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一味地‘纯’很荒谬




《舞》



《乖》

 


 说到纯,任何艺术只要是艺术的,她就已经纯粹。比如西方解构艺术运动的艺术,他不但解构着以往的技术语言,也解构着陈旧的思想观念——那甚至是对美的解构。换言之,就是不承认美在艺术上的地位,认为不相干。这其实也是极致。依着他表达出来的,就一定有混乱无序之嫌,但签上艺术家这个作者的名字,表达出从来没发生过的新价值,乱与不乱不再是重要的,因为在艺术史上构成一环,是有序的。所以,关键是能不能成立,他在艺术的意义上成立了,那就是艺术的。这种纯粹更有深度。我更在乎的。但这是终极吗?不是。

纯,只是一个向度,艺术的好玩还在于他不但要纯净,还有另一个向度,那就是选择。我把这个总结了一下,称作“设”。迫不得已啊!艺术总归是落在精神实处的。而非其他任何现实实处。你要提取出来,就必须‘假设’。所以谈艺术必须直面它的由来。人类的智慧已经达到了自由滴‘设’的程度。选择什么样的‘因’就至关重要,因为它已经选择着‘果’了。这一向度在作品本身是看不出来的,要拿到艺术史的顺沿中去检验。无论你走科学宇宙观的道路(比如维度),还是走人文发展观的道路(比如价值观),都是见识的攀升。而非技术语言和爱恨情仇的思想情感的锤炼。


为什么除了纯和设的结合还有其他可能那?那是因为,纯和设建构的模型只是绝对宇宙观,他还没有相对性。要有相对宇宙观,理解艺术才够圆满。他是怎么个相对那?那就是对大全整体的复返。这一复返被人类看做是意志的。所谓‘上帝造人’、‘空’......都是这么发生的。而其自律圆满正是一个作用力。这是第三个角度,也是第三者干预,简称“干”。往往在人类看来很崇高,就变成信仰了。艺术就是对这三者“设、纯、干”的全能掌控和价值调节的演变。
画友湛然干劲是有的,也不乏趋于纯,只是没有设。不成立就在此。
所谓设,要顺延文明发展步伐的,这叫价值观的自觉,需锤炼的,不能干掉!

 

拉牛523回来的作品



《发骚派画家》

 

 

 

《背对纪年》



 

《牛回来了》




《俩人》

 


 

《吔》



 

《头像1》



 

《头像2》



 

《头像3落红》



 

《头像4》



 

《头像5号子》





《头像6》

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(2011-08-09 13:11)
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杂谈

