山阴犹积雪，水曲且孤庄。
    白发向阳坐，闲言正话长。

    ——2009年11月22日，T210次，自西宁返兰州途中。

    苍茫山嶂青如海，晚照西风欲冻烟。
    白草霜林驰故道，湟水长川列腴田。

    注：湟水，黄河上游支流。湟水谷地为青海省主要农业区，入青藏之要道。

    ——2009年11月22日，T210次，自西宁返兰州途中。

    且看风吹迟暮雪，更著衣带去年香。
    云犹长往江南夜，与寄孤眠听海棠。

    注：“更著衣带去年香”。白居易《早夏晓兴赠梦得》：“开箱衣带隔年香”。

    ——2009年11月15日改就，兰州。

残荷晴寒

    残，有一种拖曳的意味。荷，则是裙裾。曾经田田，擎起是因为爱上了仰望，在仰望中出众，在出众中独秀。游漾在极尽飘逸的曲线里，裙裾最美的风景，是为身段独享的褶皱。
    如今作隐退状，俯瞰着自己的影子，拖曳在清冽冽、冰冷冷的水色之上。这一种对望叫作冷，这一种洇湿叫作透，这一次幽幽回眸，正是一度青春。或许，不知什么时候，腕子一酸，一声长叹就跌进了影子的怀抱。如果青春被比作绿色，她将为秋水所漂白。如轻霜与尘的扣、如夜雨与风的锁，如是这些苍白，是天光余绪、是水韵尾声。
    当时，主角亦非，忧郁亦非，听不得、说不可。好比肩上无数禁忌、路上无数束缚，却不必一一书写。当时，华服过时，莫打听伊人何时再来。只存一个有关去影的念头，如果想起了春天。
    十足晴光，几许寒意。如上，且说其中一分缄默的情绪。因她的情绪，莫不写在面上：斑、气色，源自脉管、经络的隐忧。的确，临水再贴切不过，竟不必揽镜。
                                                        2009年11月9日，兰州。鸣谢李薇指导。

空白的故事

    一应色彩，无非黑白。无数歌调，悉数抑扬。
    说起过往这个旧话题，或许要说起江湖，更不得不说到游子。好比提及山河，就自然而然说到天下。和他的谈话，这些都没有讲，包括驿外路桥、舟前山水一类的掌故，更不曾渲染。
    为此所有，则彼不得。或许，你的笑意、香气、身姿，一并作了离去时腾出来的空白。那么多空白层叠着、纠缠着、延展着，近乎可以作为他的故事来讲：关于深井，不停地打上水来，又不停地把空带进去，像是在黑暗里想到相知，像是在清寒里等着相逢。
    因而，略昏暗的光线，略温和的空气，辟开一隅这样的安静。看进去，前尘后路都是遥不可及的传说，彼此又有什么分别？
    探询另外的空白，必然要走出自己的空白。这好比在冰冷而清透的眼镜片上，是犀利且迅疾的反光，而之后一个温和而深长的凝望，轻轻拂过你恰恰移开的目光。

                                                                2009年11月6日，兰州。

隐匿时光

    往往伸手挽留时光，原来并非皆无所得。某一瞬间，短如毫厘的一截黑发刺入摩挲的掌纹。关于时光之光，只须紧握，如是所闻。
    您能否将一些厚看作黑，将一切薄看作白，还有重与轻、密与疏、浓于淡。我只是想说，或许您已忽视这种比对。一应故事、悉数记忆却依旧紧凑其间，这些隐匿，除非放出光来。
    我的感想，从额、唇以及手心开始，在云、夜以及大风，还有流逝的语言、裸露的文字中间次第顺延。时光把我的影子从脚下拿至头上，这些隐匿，除非放出光来。
    另一些厚，则是冠在最前面的我们。我们把脸浮在长夜的水面上，像一根苇、一茎稻草。我们把脚伸在寒气的石缝里，像一支葭、一穗粮食。一切无非夜舞，除非区别影子的黑，除非时光放出光来。有一句念，是草根深入水土，有一声祝，是白雪覆上木叶。
                                                                2009年11月3日，兰州。

