新国的空间

　陈丹青：你们几位为什么要找我谈“水墨”话题？
　　
　　武艺：我们感觉您对“水墨”有个人独到的看法，所以想找您谈谈这个话题。
　　
　　陈丹青：我一笔水墨也不会画。我对着董其昌画册“写生”，但那是油画。你们几位画得很轻松、很随意，造型能力强。我以前不知道刘庆和的作品尺寸，在双年展看见了，这么大！很难的，可是你画起来像玩儿似的。
　　田黎明的画我比较早看见，很淡的墨，讲诗意。李津该算彩墨吧？大量日常生活细节都能搁进画里去，还有女人和他本人。
　　去年我在今日美术馆书店买了一本武艺的画册。我很想也来那样画画，没负担，很开心。我画画太严肃。你们和江苏画院那几位都画得很开心，能力又强。学你们的人肯定很多，中国是画出一个路子就一帮人学，但总不如，学不像。
　　我的问题是，为什么你们心甘情愿把自己想成“水墨画家”呢？
　　如果你们在德国，可能被称作新表现主义画家，在意大利，可能被称作“新绘画”。这些欧洲当代画家和你们有点相似：造型很自由，画法很率性，既不很现代，也不很传统。画面有叙述性，甚至有点可以解读的“故事”。可是在中国，这样画就给框定在“国画”呀、“水墨”呀这些话题里，不好往下说。
　　其实你们和方力钧、岳敏君他们在做同样的事情。他们固然有不少符号，但全部来自当代生活，主题是活的，但你们画同样的主题，立刻给塞到国画、水墨之类话题，昏天黑地谈，我看不到讲出什么道理。你们这样画是因为这类讨论吗？你们的影响来源，我看是大范围的当代艺术。你们说是不是？
　　刘庆和：这是一个借口。当代艺术已经很“热闹”了，如果不坚持水墨，反倒有站在此山望彼山高的感觉。但是，我们考虑的并没有单纯局限于水墨，实际上也是与当代紧密相关的问题。当代不知不觉中，就成了现在的当代样子。水墨本不是被动从属的位置，是水墨群体的无意识和对当代文化麻木的状态所形成的水墨劣势。
　　
　　陈丹青：水墨和传统其实是两个概念，比如说你们想做水墨实验，重要的不是水墨，而是“实验”。问题是这种实验跟西方的“实验艺术”是什么关系？“八五”运动后，很多人用水墨工具表达所谓“观念”，谷文达最早，我记得还有人把真实的桌椅做装置，全部包裹有墨迹的宣纸，观念是西方的。
　　另一路国画家走很传统的路子，我认识像清华美院张仃的学生邱挺，还有大批这样的水墨画家，也不能叫做复古派，但他们试图跨越革命国画传统，回到清以前的道统，至少是他们认为的古典道统。
　　你们几位，要我看，第一，是人物画家；第二，是当代艺术。很简单。工具虽然是水，是墨，但一件作品那么多讯息、意图，仅仅用工具来定义，不觉得奇怪吗？
　　当然，围绕水墨两个字，各种理论就会围上来，涉及美学，涉及美术史，等等等等，油画不会有这问题。我从来没见过一群西方人谈论一组创作，关键词是“油画”。
　　我喜欢水墨画。我认为全世界最好的绘画是中国的水墨画。当然，我指的是古典作品。但西方人物画传来后，国画家就有点“怂”了，开始自卑，好像不如人家。可是我看了大量中国古典人物画，非常了不起，从顾恺之开始就起点很高。不应该去和西方那个系统比，那样一比，就用了人家的标准，就会自卑。
　　徐悲鸿那代人开始国画革命，把西方素描和造型系统引入国画，改造国画，的确使水墨人物画有了新意，但中国人自己画人物的一整套美学、技法，逐渐失落了。1949年后，国画也好油画也好，人物画变成革命画，国画革命变成革命国画……国画的内在规律被破坏了。今天回过头看，国画革命的那些人物画，还是比不过古人。你们认为比得过吗？比顾恺之好？比武宗元好？比李公鳞好？我看比不过，远远比不过。