      构图需要底子(画底),底子是时间......
      在没说道理之前,先认识一下与构图有关的东西。在独立意义上的绘画没有诞生之前,画是个“适合纹样”。它适合在羊皮的不规则形上、适合在覆盖它物的绢上或开窗上、器物上、建筑房梁上...在适合纹样之前,是画在墙壁或古老的洞壁上。这些都很原生态。是根据着画的那个底来构图的。这就是说,是底与画构成图,不是图自己构成图。底就是参与构图而没被现代多数初学构图的人十分重视的东东,因为我们有了规规矩矩的画布板面,也有了似乎不用考虑就独立于底之外的严格的图...比如地图,比如受透视法则约束的有空间立体感的图画——那些画在二维平面上的成三角形构图或S形构图或金角银边构图等等的架上绘画。这个时候,图与底是分立的,构图只在图的内部发生。就便如此,你要用绘画说话,就必须重获底和图...他们的联系。建屋讲风水,依山势...构图讲展示,依美学...否则,还是不通!
      必须有这样的修养:知道画里面的所有内容是个整体,可理解为空间整体。它与画外面——底(时间。而不是另一幅画或其外面,或另一个意识形态)——构成了关系——构成一个新的整体——时空。这才叫完整意义上的构图。不管你愿不愿意承认,这是个构图的内在真理。必须知道底相对于图是消极被动的,图相对于底是积极主动的。你甭管图本身有没有积极的要素和消极的要素...比如整幅画的背景元素、表现元素、心灵元素之间的积极和消极构成关系。而是要注意底与展墙的关系(架上绘画毕竟要挂出来展示的,一般就在墙上,谓之展墙)。因为在彼是消极的,在此又化作积极...即,底比图消极比展墙积极(此时展墙是时间),就此而言,它(底)是被欣赏的画面的一部分。就此打住,如果再延伸,那就成展示设计了...比如展墙又是展厅的积极表达...有了这个修养,你就知道构图的起码伦理层次着落了。最头痛的是画面被满图,不留丝毫底子,好像没有底在起作用,这是一个大大的误会......底是一个世界,图是一个世界...它们合在一起叫艺术世界。
      我们如果想练习,就在每画图时在其四边四角留出一些底子(底子色)。参照它,保证图的色彩和造型是积极的。而不用塞尚那样在囊肚皮上“飞白”——尽管这的确也有此效。这样就有了画面内容的物理(视觉上红要多红,黑要多黑,形体强到什么程度算正好)的尺度。从而,还可以利用底子色当内容...比如蓝底子有可能就是要预留的天空色。这样,底子在结构上与图交接在一起,不当做表现内容看也不行。它既是底又是视觉的篇章层次。这就是转变底成为内容某要素的方法之一。就是让底承担一些表现职能,构成绘画的“似与不似”的整体性格。在西方,这叫做特殊者转换职能。他怎样转换的,就是透过图和底在时间和空间层面转换的...由于其他四边都留有底子色,它的底子性依然故我。所以又是有趣的。
      同理,图(画面)内容也有衬托与被衬托的关系,表现与藏匿的关系,因为只有这样才能构成图画语言(也是四维绘画语言)。那么,绘画语言中最被动的莫过于衬托者了。这个被动的衬比底子怎样?我们说,一定是积极的。即:虽然他在内容中是消极的,但在底子面前是积极的。就像长辈和晚辈的关系,那是伦理。他图再怎么,底也得喊他叔叔。但不能因为其长辈身份就说他比晚辈年纪大...也许这个衬托着表现的衬很嫩那!前面我们说过,由于底子参与了表达,才从结构上被认为是内容场里的,而内容本身的消长关系也应该引入这样的逻辑。把衬托色当表现色来使用,引申为同辈间长幼意场不通间的贯通。同理,亦可以把表现色当心灵色来用,引申为个人的本我、自我、超我之间的精神伦理——使整个画面铸成一个铁桶!这也就实现了精神的穿越。
      那么,心灵的色彩(那些传达心灵情感的表象所行的色彩)就不能延伸到衬托色之外,再延伸到底上,再延伸至画外?...比表现色更在外吗?古典不行!现代表现主义是可以的。因为表现主义绘画的底的辈分尽管是‘孙子辈’,但能力一点也不输给爷爷,假如这个爷爷很嫩的话!在表现者内心。是许可依君臣关系建立伦理关系的!或者金字塔管理,扁平管理...也是许可依道行深浅建立师徒伦理关系的...比如,环境是被动的,表现和心灵相比背景是主动的,那么,按照师徒伦理关系,背景也要有变被动为主动地转化——以强调服从自然。比如在表现时对‘血缘关系’的伦理反其道行之...一片绿地是表现,一定要让他以背景出现,可以伸出画外。以此类推,就表现而言,他不及心灵更主动,因而可以将心灵的颜色扩展到表现的外围,从而使表现看起来是主动的...即:心灵的颜色被表现利用,表现的颜色被环境利用...这一切关键是选用怎样的伦理逻辑,是活的!这样,到画底至心灵的全局看,我们说,这是一个表现型整体。
      这样,我们就有了构成画面的底、衬托色、表现色、心灵色等四个色彩维度,也了解了他们的严格划分和结合(联系)及其活的构成关系,结合从前书本上的构图知识——那些平衡、对称;变化、统一...原则,稍微动动脑子,构图自然就会不落俗套。

