国庆夜打车看望家兄，无论去路还是来路，两位司机虽然年龄有着十年以上的差距，却都以十足的真诚在怀念毛时代，对毛泽东表达着极端的崇敬之情。

    由此又想到，不久前某主旋律影片大导演也大谈对毛本人的崇拜。从地位来讲，这位导演可算个腕中的腕，身为国内最大影视集团的老总，一声号令，竟然可以在一部片子里集结170多位时下最耀眼的明星，而且连费用都不敢提！而两位司机虽然不算社会最底层，但也只比最底层高出两个车轮子的距离，尤其是返程那位司机，儿子已读技校，三口人却至今还住在20多平米的住宅里！二者相比，真可谓天壤之别！用毛的阶级分析的观点来看，二者怎么分析，都分析不到一个阶级里头。但是，在毛泽东那里，他们却找到了共同点，堪称革命同志！

    可是在不才看来，两位对毛泽东都有崇拜，但毛泽东倘复活过来，对这两个崇拜者却绝不可能一视同仁！

    又由此想到：一千个读者有一千个哈姆莱特，崇毛者眼里的毛泽东亦然，其中，最有代表性的，当是：穷人盼毛泽东给撑腰，当权者，却幻想着毛一般专断一切的权威！倘若真的因此，那还真很不幸，因为，这两种崇拜都不是民主的产物，也不可能产生出民主。更要命的是，如果这种格局不改变，未来，还会出现那种破坏一切的力……

   

 

  幸得问候秋不凉，

  微醺应阻乡思长。

  国魄民魂俱康健，

  快请吴刚共徜徉！

放学后

放学了，一个孩子在叶雨中，向着空旷和苍茫，呼唤。

第一次放学回家，家里就没有人。

这是杨叶织成的雨。全世界都没有人，只有这叶雨，这北方白杨摇落的雨，漫山遍野，啪啪地，砸在地上，水中，也砸在孩子的脑壳上，泪脸上，苍凉缥缈的余音上……

这是秋季，一个绝望的季节，弟弟夭折，妈妈疯了，再也找不到……

现在又是秋季，我穿行在人群里，却依然如那场叶雨，无助而孤独，可是，我该呼喊谁呢？

银翅鸟

清晨，我打开窗户，忽然扑啦啦一声，一片白光碎银般洒来……

银翅鸟！我明白过来，急忙循声找去，却只见一天霞光，岁月般向我扑来。

记得那次你说，你叠好信纸刚要装进信封，一只银翅鸟飞来，落在你窗前的妆台。

银翅鸟是幸运鸟，于是你说你有了勇气，又打开信纸，写上了那句话。

就是这只银翅鸟么？

啊，银翅鸟，幸运的鸟！我一次次把那点心事折叠来折叠去，可是如今，信封的地址，该写到哪里？

在解放战争中，除接受和平改编的30万之外，国民党起义的部队计有：

1945年平汉战役，高树勋率新八路军近万人起义。

1947年2月25日第五十二军五十二军五十八师王家善在辽宁营口率部1万人起义。

2月下旬的山东莱芜战役，第四十六军军长韩练成抛下四万多部队只身投共，造成指挥系统迅速陷入瘫痪，被一举击溃。

9月19日济南守军第九十六军军长吴化文率部2万人起义。

10月17日第六十军军长曾泽生率部2万余人在长春起义。

10月31日新编第一军暂编第五十三师师长许赓阳率部在沈阳起义。

11月8日第三绥靖区副司令何基沣、张克侠（二人皆地下共产党）率部2万余人在江苏贾庄、台儿庄临阵起义。

11月27日第八十五军一一O师师长廖运周（地下党员）率部5000余 人在安徽蒙城双堆集起义。

1949年2月7日第一O六军二八二师师长张奇率部5000余人在安徽芜湖至繁昌地区起义。

4月2 3日海军第二舰队司令林遵等率舰48艘分别在南京和镇江江面起义。

5月1 5日华中军政长官公署副长官、河南省主席兼第十九兵团司令张轸率部2万余人在武昌起义。

8 月4日湖南省主席程潜、第一兵团司长陈明仁、长沙绥靖公署副主任唐星、李默庵等率部在长沙起义。

9月19日西北军政长官公署副长官、绥远省主席董其武、第九兵团司令孙兰峰等率部在绥远起义。

9月26日新疆总司令陶峙岳、副总司令赵锡光及新疆省主席兼新疆保安司令包尔汉等率部在迪化（即乌鲁木齐）起义。

1 2月9日云南省主席兼云南绥靖公署主任卢汉率部在昆明起义。西南军政长官公署副长官邓锡侯、潘文华等率部在成都起义，西康省主席刘文辉等率部在彭县起义。

12月11日第二十二兵团司令兼七十二军军长郭汝瑰等率部在四川宜宾起义。

12 月12日国防部挺进军总指挥范绍增率部在川北起义，第十九兵团副司令王伯勋等率部在贵州起义。

12月21日川陕绥署副主任董宋珩、副司令兼第十六兵团司令曾甦元等率部在四川广汉一带起义。

12月22日川陕边区代主任喻孟群、第二路总指挥许绍宗等率部在四川广江一带起义。

12月23日国民党联勤总部第四补给区司令曾庆集等率部在成都起义。

12月24日第十五兵团罗广文率第一O八军、一一O军等，以及第二十兵团司令陈克非、第十五军军长刘平等率部于四川彭县起义。

12月26 日川陕甘边绥署副主任兼第七兵团司令裴昌会率部于成都北德阳起义， 湖北省主席、第三兵团司令朱鼎卿等率部于四川金堂起义。

1 2月27日第十八兵团司令李振率部于四川简阳起义。

此外，还有海军的长江号、长治号、长江舰队起义，空军20余架飞机起义，等。

以上起义的军队总人数达85万。所以，与其说共产党胜在军事，胜在毛泽东出神入化的指挥，不如说是胜在政治，胜在共产主义理想对当时中国人的吸引！

    一直流行一种说法，外蒙古独立，共产党承认，国民党至今不承认。但是，这显然不符合事实。

    查《蒋总统事略稿本》（1945年6月3日条，台北“国史馆”藏蒋中正档案），蒋介石为撇开共产党独自取得苏联援助，在1945年6月3日邀苏联大使谈话，提出，“如苏联能帮助我国恢复东三省领土完整及行政独立，以后东三省的铁路与商港当与苏联以便利。如有军港需要，则军港亦可为苏联共同使用，决不至于苏联有不利之措施。”不久，苏联就有了回应，在承诺战后“予中国道义上与军需品及其他物资之援助，此项援助当完全供给中国中央政府，即国民政府”的同时，提出如下条件：租借旅顺港为苏军海军基地，大连商港国际化，共同使用中东铁路和南满铁路，允许外蒙古独立等。对此，蒋介石欣然接受，这就是1945年8月14日缔结的《中苏友好同盟条约》。

    后来，国民党发现，苏联并没有履行协约，把整个东北交给了共产党，大感上当，遂发声明，不再承认《中苏友好条约》，不再承认外蒙独立，但既成事实造成，也不过落得个口惠而已！再后来，共产党和苏联重新签订友好协约，此时，对外蒙的独立地位更加无法改变。和日本建交不要日本战争赔偿也是如此，国民党先例在前，共产党只有循例在后。

    由此又联想到袁世凯和日本签订的“二十一条”，其实，当时孙中山通过种种关系，试图先于袁世凯和日本签订，无奈日本担心孙中山成不了气候，不愿签署，才成就了孙的英名、袁的臭名！