　　但问题是古人那套，画古人好，画今人不好办：你怎么用古人那套画西装？画时装？画小汽车？西方人也有同样的问题：文艺复兴画耶稣那一套办法，怎么画现在的西方人？所以西方油画也一路在变。世道变了，绘画一定跟着变。
　　国画革命后，也出过一些了不起的画家，蒋兆和、黄胄、卢沉等等。五六十年代出过一些天才，但是画政治内容，政治宣传。“文革”后，现代主义冲进来，国画又被冲乱了，无法确认自己的文化身份。到你们这代，决定画当代生活，画自己的感受，我认为你们超越了解放后的新国画。
　　 李津你画你的女人啊，蔬菜啊，鱼肉啊，火锅啊，多活泼，你不用怕当代艺术，不用怕西方，你想画什么就画什么。
　　
　　李津：我们都被外界贴了水墨的“标签”。我是从一开始学习水墨就知道学习国画比学西画有优势。从接触水墨材料，欣赏到国画原作的机会多，再到师承关系，这些无不证明学习国画成功的可能性比学习西画更多一些，更方便一些。我的学习方法不同。我自己脑子里有很多自然图式，天津的老先生们则对我有很多传统国画的影响。
　　
　　陈丹青：一提起水墨，就要说到“当代”和“传统”，这俩词是一对冤家。我的意思是我们能不能超越这套话语？我定义你们，就是当代人物画，这个定位明确后，所谓水墨问题反而好谈了。
　　从题材看，从所谓当代性看，你们超越了黄胄、周思聪那一代人，黄胄、周思聪他们超越了明清那一代人。明清画家在当时也是“当代画家”，陈洪绶是当时的“前卫”画家。任伯年在他的年代，也很“前卫”，可是到了共和国，他们就成了古董，过时了。
　　中国水墨人物画在明清以后的处境，是不如唐宋。那时人物画被山水画压着，山水画最雅，最有才华的画家都画山水画，宫廷里很好的人物画家画《乾隆下江南》之类长卷，画得多好啊，可是不入画品，不入史。到了解放后，人物画又被革命内容压着，画几个工人农民，被抬得很高，变成政治正确，山水画反而是“反动腐朽”的画。所以从明清到现代，中国水墨人物画一直被扭曲，找不到端正的位置。
　　到了我们这一代，像江苏画院徐乐乐那批人尝试“新文人画”，但他们不是“文人”，他们的聪明才气是画“人物画”，只是不再象革命国画那样画工农兵，而是返回明清，画才子佳人。北京略晚一步，也有不少人画这一路。
　　朱新建是画“时人”的先驱，日常世俗，短裤衩、小胸罩……表象上看他画的是情色，但他打开一道门，既告别革命画，又告别文人画，直接肯定世俗性情。
　　到90年代初，你们玩起来了。我不知道评论界怎样看待你们？为什么不能像古代那样用题材分类：人物、花鸟、虫草……也可以按宋元明清、民国、共和国、改革开放分类。每一个阶段都有几个杰出的画家。全要用水墨两个字谈，你怎么谈得开？
　　譬如李津画你的日常，画一个性感女人，穿件小花袄，肉乎乎的，和你买菜做饭睡觉——过去几十年没人这么画过。古代是有这传统的，不入庙堂，不入文人画家的眼，可是春宫画去掉性交，其他细节丰富活泼，很日常，江南许多水印版画有这类传统。解放后这一路断掉了，于是画工农兵。其实你现在画的才叫真正的“人民”——画我家、我老婆、我爱人、我儿子……凡是古老的画种，只有找到新的、没画过的素材，它的语言就可能创新。
　　武艺的西画类似野兽派一路。你把国画顺到油画里，又把油画顺到国画里，是“两栖动物”。
　　我一直留心看当代艺术。评论家怎样评价你们？你们有没有自己对自己的评价？多数评论家不太会看画，也对绘画没多少真实的兴趣。刘庆和你被选上双年展，恐怕是为了搭配，装置有了、现代雕塑也有，再配个弄水墨的——是不是这样？