 

 



















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(2011-06-27 11:48)
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杂谈

 

    谈到色彩,作为东方中国人的我们对待西方色彩总离不开两个骨子里的误区:一是总把色划定在物体或空间的表面来玩味。没有把它渗透到构成立体的创造中。没有依照明度、纯度、色相构成内在于这个表面的空间观念。二是忽略了色彩的皮肤。也就是把物体色质感错当成色彩的材质感(皮肤)。色彩也有其‘皮肤’的,不然体与体之间就缺乏隔离。(注:1、归根究底,我们的传统思维是灵活的二维,即:有无、阴阳的。不习惯三维地思维!这给色彩反映制造了麻烦。而色彩来自三维立体。到第四维——时间维成为直接语言时,三维立体以假立性出场。2、这个话题不涉及观念性用色和象征性用色,仅就两个容易犯错的地方——三维的色彩本体和色彩表皮——展开讨论)
    前一个问题是关于色立体的,出错与传统观念有关系。我们根深蒂固的观念里本没有完善的色彩理论体系,认为色彩就是物体的表面——就那么简单。更有“五色令人炫目”的道统作祟...连仅有的表面分析也放弃...不一而足。学习了印象派色彩理论以后,感性地认为色彩也可以制造一个鲜活的世界。由于它的科学性来自舶来的光学。于是把光学规律当成色彩规律。硬去依教科书找形象表面的什么光源色环境色固有色,又要去适合明暗呀纯度呀色相呀...使本来鲜明的混元感觉一团乱麻。人家之所以提及色彩形成的理论,那是在对色彩本体形而上地有足够的质的认识基础上为了画外光才强调提出的进一步的要求。
也就是说,由于国人二维观念的阻力或滑性,我们失去了三维耐心,以致不懂得去观察那样一种事实——三维也可以穿越。不懂得色可以代言生命体的骨骼、皮肤、肌肉和脏腑,因而顺利地由色穿越,并由立体代言之。也就得不到三维表达的自由。
这是一。
    后一个问题是——对材质感没有科学认识。就便是对待表面,我们也没有理性地足够认识。我们传统上是讲‘随类赋彩’,即;色彩要随自然物类(固有色?)走,把它安顿在、附庸在物类上,不得独立。这是一个思维方式。那么,经过了学院色彩训练的人就改掉了这个根子观念了吗?比如说玩印象派色彩就不受这个观念的影响了吗?画古典的就改掉了这个观念啦?我看在没有掌握成块成体用色的学历区段内靠着描描画画出东西的是没有改掉。即:没有体的色彩也就没有‘皮肤’。我们说,认识到色彩表面的质性,才告完成色彩的印象认识,离本质认识还差很远。色彩是有其“质”的属性的,特别是用颜色进行表现时,颜色本体的质言说着万类色彩质感,这包括表面的质。而不是不加区分地将对象的质感与颜色的质感笼统地同一。颜色表面的质感要装在头脑里,去与对象的质感进行交流,从而得到色彩的皮肤。也就是说,就便不有意地表现对象的质感,表现者(颜色)也是要有质感的,我们把它叫做‘材质感’。而这一点近年来才有所进步。
    总之,道理是这样:色彩因为有其质,所以它自身是个空间和立体的真实存在。它小若微尘大若宇宙。再小也有体积。小则小有,积小成大则大有。我们是在外部驾驭那在色彩的空间立体中穿行的色彩的自己。
    因为微粒作为质料也是有质碍性的。不同微粒的组合显示不同的色彩。有质碍,使某些色性显示,某些色性掩藏起来。这一点来说,蒙赛尔色立体演绎了她的立体本质。(如图)
    我们用色彩造型其实首先要在头脑中预备以色彩造就立体和空间,而把素描造型带来的空间立体幻觉排除在外。马蒂斯努力了一辈子,越往后越想以此达到目的。当然不依赖造型太绝对了,所以他也妥协了一点,那就是借用了东方的线性,最多到面积来造型的造型术。
    我想说的是,集微粒成方,那就是视觉可观的立体,集微粒于活用(比如明暗的、冷暖的、互补的),那它就可以显示空间感。空间感有了层次处理,那就有了立体感。成了气候以后的微粒就是色彩的立体空间。我们用色造型,无非是以上帝的手在这个密集的微粒空间(立体世界)中穿行、塑造。
    而所谓微粒,可以是密不透风的颜色!也可以是颜色构成的物态人型...经过你的调色盘的处理,你可以穿行于色彩世界了。在这个基础上,你再回想印象派色彩的光源色、环境色、固有色...那才会出现实实在在的湿漉漉的空气感。暂时没有这个追求空气阳光感的念头不是错误的!而把色彩立体感空间感练习一番接下来再练习一下色彩的‘材质感’,是色彩走上正道科学的方法论。
    事实上,色彩不得要领的主要障碍是我们的实践中总把色彩与造型割裂开来,使造型和色彩分头发展,程度不一,成为两张皮,难于合一。有没有明确在知识机理上给出由浅入深的画素描之于色彩传达的意义。这是学院惹的祸!