且叙温暖
 

    至少，草本的感念、本质的忧伤，已裁作记忆的年册。寒地春秋，归雁过后，而今擦肩的则是风潮。
    系不住往云，留不得掬水。在这些流逝里，又有多少相逢？恰逢其时的是果实这个词。最美不过，温暖的小果实，叶子也出挑得明黄、朱红，偶有眉黛如竹叶或松针般苍翠。
    昨曾听江南雨，今且看冀北雪。在这些分别后，又有多少故事？残秋暮光，如不深陷，更待何时。别后的韶光，未曾湿我衣，未曾浸我裳。如此兀自孤立，尤令人伤。曾经束藏的果实，在此一一写出抑扬，权且比作意外之香。
    这一次相逢，故事就这样说起，颜色如何呢，茶酒不拘罢。
                                                                 2009年11月1日，兰州。

病人家属

    这时候，半闭的两排门里，正是午后。亮光和药味穿插着虚空，是苍白色天花的虚，是灰绿色墙裙的空。
    可那么真切，故事里的人，站在楼南的夕山、楼北的霜气之间。一再避过陌生的警觉，因为强抑着悲伤，悲伤的深底是那些未知的话语。住院部走廊上光线黯淡，遮掩泪水又暗自哽咽的妇人，没有去靠那支扶手，没有去坐那排座椅。
    最好只有静默，除了乘虚而入的孤苦和无助。对着未知，微光路过，清寒也路过。又回来的，还有远远的一瞥。
                                                                 2009年10月31日，兰州。

西北之西

    鹰翼所至，非驼铃所及，亦非马蹄所抵。关乎渺小，以穿越来逼近幅员。关乎倏忽，以记录来汇聚久远。这是一阕比现实重、比记忆轻的歌调，毋宁说是一片翎、一颗盐、一鬃血。
    秋天从高处下笔，夜色则迎上去。在雪岩与大碛之间，这暮愁秋兴里白羊与黑羊合群。好比丝绸裹住金子般的光阴，好比葡萄酒生来就爱着玉的温度。
    我们仰望，则是神秘，风里盛开了云。我们俯瞰，在草叶与沙际细微而明确的故事里，则是收束不住的明媚。我们歇息，看一条路和一条水流交错。路有多长，至少要穿过那片白桦林，它跃上曾经繁华似锦的山冈，再静静伫立。水有多长，明年还在。
                                                                 2009年10月27日，兰州。

未成年少女

    入夜，一些重要的夜晚。曾顶着帝国皇冠的白色城堡，置身在游动的火把和波光粼粼的海峡之外。像一处深深的忧郁，在兽一样的黑暗里，占据着历史上数千年，静若处子。
    就是这小小身躯，婉转于车流间隙，婉转于强光、忽略和轰响。蹲在逆向、看似严肃的女孩儿，半捧半抱着兜售的可能，黑扑扑地沉静为无可瞩目而犹豫。是不是时间把故事推向边缘，将擦肩而过的车轮置若罔闻。
                                                                 2009年10月25日，兰州。

老武师

    一道梁是两面坡起伏、弯曲的脊柱，撑起两扇深沉的肋骨，大多塌陷、残缺。峁上孤行的故事，是秋风里由青转黄的刀子。那些好武的传说和陈年义气，如今都枯萎在冷飕飕的夕阳底下。
    风俯冲直下，灌满空空的山沟。正是无数朝向苍天跪着的深壑，让人察觉出呼吸里的瘦。这些沉默、这些愁苦，这些酸辛里淡然甩过的羊鞭子，牵出放羊老汉褴褛衣袖里的双肘。
                                                                 2009年10月24日，兰州。

陌刀横野，再紧扣长弓。防秋大雪之期
渐入苍茫。相逢这带甲三千的月明之夜
梅花一曲，突兀如晴。好比是烽烟次第
还有游骑。等待几声鸣镝，正一齐翘首

瀚海以西，一字排开、猎猎飞扬的战旗
星斗垂垂。兵车行万里，喧响辚辚不绝
如此歌调，且作征途中横笛，直冲云际
何须哽咽。绾在鞍边的水囊，还余残酒

注：唐代诗人李益《从军北征》：天山雪后海风寒，横笛偏吹行路难。碛里征人三十万，一时回向月明看。陌刀，唐朝军队制式武器之一。防秋，古代西北游牧部落往往趁秋高马肥时南侵，为此沿边特别调兵防守，故称之。梅花落，汉乐府横吹曲名。