　　刘庆和：那次双年展的主题是都市营造，外界一直把我视为都市题材的画家，所以就把我归为这个主题之下了，可能总得归类吧。
　　
　　陈丹青：当初新国画的目的是画现实生活。江丰反对旧国画，他说为什么不画人物画？不画现实生活？这句话没错，但当时提倡画现实生活，弄到后来其实是要你画革命宣传。80年代后国画界半自觉平反了这件事，和民国接触上了。
　　民国时期，徐悲鸿提倡的也是画现实生活，画新生活，画新人。那是五四陈独秀一派的主张。80年代，新生活，新人，真的进入画面。此前像李津的短裤衩、小妞是进不了国画的。
　　黎明的画不太一样。你画里的人是没有文化属性的，抹去身份的，你的水墨画和他们几位不一样。
　　
　　田黎明：我想人物画有一个最大的特点，它传承中国文化的时候，是借题发挥的，它借用某个人物，但它反映的并不是这个人物的本身，而是反映人物背后的一个空间的问题。比如说画女孩，乡村女孩，反映中国文化里面强调的“自然”，或者说人在自然当中的一种恬淡的心情。我觉得中国画具有意象的特征。在人物画里面，传统文化非常宽大，而当代文化中，都市文化也是非常重要的，那么都市文化跟传统文化如何衔接、怎么转型，这是我们需要解决的重要问题。这里面涉及到文化空间、人文空间，例如人在生活中的态度，人在自然中的态度，人与人之间关系等等，这些前人已经都界定得非常完美、完善了。
　　但是在现在改变了，有很多东西是错位的，比如刘庆和、李津、武艺画都市人物，我个人觉得，有时候他们的画有种错位的感觉。我也想找到跟传统文化空间有接近和衔接的地方。当代画家困惑就在于，笔墨的问题放到了都市文化解构里面的时候，笔墨本身需要有一个转型的方式，如何能够让人物画里具有当代性意味，有当代人所感觉到的生存的状态，同时也能够包容传统，这两者在协调的时候会出现矛盾。
　　比如说人物画的造型问题，它受西方的文化的影响，但是造型里面，又涉及到水墨和中国画，再深入就涉及到文化问题。于是造型就要跟文化相连。如果光是用西方的造型，必然缺少了中国文化的理念，那么造型也会出现问题。这是我们现在在教学、创作当中都遇到的矛盾课题。同时也必须用中国文化的思维方式与艺术规律来化解这些矛盾。
　　
　　陈丹青：你觉得有矛盾吗？
　　武艺：画画是个很自然的事，我自己现在就是这样的状态。
　　李津：现在好多艺术家对题材用的心思非常多。对我自己来说，画什么都没区别。我眼里的菜和人体很接近，她们都具有色香味，是鲜活的、生动的，实际上是一体的。题材只是一个方面，最后给观者看的还是你的热情、绘画表现方式以及你所传达的性情和背后的文化积淀。咱们四个人背后积淀的东西都不太一样，虽然都处于同一时代，但是感兴趣的东西却大相径庭，表达各自的世界观、人生观，各自的理念。既然是画人物画，当然还是在人物上花的心思要多一点，我们没把“人”作为一个纯粹的主题，这一点可能还是和西画中的人物画存在一点区别。
　　
　　陈丹青：因为你找到了题材，所以你可以不在乎题材。如果限制你题材，你怎么办？
　　
　　李津：这是新课题，要真是好好限制的话，可能又进步一块。
　　
　　陈丹青：在四个人里面，李津画里面烟火气最重，全是人间事。你有一点点像刘小东，刘小东什么都画：卫生纸、烟灰缸、耐克鞋……以前这些都不入油画。
　　
　　李津：我画的全是身边的东西。
　　
　　陈丹青：你们策划的展览叫什么名字？
　　
　　武艺：“四门阵”。
　　
　　陈丹青：我看你们好像还是喜欢谈水墨问题。
　　