    今天一大早，在此伏彼起的喊打声中，达赖结束了这趟充满争议的所谓“祈福”之旅，灰溜溜地离开台湾，“滚回”了他的印度！一周的纷扰复归宁静，回过头来一看，发现，原本被各方（民进党、国民党、达赖以及背后的金主、政治老板、国际反华势力）算计的大陆，此时却成了最大的赢家！因为：

     第一，达赖赴台，剥掉了陈菊诸人的伪装，使台湾大部分民众看到了陈菊诸人为一己政治私利而罔顾灾民死活、民众福祉、民族大义的政客本性；

     第二，达赖赴台，让世人、国民再一次看到了国民党当局的笨拙和怯懦，为了一党的私利，他们竟然可以拿国家主权问题来交换，试问，这样的政党、政权，还有什么格调和操守可讲？

     第三，达赖赴台，让台湾民众看到了民进党和达赖一伙合演的一幕幕丑剧，让世人看到了达赖一伙宗教外衣裹藏着的政客本质，让世人也让达赖一伙看到，藏独已经没有了市场，藏独、台独合流，已经没有了可能。

     第四，达赖赴台，当权的国民党欠了大陆一个情，在以后的交往中，甚至政治谈判中，国民党必然要还这个情，至少，我认为，大陆期待已久的两岸政治谈判，台湾已不好再拖了。

     第五，在处理达赖赴台这一突发事件上，国台办的两次发言，拿捏准确、力道适度，控制住了局势的发展，最大限度打击了敌人，显示出了高度政治智慧，获得了最佳的国际观感和舆论的普遍赞扬，并在两岸问题上获得了主动和更多话语权；大陆台湾问题研究界措辞严厉，从学理、政治伦理、世故人情等等方面掊击了台湾朝野政客的言行，以“民间”身份发出了强硬声音，和官方表态形成互补，显示出大陆“朝野”的高度默契；网民对自己的愤怒没有节制，而且，两岸多年来的积怨，这次也都没有浪费机会，这都是民意，台湾有民意，大陆就没有民意？台湾的小政客只顾及自己的民意，难道中共就可以置大陆民意于不顾？而且，中共一再说，两岸统一，要寄于台湾人民，这是对民意最大的尊重，难道台湾的些小政客，就可以置13亿人民的民意于不顾？可以说，无论从网络还是其他什么渠道，大陆民众适度释放的民意，都对某些政客的行为起到了约束的作用。从官方到学界到草民，都恰到好处地发挥出了各自的社会职能力量，这三方力量的合成，显示出大陆在统一问题上的原则立场和统一意志，对某些分裂势力起到强大的威慑作用，对此，达赖在台湾的行程就是最好的说明。

    第六，达赖赴台，仿佛插入体液里的医用试纸，色彩分明地显示了病理症候：（1）从此，可以打破所有对陈菊之流的政治幻想了，此类幻想，此后也不必再有，看人要看本质；（2）从此，对国民党可以有个清醒的认识了，以后，要留几手了——留一手是不够的，因为，国民党已经不是一大大党了，自己生存已经非常困难，还怎么能担当统一国家的历史大任呢？马英九也褪下了光环，在党内都威信尽失，何谈大众，更何谈大中华大众？那些和大陆过从甚密的政客们，也不堪大任，他们来大陆，谋的，是自己的政治前程，与统一无关——看这次达赖赴台，他们有一个站出来说人话的吗？（3）寄希望于台湾人民的信念不能丢，而且，台湾不是民主体制吗？既然如此，那就让台湾的民众起来修理自己的政客好了。共产党的拿手好戏就是发动民众。有人说，国民党让达赖赴台，是对大陆邀请高金素梅的报复，这一点，明眼人都不难看出，但是，邀请高金素梅来大陆，其实，大陆当时就已经对国民党漠视大陆善意、自己又救灾不力看不下去了，就已经都国民党政权失望了，就已经开始“寄希望与台湾人民”了，现在，在达赖一事后，大陆更可以少点顾忌了！所有这一切，对大陆的决策都有好处，并保证，这次大陆成为赢家，以后，还将成为赢家，直至把台湾赢回！

    大陆之成为最大赢家，有人会说是中共的政治智慧，这当然无可否认，但除此之外，还有更为重要的，这就是，统一，是全中国人民的意愿，是大势所趋，共产党智慧中的最高智慧，就是抓住了这一时代命题。如果说上一次国共对决，是因为共产党抓住了民主建国这一时代命题而赢得了江山，那么新时代的国共关系，在民族统一的问题上，两党又一次高下立判，两党未来，也因此不言自明！

   

 在壮烈、悲壮和苍凉这三种审美形态之中张爱玲选择苍凉，一个重要原因是因为苍凉感是一种具有启示性的审美感受。张爱玲在比较壮烈、悲壮和苍凉这三种审美形态、解释自己偏爱苍凉时说：“壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照”，更富有“刺激性”，而苍凉则“像葱绿配桃红，是一种参差的对照”，“有更深长的回味”，“悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”[1]在这里，“启示”成为张爱玲捍卫苍凉最为雄辩的理由，其他如“参差的对照”、“更深长的回味”也都是围绕“启示”来说的，因为，“参差的对照”是加强“启示”效果的写作手段，而“更深长的回味”则具体说明了“启示”的状态。但是，张爱玲这里所谓“启示”究竟是什么意思呢?“苍凉是一种启示”，这里的“启示”的对象当然是人，但是，“启示”由何而来?又“启示”了什么?这些都令人匪夷所思。值得注意的是，讨论张爱玲作品中苍凉美的论者不乏其人，但是，却几乎没有谁去追问一下张爱玲选择苍凉美的原始动机以及意义归趋，因为这样一追问，就必须面对“启示”这道槛。然而，理解不了“启示”就理解不了“苍凉”，而且，如果不理解“启示”，即便理解了“苍凉”也还是不能真正领会张爱玲小说的全部题旨。那么，张爱玲所谓“启示”究竟指的是什么昵?

    我认为，要了解张爱玲所谓“启示”究竟指什么，可以先了解它究竟不指什么。在上面所罗列的张爱玲对“壮烈”、“悲壮”和“苍凉”的比较中，张爱玲排除了“壮烈”和“悲壮”，与之相对应，她也排除了不是“启示”的“力”和“完成”，这样，如果说“苍凉”不是“壮烈”和“悲壮”，那么也就等于说“启示”不是一种力，“启示”是一种不完成。在申明自己审美选择的时候，张爱玲谈到了Michael Angelo的一个题名“黎明”的未完成的雕塑，对这个雕塑她描述到：“只是一个粗糙的人形，面目都不清楚，正是大气磅礴的，象征着一个将要到来的时代。”她说：“倘若现在也有那样的作品，自然是使人神往的，可是没有，也不可能有，因为人们还不能挣脱时代的梦魇。”她能从这个雕塑领略“象征着一个将要到来的时代”，可见她和希望、未来等含有积极意图的字眼并没绝缘，但是，也仅此而已，因为，时代不允许、而她自己也根本不相信有这样的希望和未来。联系到当时的历史语境，张爱玲这番话可谓意味深长。如果说“力”和“完成”在当时的历史语境中指的是一种推动历史发展的正面力量，是一种有着明确价值诉求的努力，那么，她对“力”和“完成”的拒绝，也就意味着对这种努力的怀疑，也就是拒绝对彼岸世界的关怀，也因此可以推定，她的所谓“苍凉”、所谓“启示”都不属于彼岸。既然不属于彼岸，那就是属于此岸。事实正是这样，在谈到她对自己此在的体认时她说，“为要证实自己的存在”，就要“抓住一点真实的、最基本的东西”，具体而言，这点“真实的、最基本的东西”在空间上指“周围的现实”，时态上指非将来的时间存在，首先是共时性：“人是生活于一个时代里的”，其次是历时性中的过去：“人类在一切时代之中生活过的记忆，这比嘹望将来要更明晰、亲切。”至此我们就清楚了，张爱玲所谓“苍凉”是她在此岸世界的存在体验，而她要借“苍凉”的审美体验传达的“启示”，就是人在此岸世界的存在状态。