 

 



                                         油画 野合 60*80

                                           油画 搞掂 50*40

 



                                           油画 月亮我心 60*60

                                            油画 问卜 100*80



                                          油画 风筝 100*80

                                           油画 道上 80*60

 

                                        油画 画家门 80*60

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(2011-04-07 15:52)
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杂谈

一笔达三地 解而能创新

心地、境地、道地是被贯穿者。是相连接者。故说“一笔”。
在东方,入空。在西方,入神。入空者向内求。比如佛道!入神者向外求,比如上帝!学西画者,所求之对象为神。其形式表现比如黄金分割(古典的),比如立体主义(现代的)。
心地即真谛。境地即善谛。道地即美谛。或者心灵,社会,自然。
普白地讲,绘画上可以从形式上理解为:1、穿越立体(物质:包括可见物和看不见物,可见的比如可触可摸的;不可见的比如所观前方物体背面或我执);衔接2、穿越空间;衔接3、超越时间。从而入空或入神。学油画的切记是入神!
还可以理解为对内容的联系如:穿越表情(亮相、形象);衔接 穿越事物(逻辑和伦理);衔接 穿越诉题(美感或愿望)。

(穿越就是:使一笔分三地;衔接就是:使三地成一笔。)
集诸上述穿越,可以达到艺术状态和表达的语言可能。但不是笔笔如此死搬硬套,因为西画造型元素是点、线、面、体、集。乍看穿越是线性的来回,其实点也能够穿越,面也能够,体也能够,集也能够......势将这五种元素随类而付,灵活运用,求其入神就够了。因为除了这些元素对心灵的诉求外,还要有对社会内容(事物)的诉求(流露)和对诉题(美)的诉求(流露)。
诉求并成为对象就是艺术。
但愿一个人一种夙愿,因而一个人一种艺术结果(风格)。
这是从高级学地向超级学地过度人人遇到的语言问题,艺术学子更不能外!

我热情地奉献这篇画论。宣扬思想!有人切磋最好。

水善下 拉牛先生,因为湛然帖子的缘故,我认识了你,通常我来这里溜达是不看文章的,觉得绕来绕去没那个耐性,不好玩。那个叫湛然的家伙改变了我这一习惯,他那篇叫---艺术家身边的女人,因为切合我的处境把我吸引过去了,还受益匪浅!后来的他的几篇我也就跟踪看了,你和于泽,还有那爱吸毒的妹妹的回帖我都喜欢,更由于自己的画这段时间也在思变,希望注入一些新的元素,所以从湛然的帖子里给了我诸多启发。
赶巧你的这篇文章也出来了,初看了一下,确实没读懂,还自责文化不够,挺沮丧!这一天吧都有进来想看看大家怎么切磋,哎,结果成了看热闹的了----遗憾!
另外我刚又细细读了一遍你的画论-----还是不懂啊,像‘穿越’‘衔接’‘集’这些词在句中我不知道啥意思,诚恳地请你翻译成白话文,照顾一下我们这些文化课不好14,15岁就被逼走上画画这条路而现在又想补点文化课的人。鞠躬!