　　刘庆和：是啊，大家早已习惯了谈论水墨要在一道墙里谈才安全似的，并且基本是在说教。在教学上，先生们的说教是强调从传统的路上走而不在意是否走出来。至于走到哪里，无所谓啦，反正路远着呢。而对学生来讲，选择学习方式的机会几乎没有，我们基本上是按照统一的配餐学习，教学大纲就跟这个菜系的菜谱似的，钉在墙上与考勤值日表放在一起，用来主持学术和维护正常的教学秩序。我在教学上基本是即兴而发，这是在了解学生个性的基础上有针对地教学，所以我也报不出什么重大科研项目选题日后好混个什么奖。
　　陈丹青：你的风格很鲜明了，一眼就看得出来。
　　
　　刘庆和：实际上我心里是厌烦学生的作品像我的风格的，我所讲的所谓个性化教学并非要求学生像我的画风，而是在强调学习的空间和怎样利用这有限的空间。但有时也是不安，比如学生特别学你的风格面貌时，就会失去他自我的感受，把画里的弱点给放大出来了。
　　
　　陈丹青：这没办法。我回国看到有人学我画西藏，我很沮丧。现在没有看到你们展出的画，都是新的吗？只有你们四个人参加？
　　
　　武艺：这个展览除了我们四个人以外，还有20个左右的年轻一些的学生，所以成为一个“四门阵”。这个展览的名字是范迪安先生提出的。
　　
　　陈丹青：他们是你们的学生？还是社会上学你们的？
　　
　　武艺：有些是有师承关系的，也有的不是师生关系。大家都是画人物画的，多少年来比较关注于当代。
　　
　　陈丹青：你们的绘画完全是90年代的，新的，都有自己一套办法，很成熟了。我觉得你们是非常好的人物画家，当代画家。再过一两百年看你们的画，可能会显得比现在好。可是再过一两百年看现在的山水，别说跟宋人、元人比，跟明人、清人比，不过是复制，就像庆和说的，根本看不出是谁画的，一个套路。
　　80年代后，人物画家的造型工夫大有进步，你们几位，还有刘小东，可以说是中央美院教学的正果。现在学生不会太花心思锤炼人物画，画人物很难的，再过10年20年，人物画可能会越来越少，变成稀缺品种。
　　刘庆和：是的，人物画的造型问题需要更多的时间来解决。作品形成更需要必较综合的素质来支持，这一点确实与其它画种有所不同。 据说有的美院油画系大二的学生都已经与画廊签约了，榜样的力量无穷啊。
　　曾经有人议论怎么看待70年后水墨画家，我个人的感觉是从整体来看，在追求上还是有着本质的不同。因为有许多方面的问题在他们之前已经遇到了，或者说已经失去了最初的敏感性。他们在总体上具备把握画面的能力，画面里流露较多的是形象感和语言符号等。我有这种感受，这个时期的艺术家如果要想在同时代里产生超越，反而更要回归到传统中去，而不是继续面对中西方文化的接触。因为，就水墨的发展而言，文化图式的碰撞如今已不是最前沿了。但他们身上具备了我们这代人缺少的东西，就是不再盲从地听任而更相信自己。 这一点比起再早一些的人要明白多了。
　　李津：实际上挺有压力。要想对得起冠给我们的词儿，一定是要受累的。陈老师认为理想的当代中国画应该是什么样的？
　　
　　陈丹青：很简单：黄宾虹过时了，林风眠过时了，李可染过时了，张大千毫无疑问的过时了，徐悲鸿的国画也过时了——所谓过时，不是说他们画得不好，而是他们成为历史。他们的那种好，那种境界，不再能够回答今天的实践，就像他们当年看破了历史，认为元人清人的那一套，不能回答民国时期的实践。
　　反而蒋兆和我以为不过时，我不认为他是个水墨画家，他是个伟大的素描家，是个伟大的现实主义人物画家。《流民图》不是国画，也不应该说它是什么画，它就是一件伟大的作品。
　　还有，齐白石没过时，经过一长段历史，我甚至觉得明人、清人到现在还没有过时。我在国外看多了毕加索等等现代主义，觉得他过时了，可是反回去看早期文艺复兴，反而没过时。越看越好。