    将张爱玲的“启示”定位在此在，将它“启示”的内容确定为此岸的存在状态，我们发现，在《自己的文章》中，张爱玲借申辩之机，描绘了大量个人的存在体验和感受，这些正是她在自己的存在情境中的“启示”。她说：“这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。但在时代的高潮到来之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度”；“人是生活于一个时代里的，但是这时代却是影子似的沉没下去，人是觉得自己是被抛弃了”；“为要证实自己的存在……不能不求助于古老的记忆……于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的、古老的世界，阴暗而明亮的。回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。”从上述引文中可以发现，无论时间上的现在和过去，还是空间上的周围的现实，她都没有发现什么积极的苗头和可供努力的方向。“崩坏”、“沉没”，这是状态；“古老”、“阴暗”，这是色调；“恐怖”、“荒唐”，这是主观感受；“有点儿不对”、“尴尬的不和谐”、“被抛弃了”，这是主体和此在的关系，而即便是要斗争，却也找不到名目，则又让人联想起鲁迅陷入无物之阵中的焦虑。这是张爱玲所感受到的存在之境，但是无疑，这是一幅失序的、缺乏意义的存在之境。苍凉美，是张爱玲对现代文学审美经验的重要贡献，也是张爱玲小说征服不同时代、不同地域、不同政治信仰读者群的主要因素。从主观上说，苍凉美是张爱玲在小说创作上的自觉追求，从客观上说，苍凉美其实是张爱玲人生感受的自然呈现；从外面看，苍凉美存在于张爱玲的小说文本中，而内在地看，苍凉美其实更深地隐含在张爱玲的生命文本中，正是因为生命在生活体验里内蕴了这种苍凉，才形成审美感知和表达冲动，并凝聚为小说的审美形态。在这个意义上，苍凉的生命体验，是张爱玲小说产生苍凉美的重要源泉，探寻张爱玲小说中苍凉美的产生，归根结底，还在于张爱玲生命文本中苍凉的人生体验，其中，历史体验、文化体验和情感体验，构成张爱玲人生体验的三个维度。在她的小说中，张爱玲的上述体验，具体化为血缘无亲情、婚姻无爱情而时间又抓不住的孤独感、无助感，对时空失去了信赖，生命也因找不到意义本源而变得虚无。所以，张爱玲以总结的语调说：“我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照的手法是比较适宜的。我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围现实一个启示。”

    但是，为什么斩断了和未来的联系，没有彼岸救赎的此岸就是失序的、无意义的呢?这还要回到中国特定的历史语境之中。近代以来，中国社会一个人所共知的事实是，和西方列强的不断崛起相反，中国这个几千年的老大帝国却江河日下，后来，列强的入侵和内部的混乱，进一步加剧了中国的衰落，扩大了中国和西方的差距。但是，中国被西方侵略的开始，也就是中国人设计强国之梦的开始，从变法维新到辛亥革命，从五四新文化启蒙运动到共产主义运动，这一个一个梦想既是改变现实的手段，也是抵消现实屈辱感的一种抵消。这些梦想，有人给它们了一个统一的名称，就是中国的现代化工程。这样，中国和西方这种地域上的制度差别，就在中国置换为现在和未来的历时性差异。在现代化逻辑的统摄下，如果承认现实是不合理的，是需要改变的，那么，就必须承认中国的现代化梦想就是合理的，这样，意味着一种更合理制度的未来就成了中国现代社会意义发生的根源。这表现在文学上，对未来的言说就成了文学发生意义的重要方式，像梁任公的小说《新中国未来记》、散文《少年中国说》，五四文学成为主潮的离家出走模式，以及《新青年》派随感等等，而即便是严格的带有批评性质的写实也被理解为对现实社会的否定、对未来理想社会的向往，像鲁迅的小说。这种差别，最为典型地表现在巴金和张爱玲之问。巴金的小说大都以一些幼稚而大胆的青年叛逆者为主人公，他们那种杀身成仁、舍生取义般的刚烈会聚成一股热情汹涌的“激流”，和张爱玲的冷艳的“苍凉”形成鲜明差别，如果说张爱玲是参差的对照，那么巴金的作品则是强烈的对比：觉慧和觉新的对比、觉新和高老太爷的对比，杜大心和李冷的对比，周如水和陈真的对比等；如果说张爱玲的小说主人公是不彻底的，那么，巴金的主人公则强调“完成”，无论是为了一次殉道式的阶级复仇还是为了一次宣言个性独立的离家出走，他的作品总是有一种完成使命的驱迫感；而无论是“对比”还是“完成”，目的都是要造成一种“刺激”，以最大程度突显正义、忠诚、信仰等价值理性的正面意义和示范作用。巴金小说出现的上述特征，主要原因就是因为他把价值定位在了“彼岸”，把意义产生的本源定位在了“彼岸”，这个“彼岸”，一个是政治层面上的安那其主义；一个是文化层面上的五四价值理性一一个性独立、人道主义，从不合理的“此岸”泅渡到合理的“彼岸”，是他小说情节发展和人物行为模式的原生力。

    但是，张爱玲不是这样，无论她在现实中面临多大的困境，她也没有把这种困境的解脱寄希望于未来。比如离家出走。这也就是说，现实即便是荒凉的，但也比种种预许的将来更为坚实和可靠。这样，张爱玲就放弃了向未来寻求意义的努力，在“无意义”的“现在”和“过去”中体味苍凉的况味，并以这种苍凉“启示”人们体认“现代”人生场景的真正“现实”。陈思和说张爱玲的小说是对五四情结的叛逆，[2]这个情结，其实就是对“彼岸”情结的叛逆。王晓明说张爱玲是距离主流文学想象距离最远的一个作家，这个距离，其实就是彼岸与此岸的距离。[3]描写世俗生活而又缺乏意义关怀和价值升华，使张爱玲的小说一直被看作通俗小说。但是，在韦伯看来，脱魅过程致使宗教性的世界图景崩塌，从而开始建构新的合理的世界图景和生活态度，一个凡俗的文化和社会由此成型[4]。这个社会就是“现存”的现代社会、个人体验到的现代社会而不是想象到的现代社会，在这个意义上，脱魅的过程就是现代性生成的过程。所以，张爱玲小说将新文学的“彼岸”诉求转向此岸，带动了“新文学”的转型，但依然还在“现代文学”的大传统之中，是文学现代性在更深层次的拓展。