——2009年10月21日，兰州。

（《坝上深秋__(3)孤月听沙》作者：无言-郑，图片来自新摄影网站）

一再凝眸等候。先由泪水，站上山冈
光阴蒙面而行。天边不总在远方，也不是他乡
暂且从容，谨以倾听，为缄默独自忧伤

一切沉浮的影痕，落满双瞳：
三分紧迫的风声，七成浸透荒凉的暮空 
暂且从容，月下发如蓬，俯就擦肩而去的秋风

——2009年10月17日，兰州。

——鸣谢陈静指导。

一曲终时，还能够再演繁华
高过叶子。仰望、已不再年轻

比隐忧重、比醉眠沉。这些、围过来的寂寞
这些，柔弱中藏的伤，是清晨以上、云外的浮云

西风渐起。如此黯然而醒
关于静默的歌调。不必轻弹，不敢轻言

——2009年10月13日午，兰州。

题记：我们说，冬麦。然后，种。种上了！等明年。

满身尘土，络腮胡上有霜。晒着太阳

好比村头男人的眼光，移到二月身上

面前声气粗壮的笑，擦过花苞的鬓角
从闲谈里面，一起向田野上大步奔跑

注：在我的家乡，冬小麦于当年八月底（闰年或有异）播种，次年二月返青。 

——2009年10月9日，兰州。 

——鸣谢北国峰光兄指导。

    韵文，是与散文相对的概念。从形式上说，它泛指用韵的文体，如歌谣、辞赋、诗、词、曲以及有韵的其他文体。韵文有一个稳定的共同特点，都是可以配乐唱诵的，即音乐性指向方面的特征。可以说千百年以来韵文在形式上的变化，都是在迎合音乐要求的前提下发展的。因此，韵文在形式上的特点，是其指向音乐性的实质所决定的。需要说明的，对于一直以来的原生态民歌民谣的发展，我尚不太了解。
    历史上，近体诗（亦即格律诗）应属形式要求最为严格的韵文。但随着传播载体的丰富便捷、文化知识的推广普及，自近体诗之后，逐渐地，平仄、对仗、押韵三大特点逐渐有了更为丰富的变化。简单地说，从唐诗到宋词，出现了长短句，格式不一定齐整，对仗也开始松动。从宋词到元曲，口语化更明显，押韵的要求相对宽松（如换韵）。从元曲到明清戏剧，则更甚之。由此，从《诗经》、《离骚》、乐府、唐诗、宋词、元曲、明清戏剧等一路发展而来，在文人的改造和推动下，韵文出现了在不断精英化、书面化的同时，也不断体现出更大程度的大众化、口语化的趋势，这一点集中体现为不同时代不同韵文文体的产生及兴盛。

    简单地回溯韵文的发展，可以大致区分出以下三条线（恐失之疏漏错误，还请见谅）：
    1、民歌民谣；从《诗经》（风）、乐府（非文人借题创作的）、还有历代只押韵的歌谣、打油诗（民间产生）、顺口溜、近代现代的各族民歌，是一条线。
    2、文人诗歌；从《诗经》（雅、颂）、《楚辞》、乐府（文人创作的）、因《楚辞》、乐府而产生的四言、六言（包括少量非格律诗的五言、七言，还有三言）、格律诗、词、曲、戏词、近现代沿袭传统韵文形式的作品、近现代歌词，是一条线。
    3、在西方诗歌的影响下，近现代类西方诗歌形式的白话诗以及不同时期的翻译诗歌（我认为翻译诗歌基本属于汉字诗歌，而非汉语诗歌），是一条线。
    这三者之间各有区别，但又相互影响，趋于合流，同时，也推动了精英化、书面化和大众化、口语化的同一。
    如此，或许在今天真正继承韵文发展的主要是通俗歌曲的歌词，大多押韵、全部配乐，具有表达灵活、风格通俗等特点。同时，值得注意的是，通晓音乐和诗歌创作相对于文人，在古代则为兼备，渐有例外；在今天则偶有兼备，大都例外。这在客观上致使现代诗歌创作在音乐性指向上作为平平。