　　90年代和21世纪，应该出现新的人物画。但是这样的人物画出现时，被放到“水墨”话题上，这两个字能说清楚什么问题吗？所以我宁可用中性的词，就是：你们是人物画家。
　　刘小东的贡献是：如果你要看当代中国，你去看他的画。
　　武艺跟你们三个都不太一样，画得特别放松，照美术史的路数，属于野兽派一路，轻盈潇洒，热爱生活。
　　
　　武艺：我现在担心，我万一不热爱生活，以后怎么办。
　　
　　陈丹青：我喜欢武艺的图式。理论界划分得太清楚了，其实画画很具体，就是要找到图式。你们的作品里有很多“二战”后西方大美学供给中国的新图式。后现代艺术，或者说当代艺术，在语言上没什么好追求的，各种语言都早就有了，能够周转翻新的就剩图式。你找到一个图式，你就成功了。方力钧、岳敏君他们，无非各自找到一个图式，然后将自己的几个符号放进图式里玩，或者是光头，或者是笑脸，但油画跟国画区别在哪里？油画它太“正式”，它的源头是宗教，最早是给教堂、宫廷、贵族画的，到了现代，你画得再调皮、再开玩笑、再反讽，油画还是总有一种“正式感”，它要进博物馆。可是水墨画的渊源是文人，是中国文化私人教养的竞赛，闲情逸致，是戏笔，这一路西方没有。现代有了几位，譬如马蒂斯，他画《金鱼》，画女人，画静物风景，从来不画毕加索的《格尔尼卡》之类大创作。但他是大画家。意大利莫兰迪也是小题材小油画中的大师。
　　中国画追求雅趣、闲情，好几百年历史。解放后被中断，改革开放后，新文人画就是想接续这个断层，南京打头，然后慢慢来到比方的天津、北京，这一路传统又复活了，复活以后越画越大，像刘庆和的画简直大得惊人。董其昌时代不谈水墨，你看老董哪句画谈水墨笔墨？宋人更不谈，“笔墨”被后人弄成一个牛逼，现在成了非常崇高的词，好像可以涵盖所有学术问题，我以为这是个伪问题。
　　李津：每个画家个人对笔墨都有自己的认识，董其昌也有对笔墨的认识“阴阳向背十分善变”，非常具体。
　　陈丹青：他讲的是“熟外熟”，还讲了“熟外生”，这才是要害。要是我对你们俩（李津、刘庆和）提意见的话，就是画得有点太熟了。我也很能画，可是我长期不画速写，不敢画，一画就会漂亮、准确、太熟，太油了，没味道了。刘小东的厉害是他那么熟，可是效果还是很“生”，生气勃勃，而且经常有画错的地方。可是我又喜欢“熟”，喜欢精炼的技巧。现在学生都不太会画画，真的很“生”，我也不喜欢。
　　
　　李津：所以这又有矛盾。画国画还必须得熟，不熟的话这种功夫怎么来的，怎么练的？别人也会提出质疑的。
　　
　　陈丹青：这就叫做“能品”。“能品”从前是带贬义的，如果评价你的作品属于“能品”，是委婉的批评。但是我对近十几年中国所有绘画有个希望，就是多出“能品”，“能品”很少见的。任伯年就是“能品”大师，件件都是“能品”。你们的底线已经是“能品”。
　　但“能品”的反面就是一个问题——熟。画一旦熟了，接下来的问题就是“油”。“熟”和“油”本身有快感，很好看，我自己清楚这种感受，所以很敏感。我的画大致属于“能品”，在速写里就油了，所以我停下来。不过油画达到“熟”还不太容易，“能品”很难的。
　　我看过李津的一个长卷，非常活泼。
　　
　　李津：我画长的没问题，画宽就不容易。长卷确实有一个对款式的驾驭能力。在当代艺术里，尺寸其实也是一个潜在的语言，它能带给观者视觉冲击力。画家选择绘画的尺幅是因人而异的。我觉得刘庆和他画那么大的画就是一个贡献，对尺寸有一种占有欲，对自己有这种要求，也是一种力量。水墨宣纸作品，画大了究竟有没有意义？“八五思潮”的时候，古文达做的作品，就是把一个字用水墨冲一下，其实在当时他真正的震撼和意义，是对空间的占有。《西藏组画》画得不大，绝对不因为尺寸令它失去什么。
