首先，它有些分量：7个国家的11个最为活跃的做新媒体艺术的人，作品都是第一次到中国来，有些是代表作。其次，它提出的问题有价值：在技术崇拜的今天，就“艺术”与“科技”的边界问题展开探索。

个人感觉，这些作品十分“科技”，动用了大量的人力物力财力，可却不那么“艺术”，倒象是工程师所为，上海科技馆可以看见很多类似的东西。你只要动一动手、脚、或者身体的其它部位，它们就会按照你的指令行事，这事儿跟电脑打字差不多，没有一点期待和悬念。

只有两件作品我比较喜欢。一件是杜震君的《清洗》：当走在一块平地上，随着脚步移动，有一裸体的人马上跪在你的脚边擦洗。我喜欢它的原因是因为它的创作意识不那么健康，有强烈性意味：SM、洁癖……，高科技在这里是无可替代，只有这种媒体才能将创作者的意图完全付诸实现——这个裸体人的擦洗是如此迅速、高效、服从，它还原了你的想像，甚至比你的想像还要真实，由此创作者确认并赋予新媒体以艺术的魅力。此外，它的视觉效果很简洁。

另一件作品是一个三十米左右的通

基本上，他们都出身于70年代和80年代，都在红旗下接受了九年制义务教育，过差不多的六一儿童节、教师节，他们的文化课通常都不怎么出色，英语更是不行。然后他们纷纷进入各种类型的美术院校，入学考试时，他们的素描都画得差不多，象一个模子里刻出来的，象牛顿定律一样准确无误，如果不签上名字，这些素描都分不出谁是谁。在美术院校里，他们遇到差不多的老师，读差不多的美术史，这些课程通常到印象派就嘎然而止。他们一般不怎么看书，对专业外的东西更是漠不关心，他们一心把头发留长，同时背诵所有西方当代艺术的经典名字、事件和案例。这可能是他们唯一感兴趣的自学，可能他们觉得，将这些东西COPY过来，就能扬名立腕。

70、80年代出身的当代艺术家，知识结构雷同，经历平淡，注定他们之中很少有可能出现绝顶厉害的人物。

蔡国强出生于1957年，60至70年代在文化大革命时期接受启蒙教育。初中没毕业便考入泉州市文宣队，演样板戏、设计舞台背景。81年，上大学，上海戏剧学院舞台美术系，开始接触西方美术。86年，留学日本。95年，定居美国。

蔡国强的文化构成比一般人复杂、丰富得多。这意味着，他具备了更多的文化资本可以利用。他曾说，到日本就象进入中国的过去，到美国就象进入中国的未来。穿梭于过去、现在、未来之间，蔡国强所思所想所做，当然跟国内的艺术家不一样。

同时，我注意到，他的经历里，日本的这一段非常与众不同。陈丹青、艾未未的文化结构有

美国和欧洲，他们只看到“中国的未来”，而蔡国强的日本经历使他看到了“中国的过去”！

文化结构的差异，决定了很多事情。往往，到日本去过的人总是更有出息。陈丹青、艾未未惺惺相息，但他们的“真知灼见”与他们的作品总是不那么相称，尤其艾未未，作品空洞却以当代艺术江湖老大自居。我不知道如果他不开口，他的作品有多少价值。还有洪晃，如果去掉

现在非常明确的是，有的艺术完全凭个人兴趣和感觉创作，有的艺术针对当下文化创作，我属于或者要求自己属于第二类。20世纪90年代的艺术对当下文化的积极和消极的意义应该被梳理、修正，如果没有明确的清理和创建态度，就无法为当下文化指明新方向、打开新局面。

这些话听着耳熟，本人经常听很多艺术家和策展人振振有辞地说，他们要针对当下文化进行创作，要为当下文化指明新方向、打开新局面……。本人一直很纳闷，这些艺术家和策展人有什么资格为当下文化指明新方向、打开新局面呢？

本人觉得，有资格说这些话的人，可以从毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话算起，邓小平同志提出要建设具有中国特色的社会主义精神文明，江泽民同志“三个代表”中提到要“代表先进文化”，胡锦涛同志提出要“建设和谐社会”。只有这些领导同志们才有资格提出文艺宣传工作“要针对当下文化进行创作，为当下文化指明新方向、打开新局面”。

奉劝诸位艺术家和策

两者不同在于，徐震很认真地去做一件“假”的事情，让别人以为那是“真”的事情。而周啸虎很认真地去做一件“假”的事情，但别人看了觉得还是一件“假”的事情，所以《传奇》不成功。

问题在哪里呢？徐震《8846-1.86》的传播核心是将珠穆拉玛峰锯掉1.86米，而周啸虎《传奇》的传播核心是讲述他个人的经历。很明显，珠穆拉玛峰众所周知，那么有关于珠穆拉玛峰的任何消息都构成了极高的传播价值，而周啸虎的个人经历，作为一个信息，还不具备充分传播价值。周啸虎不是刘德华，不是家喻户晓的明星，周啸虎只是一个圈子里的名字，别人还不至于对你周啸虎的个人经历（无论其内容是多么“传奇”）抱有充分的好奇心！所以，艺术家在设计事件，提出“真假”概念时，必须考虑事件是否能够引起他人的足够关注。

不过，周啸虎和徐震在做“假”的认真态度上倒是差不多。《传奇》中的三支蜡人非常逼真，周啸虎对逼真的追求与他的讲述内容形成反差，体现了周啸虎的作品意图。但另一败笔是录音质量，听不清，也没兴趣听。