    通过上述分析，我们可以得出结论：张爱玲在“悲壮是一种完成，苍凉是一种启示”句中所说的“启示”，是借“苍凉”的审美观照照亮此在的存在之境，是海德格尔所谓“解蔽”的另一种表述。海德格尔认为，从希腊时期的哲学开始，存在的问题就被遗忘了，世界被分为主、客观二面，成为立身于我们面前让我们细细打量的对象，“存在一神一逻辑学”成为思想运行的机制。遗忘即是一种“遮蔽”。但有“遮蔽”就有“解蔽”。所以，“解蔽”就是“存在者从遮蔽处走出来成其本身”，[5]为此，他发起了哲学的转向，把“此在”之思、亦即现代人生存境况的思索，当作哲学的首要问题。由神返回到此在，就是由彼岸返回到此岸，使哲学得以“面向事情本身”，成为此在的生存论分析，这和张爱玲拒绝以“力”的形式“完成”未来性、理想性目标的诉求、返回到共时性的现在对人的现实景况进行体验、思考的思路完全一致。从主流文学对理想的激情喷发转到对存在之境的体验思考，张爱玲为自己的作品铸造了一种思想性品格，像《红玫瑰与白玫瑰》中“不论在环境上，思想上，普通人的一生，再好些，也是‘桃花扇’，撞破了头，血溅到扇子上，就这上面略加点染成为一枝桃花”这样对人生带有总体性的思考，像《沉香屑——第二炉香》中“整个的世界像一个蛀空了的牙齿，麻木木的，倒也不觉得什么，只是风来的时候，隐隐的有一些酸痛”这种世界性的生存感知，一直是她热衷表达的内容，这些带有格言警句色彩的语言在她的小说中俯拾皆是(散文中也不少，如《天才梦》中那旬著名的“人生是一袭华丽的袍……”)，成为张爱玲作品中最富有魅力的部分，也成为人们表达存在之感乐于引用的句子。其实，像张爱玲这样借文学艺术打通存在之境、传达生存感知的做法，也正是海德格尔的选择。由于存在之被“遮蔽”的时代是形而上学哲学和科学技术占统治的时代，海德格尔一直把艺术创造作为“解蔽”活动的根本途径。

    既然“解蔽”是一种此在之思，那么，海德格尔的“解蔽”是什么意思呢?它和张爱玲的“启示”在什么层面上可以通约?为了阐释“解蔽”这个概念，海德格尔详细分析了凡·高不只一次画过的农鞋，指出，就内容来看，除了一个不确定的空间外，凡·高所画的这双农鞋的用处和所属只能归于无，但是，“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。在这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存”，这样，“自行遮蔽着的存在便被澄明了。如此这般形成的澄明之光把它的闪烁光辉嵌入作品中。这种嵌入作品中的闪烁光辉即是美”，并进而提出：“美是作为无蔽之真理的一种现身方式”，“艺术作品以自己的力式开启存在者之存在。这种开启，也即解蔽(Entbergen)”值得注意的是，海氏在分析凡·高的作品时特别指出，我们所获得的上述有关存在的启示，“不是通过对一双鞋的实物的描绘和解释，不是通过对制鞋工序的讲述，也不是通过对张三李四实际使用鞋具的观察”，[6]这些话，一个层面是说，能够启示存在之境的不是实际的器物而是有关这个器物的艺术，一个层面是说，即便是这个有关器物的艺术，也不是一种简单求真的写实艺术，而是传达存在之境的体验与沉思的艺术。正是因为这一启发，西方存在主义作家才真正走出了在主、客观两分世界里的挣扎，在反映客观现实的现实主义、表现主观自我的浪漫主义两个文学流派中，开拓出了一条新的路径，就是用超现实或荒诞等“间离”手法来照亮人类的存在之境。不过，这种“间离”实际导致了对存在之境理解、阐释的“窄化”，其对人主体地位的强调，也背离了海德格尔世界“非对象性”这一重要思想，在这个意义上，张爱玲提炼出的带有强烈体验色彩的存在之思——“苍凉’’美，一方面通过和传统社会培养出来的那种其乐融融、和谐美好的家庭想象形成强烈反差、和有着强烈彼岸诉求的主流文学所扭曲或遮盖了所谓“真实”、“现实”产生了强烈反差，造成一种艺术上的“间离”效果，从而以一种极具穿透力的光芒照亮了我们真实的存在之境；另一方面，这种存在之思因为是建筑在对空间和时间体验基础上的遥深感悟，又和海氏的诗性精神相通，从而成为存在之境的诗的升华。

    诚然，张爱玲和海德格尔存在主义哲学之间遥远却深刻的精神呼应不像和弗洛伊德主义那样有着许多可以直接征引的证据，但是，惟其如此，才不致抵消她在艺术探索上的原创精神，不致抵消她有关存在之思的思想力度。而她的这种存在之思与诗放在一度被五四中断了的传统中国思想的大背景之中，也并不奇怪。当然，这样的返回，也还是和海德格尔返回到前苏格拉底的早期希腊哲学有着整齐的对应。

在“张爱玲研究史上最早的具有学术意义的文章”[1]中，敏感的评论家就意识到了张爱玲和巴金的巨大差异，并试图通过二者的对比，“以张爱玲之所长，见一般新文学之所短”，只是因为柯灵觉得持论“未必公允恰当”，擅用编辑的权利把涉及巴金的一段内容删掉了，[2]不过，这个话题却无法删掉，傅雷借巴金来比较张爱玲和新文学短长的巧妙视角也值得珍视。事实上，在现代作家中，最有可比性的，就是张爱玲和巴金，他们都延续了《红楼梦》的血脉，在取材上偏爱发掘各自在封建大家庭里的生活体验和沉潜在血脉里的家族记忆，但技巧、主题和风格却又迥然不同，而且，这种不同，很大程度上体现了张爱玲和新文学主流的本质性差异。为此，本文重拾这个被人为遗落的话题，以巴金的《憩园》和张爱玲的《沉香屑 第一炉香》为例，通过探讨这两篇小说不同的叙事模式，揭示巴金和张爱玲在新文学传统上的不同选择。

中国现代文学是启蒙语境下产生、并力图借助自身革新推进启蒙大业的一种新式文学，先驱者在设计这种新式文学时，不只要求艺术形式的新，也要求思想内容的新，[3]这使新文学在整体上体现出鲜明的启蒙主义特质，并决定了现代小说最初的结构模式：封闭的空间（环境）、启蒙者被启蒙者（人物）、启蒙事件（情节）。这一结构模式，在鲁迅给钱玄同讲述的那个“铁屋子”的寓言中得以“典型化”，其中，“铁屋子”构成了事件发生的环境，在启蒙叙事的语境中，其“绝无窗户而万难破毁”突出了环境的典型性，并构成启蒙事件发生的必要条件；“大嚷起来”的人和“熟睡的人们”、“较为清醒的几个人”是这个事件中的人物，角色性质可分为启蒙者和被启蒙者；而情节，则是“大嚷起来，惊起了较为清醒的几个”，“毁坏这铁屋子”，也即启蒙事件的发生。鲁迅这个“铁屋子”的寓言虽然是在《呐喊》的序言里追述出来的，按照形成文本的时间，要远在《呐喊》集中15篇小说之后，但在自然时序上却发生于鲁迅开始创作之前，是鲁迅开始创作之前就已经存在的心理结构和精神图谱，也因而，这个寓言成为鲁迅包括《呐喊》在内的一系列叙事文本发生的“前叙事”和“元叙事”，这个“铁屋子”或者是《狂人日记》里的“故乡”、或者是《祝福》里的鲁镇、或者是《长明灯》里的吉光屯以及《药》、《风波》等未经命名的某镇或某村，而启蒙者则为狂人、夏瑜或魏连殳，被启蒙者是他们周围的家人和群众。由于同处启蒙这一历史语境之下，由于启蒙语境强大的逻辑统摄力量，这一叙事模式还不同程度地体现在和鲁迅同时代的其他作家笔下，使“铁屋子”或化身为乡土派小说中落后闭锁的村镇，或化身为胡适《终身大事》、冰心《斯人独憔悴》、冯沅君《隔绝》等小说中封闭落后且具有禁锢功能的“家”，而启蒙事件，则演化为抗争、冲突或逃离。在新文学先驱的集体实践和示范下，这种启蒙主义结构模式深刻地影响了中国现代叙事文体，成为小说、戏剧不断重复的结构模式，成为“新文学”的新传统。巴金是喝“五四”的奶汁长大的，青少年时期是“五四”“新”字系列刊物的热心读者，也是鲁迅《呐喊》的热心读者，正是“五四”送来的新文化，照亮了他的世界，使他看到了身处环境的黑暗，找到了应该走的人生道路，所以，他内心有着深厚的“五四”情结，一向自奉为“‘五四’之子”。这种情况，使巴金在新文学发生十年后执笔开始文学创作时，自觉继承了“五四”启蒙主义精神和新文学传统，其《家》《春》《秋》构成的《激流三部曲》以及其他大家庭题材的小说都采用了这种启蒙文学的叙事模式，并一直延续到《憩园》。