　　我画过二十几米的画，我也能画一百米，即使无限制延长也都没问题，因为它属于一套规律。
　　
　　陈丹青：展览的时候也是那么长的给人看吗？还是一段一段看？
　　
　　李津：我在西雅图搞过一个各展，当时西雅图展览方给我做了一个18米长的桌子。因为我画的都是菜，然后旁边都摆着凳子，大家坐在那不是吃饭是看画。策展人是把这个事当行为艺术玩。我后来又想，那个展览真正的创作是那个策展人，我自己只是做一个材料被他选中而已。我还是觉得这个尺寸是个问题，也不是个问题。中国的艺术家真正的沉重真不在于干某件事儿上，那种沉重实际上是内心的一种沉重。
　　
　　陈丹青：你们几个人有没有这种沉重？
　　
　　李津：他们保证都有。我们其实特别想的就是那么自由自在的画画。是不是就得画得累，才能造就出来人呢？
　　
　　陈丹青：当代山水画我看得累，你们的画看着不累，很开心。
　　
　　刘庆和：前一段有人提出了“高原停顿”这个词。意思是整个水墨画到了所认为的高度之后停滞不前了，这是一个好的提醒也是一种担忧。高处是指怎样的高处，如果是沿着古人的思路继续走的话，那高度已经过去了。继续走是我们每个人都想的，也是一种责任。关于画面我觉得不是大小的问题。多少年来大家研究甚至争论的就是水墨技巧上的问题，也能形成学术上的彼此根本对立，实际是一回事。与空间对话可能就不被考虑了，也考虑不起。这是当代艺术所遭遇的问题，重要的是大而不空，通过驾驭和掌控达到与空间的对话，实际上也是一种艺术中的行为，它与把手卷展在眼前欣赏是不同的两个概念。
　　
　　陈丹青：这是实践经验的问题。这些年的趋势，画家越来越没话语权，批评家话语权又太大了，而理论家的话语都多数是空的，没有多少内容，这是困境。
　　水墨画本身不是困境，目前的话语空间、市场和体制，是真的困扰。但是回到绘画，我觉得你们都做得很好，可能正因为外界的困扰，你们才会珍惜玩味自己的话语，寻找快乐。今天私下谈谈水墨，很快乐，但一到研讨会，一上杂志，就变得很严重。
　　 好的理论家，有的，但整体上，理论家没有为画家做出什么。我很少读到一篇好文章，令人豁然开朗。你们说是不是？
　　刘庆和：我是已经习惯了看着评论家把那么多的赞美往一个人头上砸，直至把这个人砸晕了找不着北为止，这分明是有仇啊，画家自己还美呢。写我的文章也没有好评如潮啊，于是我就这样觉得，无所谓的作品才会无所谓地随便说好，反之，对待严肃认真的作品也就自然地矜持讲话了。不经意发现，我们所做的事都可以用公式来概括。比如，拿出作品——圈场子——理论大腕定位——杂志版面最后一片吃吃喝喝等等。成功了。而我们越来越关注的是作品以后发生的所有事情。
　　
　　
　　田黎明：我觉得一个时代都应该有其特点，都应该有时代的经典作品出现，并载入画史，综观起来又非常清晰。
　　陈先生造型感觉好，画得特别有味道、有感觉，西藏组图的生活化，艺术感，已经成为一个时代精神。在当代有很多人达不到了，包括我们现在都做不到这个感觉。陈先生您画的素描知青时期的作品，透出一种时代朴素的美感。
　　蒋兆和先生50年代的人物写生，每一幅都不一样。也是经过了写生，蒋先生这些写生却不同于《流民图》，它们都有着很微妙的变化，完全是从生活中观察得来的。他有着很深厚的体验，因为他之所以每一个头像画得这么细微，能够感动你的时候，他的形式已经包含在其中了。形式、内容、跟那个时代、文化背景、传统笔墨结合得非常好。