谢谢朋友!你提出的问题想必也是友善的大家所提出的,我在这里解答,牛哄哄地。哈哈。又不清楚的,还可以继续提出。

    “穿越”就是从一洞天过度向另一洞天。或者论文说的从一地到另一地。这期间,笔没有停。需要在边画边思考当中发挥悟的作用。而不是模仿地靠眼见。当然要眼见,以便修正可能出现的“错误”。需要提出的是,在绘制当中必须发挥舍弃(放下)的大无畏精神。有舍才会有得。舍是因为有的可舍,在没有停笔的画笔延续期间,舍去起始的洞天,好去迎接另一洞天,并追求达到愿景洞天——比如适应了立体主义的美,或者你所开创的某某主义的美。得是因为度到而得。而不是原先没有,就以为是舍后之得了。比如,好多人就以为艺术是骗术,就是因为他没有舍得故。他不会把心灵社会自然理解为一体。他没有这个意识就看不懂我说的东东。

    真善美或人心社会自然以及内容形式主题本来是一体的,但从真向善走(从人心向社会走——从主体向背景走),或从善向美走(从社会向自然走——从背景向更广阔的背景走或向主题典型形象走)都需要把这样一体的东西分成他各自原来的样子,而不是未经这整合所理解的有漏真善美或人心社会自然。并且唯有整合后分成原貌,才能注入(带入)你自己,否则的话,他还是他,你还是你,没有切入。不经这个整体后的拆分,怎么画都不会因为你的一厢情愿而有创新。穿越感正是因为看透了无穷个体其实是一体,有一体意识在先,并在绘画中能将他分开会意而实现的。

    “衔接”就是一笔三段的描述。其实跟“穿越”所描述的是一个对象。具体点讲,笔断了,意还连着。“笔断意连”本来是中国画意识,但油画的印象派之后的创新就会遇到此类问题。中国画的布白是留空,油画却是实实在在地填满色的。为了显示格物是格物——连接两个以上有矛盾的意识负载(意识负载:形式对内容的反应。可以是相符对所指的象征,也可以是形象对思想的表达)。逐个天地,必须从形式上就断开。但自我对对象的诉求没分段,所以又需要衔接。实现着归宿感。

    而这里讲的是:有穿越才会有衔接。未经穿越的模仿的衔接不是衔接。比如描绘背景的时候连接着主体,我们不能说在描绘主体,一物就是一物,不能说2。但我们在描绘背景的同时,笔触穿过主体的边缘,到达主体内部。这时,穿越了,但此时也停下了笔,为了意念或立体体量流畅下去,为了社会性、自然性、心灵性流畅下去,你再起笔时,就要注意衔接......这是不同天地之间的衔接,有可能是从主体向背景画去的衔接,这时,你立场在主体,客观上到达了背景内部,尽管成为背景的一部分,我们不能说就表现了背景。故说是矛盾。

    那么,二物一体时,我们当一体来描绘,也不能当2。尽管看上去一体贯穿了二者,其实是没穿越。只有1分为2时,如果是示现,比如说,一个平面用俩笔或若干笔来画,我们说,那就是有衔接。有了分的理由——把自我灌输进去。也把矛盾双方连接在了一起。这个一分为二是开解事物本质的一个思想钥匙。从此可以将自我切分并注入客体。衔接就是要一个自我衔接两个客体,或两个客体衔接成一个自我。比如一笔当中就含着自我。不管他客体有什么样不可调和的矛盾,因为自我的存在,他们被衔接了。现象上指的就是:一笔将主体和背景事实地连接在一起,或一笔将背景与更广的背景或主题连成一体——以出现真的可见可感的衔接好的一体。这个一体就是艺术的一体。