巴金的《憩园》出版于1944年10月，但其构思却开始于1941年1月份的一次回乡，并于1944年5月份动笔，在这期间，张爱玲创作了《沉香屑 第一炉香》，并发表在1943年5月的《紫罗兰》创刊号上。这两篇创作时间如此接近的小说，在内容上也有许多一致之处，如：都把环境设置为一个封闭的空间——憩园和梁府，都把主人公设计为自甘堕落并遭大家庭放逐的封建遗少——杨梦痴和梁太太，都涉及到上一代如何和下一代打交道、下一代如何成长的问题，也因而，这两篇小说在叙事模式上都采取了叠床架屋的双重结构：憩园第一代主人杨家和第二代主人姚家命运平行发展，互喻互文，杨梦痴的命运构成对姚小虎命运的暗示，姚小虎被娇纵的现在补充了杨梦痴的过去；梁府中姑姪两代人也是如此，她们都以“下嫁”的仪式主动脱离旧家，最后葛薇龙又以“寄寓”的形式建立起和梁府的实际关系，葛薇龙的先色后钱看似是对梁太太先钱后色的反调，但生存主义的人生本质并无不同，因而梁太太和葛薇龙在命运上也构成一种互喻互文的关系。

不过，除了憩园、梁府这两个封闭空间以及生活其中的两代主人之外，《憩园》引人注目的地方是比《沉香屑 第一炉香》多出了一个黎先生。按照巴金的描述，黎先生来自上海，是个写了六本书的成名作家，憩园所在地虽然是他的故乡，但阔别十六年，家乡其实已成异乡，作为“异乡人”，黎先生已和故乡的人们有了质的不同，就是和姚国栋这位昔日“三级同学”相比也是如此。比如，他在和姚国栋的第一次交谈中，就把修公馆视为造孽，连带否定了姚国栋购买憩园的行为；在参加姚家的第一次家宴时，就发现了姚太太的家庭生活不像她的丈夫所说的那么幸福；在和姚太太的第一次密谈时，就引发了她对公馆生活的怨怼和对黎先生在外自由生活的向往，而且，一次次指出老姚在小虎教育方式上的错误。在杨梦痴和姚小虎的“憩园”生活中，老黎发掘了杨梦痴的过去，串联了姚小虎的现在，并把两人的生活穿针引线，整合到“憩园”这个共同的空间中，使杨梦痴的人生对姚小虎起到一种警示作用，使憩园里一次次响起鲁迅“救救孩子”的呼声。这样，上海之于憩园，黎先生之于憩园两代主人，就构成了两重异质性因素，并轻易地以其独特身份获得了话语权——如果说憩园两代主人兴家置业、福佑子孙体现了老中国儿女的传统观念，那么，黎先生对这一切的拒绝和对这种观念的批判则体现了精英知识分子的启蒙主义立场；如果说憩园的两代主人代表的是“铁屋子”的内部秩序，那么，这个黎先生就代表了“铁屋子”以外的秩序，如作为新文化运动起源地、象征新文明的上海，这也是打破“铁屋子”要重新建立的合理秩序。也就是说，在《憩园》中，黎先生的出现实质上使小说中的人物构成了一种启蒙和被启蒙的关系，《憩园》的叙事模式，也因此成为新文学启蒙模式的延续。

作为启蒙者和新价值的体现者，黎先生急于以自己小说干预现实人生的积极入世态度和他先知先觉一般对杨、姚两家人事的影响，给憩园沉静的生活带了新气象，也因此带来了不安，他所代表的新的价值尺度使憩园主人整一的生活、统一的人格出现分裂，其中，受干扰最大的就是万昭华。仅从外在的生存状况来看，作为女人，万昭华其实是一个和葛薇龙、梁太太地位大致相当的人物。她从一个并不富裕的家庭，嫁到姚家做填房，成为憩园的女主人，拥有了富足、安稳的生活。在这个园子里，她衣食无忧，丈夫老姚把她看作“第一个宝贝”（儿子为第二个），仆人们对她百依百顺。可以说，除了姚小虎那种普遍存在的继子式的不恭外，她享受着至高无上的尊崇地位。当然，她也有许多不如意的地方，一方面，在小家庭里相夫夫不从、教子子不听，另一方面，在姻亲关系上，她不断承受着来自小虎外祖母一家的压力，不是因为和姚国栋感情太好而被嫉恨，就是因为教育小虎而受到打击。此外，她敏感着因娘家相对贫寒而招致的轻视，也因丈夫对她也只有自上而下的宠爱而没有平等的交流、理解而感伤。不过，公馆里生活的诸种牵绊和个别轻微的不幸，其实往严重了想也不过是张爱玲《十八春》中所说的“在水果里吃出一条肉虫”之类的杯水风波，但是，在一个经受过“五四”洗礼、把个性独立、人格自由看得比一切甚至比吃饭都重要的作家看来，这一切足以构成不幸，因为，他们在家之外建立起的新的价值本位取代了封建的家庭本位、家族本位，如果说家庭代表了禁锢，那么出走就代表着自由；如果说家扼杀着爱情、埋葬着青春，那么出走则融入群的事业，使生命飞扬，人格升华。所以，在小说中我们看到，巴金一方面揭示万昭华对憩园的不满和怨怼，一方面一再暗示万昭华对外面世界的向往。在一九四四年《憩园》初版发行的时候，巴金曾经写下如下“内容说明”：“憩园的旧主人杨家垮了，它的新主人姚家也开始走向下坡路。连那个希望‘揩干每只流泪的眼睛’的好心的女人将来也会闷死在这个公馆里，除非她有勇气冲出来。”[4]由此可见，巴金对万昭华这一形象的认识和定位，体现的是启蒙者对启蒙对象的认识和定位。