　　卢沉先生、周思聪先生，在他们的写生里面，都集成了蒋兆和先生这样的文脉，画得既大气，又精微，它们也有时代特点，非常耐看、又很扎实，表现的时代形象感，我们都做不到这种感觉。
　　这个时代的经济发展，社会结构的变化，人们常常显得很浮躁，这些因素对沃尔雅是一个要反省的过程。
　　回到水墨画里，水、墨、毛笔，它需要有一种控制，在控制当中还要有分寸，分寸当中还要有自由，这几个关系一定要放在传统大文化里面去，否则就不知道往哪个方向走了。要从西方直接找，是不行的，我们不可能在宣纸上去画油画的感觉来……
　　陈丹青：你们几个人可能在人物画中回应了一个传统，这种传统类似中国的随笔、散文、小品。这是中国一直有的传统，就是游戏的传统。林风眠当时的贡献，就是在那个年代肯定游戏感。当然，他的来源不完全是国画，他不能算国画家，他是野兽派和一部分后印象派的传统，但他接上了中国绘画的游戏传统，包括从中国彩陶吸收了不少手法，有游戏感。
　　黎明用墨的那种“淡”，还有李津、武艺的勾线，庆和的大泼墨，在我看来都属于游戏感，以前人物画里很少见，不这么玩的，是犯忌讳的，可是你们就这么用了。像冷梅、罗聘，他们的画都是游戏的。
　　
　　刘庆和：所谓水墨精神和画面的延续，实际上更多的是在院校里面体现出来这种传承的，这个展览也是基于这一方面的考虑。我觉得在我们这一年龄段上的人，没能超越先辈们的水墨写生，那是高峰。水墨写生与油画肖像还不一样，其包含的内蕴会更多，意象思维、观察的方式成就了它与众不同。水墨写生目前在教学上还占很大的分量，作为基础训练是可以的，但是它能与水墨当代产生什么联系呢？那些范画只能告诉学生这就叫水墨写生。水墨在到了当代后，水墨写生就只是一个方面了，虽然水墨写生有些滞后，也应该看到当代水墨艺术总体上的进步。
　　
　　陈丹青：你们超过他们了。我觉得水墨写生断送了水墨的性命，除了蒋兆和，因为我不把他当成是画国画的。徐悲鸿可能开始了一项错误，他认为所有绘画都要从素描开始学起，这件事情毁了国画。中国画是从一根线开始，从一个眼睛开始，从一个局部开始。这在西方绘画法则看来是错的，可是那套法则套中国绘画，也是错的。拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了，中国人那种看对象的方式，永远失落了。
　　我对中国画的态度很矛盾。一方面，我其实是用西方“眼”看中国画，因为我的眼睛已经西化了；另一方面，我又是绝对的传统主义者，因为传统会自己纠正我的西化“眼”。中国画妙就妙在它不靠一五一十的写生，照样把人画得非常传情，而且非常像。譬如曾鲸，他画王时敏还是王鉴，画他年轻时的肖像，多好啊！还有画董其昌肖像的那幅画，忘了作者名字，画得多好啊！根本不是写生的，尤其不是美术学院那套写生。就算写生，绘画可以有一千种写生的办法，绝不仅仅是沙龙学院那一套。临摹才是对的。我一直想写一本书，就是不要相信“素描是基础”这句话。这句话是错的。我算是看了世界各国的艺术，素描绝对不是基础。素描只是文艺复兴时期意大利生发出来的一种方式，然后延续几百年，到18世纪变成学院系统，然后传到苏联，再传到中国——这是灾难性的。埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像，像得一塌糊涂，完全没有画素描这件事。
　　一定要解开这件事情，不然中国画没有前途。中国画的没落就从素描教学开始。我非常尊敬徐悲鸿先生，但他要是看到他竭力提倡的素描后来给弄成这样，他一定很沮丧，就像陈独秀晚年批判自己早年的思想，他明白自己当年太偏激了。