    从中你可以感觉到心灵形式上就连接了社会,连接了自然。前提是,先要有背景和主体的安排和存在。主体和背景之间就是衔接关系,主体的反映对象与主体本身也是衔接关系,而后者往往被忽略。这也是湛然画面不足之处。

    “”就是含有无穷个体的集合。是我们的生活。也是一个完整的宇宙。从一个宇宙向另一个宇宙过度,或者从一种生活向另一种生活过度都是穿越和衔接。创新如果不是在这样的穿越和衔接中进行,那是没有所谓创新的!
就谈这些吧!有些东西,有学之后才能意识到,才能谈。



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(2010-11-18 00:09)
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杂谈


有话对牛说







 



水果



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(2010-11-15 22:15)
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杂谈



 

 

 



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(2010-11-13 14:27)
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杂谈

 

 



 

 

 

什么是绘画语言

弄清了什么是语言,就不难理解什么是绘画语言了。
弄出点痕迹以表示点什么...这就是视觉语言。但不一定是绘画语言,绘画语言是建立在画画的美学基础上的。比如你在秃秃的色块上放上凌厉的一笔,那就表示了“尖锐”,你在平静的长线上放一个倒三角图形,管保你获得“危险”......这就是具体的绘画的语言方式。
据那痕迹,依赖你的眼见,最终依赖你的意识(心)——去识读。你读到它,理解他是什么意思,那么语言的职能就完成了。
至于绘画语言,看上去是较为复杂的,就像诗意,不待明说,必有画出来的笔痕迹象要你回味...其实也就这么简单!
在白底子上图一片黑色表示“暗了”;在灰底子上涂一片纯色表示“醒了”......如此类推。这些东西,非专业人士是不太明白的。他们看的是美不美,艺术不艺术,有意义没有意义......并不清醒你语言上所做的手脚。
广告是一种语言,地图是一种语言。音乐有音乐的语言,舞蹈有舞蹈的语言...哑巴的比划,礼尚往来都是语言,甚至一桌宴席也渗透了语言的——最后上的一道菜,北方大多是肉丸子——取菜已上完之意。
就地图而言,还可以分地质的、军事的、行政的...那,它们的语言有不同,关键区别在用地。它们虽为诉诸视觉,而且也是某痕迹,但因诉求不同,他们不是艺术目的,但可以是语言——他们乃是为某功利所设的图的语言。自不比非功利的绘画,所以不会去满足绘画美的期待。绘画立于诗意,纯粹依赖爱好,追求着美好,满足了纯洁的视觉艺术期待,所以就更多样和复杂。
两幅油画“瓶花”之不被看成是风景画,其实就是“语言”泄露给我等的!因为你其诉求叶子(笔痕)和花朵(笔痕)是以静物摆放的方式呈现的。并且以一带暗灰色或亮灰色“表示”台基,又用瓶子把一束鲜花装在“表示”在里面摆在“表示”在这台基上......分明是静物了。以这三个“表示”环节看,绘画语言其实就是弄(画)出的痕迹,通过组装(表示)起来最终表示个什么(主题)的。
其实我是说,你意识到并学会潜藏些什么就更明确表示些什么及其语言性了。因为你如果不懂那一带暗灰或亮灰的究竟潜藏(或者叫做概括了)什么东西,就永远不懂语言或绘画语言。
至于变化统一、对比协调、对称均衡、节奏韵律、比例尺度、主次虚实那是美学上的事,不是语言上的事。我想是这样的!
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(2010-08-12 22:48)
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杂谈







肖像





半身像

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(2010-07-12 12:04)
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杂谈



有鱼

殉情



眼巴巴





嚎啕方式



祸不单行 福不双至

荷兰的泪

小鱼儿

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