张爱玲显然不喜欢这种叙事模式。在《自己的文章》中，她以和傅雷答辩的口气阐述了自己的文学见解，说，“弄文学的人向来注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面……多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面”，她认为，“在时代的高潮到来之前，斩钉截铁的事物不过是例外”，“软弱的凡人……比英雄更能代表这时代的总量”，所以，在她的小说中，她“就只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。”[5]这里，飞扬/安稳，斗争/和谐，英雄/凡人，创造小说人物的力/表现小说人物的力，诸项对立概念的罗列，显示出她对五四新文学精神的总体认识和清醒把握，也勾画出她要创作新“新文学”的蓝图和抱负。傅雷在《论张爱玲的小说》中曾经把张爱玲和“五四”新文学之间的差别概括为“技巧”和“主义”的对立，[6]从上述张爱玲的答辩来看，张爱玲也有自己的“主义”，她对“飞扬/安稳等对立概念的一舍一取都是为了伸张自己的“主义”，这个“主义”概括起来，就是告别“意义”，回到个体生命、生存、生活的单纯本质上。这是对“五四”的“祛魅”，是一次蓄意的叛逃和越轨。也因此，张爱玲和“五四”新文学的差别，除了“技巧”，还有“主义”对“主义”的差别，而认识到“主义”的差别再来看“技巧”，技巧也不复是单纯的技巧，而是“有意味的形式”，是张氏“主义”在“文学性”上的魂灵附体。比如叙事模式。相对于以生存为本质的个体生活，“意义”总是具有群体性、超越性、输入性、外压性，所以，张爱玲对“意义”的放弃表现在小说的叙事模式上，就是《憩园》里黎先生那类角色的消失。无论是梁府还是姜公馆、以及那辆被封锁住的电车，张爱玲都不愿让《憩园》里黎先生那样的异质性因素扰乱“铁屋子”里面的均质生活。在《沉香屑 第一炉香》里，单纯的女大学生葛薇龙因为要完成学业寄住到“关起门来做小慈禧太后”的姑母梁太太那里，“三个月的工夫，她对于这里的生活已经上了瘾了”，并且“为了适应环境，她新生的肌肉深深地嵌入了生活的栅栏里，拔也拔不出来。”其中，无论是梁太太违反封建门风的选婿，还是葛薇龙违反殖民地资本社会中金钱观念的选婿，事件本身并不指向“五四”曾经流行的时尚——个性主义，而只是指向那个永恒的“时尚”——生存本身，指向那点实实在在而大家都能理解的人性——单纯的对物质性生活（包括肉体）的爱悦。对于张爱玲，问题就是问题，与主义无关，所以，面对回不去了的人生现实，她没有设计一个“黎先生”出面教导或拯救，而葛薇龙也很识时务，毅然顺应了这一现实：为了内心那种“蛮暴的情绪”，她必须得到乔琪乔；为了得到乔琪乔，她又必须满足乔琪乔的物质享受的需要；为了满足乔琪乔的物质享受的需要，她就必须为她姑妈梁太太做垂钓情人的诱饵，包括她姑妈对乔琪乔的需要。也就是说，在她葛薇龙、梁太太、乔琪乔以及司徒协诸人之间，形成了一个完整的市场供求关系，而这里面最基本的市场要素就是钱/色。当然，色也不是纯粹的色，至少在葛薇龙那里，还包含有纯真的感情，但是不幸的是，在这样被异化生产扭曲了的“市场”关系里，这样的感情却并不具备交换价值——交换价值是由需求的一方决定的，而作为需求方的乔琪乔所需要的是金钱，偏偏不是感情！进入这样的“市场”就要遵循这个市场的规则，既然用感情换不来感情，葛薇龙只得按乔琪乔的逻辑进行交换，结果，她付出了感情，还要加上金钱，也就是说，“市场”的血盆大口褫夺走了她的所有。这样的生活不要说是残酷的、苍凉的，正像小说结尾葛薇龙和乔琪乔游逛的那个湾仔市场，里面什么都有，但“最主要的还是卖的是人”。但即便如此，张爱玲没有采用巴金《憩园》式的启蒙式叙事结构。在她看来，训诲是一种慈悲，宽容也是一种慈悲。这不由让人想起炎樱为《传奇》增订本设计的那个封面，里面的现代人虽然从窗口侵入，构成了晚清仕女图里的一分子，“非常好奇地孜孜往里窥视”，但是，他是蒙着面的，蒙面意味着遮蔽、伪装和隐藏，是“在”又“不在”，也就是说这个窥探者是只想窥探而不愿去打扰甚至被发现，也因此，屋子里面的女人依然径自“幽幽地在那里弄骨牌”，她的意识里，没有“他者”。张爱玲说“这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛”，[7]但这不安仅只限于画作的观者，而与画中诸人无关。倒是因为观者的不安、画中主仆、母子的怡然自适，凸现出作者的慈心佛性。在画面呈现出的不安的整体氛围中，窥探者自己窥探自己的，被窥者该干什么还干什么，两不相干，也应该正是张爱玲所喜欢的意蕴。

弄清楚张爱玲和“五四”启蒙叙事模式的区别至关重要，这不只有助于正确理解张爱玲的作品，而且还有助于正确认识张爱玲作品对文学史发展的贡献和文学史地位。以《沉香屑 第一炉香》为例，对于葛薇龙进入梁府后的一系列遭遇及其变化，习惯于在“五四”文学传统中思考问题的学者往往把她和“五四”主流文学的类似问题联系起来，强化葛薇龙和“五四”文学传统的精神关联，指出：“在葛薇龙在物质诱惑下将纯洁外衣一层层褪去时不能不想到陈白露的遭遇；在她被受过西洋文明影响的男子所激起的性的烦躁时也不能不想到莎菲的悲剧”[8]，按照这样的文学人物接龙，葛薇龙事实上已经被解释为社会制度和个性主义的牺牲品，如果真是这样，在新文学人物画廊里，葛薇龙也不过是一个量的增加，而非质的改变。但这显然与事实不符，是对葛薇龙的误读，因为，第一，葛薇龙不是第二个陈白露。由于方达生对旅馆这个封闭空间的闯入，由于戏剧结尾旅馆外打夯工人的劳动号子，《日出》依然延续了“五四”启蒙主义叙事模式，也因而陈白露人在旅馆，但心并不属于旅馆，并不是潘月亭、顾八奶奶那类的旅馆人，她没有忘记、忽视旅馆外的价值，甚至会违反旅馆里的社会秩序救助“小东西”，也力图自救，离开旅馆开始全新的生活。也因此，陈白露还是“五四”的女儿，还是追求意义、追求斗争和飞扬的人生，如果没有这些，陈白露最后也不会选择死亡。第二，葛薇龙也不是丁玲笔下的莎菲。诚然莎菲和葛薇龙有着同样的对异性肉体的渴望，但是，莎菲浅尝即辄止、即幻灭、即后悔，因为，莎菲知道自己要什么，却同时还知道社会、时代向她要什么，就是在这一点上，莎菲和葛薇龙有了区别。当莎菲发现那使她“爱慕的一个高贵的美型里”竟然“安置着如此的一个卑劣灵魂”时，当莎菲得到她渴想的吻，短暂的胜利的狂欢后又忽然失落，说“我同时鄙夷我自己了”，说“我是给我自己糟蹋了”，说“啊，我可怜你，莎菲！”时，外来的群体性价值又从她短暂的个人的、身体的迷狂中苏醒过来，她明白，自己想到的东西，并不是社会、时代所要的东西，她的自我分裂了，最终，外来的群体性价值战胜了个体需求，表现在行动上，则是“决计搭车南下，在无人认识的地方，浪费我生命的余剩”——至此，莎菲自己又把自己曾经做过的一切彻底颠覆了！在个性主义飞扬踔厉的二十年代，丁玲的莎菲无疑是时代的肖女；而在阶级斗争风起云涌的三十年代，曹禺的陈白露也无愧于社会罪恶的明证，对于这些和历史发展主流合拍而题旨明确的宏大叙事，张爱玲一向敬谢不敏，也因而，她笔下的葛薇龙谁也不是，只是她自己，是一个具有张爱玲气质的文学新形象，她身上一个重要特质，就是自己选择、自己承担。从进入梁府产生“看看也好”的加入的冲动，到最终“她新生的肌肉深深地嵌入了生活的栅栏里，拔也拔不出来”，“整天忙着，不是替乔琪乔弄钱，就是替梁太太弄人”，葛薇龙一直是清醒的沉陷和自觉的同化（或异化），是自己判断和选择的结果。所以，在小说结尾，当葛薇龙和乔琪乔逛湾仔市场，碰到站街女、又被英国水兵误认为站街女时，她彻悟到自己在梁府的真实处境，明白了自己选择的后果，她会说：“怎么没有分别呢？她们是不得已，我是自愿的！”这种自己选择、自己承担的精神气质，正是个体独立并成长起来的标志，是黎先生之类启蒙者、拯救者缺失后个体主体性诞生的第一声啼叫，尽管在启蒙者看来，这样的选择并没有提升起自我价值，甚至是自我的一种矮化，但无论如何，这结果是自己给自己的，而不是被训诲或恩赐的结果，在葛薇龙，她只能做到这样，而张爱玲也“只能尽量表现小说里人物的力”，而不能像巴金对待万昭华那样，“代替他们创造出力来”。[9]对于小说的这一结局，有论者认为张爱玲在这里犯了新文学作家常犯的批评社会的毛病，是败笔，[10]这显然也是误读，因为，在《沉香屑 第一炉香》的叙事模式里，正像黎先生的缺失一样，“铁屋子”之外的世界也是缺失的，梁府因之是葛薇龙唯一的世界、也即全部的世界，葛薇龙的命运也因之是唯一可选择的命运、也即无可逃避的命运，这不像巴金或曹禺，把人物的命运悲剧处理为“铁屋子”里偶然发生的悲剧，[11]只要改换了“铁屋子”或打破这“铁屋子”逃出来，就可以有完全不同的命运。打破“铁屋子”诚然“悲壮”，而且是一种“完成”，但张爱玲喜欢的是“苍凉”，是悲凉身世、凉薄世情、凄凉处境构成的一种境遇和况味，惟其无可逃避，才让人放弃彼岸专注于此，获得存在之境的一种诗性“启示”。因此，对于张爱玲《沉香屑 第一炉香》这一结局安排，与其说是张爱玲犯了新文学作家常犯的毛病，倒不如说是批评家自己犯了阅读新文学的经验主义，而这一经验主义，显然遮蔽了张爱玲的艺术创新。