     文字语言的第一要义，即是交流。交流需要秩序。正如毕加索之言“原则即便糟糕之至，也该制定原则。”或许，注重平仄和适当押韵在一定程度上是对白话诗的束缚，相当于某种层级的格律。但是，凡诸文体，皆有规矩。散文似什么规矩也没有，只有“形散而神不散”一句，但是，诸多大家均言散文最难写。可见，外在规矩的约束比及内在规矩的限制，更容易应对、运用。擅长一种文体则须选择题材，兼备数种文体则应选择体裁。其次，内在规矩因人而异，在不同个体之间因交流沟通缺乏必要背景和共同基础而大半毫无意义，这好比在没有恰当的接头的前提下各种规格不一的管道如何实现完全准确输送的问题。再者，古代韵文、骈文甚至古代散文都在平仄方面十分讲究。诗歌语言不等于日常言语，通过选择、提炼等艺术加工手段进行创作是必须的，而音乐性方面的成就更能代表诗歌的成就。

    白话诗，即五四以后打破传统韵文形式要求采用白话文写作的诗歌。若是全部放弃了配乐、平仄、对仗、押韵四大特点，除了分行等书面排列形式方面的不同，白话诗就和近现代散文相当接近。但白话诗得以存在并发展，必然有其独特之处。否则，就可以在白话诗和散文之间划等号。或许正因为在如何归属上出现分歧、散文诗、诗散文等概念相继出现。曾有散文诗是以散文的形式处理一个具有是诗的性质的体裁的说法，那么，我认为诗散文即是“（类西方诗歌形式的）诗（现代白话文内容的）散文”。所以，或许可以说白话诗的问题，就是散文诗和诗散文的问题。当然，广义的现代诗歌，即现代人创作的各类诗歌中，还包括沿袭韵文形式的作品。可见，源自散文的形式、源自西方诗歌的形式、源自韵文的形式，都集中到现代诗歌之上。因此，现代诗歌的形式可能需要一分为三地看待。

    音乐性是诗歌的终极指向。忽视这一点的白话诗写作，或许是有缺憾的。目前的白话诗，大多和音乐没有直接关系（歌词、朗诵诗似乎也应归属于现代诗歌，当属例外），若其他层次的音乐性也无从体现，就等于说白话诗没有音乐性可言，因而在事实上一反诗歌当属韵文之传统。是否当属韵文，或许并不是问题最为关键之所在，但是音乐性指向不能舍弃。或许，白话诗在上述韵文的一应特点之外寻求新的指向音乐性的途径也并非不能，我们应该对此给予厚望，但目前似乎还没有多么值得称道的新特点。
    因此，在继承发扬传统韵文的形式特点方面，如果放弃了配乐演唱，即放弃直接配合音乐这个大前提，就必须注重语言和文字本身的节奏旋律，即选择平仄、对仗、押韵。可作为佐证的是，纵然没有配乐演唱，传统诗歌在吟诵时亦能显现出一定的节奏感和旋律美。

    语言本身就有音乐性、文字本身就有结构美。这二者结合，节奏感和旋律美才得以形成。立足于汉语语言文字的白话诗，体现这一特点是题中必有之义。但是，这一点不仅只是白话诗可以做到，散文等文体似乎也可以。因此，在白话诗中更加集中、强化地体现白话文的音乐性、并且具备和散文相区别的鲜明特征是必要的。

