏汉隶之拙朴、雄迈气象。明代钟人杰辑的《性理会通》中有“汉隶之流为晋隶,则又专务姿媚以悦人,妍巧千状”之说。
 
  唐隶以《熹平石经》等端庄平稳、中规入矩的隶书为其审美典范,同时继承了魏晋隶书的方笔,楷法意趣又渐融于隶,致使唐隶呈现出丰厚甜熟、面目单一及程式化的特点,虽有史惟则、蔡有邻、韩择木等大家以隶书名世,但“诸作如出一人之手”。
 
  宋代隶书继承唐人的隶书,但由于对汉碑研究很少,创新精神不够,无可观处。
 
  元明之季,隶书寂寥,即如赵孟睢⑽尼缑髡庋拇蠹遥淞ナ橐仓皇侨》ㄌ迫耍删推狡健
 
  直至清代,碑学之风兴盛,隶书异军突起,涌现出大批隶书名家,善隶者达三百余人。正如杨守敬所云:“国朝行草,不及明代,而篆、分则超轶前代直接汉人。”(《学书迩言》)清代隶书继承和发展了秦汉隶书的传统,吸取了唐人的教训,以篆书的笔法写隶书,如邓石如以篆书入隶、赵之谦以魏碑入隶、伊秉绶以颜楷入隶、何绍基以行草入隶等等,都取得了突出的成就,使隶书出了新意。
 
  二、当代隶书的继承和创新
 
  (一)当代隶书继承的特点
 
  当代隶书在继承上,既有深入传统,广泛吸纳古典精华,形成自己独特风貌的现象;又有不深入传统,盲目跟风,媚俗时尚,出现千人一面的现象。
 
  1.深入传统,广泛吸纳古典精华
 
  当代的隶书创作既有古代代代相传的名碑,又有新发现的简帛等最新资料,视野与前人迥异。我们可以举出一些当代以隶书成名的书家:刘炳森先生深入研究《乙瑛碑》,在坚实的传统功力基础上,充分发挥了自己的创造性,用现代的审美意识并参以姊妹艺术的某些韵律和情趣,形成了鲜明的个人风格,在当代中国书坛上独树一帜,世称“刘体隶书”。周俊杰先生以《褒斜道》为宗,生辣中时出新意,刚猛中寓以柔韧,深沉中富有跌宕,奇逸中兼具肃穆。刘文华从上世纪70年代中期起,受其老师刘炳森先生的启蒙,攻汉隶近三十年,且在艺术“度”的把握上十分得体。他所写隶书虽早年主要来自《张迁》,但并未一味沉迷于此,而是广泛吸纳古典精华,从《张迁》到《礼器》、从《西狭》到《石门》、从《曹全》到诸摩崖,多年来一直沉醉于隶书经典作品之中。
 
  我们这个时代的习书者有幸看到许多清人看不到的东西,如秦汉简书、新出土的碑刻、大量的民间文字等,因此当代人的艺术视野更广阔,思想也更活跃。
 
  2.入古不深,跟风现象严重
 
  当下隶书创作人数增加,隶书创作已形成几种明显的风格取向,隶书取法范围也有拓展,隶书创作表现出一定程度的繁荣。但同时也应该看到,当前隶书创作刮着史无前例的流行狂飙,弥漫着一股简单复制、阿谀逢迎的习气。在创作层面,其跟风主要表现在对章法、形式的照搬、硬套甚至抄袭上。书法家的个性则在流行书风之中被深深地湮没了。
 
  上世纪90年代,随着刘炳森先生大量隶书字帖的出版,全国掀起了“炳森热”,很多人都模仿学习刘炳森的书法,展览中、碑匾上到处都是“刘体隶书”。近年来刘文华、张继的隶书被世人认可,于是翻开历届国展作品集,许多入展甚至获奖的隶书作品都有刘文华、张继的影子,面目惊人地相似。展览中的隶书还呈现出地域特点,像黑龙江、辽宁等地以何昌贵书法面貌为主,天津等地则以张建会书法面貌为主,四川以何应辉书法面貌为主。这种相似是当今社会快餐文化的产物,此现象的出现反映了一些人不愿艰苦努力、只想依靠自己对评委品味的把握来取得成功的投机心理。何以出现这种并不令人兴奋甚至让人遗憾的趋同景观?原因是多方面的。刘正成在《展览效应与当代书法创作》一文中在肯定展览所带来的“笔法”“墨法”“章法”三方面积极转变的同时,也深刻地指出了展览、评审的消极影响——趋同的产生,“艺术的生命在于个性的存在,他决不复制自然,也不复制任何经典”。
 
  (二)当代隶书创新的特点
 
  1.线条丰富多样
 
  当下,书坛有一个趋势,就是很注意线条表情的丰富性。这种追求也反映到隶书创作上:一是现代隶书字中的撇画、捺画、钩画等纵向笔画,总会被出人意料地拉长,相应的,其他笔画往往被压缩、加粗、增厚,被夸张和被压缩的线条在长度和厚度上形成对比;二是在拉长线条时,书家往往会调整运笔方向,形成节奏不同的折线和曲线,而在改变运笔方向的同时,书家又会有意无意地增加用笔的提按或扭转,字内线条节奏和谐,动作丰富;三是飞白技法也往往在拉长的线条中随机使用,由此,压缩的线条的厚实润泽墨色与拉长线条的枯燥生涩形成对比。
 