在“铁屋子”寓言的讲述中，鲁迅毫不避讳他对启蒙事业的悲观，所以，他的叙事模式纵有启蒙者形象，也写得充满矛盾、甚至自我颠覆。到《憩园》，人到中年的巴金也告别了青年时期单纯的理想主义，不再像觉慧那样，对改造家庭、社会甚至觉新一类人，抱有必胜的信念，在《憩园》的结尾我们看到，黎先生没有能够拯救杨梦痴，也没有能够阻止小虎的死亡，他意识到自己该走了。

他是怀着遗憾和无奈走的。他告诉憩园主人说他还要回来，但是，《憩园》之后，巴金再没有讲过大家庭故事，而《沉香屑 第一炉香》，则拉开了张爱玲一系列大家庭“传奇”的序幕……

黎先生也因此成为最后一个启蒙者。

《小团圆》第九章写九莉在乡下看一部才子佳人类型的旧戏，这其实是一段旧素材，这一素材，1947年张爱玲曾写成散文以《华丽缘》为名发表在《大家》月刊上，后来又在《秧歌》里使用，1982年张爱玲对《华丽缘》重新修订，收入小说散文集《余韵》。一段并不出奇的素材，张爱玲反复使用，在《小团圆》里，甚至单独占了一章，显示出这段素材的不同寻常。和《华丽缘》相比，这段素材在《小团圆》里已经精简了许多，但是，却独独增加了这样的内容：为了不让 郁太太久等，九莉没有看完就离开了戏场，结果，“十分惋惜没有看到私订终身，考中一并迎娶，二美三美团圆”。这是小说中唯一一段和题目有关的话，由此也就不难猜知张爱玲又一次使用这一素材的用意了！正如宋淇所说：“我知道你的书名也是ironical的，才子佳人小说中的男主角都中了状元，然后三妻四妾个个貌美和顺，心甘情愿同他一起生活，所以是‘大团圆’。现在这部小说里的男主角是一个汉奸，最后躲了起来，个个同他好的女人都或被休，或困于情势，或看穿了他为人，都同他分了手，结果只有一阵风光，连‘小团圆’都谈不上。”[1]既然“连‘小团圆’也谈不上”，其实就是不团圆。鲁迅把阿Q砍头题曰“大团圆”，张爱玲稍稍客气了点，嘲讽的意味却是相通的。九莉“十分惋惜没有看到私订终身，考中一并迎娶，二美三美团圆”真具备了一语双关的妙用，所谓看戏，真是的戏码，其实是人生这台戏。

不过，张爱玲所表达的“不团圆”主题，不只是指邵之庸和他的妻妾们，而且还指向所有的人，其中，就爱情关系论，“不团圆”的还包括九莉和燕山，蕊秋和她的众多爱人们，楚娣和绪哥哥，荀桦和他的妻子们；就亲情论，又包括九莉的直系亲属们：乃德和蕊秋劳燕分飞，乃德和楚娣兄妹反目，乃德对九莉九林寡恩无情，九莉九林也对乃德视同路人，蕊秋和九莉之间更是复杂纠结，令人一言难尽。通过《传奇》，人们已经领略过张爱玲弑父又弑母的凉薄世情，但张爱玲自评“除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物”，因为，“极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。”[2]到《小团圆》，张爱玲不再留分寸，盛九莉们也都觉悟了，一条条世俗伦常关系都中途绷断。张爱玲在《留情》里曾感叹，“生于这世上，没有一样感情不是千疮百孔的”。《小团圆》中所出现的种种不团圆局面，其实质是感情被雕蚀到千疮百孔后，各种世俗关系逐渐空壳化，并因此导致关系的崩解、彼此的疏远、离散。以九莉为例，在《小团圆》里，九莉可算是真正彻底的人物，大到对国家，她说：“国家主义是二十世纪的一个普遍的宗教。她不信教”；小到对孩子，坚决拒绝，甚至冒着违法和生命的危险私自堕胎，她对想挽留胎儿的汝狄斩截地说：“在最好的情形下也不想要——又有钱，又有可靠的人带”，晚年又以自省的口吻说：“她如果有小孩，一定会对她坏，替她母亲报仇”。至于对蕊秋、乃德、九林甚至楚娣，都显示出清坚决绝的彻底。但是，九莉如此，却不是天生的刻薄，实是人情冷暖、世情浇沥一次次训练的结果。年幼时的九莉，倒是个善感而多情的人，在家塾里听塾师讲到伯夷叔齐饿死会失声恸哭，仆人余妈虽然带的是九林，但要离职归乡，九林无动于衷，倒是九莉伤感得哭了起来。楚娣蒸包子，虽然是没有发面而皮子有点像皮革，虽然没有馅子仅用麻酱代替，但温暖的家的气氛还是令九莉“忽然流下泪来”。然而，生当乱世且遭遇覆巢，一切在风雨飘摇中，善感多情反而最易受伤，随着年龄的增长，阅历的增多，九莉的感情一点点销磨破损，充盈如浆果般的心逐渐风干皱缩，所谓人情，很少有舒展的机会，舒展了，换来的倒常是伤害，所以终于吝于流露，在心里一点点死去。是憋屈死的。在这个过程中，九莉挨打是第一个大分际。在挨打前，九莉和乃德相处融洽，乃德叫九莉替自己剪手指甲，剪后夸奖了她，而九莉“看见他细长的方头手指头跟她一模一样，有点震动”。遇事她也相信他，“因为他对她说话没有作用，不像大人对孩子们说话总是训诲，又要防他们不小心泄漏出来”，这里把他和其他大人比较，“大人”其实指蕊秋。但是乃德不分青红皂白的毒打伤透了九莉的心，从此视为不相干的人。而且，挨打像是一个试金石，试出了家里其他人的心地，尤其是九林和韩妈。在乃德续娶翠华后，九林、韩妈都受到虐待，对此，九莉曾产生了“许多发财的梦想，要救九林韩妈出去”，可见感情之深，但是，九莉挨打后抱着韩妈哭诉委屈，却没有得着安慰，反而感到冷酷，“过去一直以为只有韩妈喜欢她”的信念顿时土崩瓦解，明白了，她不过是把自己当作一生噉饭的事业，她爱的，是她的事业，而不是自己，所以，韩妈会“拖过一张椅子，促膝坐下，虎气一张脸看守著她”，而到临了，韩妈告老回乡，“两个人都知道是永别了，一滴眼泪都没有。”对九林，九莉有着更多的好，她甚至为九林哭求蕊秋，让他去学骑马。但是，九莉挨打，他不独不为九莉难过、不平，反过来却还给从堂兄写信，以父亲、继母的论调，诬称九莉躲避战乱的几日带来“家门之玷”，还“殊觉心痛”。此后，姐弟之情急转直下，淡漠到不动心、不关心，在九林工作问题上，九莉不帮，倒是表姐肯帮忙，让九莉自己也感觉到“她自己做姐姐的凉薄”。