   因而，要保证白话诗追求音乐性的定位，第一，就是要在白话诗中集中、强化地体现白话文的音乐性。
    首先，在白话诗中遵循对仗因学习西方诗歌而逐渐放弃。宋词相对于唐诗，一则因为句式或有长短的原因，二则因为音乐的要求更为细致，对仗不甚严格。文言文强调对仗的文体还有一类是对联（它不属于韵文，但亦有音乐性指向，值得注意）。之外，部分白话诗还是很强调对仗的（这与格式齐整还有所不同）。
    其次，在白话诗中进行押韵具有继承传统诗歌的强烈特色。在学习西方诗歌的过程中，合辙押韵仅次于格式齐整，被视为障碍。但是，西方诗歌押韵亦是其体现音乐性的主要特点。当然，西方诗歌有汉语诗歌无法模拟的押韵形式，反之亦然。继承传统诗歌押韵规律的意愿不强烈，借鉴西方诗歌的押韵规律不现实，根本原因在于我们对诗歌音乐性指向的重视程度不够，在于对押韵这一音乐性体现方式没有准确掌握，甚至存在认识误区。

    再次，在白话诗中注重平仄是汉语语言文字本身特点的把握。现代诗歌创作应当是语言运用和文字创作的结合体，就是要能看且能读。而读的要求体现在诗歌中，平仄即是重要内容。另外，在白话诗写作中注重平仄，还可以杜绝白话诗过于随意、过于放松、过于泛滥的问题。太多人对此现象大加诟病，以至于要否定白话诗。客观上，注重音乐性将使得白话诗数量减少，而质量提升亦可以预料。需要说明的是，这并不是说要引入或嫁接押韵、平仄给白话诗（特别是平仄），而事实上这是精心认真的白话诗写作的内在需求。

    近体诗的音乐性指向中，对仗致力于对称美，押韵致力于回旋美，平仄致力于音乐美。启功先生《诗文声律论稿》中曾言，押韵和适当运用平仄是现代诗歌发展的方向。而我认为，注重平仄和适当进行押韵目前更具有可行性。

    要保证白话诗追求音乐性的定位，第二，就是要具备和散文相区别的鲜明特征。
    1、区别于散文的格式，要有独特的书面排列形式方面的特点，即分行、分章、分节、行内加标点、行内加其他符号等（有关诗歌的内容和形式，从而改善视觉效果、调节节奏旋律。）。这一特点，基本来自西方诗歌（行内加其他符号更多体现了网络媒介的特点），也有可能借鉴自传统韵文中的长短句）；
    2、区别于散文的节奏，即以某种独特的方式强调音乐性，较为可行的且能在书面体现的或许就是平仄、押韵或者二者兼备（有关诗歌的形式，通过引入更为灵活的表现音乐性的方式，吸收主流语言、现代语音的特点。）。
    3、区别于散文的风格，进一步地在广度、深度、力度上意象化地运用、完善或创新汉语词组或成语，引入传统符号、时代元素等，强调抒情（有关诗歌的内容）。
    4、区别于散文的技巧，比如独特的句式、必要的重复、排比、跳跃等（有关诗歌的修辞手法等，在平仄、押韵之外有利于节奏旋律的生成）。
    目前，具备了第一特点即可称作白话诗（很多情形下，现代诗歌亦即白话诗）。必须要说明的是，充分考虑了节奏旋律，即汉语语言和文字本身特点的白话诗，并不能简单地认为分行等只是形式方面的游戏。但缺乏量化标准的抽象概念，往往是争论的焦点之所在。但是，如果从白话诗的形式深入到内容这一层次，其他三个与散文相区别的特点也是值得关注的。白话诗是否是简单地机械地分了行的散文，其区别的关键即在于此。

    所谓现代诗歌的发展，寻找定位和方向是必须的。古为今用、西为中用，是一条许多人都认为值得探讨的道路。古为今用的难题是文言文和白话文之间的对立，西为中用的障碍是不同语言和文化背景之间的对立。白话诗是在白话文的基础上得以发展的，而这一语言形态的源泉应该是民间，而非古代或者外国。我们能在白话诗中揉合诸多西方诗歌的特点，也应该能够揉合一些传统诗歌的特点。或许，现时代，白话和文言的动态平衡、中国和世界的交流融合，在大众生活中已然有着崭新的面貌。

    ——2009年10月7日，兰州。次日修改。