  2.墨色表现多样
 
  在墨色趣味的表现上,当下的隶书书家可谓费尽心力:有探索宿墨的表现者,有探索宿墨和常墨(与宿墨相对而言的普通墨液)调和后的效果者,更有甚者,还把黑色丙烯颜料也加了进来。他们在用墨上进行大胆尝试,涨墨、宿墨技法大量使用,枯润对比强烈,从而使作品层次分明,对比明显。
 
  3.章法新颖多样
 
  在章法上,以往隶书的章法多采取字距大行距小、横成行纵成列的平正章法形式。在当下,虽然这种章法形式仍然居于主流,但是在“尚趣”的取向下,章法也有了明显的调整。有不少书家用汉简的形式,有行无列,突出字形的大小变化和笔画的长短变化。这种写法行内字与字结密,而行与行之间距离拉大,整体布白对比强烈。此外,还有借鉴《开通褒斜道刻石》的章法,横竖行列不明显,字大小错落、穿插挪让的形式。这种形式章法上浑然一体,结密无间,敢用者少,因而也最能吸引欣赏者的眼球。
 
  4.形式变化多样
 
  1980年在沈阳举行的全国第一届书法篆刻作品展,促成了中国书法家协会的成立,中国书协的活动重心主要是各种规模的书法展览。这些展览引发了“中原书风”“辽宁的小行草”“广西现象”“‘好色’现象”等诸多轰动一时的现象,并引导当代书坛前行。其中形式的变化就是最重要的一部分,由原来单一的传统形式变成宣纸颜色丰富多彩,用大量的方块、条屏、扇面及不规则形式的拼接、粘贴,运用做旧、画界格、喷洒颜料等手段来表现大幅作品的艺术效果,注意墨法的运用,印章成为作品的主角,起到章法布局上的平衡。这些方式除了得益于造纸手段的创新和科技的进步以外,书法家的创新探索起到了积极的作用。
 
  三、隶书的发展需要继承和创新
 
  就个人而言,从事书法艺术的创作起码注意两条:一是不能背离传统,要遵循艺术规律;二是大量学习借鉴先人的研究成果,借助先人的肩膀向上攀登。艺术创新应该是一种自然的、顺理成章的、有丰厚文化传统为基础的作为。这种作为不是做作,不硬撑,不去人为拔高。对传统的继承越扎实、功底越深厚,其发展和创新也就渐渐蕴藏在其中。
 
  1.继承传统要深入临习碑帖
 
  学习隶书就要先从传统隶书艺术中学起。汉隶为隶书之尊,可称为隶书之传统基准。学习隶书不学汉隶,如无源之水、无本之木。郑簠先学明人宋珏的隶书,学了二十年没有任何建树,改学汉隶后,“始知朴而自古,拙而自奇”(《隶法琐言》),遂“沉酣其中三十余年”。我们现在看到许多清人的隶书墨迹,其中很大一部分都是临汉碑的作品,如何绍基、沈寐叟、金农等人。在全国大型书法展览的隶书作品中,亦有相当一部分作者学清人和当代书家的隶书,这实际上是一种不良倾向。启功先生曾说:“学书所以宜临古碑帖,而不宜但学时人者,以碑帖距我远。古代纸笔及其运用之法,俱有不同,学之不能及,乃各有自家设法了事处,于此,遂成另一面目。名家之书,皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳。”因此,我们学隶书时应提倡以汉碑为骨体,参照古人的运笔用墨方法,假以时日,一定会取得成绩的。
 
  2.继承传统要有吃苦的精神
 
  俗话说“拳不离手,曲不离口”就是这个道理,这和追求其他技艺一样,学习、掌握任何一门技能都要坚持勤练。郑簠毕生致力于隶书的研究,并大量收购天下汉碑。邓石如学书法“每日昧爽起,研磨盈盘,至夜时分尽墨乃就寝,寒者不辍”。何绍基在外出旅途中都将碑帖揣在怀中,闲余时拿出来研习,单就其在长沙居住期间临《张迁碑》百余通,《衡方》《礼器》《史晨》又数十通。以上足以说明清代的隶书之所以成就显著,与书家穷毕生精力去研习是分不开的。前辈的经验告诉我们,为了钟爱的书法艺术,我们必须坚持沉下心来,在吃透传统精神的基础上,推动隶书的创作与发展。
 
  3.继承传统的基础上进行创新
 
  万物发展贵在创新,作为书法,也不例外。如果没有创新,只有甲骨、钟鼎文就没有大小篆;如果没有创新,只有大小篆就没有隶书。但是,创新要有法则和基准。今天的书法界曾经到处都是要创新的声音,有些书法爱好者没有握过几天笔,胡涂乱抹一通,就名曰“创新”;也有些书家的字全无法则和传统,不被广大群众所欣赏,也名曰“创新”。但这种“创新”难免要遭到真正做学问人的批评、指正。郑簠在临习《曹全碑》基础上参以草法,创作出了草隶的雏形;伊秉绶把楷书的笔意吸入隶书,创作出了楷隶;陈鸿寿从《开通褒斜道碑》中吸取营养,创作出了灵动、气势开张的个性隶书。他们的创新不是凭空假想、随意创新,而是在认真学习、继承传统的基础上去粗取精,再结合自己的学养、自己的审美观,逐渐探索出来的。因而,他们的创新是经过历史考验的,是被后人认可的,是站得住脚的。
 
  中国书法的继承和创新是辩证统一的,继承是为了发展,创新才是最好的发展,基于继承上的创新是最好的创新。目前,面临隶书创作的窘迫,只有像先贤们那样,勤练妙悟,广泛猎取,传承之外更有创新,隶书的明天将会更加美好、更加灿烂。
 

徐华志书法作品
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