　　全面怀疑中国绘画传统是错的，但如今很难校正了。不废除石膏像写生，中国画不会有前途。可是考前班已经变成最庞大的队伍。
　　这条路是走不通的。我当时在纽约听说国内“新文人画”起来了，很有兴趣：“新文人画”的称呼完全是胡扯，但他们的重要贡献是中断了“革命国画”的进程，然后跟清朝以前接轨，而国画革命的技术关节，就是西式的素描写生系统。
　　徐悲鸿开创的“国画革命”还可忍受，他的确使中国人物画多了一种可能，但后来的素描训练几乎取代了中国画最可贵的法则。现在一些中年画家又回到古人，但他们不再画古人，而是画今人。国画革命在他们身上证明是失败的，我认为是这样。可是在今天的所谓当代艺术空间，国画蛮吃亏的。因为它的“定语”只是“国画”，只是“水墨”——用画种和工具来定义那么丰富的创作，我没在别的国家看到过。你们看到过吗？

怎样做印屏

 

              印屏是篆刻作品展览的重要形式，因此制作印屏已经成为参展篆刻作品创作的—个不可忽视的环节。一副制作精美的印屏不仅是对观赏者的尊重和负责，也是篆刻作者创作水平和创作态度的具体体现。然而在目前的展赛中都可以看到一些作者的篆刻作品已经有了较高水平，而印屏的制作的显得粗糙，使观赏性大打折扣。下面介绍一种简单实用的印屏制作方法。 ­

   选印：不宜过多或过少，应以方形印为主，另有少数其他形状印作点缀，以求变化，切忌形状各不相同，这就如同施粉过度，让人望而生厌。朱白文印数量也应大致平衡。 ­

   钤印：—般认为用福建产连史纸为最佳，易见刀意。市面所售印泥以上海西泠印社产为最佳，然而其价甚贵，一般作者可以较好的书画印泥代替，而办公印泥则绝不可用。垫纸不可过多，两三张即可，印泥也不是蘸得越多越好。最好在玻璃板上钤盖，求其平整。垫纸过多，印泥过厚，用力过大都易使印效果失真。当然印风不同，钤印方法也不可统一。 ­

    拓款：拓款用纸据说以安徽产扎花纸为上品，普通薄熟宣也可。用墨不可过劣，尤其不可用宿墨。具体拓制过程不赘述。拓完后，在拓片未揭离石面之前，可薄薄涂上一层石蜡，要均匀，既可避免见水跑墨，又可使色泽发亮。边款要在制作印屏前几天拓好，以使其充分干燥。 ­

    题签：选纸应与底纸有所区别，如用白宣纸作底纸，签条则可选颜色较淡的色宣或仿古宣，裁纸时注意要边角整齐。字可以自己题，当然前提是自己写得足够好，也可请人代题，但要和本人印风协调，如恣肆张扬的大写意书风便不适合题陈巨来的印。题签也应提前几天做好备用。 ­

    粘贴：先贴签条，将底纸上签条应在位置的左右上下边线折叠出来，注意要分别与对应的纸边平行。把签条放在一块玻璃上，正面向下，用喷壶喷湿，稍干后取软刷蘸取稀释后的浆糊（浓度如牛奶，绝不可用胶水），均匀涂抹在签条上。翻过玻璃，将签条幺姚与底纸相应的折痕对齐，从上向下扣在底纸上，轻轻取下玻璃，把幺氏垫在签条上用手轻轻擦平即可。 ­

    贴印蜕边款：首先推敲印款要粘贴的位置，排布务求疏朗大方，最好朱白相间。小印在上，大印在下，以免头重脚轻。边款不宜过多，有几枚提神就行。确定完方案后逐一粘贴，粘贴时先把印稿反放在一小块拷贝纸上，然后均匀地涂上浆糊，再把拷贝纸翻过来(此时印稿可以稍稍粘在纸上不会掉下)，对正位置后压到纸上
即可。 ­

这样—幅印屏就好了。 
















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