除了挨打，蕊秋的香港行，赌博输掉了九莉的800元奖学金，是她情感历程的第二个分际。以小说的标准来衡量，《小团圆》第一、二章确实如宋淇所说的，“太乱，有点像点名簿，……吸引不住读者‘追’下去读”，但是，这繁杂的头绪之下其实叙述了一个非常重要的故事，这就是母女亲情的崩裂。故事的内核非常简单，安竹斯先生基于九莉功课出色，以个人名义给了800元奖学金，但是，九莉兴冲冲地拿给蕊秋，蕊秋却一夜赌博给全部输掉了，此时，九莉连感谢安竹斯都还没有来得及。单独看这点内容，很容易淹没在纷繁杂乱的情节里，但是，联系起来看，第一、二章许多内容又都和这个故事有关：小说一开始写大考的紧张气氛，考什么？安竹斯的现代史。九莉为什么会感到紧张？因为曾经受过安竹斯的奖学金，这个学期却并没有如安竹斯所期待的，学得更好，课堂提问甚至也和其它同学一样，答不上来。所以这次考试，对别人或许是及格的问题，对九莉，正如比比所想，“不是不及格的事”。这些情况，使人们想到九莉去年得奖学金之不易，使人们理解了，为什么一叠破旧小票组成的巨款，她会如此珍惜，“存到银行里都还有点舍不得，再提出来也是别的钞票了。这是世界上最值钱的钱”。然而，就是这笔钱，转瞬就被蕊秋以赌博的形式花掉了，其中，蕊秋和安竹斯在和九莉关系上的亲疏、蕊秋住浅水湾饭店的奢侈和安竹斯锱积铢累般节省积攒的破旧小票、蕊秋赌博这种低劣的挥霍和安竹斯助学这种高尚的行为，均形成对比，母亲的挥霍和对她的悭吝（让九莉占修道院便宜白住）、她的节俭（如水笔）也形成对比，这些对比，照亮了母女亲情的本质，她意识到，她和母亲蕊秋“一条很长的路走到了尽头”，到后来，安竹斯战死，九莉终于如释重负，最终有了她给楚娣发的誓言：“二婶的钱我无论如何一定要还的”。到真正还的时候，我们看到了蕊秋的震惊、九莉的镇静，此后，蕊秋分明留给她做纪念的耳环“留了一年也没有多也没戴过”，并“终于决定拿去卖掉它”，以免“使她想起她母亲”。蕊秋留给她的玛瑙磁珠项圈也送给南西，尽管南西因为是蕊秋所给百般拒绝。蕊秋在欧洲临死写信说“只想再见你一面”，她也没去。九莉在还钱后就叹自己“也许太彻底了”，但，还钱后种种做法才更彻底。

至此，加上和邵之庸、燕山之间爱情上的第三个情感分际，盛九莉最终从一个一个世俗关系中脱身出来，她自由了，像成虫的蝉，把蝉蜕留在树梢。就爱情这层关系而言，“小团圆”自然是对邵之庸那种才子佳人式的“大团圆”的尖锐嘲讽，同时也捎带了荀桦那群妻妾；就亲情而言，在已然勘破世情、超然物外的张爱玲那里，这“小团圆”也未尝没有讥讽，因为，大团圆只是梦想，“不团圆”才是现实，是常态，谁也别想逃脱。小说第九章结尾，张爱玲将盛九莉和众人作了比较：“这些人都是数学上的一个点，只有地位，没有长度阔度。只有穿著臃肿的蓝布大棉袍的九莉，她只有长度阔度厚度，没有地位。在这密点构成的虚线画面上，只有她这翠蓝的一大块，全是体积，狼犺的在一排排座位中间挤出去。”这是对盛九莉伦理处境的象征性描述，在各种人际关系组成的“世网”（祖母诗曾用“世网”，曰：“四十明朝过，犹为世网萦”。）里，九莉“没有地位”，但不是她不要“座位”，她是被“狼犺的……挤出去”的！这也没什么！反正她有自己的“长度阔度厚度”！

就这样，张爱玲拆解了才子佳人的戏码，也拆解了世情的迷障，《小团圆》，已没有了传奇。但世间“张迷”心犹不甘。像朱天文朱天心姊妹，看了《小团圆》之后，先说张爱玲自己把自己打到了尘埃里，后又犹感不足，说是打到猪圈里，[1]幻灭之感溢于言表。这是把张爱玲视为盛九莉时必然出现的幻灭。关于幻灭，张爱玲曾引用过一句西谚“发现他的偶像有黏土脚”，也就是“发现神像其实是土偶”。[2]《小团圆》是张爱玲有意裸露出的“黏土脚”，是她自己一次成功的自我“祛魅”。胡兰成说“世上但凡有一句话，一件事，是关于张爱玲的，便皆称为好”，[3]普天之下的“张迷”们一时有了金科玉律，但这爱正像张爱玲当初爱母亲那样，是一种罗曼蒂克的爱，甚至是一种迷思，但生活并不浪漫，它会逐个击破幻梦，裸露出那个棱嶒的现实。张爱玲早就领会了这个现实。对于张爱玲，一切都已经结束了。她在谈到祖父母的时候曾经说，“他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次”，[4]其实除了祖父母，其他人也一样。张爱玲已经死了，而我们，到《小团圆》才发现，“他们”是真的又死了！因此，不管接受不接受，《小团圆》都已经是张爱玲最后的“传奇”。